La scène est nue : un ou deux meubles, au fond une porte, et, protagoniste essentiel, un piano (comme autrefois à Genève). Martin Surot interprète le prélude avec une telle sensibilité qu’il acquière d’emblée une forte présence théâtrale et cela sans quitter la scène durant plus de deux heures, nous donnant, de surcroit, l’impression de découvrir la partition à tout moment. Les lumières rasantes et subtiles de Christophe Forey – deux rangées de projecteurs au sol en coulisses – créent de telles atmosphères qu’on imagine aisément les soleils sur la mer, la grotte, le jardin, la fontaine, la tour, d’autant qu’un tel dépouillement donne tout pouvoir à la musique et au texte La remarquable direction d’acteurs de Caurier et Leiser permet aux chanteurs de rentrer dans les personnages sans jamais abdiquer leur propre personnalité. Pas d’artifices ! Ils sont vrais ! Ce travail leur confère une réelle liberté de jeu permettant l’adhésion immédiate des spectateurs et la profonde émotion ressentie tout au long du spectacle sans qu’à un seul moment l’attention se relâche. Les metteurs en scène s’inspirent en permanence de la partition. Ainsi, comment oublier la scène de la grotte quand, sur le lyrisme puissant et soudain de la musique, Mélisande se blottit pour la première fois contre Pelléas au moment où il s’écrie « Voici la clarté » ? Ou la scène de la tour quand les jeunes gens, autour du piano où ils se lovent, osent s’avouer leur amour avec une sensualité délicate et une tendresse bouleversante.  La dernière rencontre entre Pelléas et Mélisande est tout aussi saisissante.

© DR

La distribution est d’une homogénéité rare et tous interprètent avec justesse le texte de Maeterlinck. Le timbre clair de la soprano Marthe Davost, son legato, son phrasé en font une Mélisande lumineuse. En grande comédienne, elle exprime à merveille l’évolution du personnage, voulue par Caurier et Leiser, de la jeune fille fragile du début à la femme plus mûre, bientôt mère et moins vulnérable. Jean-Christophe Lanièce est tout aussi remarquable en Pelléas avec un beau de timbre de baryton et le même legato soutenu lui permettant des inflexions propres aux grands interprètes de mélodies et de lieder. Le personnage tient sa force de la fragilité qu’il sait si bien exprimer. Halidou Nombre, à la stature et la voix imposante, compose, avec une déclamation plus théâtrale, un Golaud tout en contraste dont il fait ressortir subtilement, au-delà de la violence, la profonde souffrance. Cyril Costanzo, basse à la voix claire et franche, est un Arkel bien plus touchant et complexe qu’à l’ordinaire, Marie-Laure Garnier, soprano au beau timbre de mezzo, une Geneviève imposante, très présente tout au long de la tragédie, comme le personnage d’Yniold bien loin de la naïveté enfantine habituelle interprété très justement par Cécile Madelin. Bref, il s’agit ici d’un spectacle à ne pas manquer !

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Etant donné son format, le spectacle peut s’adapter à tous types de scènes. La Fondation Royaumont, qui en porte la production déléguée, s’est associée à huit coproducteurs, maisons d’opéras et scènes nationales, dont certaines ne programment pas habituellement d’œuvres lyriques. C’est ainsi qu’un large public pourra (re)découvrir dans les meilleures conditions possibles un des chefs d’œuvre de notre répertoire.  

*15 janvier 2022 : Le Liberté, scène nationale de Toulon
18 janvier 2022 : La Scène nationale d’Orléans
21 janvier 2022 : Points communs- Nouvelle Scène nationale de Cergy-Pontoise (Val d’Oise)
25 janvier 2022 : Le Perreux, Centre des Bords de Marne
29 janvier 2022 : Le Parvis, scène nationale Tarbes Pyrénées
Reprise en 2023 : Clermont Auvergne Opéra ; Opéra de Vichy ; Scène Nationale de Saint-Quentin-en-Yvelines ; autres dates à confirmer

Que Claude Debussy ait lui-même réalisé la version piano-chant de Pelléas et Mélisande, publiée d’abord par les Editions Fromont (1902) puis Durand (1905, 1907), réhausse l’intérêt de cette partition qui dépasse le cadre d’une simple réduction. Au gré des répétitions et des représentations des premières saisons, Debussy ne cessa de transformer, corriger, remanier son œuvre à maints endroits, imposant un tour de force éditorial pour mettre en conformité les éditions piano-chant avec la partition d’orchestre en mutation…

 

La Bibliothèque musicale François Lang de la Fondation Royaumont conserve deux exemplaires de la première édition du piano-chant (Fromont 1902) ainsi que l’exemplaire du compositeur de la partition d’orchestre (1 ère édition, Fromont 1904) avec des corrections autographes à l’encre et au crayon. Par ailleurs, l’édition critique de la partition piano-chant, réalisée par David Grayson pour les Editions Durand (2011) dans le cadre de l’édition monumentale en cours des Œuvres de Debussy, offre une version conforme à la partition d’orchestre, enrichie notamment par les variantes que le Jean Perier (1869-1954), le créateur de l’œuvre, nota sur sa partition, ainsi que celles destinées à un ténor.

François Naulot, directeur artistique du pôle Voix & Répertoire de la Fondation Royaumont

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Après des titres de Hervé revus en rayé noir et blanc – Les Chevaliers de la Table Ronde – ou en bleu-blanc-rouge – Mam’zelle Nitouche –, Lecocq bénéficie pour sa part d’une bonne couche de vermillon, appliquée non par Pierre-André Weitz, mais par Pierre Lebon, son assistant pour la scénoraphie et les costumes de la susdite Nitouche. Ainsi ripoliné, Le Docteur Miracle perd toute mièvrerie et emballe le public (pour cette première parisienne, plusieurs classes de lycéens étaient présentes et semblent avoir apprécié le spectacle). Après son discours initial sans doute destiné à éviter une soirée trop courte, le metteur en scène restera muet mais interprètera le rôle du domestique chassé et remplacé par Silvio déguisé. Dans un décor composé de caisses, de trappes et d’une échelle, sur le côté duquel se glisse le piano imperturbablement tenu par Martin Surot (entendu comme chef d’orchestre pour La Forêt bleue à Tourcoing), pendant que les quatre personnages se démènent à qui-mieux-mieux. Il y a bien quelques gauloiseries, notamment autour du personnage de Véronique, transformée ici en nymphomane qui guette le trépas de son époux, mais rien d’abusif. Les gags participent plutôt d’un climat de joyeuse dinguerie tout à fait efficace, d’un univers clownesque où les mimiques excessives ne semblent pas déplacées pour un livret de pure convention, dont la production souligne judicieusement la parenté avec les premières farces de Molière.

Et c’est une belle équipe de chanteurs-acteurs que le Palazzetto Bru Zane a trouvée pour nous présenter les aventures de Laurette, aimée du capitaine Silvio qui, pour obtenir sa main, doit se déguiser en domestique niais puis en médecin charlatan. Makeda Monnet, dont notre collègue Alexandre Jamar avait salué l’aisance dans la musique de Ligeti, campe une délicieuse Laurette grâce à un timbre argentin et à son aisance dans la vocalisation. Le ténor David Ghilardi semble doté d’un corps en caoutchouc et son timbre est suffisamment charmeur pour conférer beaucoup de relief à l’amoureux Silvio. Comme on pouvait s’y attendre, la toujours gouailleuse Lara Neumann a dû inspirer la verve du metteur en scène, qui lui a concocté un personnage haut en couleurs, digne de nos meilleures humoristes ; vocalement, elle trouve les couleurs plus sombres qui l’opposent clairement au soprano juvénile de sa belle-fille Laurette. Enfin, affublé de postiches qui lui donnent une silhouette de Falstaff, voire de culbuto, le jeune et filiforme Laurent Deleuil est métamorphosé en bourgeois obèse, et se montre lui aussi parfaitement au diapason de la démence générale.

Si une bonne fée passe par ici, puisse-t-elle exaucer un souhait : faire enregistrer l’œuvre, avec orchestre, par ces mêmes chanteurs, afin de combler une lacune de la discographie…

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Que l’Atelier Lyrique de Tourcoing ait mis à l’affiche cette œuvre encore trop rare était en soi une excellente nouvelle, portée par l’admiration que Jean-Claude Malgoire avait pour elle. Son sujet permet aussi de la proposer aux scolaires ; dans le même esprit, l’Opéra du Rhin a présenté au jeune public une série d’opéras inspirés par les contes les plus célèbres. Là où le bât blesse un peu, c’est dans le fait que La Forêt bleue est en fait une partition ambitieuse, moins scéniquement que sur le strict plan musical : il y faut un grand orchestre, un chœur, de nombreux personnages secondaires et des titulaires de premier plan, comme en témoigne l’unique enregistrement disponible, un concert donné en 1954 qui réunissait rien moins que Martha Angelici en Chaperon, Jacqueline Brumaire en Princesse, Claudine Collart en Poucet et Lucien Lovano en Ogre.

K. Ben Hsaïn Lachiri, G. Druesnes © Danielle Pierre

Faute de pouvoir déployer le faste que seule une grande maison d’opéra pourrait se permettre, l’Atelier Lyrique doit se contenter de dix chanteurs en tout et pour tout, et a misé sur la jeunesse des interprètes, qui ne compense hélas pas tout. Le rôle du Prince, par exemple, appelle un ténor capable d’un certain héroïsme, ce qui n’est pas exactement le cas de Clément Debieuvre. Habitué du répertoire baroque, ce jeune chanteur est loin d’avoir la puissance vocale qu’il faudrait ici ; s’il chante très agréablement, avec les moyens qui sont les siens, l’impression d’ensemble n’en est pas moins faussée. En Petit Poucet, Capucine Meens possède exactement le type de voix que l’on rêve d’entendre en Yniold, mais si le personnage appelle en effet un interprète juvénile, il doit aussi par moments, lui aussi, affronter un orchestre fourni, et le compte n’y est pas. En comparaison, le timbre de Stéphanie Révillion sonne paradoxalement plus sombre, de manière étonnante pour l’innocent Chaperon. Kamil Ben Hsaïn Lachiri est un émouvant père de Poucet, mais il n’a pas l’aisance dans le grave qui serait nécessaire pour camper un Ogre assez truculent. La fée de Gwendoline Druesnes livre une prestation respectable, et le meilleur élément de la distribution est peut-être Eugénie Lefebvre, dont le timbre argentin fait merveille en Princesse.

Comme on a déjà pu le constater par le passé, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy ne parvient pas, malgré la direction fervente de Martin Surot, à maintenir d’un bout à l’autre le degré de musicalité et de précision souhaitable. Quant à la mise en scène de Victoria Duhamel, elle fait le choix d’inscrire l’œuvre dans la réalité tourquennoise des filatures (il est après tout question de rouets et de fuseaux, Belle au bois dormant oblige), tout le premier acte étant situé dans un atelier, ce qui rapproche les figures populaires des protagonistes de Louise – le Chaperon rouge nettoie les lavabos de l’usine, nous apprend le synopsis réécrit selon les options du spectacle – même s’il est plus délicat d’y justifier ensuite l’apparition d’une Princesse et d’un Prince. La forêt du titre est évoquée par deux rideaux de fil et par des jeux d’éclairage, mais le surnaturel n’est heureusement pas exclu, puisque la Fée reste malgré tout une fée, et que tout est bien qui finit bien, même si le contremaître rappelle aux ouvrières que l’heure tourne alors que le rideau tombe sur le bonheur des amoureux.

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Sous leurs regards indifférents, à l’heure où dans ce quartier d’affaires zonzonnent les sandwicheries, Jodie Devos et Yu Shao ont choisi d’interpréter quelques pages du répertoire français. Tous deux sont membres de la jeune Troupe Favart – cette compagnie de chanteurs qui a pour mission d’incarner « l’identité joyeuse, impertinente, iconoclaste » de l’institution ragaillardie par une nouvelle direction et plusieurs mois de travaux. Leur complicité est aussi vocale qu’amicale. Leur jeunesse rime avec promesse tant leur chemin semble déjà tracé pour serpenter vers les sommets.

Elle, soprano légère sans que paradoxalement sa voix n’ait rien de léger, a déjà occupé le haut de l’affiche, cette saison par exemple dans Orphée aux enfers à Liège et Lakmé à Tours. De la fille du brahmane, elle fait de nouveau tinter les clochettes avec le piano attentif de Martin Surot pour unique soutien. La ligne n’en paraît pas affectée. La musicalité est exemplaire. Seul le suraigu prend en défaut la précision et la diction peut sembler parfois incertaine. Le reste est enchantement. Il émane de son chant comme de sa personne, un charme mutin, un pétillement qui devrait faire merveille dans Susanna des Noces de Figaro, à Liège encore, en 2018. Le timbre possède un fruit vif dépourvu d’acidité, myrtille plus que framboise, qui trouve son plein emploi dans « Ah ! douce enfant ! », l’air de la fée, tour à tour tendre et brillant, extrait de Cendrillon de Massenet.

Lui a pour l’instant fait moins de bruit. Originaire de Chine, il a posé ses valises en France à la fin des années 2000. Avec entre autres Leontina Vaduva et José van Dam pour professeurs, il a remporté le quatrième prix du Concours Reine Elisabeth et le troisième prix du Concours de Toulouse en 2014. Membre de l’Académie de l’Opéra national de Paris, il a pu interpréter les rôles de Pylade dans Iphigénie en Tauride à Saint-Quentin-en-Yvelines et Ferrando dans Così fan tutte. En Pilote dans Der fliegende Holländer à Lille il y a quelques semaines, il imposait déjà une voix de velours, régie par la lumière et l’égalité, deux qualités essentielles pour Roméo, Gérald et Mylio. Une fois l’intonation et la prononciation de certains mots parfaitement maîtrisées – l’amour ou la mort ? – ces héros juvéniles seront siens, casqués d’une quinte aigüe imparable qu’adoucissent des sons habilement mixés. L’opérette – ici Antonin dans Ciboulette et, en bis, Molyneux, dans Monsieur Beaucaire – correspond moins à son tempérament. Question de culture ? Peut-être. Pour l’instant, le ténor continue de fourbir ses armes : Prêtre dans Die Zauberflöte à Sanxay cet été, Chef des marins dans Marouf à Bordeaux et Ruiz dans Le Trouvère à la Bastille en 2018.  Patience, son heure est encore du déjeuner mais elle ne saurait tarder.

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