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Aussi vrai que Věc Makropulos dispose de tous les ingrédients pour se tailler une place au répertoire, elle ne souffre pas d’approximation et exige des artistes qui la servent d’exceller. Le chanté-parlé, une scansion rythmée, une instrumentation qui alterne entre ligne simple et opulence… tout cela doit être embrassé par le chef d’orchestre avec maestria. Il doit à la fois dépeindre, colorer et narrer, peut-être encore plus que dans d’autres répertoires. Ce soir, Alexander Joel n’y est pas encore. La narration piétine pendant le duo de dupe avec Berti, on cherche encore à entendre le venin d’Emilia notamment dans sa confrontation avec Prus. Janacek a ménagé des scènes de genre – les pas de deux avec Maxi – que le chef peine à détacher du continuum de l’intrigue principale. Si l’ensemble fonctionne au global, il y manque le frisson induit par l’irruption brutale de la mère originelle venue purger les comptes dans cet interminable procès en succession. 

Le plateau vocal concède quelques difficultés. Paul Curievici (Vitek) s’abime à l’aigu dès les premières mesures, rapidement rejoint Denys Pivnitskyi (Albert) dont le chant presqu’exclusivement en force fatigue vite l’auditeur. On lui saura gré de faire de ces difficultés vocales un élément de sa composition scénique. Ce Berti désespéré et fou amoureux se révèle aussi crédible que pénible. Thandiswa Mpongwana dispose d’un beau métal, dont les aspérités font le charme… peut-être moins d’une diction qui lui permettrait d’insuffler vie et épaisseur à son personnage. Karoly Szemeredy (Maître Kolenaty) et Tomas Tomasson (Prus) endossent avec à-propos leurs rôles. Le premier entre facétie et sérieux croque un portait sans faute de l’avocat blasé et pince sans rire. Le second puise dans un timbre épais et charbonneux pour dessiner un Jaroslav sûr de lui jusqu’à la rencontre fatidique avec Emilia. Le personnage dispose de peu de répliques pour faire entendre la douleur que provoque la mort de son fils en même temps que la fascination entre Eros et Thanatos pour le vampire Marty. Le baryton y parvient avec un grand naturel. Les deux ténors plus légers trouvent en Marcel Beekman (Maxi) et Robert Lewis (Janek) deux interprètes idoines.

Malgré toutes ses qualités, Věc Makropulos repose largement sur le rôle principal, Emilia Marty, aka Elina Markopoulos. L’histoire la conduit de l’opérette à la grande scène dramatique finale. Ausrine Stundyte n’a rien perdu de son magnétisme scénique naturel et d’un sens inné de la scène et du théâtre, qui lui font incarner chacun de ses personnages avec justesse. En revanche, l’instrument s’avère de plus en plus instable, même dans le confort de la rythmique du chanté parlé, et laisse des béances dans la ligne vocale. On craint pour la scène finale où le soprano retrouve in extremis chaire et consistance dans le timbre, en même temps que volume et projection.

Pain béni qu’une telle actrice pour Richard Brunel qui mène tout son plateau avec une précision d’horloger. Si le celui-ci empile les machineries parfois gratuitement (les meubles qui vont et viennent, les allers-retours entre le plateau haut et le plateau bas), la proposition jouit d’une lisibilité parfaite notamment dans les premières scènes où il faut bien comprendre quelles sont les pièces du puzzle. La direction d’acteur ne repose pas que sur les talents d’Ausrine Stundyte et chacun se voit confier la juste attitude ou le bon geste. Comme à son habitude, Richard Brunel ne cherche pas la relecture à tout prix, laissant le charme du livret opérer, à l’exception de l’ultime scène qui voit Emilia aller au bout de son geste de renoncement et bruler la formule magique de son père plutôt que de la céder à Krista. Cette proposition prend donc toute sa valeur dans son esthétisme et sa minutie et est accueillie chaleureusement aux saluts.

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En choisissant un couplage avec Erwartung d’Arnold Schoenberg, c’est comme si Krzysztof Warlikowski faisait de Didon et Enée un long prologue. Didon, ressuscitant des morts, ou se réveillant d’un songe peuplé de sorcières et de marins, tue les nouveaux amants Enée et Belinda dans un accès de jalousie. L’extraordinaire monologue halluciné s’ouvre alors et nous scotche à notre siège. Le metteur en scène excelle à peindre ces personnages borderline et a trouvé en Ausrine Stundyte une nouvelle icône pour habiter son imaginaire. Il faut voir – et entendre ! – les imprécations douloureuses lancées au cadavre de son amant par la phénoménale soprano lituanienne. 30 minutes au sommet.

Si Erwartung impressionne, Didon et Enée frustre. Warlikowski ne sait manifestement pas quoi faire de l’œuvre, la parsemant de ses gimmicks habituels, la truffant de silences qui sont autant de freins à sa fluidité dramatique, demandant à ses chanteurs d’habiter le plateau avec le plus d’indifférence possible. En cela, il refuse au chef-d’œuvre de Purcell autant la légèreté que la solennité au profit d’une nonchalance, d’une grisaille générale. Le contraire du vocabulaire baroque en somme.

Cela tombe bien car, musicalement, il n’y avait pas une once de baroque non plus. Comment est-il sérieusement possible de jouer et de chanter Didon et Enée ainsi en 2023, quarante ou cinquante ans après les premières interprétations historiquement informées ? Certes, l’orchestre de l’Opéra n’est pas spécialiste, mais il parait que le chef Andrew Manze l’est… Et l’on connaît des phalanges modernes sachant faire « comme si », ou se faisant aider par des renforts éclairés.

Le résultat est au-delà d’un retour aux années 50 : rien ne respire, rien ne chante ; tout est pesant, mécanique, indifférencié. Les ritournelles sont « jolies », le contrepoint est limpide comme un exercice de conservatoire, les mesures font quatre temps bien égaux, battues indifféremment à la noire pendant une heure. C’est simple : Karl Böhm aurait sans doute été plus spirituel. Seul un continuo volontariste, quoique vibrionnant, tente de faire tenir debout l’édifice.

Si l’on passe tout à Ausrine Stundyte qui n’a évidemment pas la voix du rôle (mais a bien du courage d’enchaîner avec Erwartung après avoir serré le larynx pendant une heure), le reste de la distribution est impardonnable : Enée tonitruant, sans tendresse et systématiquement un temps en retard ; Belinda (très prometteuse Victoria Randem, mais dans un autre répertoire) et autres Dames surdimensionnées et mal accordées. D’une autre planète, la Sorcière du brillant Key’mon W. Murrah survole de son art idiomatique ce Didon et Enée, une œuvre bien longue ce soir-là.

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_{Aušrinė Stundytė, Ladislav Elgr © Magali Dougados}

Calixto Bieito avait conçu ce Lady Macbeth de Mtsensk en 2014 en association avec le chef Vladimir Jurowski et ForumOpera n’avait pas caché son enthousiasme. Neuf ans plus tard, il y revient avec une distribution presque inchangée. Dominée par Aušrinė Stundytė qui retrouve son rôle.
On est pétrifié devant tant d’engagement, d’investissement personnel, d’abnégation, de violence subie, on a peur pour elle, mais c’est son rôle et d’ailleurs elle vient de le chanter à Lyon pour Dmitri Tcherniakov, autre metteur en scène star, preuve qu’une chanteuse en réchappe.
Pour Calixto Bieito, elle a été aussi Vénus (de Tannhaüser) ou Judith (du Château de Barbe-Bleue), rôles tout aussi forts. On peut imaginer que ces deux artistes s’inspirent l’un l’autre. Et qu’il faut une singulière entente pour qu’une chanteuse se livre avec une telle impudeur, prenne autant de risques et aille ainsi au bout de ses forces (son épuisement était visible aux saluts).
Ladislav Elgr retrouve lui aussi son rôle neuf ans après, il est Sergueï, l’ouvrier dont Katerina fait son amant, puis son mari. « Ils ont beaucoup mûri, le temps leur a donné plus de liberté… et je leur en avais déjà donné beaucoup à l’époque », dit le metteur en scène. En effet, le moins qu’on peut dire est qu’ils y vont carrément, avec une audace plutôt sidérante. Les nudités ne sont pas seulement physiques ici.

Entre Tchernobyl et une plate-forme off shore

Autre artisane de cette réussite, la scénographe Rebecca Ringst, complice du metteur en scène depuis deux décennies : une envahissante structure métallique noyée de pénombre, des escaliers de fer qui se perdent dans la nuit et grimpent on ne sait où, des souffleries, une énorme citerne de bois tout en haut comme sur les toits de New York, cela tient du chevalet de mine, de la plate-forme off shore, de la friche industrielle en rase campagne. Et justement, comme si cette oppressante usine était en plein champ, tout l’avant-scène est recouvert d’une boue grasse, qui colle aux semelles, une boue où on se battra, où on tombera vaincu, fouetté, martyrisé, violé, boue de chantier ou de charnier.
La première arrivée des ouvriers, en combinaisons de travail souillées, cohorte indistincte, procession menaçante, ponctuée des loupiotes de leurs casques de spéléologues, redoublera cette suggestion d’un monde souterrain, menaçant, d’une virilité dangereuse, noire, malsaine. Où les femmes ne peuvent être que des proies, des objets, des victimes, des ventres pour les mâles.

L’ennui et l’impuissance

Au milieu de cet édifice d’acier, l’appartement de la malheureuse Katerina, aussi éclatant de blancheur et de propreté que son environnement est nocturne et poisseux. Cuisine toute équipée d’un côté et coin salon de l’autre avec canapé d’angle où se lover. Mais dans un tel monde on ne se love pas. Cet appartement-témoin acheté sur catalogue, Katerina y meurt d’ennui. Sous le joug d’un terrible beau-père, aux allures de cowboy, sorti de quelque Dallas (ou Bonanza), patron-tyran, self made man brutal, la main baladeuse, peloteuse, fouilleuse, insidieuse. Dictateur domestique dégoulinant dont Dmitry Ulyanov dessine avec voracité la silhouette libidineuse.

Autre souffre-douleur de la brute, son propre fils, Zachary, le mari de Katerina, piètre silhouette en imperméable de petit employé, vraisemblablement impuissant, même si c’est à Katerina que le beau-père fait grief de ne lui avoir pas donné de petit-fils. « Tu es comme un poisson froid », lui dit-il. Reproductrice, seul rôle qu’on lui concède.

Le sexe et la mort

Dans cet océan de frustration, surgit un autre mâle dominant, un ouvrier bien monté, chassé d’une exploitation voisine pour avoir lutiné la patronne, et qui, pour célébrer son arrivée ici, n’a rien de plus pressant que de violer dans la boue la fragile Aksinia, sous les yeux hagards des spéléologues concupiscents.

^{© Magali Dougados}

Le sexe et la mort sont les seules issues dans cet univers sans lumière. Mais Katerina aura l’incongruité d’y faire surgir un élément hétérodoxe et dévastateur : l’amour. Elle se prendra de passion pour Sergueï, ce mâle qui la prend sauvagement sur la cuisinière, aussi brutal en somme que le beau-père, mais désirable, lui. Le désir est aussi impitoyable que l’ennui, aussi impérieux, aussi désespéré.

Calixto Bieito sans truquage

« Je me sens très proche de cet opéra qui raconte toute notre impuissance humaine et le monde hostile et violent dans lequel nous vivons », dit Calixto Bieito. Et de faire référence à quelques-unes de ses références personnelles, les peintures noires de Goya, la Chute des Damnés de Jérôme Bosch, mais aussi, plus proches d’aujourd’hui, Tchernobyl ou le film noir de Tay Garnett, Le facteur sonne toujours deux fois, ou La Route de Cormac McCarthy. D’où l’impression de sincérité sans truquage qu’il donne ici. À la différence de son Guerre et Paix de Prokofiev sur la même scène, qui nous avait semblé multiplier les provocations inutiles.

Un chœur magistral

Le groupe et les individus, la victime et les bourreaux, ainsi se dessinent la dialectique du livret et celle de la partition. La victime se fera bourreau à son tour, avant d’être à la fin terrassée elle aussi.
La masse, c’est le peuple. Staline quand il rédigea pour la Pravda le fameux article de 1936 où il condamnait la violence, qu’il trouvait cacophonique, de la musique, avait sans doute perçu aussi qu’il n’y a ici aucune indulgence pour le peuple, asservi, moutonnier, oppresseur. Ici figuré par le Chœur du Grand Théâtre de Genève, toujours impressionnant, mais particulièrement acerbe, incisif, dru, percutant dans cette partition.
Silhouettes arpentant les échafaudages ou masse informe et terrifiante envahissant la boîte à vivre de Katarina ou spectateurs hirsutes du viol d’Aksinia ou du combat dans la boue de Katarina et Sergueï (car le premier défi qu’il lui propose c’est de se battre avec lui), les choristes, au-delà de leur prestation vocale imposante, se plient physiquement à toutes les demandes d’un metteur en scène qui sait animer un groupe, le faire habiter un décor. Et ce sera vrai encore au dernier tableau quand l’architecture de métal deviendra camp de transit sur le chemin de la Sibérie et qu’ils deviendront les éternels zeks de Dostoïevski, en route vers la maison des morts. « C’est très fort émotionnellement et ça demande de vraiment laisser notre personnalité dans les loges », nous confiait une choriste.

Un orchestre quasi chambriste (par moments)

La masse c’est aussi l’orchestre. Tour à tour clinquant, goguenard, fanfaresque, tonitruant, puis d’une inattendue délicatesse. Ce Chostakovitch de vingt et quelques années (l’opéra a été composé entre 1932 et 1934) maîtrise son propre langage, un collage d’emprunts insolites, d’influences revendiquées, de trivialités assumées, de valses parodiques, de narquoiseries, brinquebalant entre divers registres, mais aussi une orchestration constamment inventive et curieuse, poudroyante, des subtilités de timbres, des tissages de textures, mises en évidence par un Orchestre de la Suisse Romande des grands jours.

Il se passe autant de choses dans la fosse que sur la scène, et ce n’est pas peu dire. Et le contraste est parfois étonnant entre la rudesse (euphémisme !) de ce qu’on voit, et le raffinement d’une partition, qui certes abonde en fortissimos déferlants, en goguenardises chostakoviennes, en riffs de cuivres tonitruants, mais aussi en entrecroisements de bois, en contrechants de clarinette ou de basson, en flûtes astringentes, en tapis de cordes veloutées, en roulements de timbales presqu’imperceptibles, en délicatesses pointillistes, en touches de couleurs boisées. Alejo Pérez fait respirer cet orchestre, alanguit les phrasés, étire le temps, et puis d’une main ferme assène des fanfares pétrifiantes.

^{© Magali Dougados}

Body and soul

Vocalement on ne peut qu’admirer les performances des chanteurs. Le plus souvent, Ladislav Elgr se cantonne à un chant expressif et expressionniste, parfois assez rugueux, et la partition ne lui offre que peu d’envols solistes. Il aborde son personnage en chanteur-acteur, très athlétiquement. La mise en scène le déshabille volontiers. Cette machine désirante est aussi objet de désir…

À Katerina Chostakovitch ménage quelques moments d’un lyrisme éperdu, telle son apparition au lever de rideau. Si la première phrase d’Aušrinė Stundytė, au fond de son salon, est presqu’inaudible, dès la seconde elle impose son timbre insinuant, très projeté, avec beaucoup de chaleur, beaucoup de corps, au sens le plus charnel du mot. Difficile d’en parler avec le vocabulaire habituel de l’exercice critique. Davantage que de beau chant, même si la voix est là, avec sa plénitude, son aisance technique, des lignes impeccablement conduites, des notes hautes aisées, une respiration impavide, c’est plus l’expressivité de ce chant, sa façon de porter le texte, de suggérer l’âme du personnage, sa couleur, son poids de mélancolie, qui touchent l’auditeur. En osmose avec la silhouette, la gestuelle, en un mot l’incarnation.

Accomplir son destin

Autre moment crucial, on pourrait s’arrêter un instant sur la scène qui commence avec le lamento « Zherebyonok k kob’lke toropitsa – Mes jours s’écoulent sans joie, je n’ai personne à qui parler », où on peut admirer les phrasés, la chaleur du timbre, et surtout, au-delà du chant, l’intériorité d’Aušrinė Stundytė au dessus d’un entrelacs de bois (basson et clarinette) que vient relayer un beau violoncelle solo. Elle se prépare alors à se coucher. Elle se caresse, elle s’assied devant le frigo pour se rafraichir, une flûte acide ironise.

_{© Magali Dougados}

On frappe à la porte : c’est Sergueï. Il entre par la fenêtre, apparemment très chaud. Conversation furtive, et là on peut remarquer l’éclat de la voix du ténor. « Je meurs d’ennui », dit-il (lui aussi), « je suis un homme sensible, j’ai bien vu le sort des femmes… » (la ficelle est grosse…)

Le tapis de cordes se fait voluptueux et alangui, alors que le chant est de plus en plus anguleux, puis très vite le désir se fait brûlant jusqu’à l’accouplement brutal sur le frigo, et la musique devient crûment explicite : survient alors un orchestre de scène (tubas, trombone, cors, une huitaine de cuivres) qu’on devine derrière la fenêtre du salon dans une lumière verte et qui vient pimenter fortissimo ce qui se passe, jusqu’à un glissando de trombone drolatique signalant au premier degré que tout est accompli. Une fanfare itinérante qu’on verra surgir ici et là pour ponctuer sarcastiquement l’action et même se percher au dernier balcon pour des effets stéréophoniques savoureux.

^{Aušrinė Stundytė, Ladislav Elgr, Dmitry Ulyanov © Magali Dougados}

À l’éruption sexuelle succède alors un grand calme. Un basson nasille dans la fosse pour commenter l’approche de Boris, descendant de la chambre au premier étage où il s’était retiré avec Aksina (encore elle, décidément), et à nouveau on remarque la palette large, les graves solides, de Dmitry Ulyanov, ses éclats sur des bouffées de valse grotesque (référence au baron Ochs ?), les ponctuations pointillistes de l’orchestre, goguenardes, et, à nouveau sur les trois temps d’une valse, un trio improbable préludant à la violente scène où Boris fouette à coup de ceinture le dos de Sergueï sur un arrière-plan de cuivres déchainés. Hurlements de Katerina, crescendo harcelant, jusqu’à un climax insoutenable, la réalisation sonore est aussi ébouriffante que le spectacle est éprouvant à regarder.

Montagnes russes sonores

Alejo Pérez fait siennes dans sa direction les alternances quasi systématiques chez Chostakovitch entre explosions volcaniques et détentes chargées de sombres présages, ainsi la scène des champignons à la mort-aux-rats que Katerina fait réchauffer pour son beau-père : ici, un très joli solo de violon, galbé à souhait, tout en sous-entendus morbides, que relieront des pizzicati harcelants des contrebasses, puis des ritournelles de flûtes et de clarinettes, jusqu’aux beuglements du bonhomme suppliant qu’on aille cherche un pope. Et au chant joyeux sur fond de fifre des employés partant au travail.

On ne s’attarde sur ce moment que pour suggérer l’assez épatante conjonction d’un travail orchestral constamment affuté, d’une imbrication virtuose du chant et jeu théâtral, et d’une direction d’acteurs nerveuse, acide, virulente.

^{Aušrinė Stundytė, Alexey Shishlyaev © Magali Dougados}

Les rôles secondaires sont parfaits : Michael Laurenz, brillant ténor de caractère, dessine un « Balourd miteux » truculent dans son ivrognerie et son monologue au troisième acte, ponctué par le tuba, est d’une bouffonnerie à la Moussorgsky (ou à la Beckett), sur un tempo cavalcadant (flons-flons virtuoses à l’orchestre sur un rythme de manège en folie). Le commissaire, Alexey Shishlyaev, est impérieux à souhait, avec sa troupe de policiers, d’abord grotesques puis terrifiants. Soit dit en passant le côté brigade de maintien-de-l’ordre casquée relève du cliché et la scène de passage à tabac dans la pénombre d’un gentil jeune homme (gay ?) est un peu gênante aussi.
Quant à Alexander Roslavets, il fait un joli numéro de basse bouffe en pope porté sur la vodka, mais il en appellera à son registre le plus puissamment vieux-russe pour la longue plainte douloureuse du vieux forçat de l’acte sibérien, en osmose avec un chœur poignant.
Le rôle de Zachary (le mari qui finira dans un body bag) est sacrifié à tous points de vue, mais on retient le timbre et la projection du ténor John Daszak. On remarque aussi les quelque huit membres du chœur (riche en voix russes) qui s’en détachent pour les rôles de commis ou de détenus.

Le mélange des genres préside à la scène du mariage. La fragilité de Katerina en robe blanche, l’impudence de Sergueï (l’argent, autre moteur du personnage, avec le sexe), la gigue des invités puis leur chœur quasi byzantin dont se gaussent les cuivres, le débarquement de la soldatesque précédée du balourd miteux reconverti en mouchard, tout cela grince, narquoise, ricane.

Déglingue

Autre moment de spectacle, le démontage total de l’appartement en cinq minutes chrono, du sol au plafond tout disparait dans un ballet bien réglé de machinistes, frigo, fenêtres, tout le décor des amours et des crimes est évacué sur fond sonore de bourrasque. Ne reste que la carcasse, sur laquelle tombe la nuit du bagne.

^{La casse du décor © Magali Dougados}

De plus en plus bouleversante, Aušrinė Stundytė fait appel à son registre le plus dépouillé pour « la longue cantilène de désolation absolue » de Katerina (ce sont les mots d’Alejo Pérez) : contrepoint de hautbois puis de clarinette, roulement sourd de grosse caisse, commentaire lancinant des violoncelles, ponctuations de harpe, on est à la limite du silence. « Ce n’est pas facile après la douceur de l’édredon de dormir sur la terre froide », chante Katerina tandis que Sergeï, plus insolent que jamais, entreprend une idylle grinçante avec une pimpante détenue blonde. Commentaire sarcastique, volubile, pointu, de l’orchestre pendant la scène où le cynique vient convaincre la malheureuse de lui remettre ses bas avant de les passer à la blonde…. puis hallucinant crescendo chœur-orchestre sur le combat dans la boue des deux femmes (choral de tuba au point culminant).

^{Kai Rüütel, Aušrinė Stundytė © Magali Dougados}

Le triomphe de la mort

Plus que jamais, c’est Alejo Pérez qui conduit les ruptures de tension et de dynamique : d’un paroxysme assourdissant on retombe à un lamento dénudé, une plainte blafarde (harpes, cordes en ariière-plan, on songe à Mahler, que Chostakovitch connaissait bien), avant de glisser à l’ironie des piques de Sonietchka (et Kai Rüütel en appelle à ses graves les plus impertinents pour narguer Katerina).
La dernière scène sera hallucinante. L’ostinato des cuivres tel un glas, les implorations fortissimos du chœur, les ponctuations lancinantes de la grosse caisse, les contrebasses descendant dans les tréfonds, Katerina étranglant Sonia, les hurlements de Sonia, le suicide de Katia, la voix funèbre du vieux prisonnier « Marcher, marcher, encore », l’ultime chœur des forçats, telle une prière s’enfonçant dans la nuit. L’empire de la mort.

Sublime point final d’un spectacle magnifique et poignant.

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La curiosité n’est pas toujours bonne conseillère. Très attendu, le Tristan de Michael Spyres ne peut donner que ce qu’il a : une science du chant exemplaire, une force de caractérisation, des phrases tracées d’une pointe dont la finesse contredit la prétendue synonymie entre hurlement et wagnérien. C’est déjà beaucoup mais Tristan, même réduit à son seul deuxième acte, veut davantage : un héroïsme taillé dans un bronze inaltérable, seul capable de surmonter les flots tempétueux de l’orchestre ; une puissance et une résistance qui outrepassent les capacités actuelles du baryténor. Les dernières minutes, exaltées, du duo d’amour se dressent comme un obstacle difficile à surmonter quand, a contrario, l’invitation dans le royaume de la nuit est baignée d’une tendresse qu’autorise l’apaisement orchestral ajouté au quart d’heure de repos accordé par le monologue de Marke. « Tristan est définitivement un rôle de rêve pour pratiquement tous les chanteurs », observe Michael Spyres sur les réseaux sociaux, « je sais que beaucoup ont peur pour moi ou pensent que je suis fou de chanter ça, mais je crois que nous autres, artistes, sommes destinés à repousser nos limites ». Dont acte.

A l’exacte opposé sur l’échelle interprétative, Ausrine Stundyte brandit une Isolde à l’émission large. Les premiers échanges poussent la soprano dans les retranchements d’un registre grave en mal de projection, jusqu’à ce qu’échauffée et échaudée par un drame dans lequel la soprano se jette à corps perdu, la voix crache du feu. Brangäne par Tanja Ariane Baumgartner est taillée dans le même toile solide mais épaisse. La magie des appels se dissipe dans un chant incapable de nuances.

Que survienne au cœur de cette mêlée inégale Stefan Cerny, armuré d’un acier que les lecteurs de George R. R. Martin diraient valyrien, et les rapports de forces émotionnels s’inversent. Roi moins blessé qu’outragé, moins introspectif qu’acrimonieux, la basse autrichienne déroule d’un seul souffle par-dessus le mur orchestral un tapis noir de reproches qui déporte le climax de l’acte vers le monologue de Marke.

A la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni porte aux innombrables détails instrumentaux de la partition la même attention qu’à la structure narrative du récit hélas privée par le programme de queue comme de tête.

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Nul ne peut davantage innocemment représenter Die tote Stadt depuis la production de Simon Stone à Munich avec Jonas Kaufmann dans le rôle de Paul en 2019 : toute autre mise en scène sera désormais mesurée à l’aune de cet immense triomphe. Or pour cette production anniversaire de l’opéra phare de Korngold, Tatjana Gürbaca décide de ne pas prendre de risques. La mise en espace est au départ intrigante, s’emparant des belles possibilités permises par l’opéra de Cologne où il n’existe pas de fosse : l’orchestre et la scène sont juxtaposés au même niveau devant le spectateur, l’un à gauche et l’autre à droite. L’intérêt est principalement musical : les voix n’ont pas d’orchestre à franchir, lequel peut montrer les muscles sans peur d’étouffer les chanteurs. Il en ressort une qualité sonore particulièrement flatteuse pour l’oreille.

Passé cette bonne surprise, la mise en scène n’est pas très inspirée. Un grand îlot central surélevé, censé représenter l’appartement de Paul, et plus précisément son « temple du passé », chambre secrète où il entrepose les reliques de sa défunte bien-aimée, accueille les chanteurs qui doivent périlleusement l’escalader pour y accéder. De longs rideaux enserrent cette chambre, tandis que d’autres, tout en filaments blancs, en structurent l’espace intérieur, sans que cela n’apporte de réelle valeur ajoutée. Quelques meubles suggèrent tantôt, aux tableaux 1 et 3, un intérieur, tantôt un bar endiablé au tableau 2. Les costumes de Silke Willrett sont pour la plupart réussis, particulièrement ceux de Marietta, mais ne dessinent aucune cohérence, allant de l’époque contemporaine aux années 40 – les vidéos de Sandra Von Slooten et de Volker Maria Engel font d’ailleurs très films noirs.  La plupart du temps, les chanteurs sont livrés à eux-mêmes sans que ne soit apportée de vision particulière de leur personnage. Au total, l’absence de cohérence et de réelle proposition scénique tranchée trahissent le manque de vision d’une production qui ne prend jamais à bras le corps les thématiques de l’opéra – qui est pourtant loin d’en manquer. Et si la production n’est pas porteuse de sens, le tout n’est pas non plus particulièrement esthétique, ce qui entérine le sentiment de déception.

© Paul Leclaire 

Au-delà d’une mise en scène sans souffle, c’est à cause du plateau vocal que la soirée prend une tournure malheureuse : la prestation de Stefan Vinke en Paul est en effet laborieuse. Assurément, la puissance et le volume sont à n’en pas douter de son côté : on reconnaît bien là le ténor wagnérien. Mais le timbre et la voix sont souvent désagréables tant le chant a tendance à s’approcher du cri… Pour ne rien arranger, l’approche théâtrale du rôle est monolithique, peu expressive et trop souvent agressive. Cette prestation manque de ce fait d’émotion, ce qui pose problème tant le cœur émotionnel de cet opéra repose singulièrement et essentiellement sur le rôle de Paul. A l’inverse, et c’est l’un des rares points qui rattrape la soirée, la Marietta d’Ausrine Stundyte est splendide. La voix est chaleureuse, ronde, généreuse, tant dans le medium que dans l’aigu ; son timbre envoûtant traduit parfaitement l’ineffable mystère d’un personnage insaisissable. Son entrée sur scène en star tout droit sortie d’un film d’Hitchcock pose d’emblée la prestance d’une performance bluffante. Les nombreuses reprises de l’air principal sont toutes déchirantes tandis que la cruauté du personnage au cours des tableaux 2 et 3 est parfaitement restituée.

Le reste du plateau vocal est heureusement très convaincant : le jeune croate Miljenko Turk campe un Frank très solide et son Pierrot brille au tableau 2 de par une douce et mielleuse voix de baryton, dont la légèreté se prête parfaitement au rôle. La Brigitte de Dalia Schaechter est curieusement le personnage le plus travaillé : visiblement elle aussi animée d’un désir foudroyant pour la défunte Marie, elle rappelle la gouvernante éprise de son ancienne maîtresse dans la Rebecca d’Hitchcock. Sa prestation est riche, oscillant tantôt entre effroyable froideur et situations vaudevillesques. Anne Malesza-Kutny et Regina Richter en Juliette et Lucienne sont rayonnantes tandis que John Heuzenroeder et Dustin Drosdziok sont tout à fait crédibles en Victorin et Albert.

La direction musicale de Gabriel Feltz est heureusement grandiose : le chef retranscrit chaque tremblement de la partition, met en valeur tous ses contrastes et sait, sans fioritures, en révéler l’infinie tendresse dans ses moments les plus lyriques. L’orchestre du Gürzenich de Cologne n’a pas ménagé ses efforts, se prêtant à l’étendue palette de nuances imprimées par Gabriel Feltz, tout comme le chœur de l’opéra de Cologne. Malheureusement, ces beaux efforts ne sont pas suffisants pour contrebalancer la tiédeur de la mise en scène et la performance décevante du rôle principal.

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Tirant un parti très efficace de la disposition tout en longueur des lieux, de leur ampleur aussi, le dispositif scénique divise le plateau en deux parties : d’un côté une sorte d’atrium où l’eau est omniprésente figure les espaces extérieurs, de l’autre côté une cage de verre, espace clos où se jouent, visibles ou non, les actes du drame : c’est la chambre où Clytemnestre vit recluse. Récit, dialogues et commentaires d’une part, action dramatique de l’autre. Superbement éclairés, ces espaces occupent toute la largeur de l’immense plateau du Felsenreitschule tout en créant – c’est une gageure – des lieux propices à l’intimité. Un dispositif vidéo dû à Kamil Polak permet de visualiser certains détails, ou au contraire de créer des effets saisissants qui envahissent tout l’espace, comme l’apparition d’une énorme tache de sang recouvrant tout le fond de scène au moment du crime final, qu’un essaim de mouches viendra petit à petit recouvrir. La présence d’un long bassin d’eau que les personnages traversent lorsqu’ils entrent en scène pour la première fois, mais dont ils ressortent à peine mouillés, étrangement, figure leur implication dans le drame qui se noue en même temps qu’il est l’élément central du palais des Atrides. 

Michaël Laurenz (Egisthe) et Ausrine Stundyte (Elektra) © Bernd Uhlig

Seule entorse au livret, Warlikowski ajoute à l’entame du spectacle, une sorte de prologue en forme de récit véhément où Clytemnestre vient justifier l’assassinat d’Agamemnon en dénonçant les crimes multiples qu’il a commis, ajoutant encore à l’ambiguïté du récit. Qui sont les bons et qui sont les mauvais ? Quels sont les crimes qu’on venge et ceux sur lesquels on fermera les yeux ? La mise en scène, résolument, pose plus de questions qu’elle n’en résout, démontrant par là la richesse du livret.

C’est le sentiment d’intimité, présent dans la plupart des scènes, qui donne sa force au propos dramatique, loin des outrances, des vociférations et des excès sonores qu’on y voit ou qu’on y entend habituellement. Concentrée sur les quatre personnages principaux (Clytemnestre et ses trois enfants), la mise en scène n’a besoin d’aucune transposition pour atteindre son but. La soif de vengeance, la colère, le désespoir, la névrose, la peur ou la volonté d’affronter son destin sont des sentiments universels. Warlikowski, assisté de son dramaturge Christian Longchamp, l’a bien compris : il donne à voir, superbement, il exalte le sentiment dramatique, insistant sur l’implacable volonté des femmes devant leur devoir qui est aussi leur destin, mais ne dévoie jamais son discours, puisant au cœur même du livret les éléments dont il a besoin. Outre la cohérence, le sentiment qui s’en dégage est celui d’une très grande humanité du propos qui touche le spectateur en plein cœur et qui fait sens. Certes, l’hystérie d’Elektra est bien présente, mais la névrose du personnage ne se résume pas à cette seule dimension. La sombre détermination d’Oreste n’est pas non plus sans mélange, ni la position particulièrement fragile de Clytemnestre. Et que dire de Chrysothémis, dont on peut penser que c’est elle en définitive qui tire toutes les ficelles du drame, sous ses dehors de sainte nitouche. Pour chaque personnage, c’est un savant et riche équilibre qui est construit, rendant ainsi hommage tant à Sophocle qu’à Hoffmannsthal, et titillant au passage l’intelligence du spectateur. 

La distribution, on  le sait, repose sur quatre chanteurs dont la partition exige des moyens exceptionnels. Le casting est ici parfaitement à la hauteur des ambitions scéniques et musicales, sans qu’aucune voix ne domine les autres. Certes, l’Elektra de Ausrine Stundyte est magistrale. La soprano lithuanienne, formée à Vilnius et à Leipzig, fait non seulement preuve d’une très belle assurance vocale mais aussi d’un engagement scénique total, ce qui crédibilise ce personnage tout en contrastes et excès. La voix est puissante mais sans lourdeur. Ménageant intelligemment son instrument pour pouvoir finir en beauté, elle livre une prestation qui marquera pour longtemps. Mais la Chrysothémis d’Asmik Grigorian, sa compatriote, n’est pas en reste. Le personnage est sans doute moins complexe, mais la performance vocale est de niveau égal, le timbre très agréable avec une grande variété de couleurs, et donc une grande variété de sentiment dans le discours. Pur produit de l’école allemande, Tanja Ariane Baumgartner s’est imposée sur les scènes germaniques principalement dans les grands rôles wagnériens où sa voix de mezzo richement timbrée fait merveille. Elle campe ici une Clytemnestre particulièrement ambiguë, à la fois coupable et victime, débordée par ses sentiments et ses passions, sans illusion sur la fin du drame, et partant particulièrement émouvante. Principal personnage masculin de la distribution, l’Oreste du baryton anglais Christopher Maltman est lui aussi d’une très grande intensité. Avec une belle économie de moyens, il conçoit son rôle de façon très introvertie, sombre, implacable, comme s’il exécutait la volonté d’un autre que lui même. Il avait déjà livré ici même une prestation remarquable en Œdipe (Enescu) lors de la saison 2019, avec les mêmes qualités de timbre, de puissance et d’engagement dramatique. L’intervention du ténor Michael Laurenz dans le rôle d’Egisthe ne dépare pas la qualité de cette distribution très homogène.

Sur le plateau comme dans la fosse, la conception musicale, confiée à Franz Welser-Möst et au Wiener Philharmoniker, dans une forme époustouflante, est à la hauteur du propos du metteur en scène. Fluidité du discours, richesse des timbres et de la dynamique, parfaite lisibilité d’une partition pourtant bien dense, sont ici les maîtres mots. Chaque détail d’orchestration est travaillé, chaque intervention des bois, d’une richesse inouïe, est rigoureusement en place, parfaitement intégré dans le discours profondément lyrique et généreux des cordes, emporté d’un seul souffle dans une parfaite cohérence. Particulièrement familier du discours straussien, l’orchestre paraît très à son avantage, c’est un atout de poids. Il offre aux chanteurs un confort total, tant par la richesse des timbres que par la souplesse de la ligne mélodique, comme si la ligne de chant émanait de l’orchestre lui même, en symbiose totale, en parfaite intégration, dans une seule et même conception musicale que domine parfaitement le chef.

Le plaisir d’une salle absolument comble et enthousiaste, contrôle de vaccination à l’entrée et masque FFP2 obligatoire, n’est pas totalement étranger à la réussite de la soirée, que de longues ovations viendront saluer très justement.

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