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Dans ce dossier, nous donnons la parole aux voix inoubliables.

Gabriel Bacquier : « J’ai trouvé ma voix seulement lorsque j’ai eu à lutter avec les grands » par Laurent Bury

Bianca Castafiore : Sola, perduta, abbandonata par Yvan Beuvard

Christa Ludwig : « Mezzo ou soprano ? Je ne sais pas ! » par Clément Taillia

Robert Massard : paroles du dernier Empereur par Sylvain Fort

Mady Mesplé : « J’ai chanté sur scène plus de musique contemporaine que d’opérettes ! » par Jean-Jacques Groleau

Sherrill Milnes : « J’ai toujours été une bonne éponge » par Laurent Bury

Ann Murray : « Si Britten avait été un peintre, il aurait été extraordinaire » par Benoît Jacques

Anna Tomowa-Sintow : « C’est désormais moi qui donne mon propre tempo à ma vie ! » par Claude-Pascal Pernat

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Ce que ce coffret reflète avant tout, c’est l’inéluctable internationalisation du disque, à une époque où il était apparemment devenu impensable d’enregistrer un opéra français avec des chanteurs francophones. Des Français, il n’y en a pas beaucoup ici, et il y en a qu’on aurait peut-être préféré ne pas entendre. Ainsi, pourquoi être allé chercher Henry Legay pour interpréter Des Grieux ? Pourquoi Nadine Denize pour chanter Hérodiade ? Pour un Nicolaï Gedda qui se montre admirable en Werther ou en Nicias, pour un Sherrill Milnes à la diction très correcte, il faut aussi subir quelques accents très exotiques, avec le Palémon visqueux de Richard van Allan, par exemple. Mais reconnaissons que, dans l’ensemble, la qualité d’articulation est plutôt très bonne, avec le français toujours étonnamment pur de Cheryl Studer. Et puis, soyons juste, il y a dans ce coffret deux titres entièrement confiés à des francophones : dans Le Jongleur de Notre-Dame où l’on entend enfin celui qui aurait pu et dû être le héros de bien des intégrales : Alain Vanzo, qui fut sur les scènes un superbe Des Grieux et un somptueux Werther, mais auxquels les studios ne firent jamais appel dans Massenet, sauf pour ce rôle du Jongleur qui ne correspondait peut-être pas parfaitement à sa nature. Et l’on a déjà dit tout le bien qu’il fallait penser de la Sapho gravée en 1976-77 par une stupéfiante Renée Doria, et l’on aimerait que tous les artistes aient conservé la même vaillance à 60 ans. Pour Beverly Sills, l’enregistrement de Thaïs, en 1976, arrive un peu tard : comme l’écrivait Sylvain Fort dans son hommage nécrologique, « la voix de Sills commence à décliner dès le milieu des années 70 […] l’instrument se dérobe ».

Curieusement, Victoria de Los Angeles a été choisie pour deux intégrales majeures où sa présene étonne un peu. Malgré tout le bien que l’on pense de la soprano espagnole, était-elle la candidate idéale pour Charlotte, rôle de mezzo même si la créatrice viennoise, Marie Renard, avait un répertoire incluant aussi de vrais rôles de soprano (mais Marie Delna, la première Charlotte française, était carrément contralto). Et en Manon, où elle est plus à sa place, il lui manque l’aisance dans l’extrême aigu qui lui aurait permis de respecter tout à fait la partition dans « Profitons bien de la jeunesse ». Dans le même ordre d’idée, José van Dam n’est pas exactement la basse exigée par Don Quichotte, et son timbre ne se différencie pas assez nettement de celui d’Alain Fondary en Sancho.

Côté chefs, Georges Prêtre apporte à Werther toute la passion souhaitable, mais la direction de Michel Plasson n’est pas la plus enflammée qui soit. Lorin Maazel assume de manière enthousiasmante la dose de clinquant inévitable dans Thaïs (où il interprète aussi le solo de violon de la « Méditation »), mais Pierre Monteux n’arrache pas toujours Manon à une certaine routine.

Donc il y a là du bon et du moins bon, mais s’il existait une intégrale parfaite de Manon et de Werther, ça se saurait…

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Cette histoire-là, personne ne peut sans doute l’incarner mieux qu’Evelyn Herlitzius. Sans minimiser le talent de la grande Nina Stemme, reconnaissons : l’Electre de Chéreau, c’est Herlitzius, ses trépignements d’adolescente grandie trop vite, ses danses extatiques, et jusqu’à sa voix, assez claire pour paraître juvénile encore, mais bien assez solide pour assumer sans trébucher la terrifiante partition de Richard Strauss, ses terrifiantes colères comme ses tendresses, son abandon (les retrouvailles avec Oreste), parfois sa presque vis comica (le bref duo avec Egisthe). Face à elle, Adrianne Pieczonka, on le sait, ne fait pas l’oie blanche : de son timbre sombre gorgé d’harmoniques, elle esquisse dès son entrée une Chrysothemis cherchant l’ivresse de la sensualité où sa sœur préfère les vertiges de la vengeance, une Chrysothemis déjà femme. Et Waltraud Meier est, elle, une Clytemnestre femme encore, plus qu’un vampire spasmophile, une femme digne et outragée qui émeut plus qu’elle terrifie ; on sait combien son art du phrasé, son éloquence distancée, sa technique aussi, qui lui permet d’apprivoiser une tessiture qui n’est plus naturellement sienne, renforcent cette conception, marquante assurément.

© Bernd Uhlig

Face à un trio féminin aussi soudé qu’oppressant – pour le meilleur et pour le pire : une famille – il faut que les autres chanteurs soient solides pour n’être pas résiduels. C’est le cas, et de quelle manière, avec le splendide Oreste de Michael Volle, qui a tout à la fois l’expressivité d’un Liedersänger, la sensibilité d’un Hans Sachs, la résignation ombrageuse d’un Hollandais volant… C’est le cas encore avec Stephan Rügamer, Egisthe sans afféteries. C’est le cas enfin, avec une constellation de luxueux et bouleversants seconds rôles, figures bien connues qui ne sont certes pas étrangères aux résonnances familières du spectacle : Franz Mazura, immense, impérieux, Donald McIntyre, fragile et émouvant, un extraordinaire plateau de servantes et de suivantes, d’où émergent les voix d’Anna Samuil et de Marina Prudenskaya, la présence irremplaçable de Roberta Alexander, le timbre immédiatement reconnaissable de Cheryl Studer.

Pour la première fois, Esa-Pekka Salonen n’est pas dans la fosse lors d’une représentation de l’Elektra de Chéreau. Sa direction, à la fois tendue et souple, rendait justice à Strauss qui voulait que l’œuvre fût jouée comme « de la musique de fée ». A la tête de l’opulente Staatskapelle de Berlin, Daniel Barenboïm ne craint pas de plonger avec délices dans l’exploration des moindres détails de la partition, mais ne s’éloigne pas pour autant du théâtre. La baguette de ce vieux complice de Patrice Chéreau agit, au contraire, comme le baromètre de ce qui se déroule sur scène, accentuant ou atténuant à l’envi un solo, modulant les rythmes, sculptant les phrases sans jamais cesser de prendre soin de ses chanteurs.

Et à l’issue d’un moment de musique et de théâtre sans temps mort, sans compromis, sans fulgurances artificielles et sans facilité, d’un moment de musique et de théâtre dont pas une minute n’est volée à l’œuvre ni à ses auteurs, que le public, comme un seul homme, se lève et fait un triomphe aux artistes. Peut-être pour dire qu’il faut faire tourner pour longtemps encore l’Elektra de Patrice Chéreau. 

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Au diapason de ce qu’écrivait Christophe Rizoud en mai 2012, on a envie de réhabiliter ce Ring trop souvent décrié ou méprisé. Non qu’il s’agisse de transformer des vessies en lanternes, au sein d’une discographie comportant tant de versions à juste titres légendaires. Point de légende ici, encore moins de vertige cosmique. Pour cela, voyez Furtwängler, Böhm, Keilberth, Knappertsbusch, Krauss, Solti ou Karajan, pour ne prendre que les plus marquants. L’amateur sera même, par moments, confronté au reflet sans fard de ce testimonium paupertatis qu’était le chant wagnérien au début des années 80. Ainsi, le Siegfried de René Kollo, qui renvoie impitoyablement à une fable de La Fontaine où il est question de grenouille et de boeuf, la Brünnhilde de Jeannine Altmeyer, vite dépassée par les événements, ou le Wotan de Theo Adam, gris et élimé. Mais à côté, pourquoi faire la fine bouche face à la Sieglinde plantureuse et Jessye Norman, au Siegmund engagé et fort bien chantant de Siegfried Jerusalem, aux Hagen et Fafner luxueux de Matti Salminen, au Loge très fin diseur (ça compte!) de Peter Schreier, au Hunding opulent de Kurt Moll, à l’Alberich pénétré de Siegmund Nimsgern ? Quant aux seconds rôles, entre la Woglinde de Lucia Popp (la plus belle de la discographie avec Schwarzkopf ?) et l’Ortlinde de Cheryl Studer, l’auditeur y trouve aussi son compte.

Cette distribution n’a en définitive pas à rougir, loin s’en faut, au regard de ce qui se pratiquait à Bayreuth à la même époque (elle est globalement supérieure au Ring enregistré de Boulez, sans parler de celui, qui lui a succédé, de Solti) ou même de ce qui se trouve aujourd’hui sur certaines scènes prestigieuses (on renverra au Ring viennois de Thielemann…).

Non, ce qui manque en réalité à ce Ring, et constitue un handicap rédhibitoire, c’est surtout une direction d’orchestre digne de l’oeuvre. Celle de Marek Janowski est ici déséspérement plate et sans relief. On sera d’autant plus sévère qu’il dispose d’une phalange – la Staatskapelle de Dresde – pas avare de qualités intrinsèques. Surtout, le même chef, 30 ans plus tard, a su se montrer autrement plus inspiré à la tête des forces de la radio de Berlin, dans le cadre de son intégrale Wagner enregistrée pour Pentatone Classics. C’est donc plutôt là, on l’aura compris, qu’il faut aller découvrir sa vision du Ring.

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Les musiques que vous aimez chanter sont-elles les mêmes que celles que vous avez plaisir à écouter ? 
Mes compositeurs préférés sont Rossini, Wagner et Strauss. A vrai dire, j’adore écouter les voix masculines ! J’ai toujours écouté beaucoup les ténors et les barytons dramatiques par exemple, comme Gedda, Bonisolli, Taddei, Cappucilli ou mon dernier professeur, Hans Hotter.
Votre répertoire est très étendu, du bel canto jusqu’à Strauss. Mais y a-t-il des ouvrages que vous regrettez de ne pas avoir interprétés – je pense à Britten ou Janacek, par exemple ?
En fait, j’ai chanté du Janacek, Kat’a Kabanova, et dans une merveilleuse production. J’aurais dû chanter Anna Bolena de Donizetti, je pense que ce rôle aurait parfaitement convenu à ma voix. Et je suis totalement passée à côté du répertoire vériste, du moins en termes d’ouvrages complets, car j’ai bien chanté des extraits de ces compositeurs, mais seulement pour des concerts. Je regrette aussi de n’avoir jamais eu l’opportunité de chanter l’intégralité du rôle de Salome sur scène. J’ai énormément aimé ce rôle, mais j’ai essayé de faire attention à ne pas abîmer trop précocement ma voix et j’ai donc dû refuser un bon nombre de propositions que je trouvais beaucoup trop prématurées. Je regrette aussi de n’avoir jamais eu l’occasion de participer à une création. Je travaille toutefois maintenant avec un compositeur, Stafan Heuke, pour un opéra qui doit voir le jour en 2016-2017.

Vous avez une carrière discographique phénoménale. Quels sont les meilleurs souvenirs que vous en gardez ? 
J’ai adoré travailler avec Michel Plasson. C’était chaque fois une atmosphère unique. Je garde aussi un excellent souvenir des séances de travail avec Riccardo Muti pour Attila. Ce fut une expérience incroyable, même s’il faisait alors plus de 40° à ce moment-là à Milan ! Semiramis (pour DG cette fois, les autres enregistrements étaient avec EMI) fut aussi une merveilleuse expérience ; mais peut-être était-ce en grande partie parce qu’il s’agissait d’un projet personnel… Ils m’avaient demandé ce que j’avais le plus envie de faire et, sans hésiter, j’ai dit : Semiramis. A l’exception de mes enregistrements solo, c’est la seule fois où l’on m’a demandé ce que j’aurais envie d’enregistrer. 
Avez-vous chanté Arabella, ou Daphné ? On imagine aisément que ces rôles aussi devaient vous convenir parfaitement ! 
Ma toute première Arabella, c’était avec le Royal Opera House de Covent Garden. J’ai dû remplacer au pied levé une autre soprano (très honnêtement, je ne me souviens plus qui). J’ai eu deux semaines pour apprendre le rôle avant le début des répétitions. J’ai toujours été assez rapide dans l’apprentissage des rôles, mais Strauss est souvent très difficile. Et quand je suis arrivée à Londres, je ne savais pas mon rôle comme je l’aurais dû. Je continuais donc à apprendre alors que j’avais commencé à répéter les premières scènes… C’est une situation assez stressante. C’était en 1996, l’année où ma mère est tombée malade et nous à quittés. J’ai pu rechanter ce rôle un peu plus tard à Munich. Mais pour être totalement franche avec vous, ce rôle n’était pas si idéal que ça pour ma voix – un petit peu trop lyrique, sans doute. Mais quelle sublime musique à chanter ! Quant à Daphne, je l’ai chantée à Nice pour la toute première fois. C’était l’année de la catastrophe de Tchernobyl ! Pour le coup, le rôle de Daphne m’allait comme un gant à ce moment-là de ma carrière. Et c’était un bonheur que de le chanter. Ce rôle aussi, je l’ai repris un peu plus tard à Munich, sous la direction de Wolfgang Sawallisch. 
Vous avez décidé de vous installer en Allemagne – un pays qui reste aujourd’hui encore un modèle pour la pratique de la musique, et de l’opéra en particulier. 
En 1978, j’ai participé à un concours vocal organisé par le Metropolitan Opera de New York. J’ai obtenu la 3e place. J’ai alors cru que le monde n’attendait plus que moi. Après une douzaine d’auditions infructueuses, j’ai commencé à me poser des questions. J’étais assez frustrée ! Je me suis même dit que je devrais peut-être me contenter de chanter des lieder, comme j’en avais pris l’habitude avec Mme Pike, qui me faisait chanter beaucoup plus de lieder que d’airs d’opéra en raison de mon âge. Je me suis donc inscrite à l’Académie d’été de l’Institut Franz Schubert,à côté de Vienne. Durant cet été, j’ai rencontré bon nombre de professeurs et de coaches vocaux, parmi lesquels Hans Hotter, qui a réussi à me convaincre de rester en Europe et d’étudier avec lui. J’ai alors téléphoné à ma mère pour lui demander d’annuler mon vol retour, et de m’envoyer quelques affaires d’hiver – et un peu d’argent. Ce fut une période assez difficile, avec pas mal de pleurs au début. Pas vraiment à cause du mal du pays, comme on pourrait le croire, mais parce que je n’arrivais pas à faire fonctionner les téléphones d’alors ! A cette époque, il y avait ces téléphones payants, en Autriche, dans lesquels il fallait mettre des pièces de monnaie. Ensuite, vous étiez connecté à la personne avec laquelle vous souhaitiez parler. Mais il fallait à ce moment-là appuyer sur un bouton pour faire tomber la pièce de monnaie, sinon, la personne que vous aviez au bout du fil ne pouvait pas vous entendre. Je me souviens aussi des factures d’électricité : il m’est arrivé d’en payer avec un jour de retard. Je n’avais plus de lumière, et je pensais qu’il faudrait que j’attende une semaine avant que la lumière soit rétablie. En fait, j’ai vécu un bon mois sans électricité, trop apeurée pour oser téléphoner à mon propriétaire jusqu’à ce qu’un ami vienne et ait l’idée de regarder la boite à fusibles. Évidemment, je n’avais pas eu l’idée d’y regarder puisque je ne savais même pas que ça existait. Cela m’a donné l’occasion de passer un mois très romantique à la lueur des bougies…
Que répondez-vous à ceux qui prétendent qu’en matière de chant, « tout était mieux avant » ?
Il y a eu des chanteurs absolument prodigieux dans le passé, Caruso, Ponselle, Melchior, Flagstad, Callas… Peut-être la qualité du chant était parfois globalement meilleure qu’aujourd’hui, c’est qu’à l’époque, quand on allait à l’opéra, on s’intéressait au chant plus qu’au physique des chanteurs et à la mise en scène. Maintenant, l’art lyrique est considéré comme un art total, où l’aspect scénique, visuel, est aussi important que l’aspect musical. Les plus grands chanteurs du passé avaient tout cela, bien entendu, l’art du chant et le charisme scénique – la plupart des grands chanteurs du passé étaient aussi prodigieux par leur art du chant que par leur personnalité. Mais l’essentiel de leur énergie, ils la passaient à peaufiner leur chant. Aujourd’hui, avec notre souci du politiquement correct, les personnalités sont toutes un peu sur le même moule, sans plus aucune aspérité. Cela vaut pour les musiciens mais aussi pour tous les autres arts, et pour les politiciens également. 
Pensez-vous que l’art lyrique se porte bien ? Elisabeth Schwarzkopf avait l’habitude de dire que dans quelques générations, même Callas et Caruso seraient oubliés… 
Pour le moment, le souvenir de Maria Callas est toujours vivant, et bien vivant ! Avec le temps, nous serons tous oubliés, c’est sûr, mais le disque nous permet de laisser une trace un peu plus durable, quand même.
Vous consacrez beaucoup de temps aux jeunes, par le biais de master-classes ou d’académies…
Je donne des master-classes parce que j’ai beaucoup de choses à transmettre, des informations pratiques que j’estime très utiles et qu’un jeune artiste risque de mettre des années à apprendre si personne ne les lui dit. Chaque artiste a des attentes et des besoins différents. Certains ont besoin d’une aide technique. Je remarque par exemple que l’articulation est devenue le parent pauvre de notre art. Je me dis parfois que c’est dû aux costumes ; plus les costumes sont relâchés, plus vous êtes amenés à vous relâcher vous aussi. Le relâchement se généralise, les muscles du soutien du souffle, puis ceux des épaules, de la mâchoire par exemple, et la langue. Ce qui est positif, c’est que tous les jeunes avec lesquels j’ai été amenée à travailler sont tous extrêmement demandeurs ; avec des attentes et des énergies différentes, tous ont cette soif d’apprendre et de savoir.

Tout ce que vous devez leur apprendre, n’était-ce pas le rôle des « troupes » comme il n’en existe plus que dans les pays germaniques, justement ? 
Les « ensembles » au vieux sens du terme ont tous disparu. Avec eux, c’est toute une atmosphère, un esprit de famille qui s’est perdu dans les maisons d’opéra. C’est peut-être dû à l’accélération globale de notre façon de fonctionner, les directions passent plus rapidement que par le passé, et le sens de la continuité n’existe plus vraiment. Chaque nouveau directeur croit devoir faire l’inverse de son prédécesseur. Cela affecte l’ensemble des domaines de notre art. 
Je suppose que vous avez eu la chance de rencontrer des chefs d’orchestre qui prenaient le temps de travailler avec les artistes durant les répétitions…
Tous les grands chefs d’orchestre répétaient, et répétaient beaucoup. Surtout Muti et Sinopoli. Muti préparait toujours nos rôles avec nous deux semaines avant même le début des répétitions scéniques. Six heures par jour, tous les jours, et il se mettait presque toujours lui-même au piano. Vous imaginez tout ce que l’on peut apprendre alors !
Lesquels de vos disques conseilleriez-vous à de jeunes auditeurs ? 
Mes enregistrements préférés sont ceux de Marguerite dans Faust de Gounod, et Salome. Je vais vous paraître immodeste mais je me suis préparée seule à ce rôle de Salome, sans chef de chant. Et comme je n’ai pas eu l’occasion de chanter le rôle à la scène avant de l’enregistrer,je me suis préparée comme l’aurait fait un chef d’orchestre, analysant l’œuvre dans son ensemble avant de m’intéresser à mes propres lignes vocales. On peut donc réellement dire ici qu’il s’agit de mon interprétation. Je suis aussi assez fière d’avoir réussi à convaincre Philips que j’étais capable de chanter la Reine de la Nuit. Ce fut une expérience extraordinaire. Je garde aussi un superbe souvenir de la Susannah de Carlysle Floyd pour Virgin. Comme vous le savez sans doute, j’ai longtemps habité moi-même Knoxville, dans le Tennessee. Ce qui n’a fait que renforcer mon empathie pour ce personnage…
Et des regrets ? 
Aida, peut-être. Je pense que j’aurais dû apprendre le rôle plus tôt. J’aurais eu plus de facilité ensuite, quand ma voix a commencé à grandir. La mémoire musculaire m’aurait aidée.
Propos recueillis en février 2014 par Jean-Jacques Groleau. 
Jean-Jacques Groleau est actuellement dramaturge au Théâtre du Capitole, Toulouse.

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Si le Lohengrin dirigé par Claudio Abbado à Vienne en 1990 a beaucoup à offrir, c’est surtout sur un plan musical. Soigneusement captée (Brian Large est aux manettes), la mise en scène de Wolfgang Weber n’est pas déshonorante, tant s’en faut : au regard des dernières productions bayreuthiennes, elle affiche un classicisme de bon aloi, qui lui vaudra, selon le point de vue, d’être qualifiée de scandaleusement réactionnaire ou, au contraire, de sobre et de bon goût. Aucune trace de Regietheater ici : le premier degré est assumé, costumes et décors revendiquent un médiévisme joliment stylisé, qui n’est pas sans rappeler la fameuse mise en scène de Wieland Wagner. Rien de bien révolutionnaire non plus dans la direction d’acteurs. On colle à la partition, sans génie particulier, il faut bien le dire : quand Lohengrin doit enlacer Elsa, il l’enlace avec conviction, quand Ortrud doit surgir, elle surgit, avec conviction, quand Elsa doit se jeter à terre, elle se jette à terre avec conviction, etc. Cela fait de (très) belles images, mais on aura compris qu’il est vain d’attendre de cette mise en scène qu’elle éclaire l’œuvre d’un jour nouveau ou qu’elle en dévoile des recoins inattendus (sans même parler de relecture). On regrettera au passage que la scène soit plongée en permanence dans une pénombre à la longue pesante.

Pour la musique, en revanche, on a droit à une abondance de lumière.
Dans la fosse, Claudio Abbado fait des miracles. Sa direction vive, cursive, théâtrale, convient merveilleusement à l’œuvre de jeunesse qu’est Lohengrin : rappelons que Wagner l’a composée entre 33 et 35 ans. Un exemple : la transition entre les scènes 2 et 3 du III (lever du jour), trop souvent dirigée comme la chevauchée des Walkyries ou – pire encore – la procession des chevaliers du Graal, est ici fouettée avec une fougue et une ardeur irrésistibles (au passage : quels cuivres !). Il faut dire que dans la fosse, le chef dispose du plus bel orchestre d’opéra du monde : Vienne, à la hauteur de sa réputation. On chavire devant les cordes, aux phrasés miraculeux, enjôleuses et caressantes au III pendant le duo d’amour. La petite harmonie n’est pas en reste, et on sait à quel point elle est sollicitée dans la partition. Tout cela nous vaut bien souvent des couleurs inouïes. Ajoutons que le chœur, d’un fondu remarquable, n’est pas pour rien dans ce succès.

Sur scène aussi, on est à la fête.
De tous les rôles wagnériens, Lohengrin est sans doute celui qui convient le plus à la voix de Placido Domingo : Lohengrin ne passe pas pour rien pour le plus italien des opéras de Wagner (il fut le premier à être créé à la Scala : ce n’est pas un hasard). Certes, la prononciation allemande est – comme toujours avec Domingo – un peu exotique, mais on considérera qu’il s’agit ici d’un pêché véniel, tant le timbre lumineux du célèbre ténor fait ici des merveilles, d’autant que la voix est encore comme inentamée. On se demande à la vérité qui – à part peut être Siegfried Jerusalem – pouvait chanter le rôle de manière aussi convaincante en 1990. On relèvera cependant une fatigue vocale à la fin de la représentation, particulièrement perceptible dans le récit du Graal (les aigus se tendent, et l’on voit apparaître une tendance à accélérer, et à pointer les notes).
Cheryl Studer avait, à l’époque de la représentation, exactement la voix d’Elsa. On sait les ravages spectaculaires et irrémédiables subis à la suite d’une succession de prises de rôles hasardeuses. Rien de cela ici, fort heureusement. On retrouve avec bonheur ce soprano lyrique et charnu, parfaitement conduit sur l’ensemble de la tessiture, qui a fait d’elle, pendant une petite décennie, une des artistes les plus recherchées.
Le rôle d’Ortrud est connu pour être un des plus meurtriers du répertoire wagnérien. On saluera donc comme elle le mérite la prestation de la Croate Dunja Vejzovic : sans être aussi vipérine et insinuante qu’une Astrid Varnay (indépassable dans ce rôle), elle assume crânement la tessiture affreusement tendue avec un aplomb vocal remarquable. Voilà une authentique voix de mezzo, et ce n’est pas peu dire.
Son compagnon d’infortune est campé ici par Hartmut Welker : son Telramund est solide, mais ne parvient pas à convaincre totalement, en raison d’un timbre un peu gris. De même, le Roi Henri de Robert Lloyd, à la voix de basse belle mais paresseuse, passe sans réellement marquer.

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