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Il s’agit ici de la seconde Maria Stuarda signée David McVicar, après celle réalisée pour le Metropolitan Opera en 2013. Pour New-York, le metteur en scène écossais avait fait le choix d’une relative épure, pour Madrid, il assume une vision plus opulente de l’œuvre. Écrasés de perles, de robes épaisses et de fourrures imposantes, les personnages évoluent sous la menace d’un orbe crucigère dominant le plateau. Le décor des scènes au Palais, un mur d’yeux et d’oreilles probablement inspiré du Rainbow Portrait, renforce cette atmosphère étouffante. Appuyée sur une direction d’acteurs précise et efficace, cette lecture très fidèle du livret confère à l’œuvre une solennité crépusculaire à la violence sourde. Seul le saut de vingt ans entre les deux actes, tentative un peu vaine de redonner de la semblance historique à un livret ouvertement romancé, paraît un peu faible. Il prive a posteriori le « Figlia impura di Bolena » de l’acte I d’une bonne partie de son impact : si Elisabeth parvient à se retenir de condamner Maria pendant les vingt années suivantes, l’insulte ne l’a clairement pas autant touchée que le final de l’acte I en donne l’impression. Surtout, cette ellipse ajoutée par McVicar repose entièrement sur un carton au début du deuxième acte. Sans cela, elle n’est visible qu’au blanc qui parsème désormais les cheveux de Lord Talbot et de Leicester, ce qui est un peu léger, probablement encore plus au théâtre qu’au DVD. Mais c’est une broutille en regard de la haute tenue globale de la production.

Cette réussite doit beaucoup à une distribution remarquable d’homogénéité et de sens du théâtre. Andrzej Filończyk se délecte visiblement de jouer les méchants dans le rôle très secondaire de Lord Cecil, laissant libre cours à une projection tonitruante. À la partie plus développée de Lord Talbot, Roberto Tagliavini confère un timbre marmoréen mais chaleureux, la noblesse d’une diction impeccable et d’une grammaire belcantiste parfaitement maîtrisée. Ces qualités font merveille dans le duo de la confession où il se révèle un complice idéal et attentif pour Lisette Oropesa.  Ismael Jordi est un Leicester plein de fougue, à la projection éclatante, hardi dans l’aigu, délicat dans la vocalise, puisant dans une riche palette de nuances. La jeune mezzo Aigul Akhmetshina campe quant à elle une belle Elisabetta, sensible et échappant à la caricature. Si l’aigu est souvent métallique, le grave est généreux, le timbre charnu et séduisant. Elle a dans le duo « Èra d’amor l’immagine », dans le trio de l’acte II aussi, une fraîcheur dans le timbre, un frémissement dans le piano qui dessinent une reine plus douce et vulnérable que l’image d’Épinal d’Élisabeth Ière.

Face à elle, en prise de rôle, Lisette Oropesa s’attaque à un Everest du répertoire de soprano. Ses moyens vocaux sont peut-être un peu légers pour le rôle, mais force est de s’incliner devant l’intelligence de l’artiste qui transcende ses limites et saisit à bras le corps un tel rôle. Sa Maria Stuarda brille d’abord par son complet contrôle de son instrument : messa di voce, trilles, vocalises en cascade, la soprano américaine exécute toutes les chausse-trapes de la partition avec une facilité déconcertante. La voix est éclatante, le suraigu insolent, le grave touchant par sa fragilité assumée. Surtout, il y a l’incarnation bâtie sur cette maîtrise technique. Cette Maria Stuarda est royale, tout simplement. Si elle est déjà superbe tout au long de l’acte I, depuis un « O, nube, che lieve » à la cabalette éclatante jusqu’à un « Figlia impura di Bolena » impeccable d’arrogance, Lisette Oropesa s’épanouit pleinement à l’acte II. Saisissante face à Roberto Tagliavini dans le duo de la confession, ligne de chant impeccable et émotions exaltées, elle brille ensuite de bout en bout dans le final, depuis la prière suspendue assise sur une longueur de souffle et une parfaite maîtrise des nuances jusqu’à un « Ah, se un giorno da queste ritorte » remarquable d’aplomb. Bref, une prise de rôle pleinement réussie.

Dans la fosse, José Miguel Pérez-Sierra tend les ressorts du drame d’une baguette nerveuse et énergique. Les tempi enlevés, les couleurs brillantes de l’orchestre donnent à cette Maria Stuarda l’éclat de la course à la tragédie inéluctable.

Portée par une excellente distribution, une Lisette Oropesa inspirée, des forces collectives assurées, cette production vient aisément occuper le haut de la vidéographie de Maria Stuarda.

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La donne musicale est un peu plus heureuse : à commencer par orchestre et chœurs très professionnels, dirigés par Andrea Battistoni qui joue habilement des contrastes de volumes et des changements d’ambiance. On aurait aimé davantage de furie et de prise de risque dans certaines scènes mais l’ensemble est très réussi. En Banco, Roberto Tagliavani expose une voix superbe mais son élocution manque d’angles et son jeu est bien peu excitant (cette mort mollassonne). Annoncé en remplacement quelques jours plus tôt, Jonathan Tetelman joue dans la même catégorie : « Alla paterna mano » est puissant, précis, le timbre est splendide, mais l’acteur use trop des poses stéréotypées pour réussir à émouvoir.  

Est-ce que Gérald Finley est un baryton verdien ? Pas vraiment. Mais dans un autre rôle sa proposition aurait pu être intéressante. Ici il est hélas bien trop élégant, et souvent en manque de puissance pour incarner l’animal ambitieux puis chancelant, l’assoiffé de pouvoir traqué par ses hallucinations. Il n’y a que dans le dernier air résigné qu’il trouve des accents justes qui lui permette de rappeler quel immense chanteur il est toujours. Compagne attendue, la Lady Macbeth d’Asmik Grigorian impressionne bien davantage sans totalement convaincre : ayant bien compris le souhait de Verdi de disposer d’une « vociaccia », elle n’hésite pas à enlaidir son émission et en rajouter dans le monstrueux, aussi bien dans son jeu scénique que dans le volume de ses vociférations, quitte à souvent sacrifier la prononciation. Néanmoins elle manque de précision dans les coloratures pour assumer l’héritage belcantiste du rôle, même si on lui reconnait de notables efforts pour les trilles du banquet. Elle propose une vision originale du personnage, presqu’aussi angoissée que son époux, elle qui participe au meurtre du roi (elle l’achève alors qu’il essaye de s’échapper de la tente dans laquelle Macbeth a manifestement bâclé le travail). Le lancinant duo qui suit ce premier meurtre sera d’ailleurs son meilleur moment avec « La luce langue » dont elle souligne parfaitement le coté libidinal.  La scène de somnambulisme aurait pu être également très réussie si le metteur en scène n’avait jugé bon de la réduire à une simple confession à l’occasion d’une pause clope. 

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Tout est bien sombre sur la scène du début à la fin. Le vaste plateau tournant, qui ne cesse d’ailleurs sa ronde pendant les cinq actes est une déclinaison d’escaliers monumentaux en pierre noire. Seul le premier acte, celui de l’insouciance, de la joie et de l’amour naissant, laisse transparaître la lumière de la fête, de la gaieté et, lorsqu’au deuxième acte les festivités sont achevées et les lumières éteintes, le vaste et complexe décor unique tournant fait figure de vaisseau fantôme ; jusqu’à la fin les lumières seront minimales et nous nous enfoncerons sans retour dans la tragédie.
L’esthétique et l’équilibre de ce décor (Bruno de Lavenère)  sont une réussite incontestable, de même que les costumes (Sylvette Dequest). A remarquer aussi particulièrement la qualité chorégraphique. C’est Jodépha Madocki la grande ordonnatrice des ballets (dont le ballet du second tableau du IV)  et innombrables danses qui accompagnent principalement les deux premiers actes. C’est très dynamique, remarquablement réalisé sur le plan technique et c’est un plaisir des yeux. L’occupation de l’immense scène est optimale.

© Javier del Real, Teatro Real

Nadine Sierra assure sept des treize représentations ; elle est de toute évidence en toute confiance et chez elle ici avec un public à ses genoux : il s’en est fallu de peu qu’elle succombe aux demandes bruyantes de ses fans de bisser sa « valse des fleurs » au premier acte. Les applaudissements fiévreux et du reste parfaitement mérités dès ce premier air ont approché et peut-être même dépassé la minute.
Essayons de rester objectif, et ce n’est pas facile quand on évoque la voix de Nadine Sierra. Cette voix, c’est un velours d’une douceur enivrante allié à un legato si musical, une facilité à faire tournoyer les notes, y compris les plus aigües, et c’est un souffle féroce.  En fait et pour le dire simplement, Nadine Sierra fait de la musique, et elle en donne sans doute aujourd’hui une des plus belles définitions.

Son Roméo est Javier Camarena. Le Mexicain nous déçoit ce soir, il faut dire que nous attendions beaucoup de ce duo. Il passe à côté du premier acte où la voix est ténue, instable, la projection insuffisante dans une salle comme celle-ci. Au II son « Ah ! lève-toi, soleil ! » est bien prudent, les aigus sont comme arrachés. C’est à partir du IV, soit après l’entracte, que Camarena retrouve enfin une certaine aisance. Cela nous vaut un duo final avec Juliette de toute beauté.
Roberto Tagliavini, habitué de cette scène est un parfait Frère Laurent. Nous aimons cette incarnation forte du prêtre qui va bénir les deux amants : la voix porte, le timbre séduit. Benjamin Appl doit lui aussi prendre tout le premier acte pour trouver ses marques. Une fois cela fait, les qualités musicales paraissent : clarté de la voix et projection très satisfaisante. Deux mentions spéciales : le Capulet de Laurent Naouri est aussi formidable dans la voix que dans le jeu ; quant au Stephano de Héloïse Mas , il a séduit le public dans son air du III (« Que fais-tu, blanche tourterelle ») par sa virtuosité et son (apparente) facilité. Le plateau est complété sans faiblesse par le Tybalt de Maciej Kwaśnikowski, la Gertrude de Sonia Ganassi et le Pâris de Tomeo Bibiloni.
L’orchestre du Teatro Real est une machine bien huilée. Les tempi demandés par Carlo Rizzi sont justes et le rendu dans l’immense salle est généreux ; il y a de la place pour tous les pupitres, la qualité acoustique du théâtre royal n’y est sans doute pas pour rien.
Le chœur du Teatro Real est musicalement irréprochable, mais avouons qu’il ne faut pas être trop regardant sur la prononciation du français, ce qui vaut, peu ou prou, pour l’ensemble de la distribution.

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© Susanne Hassler-Smith

Et pourtant la démonstration réalisée par les forces musicales réunies exigerait des reprises. Violetta accomplie, Nadine Sierra dispose des deux voix nécessaires à l’incarnation de Luisa. Son air d’entrée s’orne comme un modèle de précision belcantiste et se conclut dans une « fausse » strette relevée. L’agilité, l’absence d’effort sur toute la tessiture et des nuances constantes égaieront toute la soirée. Les deuxième et troisième actes lui permettent de puiser dans le volume et l’épaisseur que la voix a patiemment acquis ces dernières années pour donner chair au tragique qui va emporter le personnage. A ses côtés, Freddie de Tommaso – annoncé souffrant mais seulement en retrait dans les ensembles – fait montre d’un style châtié, au legato irréprochable et au squillo idoine. Il manque quelques demi-teintes à son grand air, peut-être dû à son refroidissement. Les clés de fa sont à la fête ce soir. George Petean brosse un portrait touchant de Miller, père aussi aimant qu’impuissant. Il coule un timbre un rien nasal dans un phrasé verdien léché. Marko Mimica, que l’on connait plus chez Rossini, dispose du volume nécessaire et de la noirceur qui siéent à Wurm. Roberto Tagliavini impose son Comte Walter par la puissance et le style. Le cisèlement nobiliaire des phrases se ponctue de traits et d’accents comme autant d’éructations de colère du personnage. Enfin, Daria Sushkova offre une Federica tout à fait satisfaisante malgré la brièveté du rôle quand Teresa Sales Rebordao (Laura) et Adrian Autard (un paysan) témoignent de la qualité de l’Opernstudios.
Valeurs sûres également, les forces vives du Wiener Staatsoper.  Les chœurs ne seront pris en défaut qu’une seule fois, à leur entrée en scène, avant de délivrer une interprétation remarquable dans chacune des scènes où ils sont sollicités. L’orchestre maison brille de toutes les qualités qu’on lui connait : chaleurs des cordes, précisions des vents, éclats des cuivres etc. Le temps de répétition supplémentaire alloué aux nouvelles productions aura été bénéfique pour Michele Mariotti. Le chef a su donner une vraie patte sonore et stylistique italienne à la formation : léger rubato, changement brusque de tempi dans les codas des ensembles… c’est toute la tradition verdienne et belcantiste qui se voit fondue dans les trois actes du drame.

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Jusque là, tout avait été plus ou moins brinquebalant, malmené par l’acoustique improbable de la tente du Gstaad Menuhin Festival, une tente de cirque blanche, un peu cheap et incongrue dans ce repère d’heureux de ce monde dorés sur tranche qu’est Gstaad, au paysage tellement enchanteur qu’il paraît faux.

Le Kyrie avait été secoué de décalages, l’Orchestre de l’Opéra de Zürich, nouvelle appellation semble-t-il du Philharmonia Zürich, avait semblé à la recherche de sa sonorité, de l’équilibre de ses pupitres. Après un incipit, le Requiem æternam, lentissime et très beau, le Dies Irae avait sonné hirsute plutôt qu’imposant.

Un théâtre de sentiments

L’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Zürich, auxquels nous avons maintes fois tressé des couronnes sur ces pages, deux phalanges hyper-professionnelles, paraissant déconcertés, si loin de l’acoustique limpide de leur Opernhaus, où le moindre détail s’entend. Et sans doute étonnés de la différence entre la salle vide de la répétition et cette salle pleine.

Tout semblait un peu brouillé. Jusqu’à l’entrée (ce fut en tout cas notre impression) de la basse italienne, dont le visage austère (un sosie de Nanni Moretti, le cinéaste-acteur) est à l’image de son chant, intériorisé, inspiré, d’une ligne impeccable.

Et c’est bien la spiritualité profonde de cette œuvre que Gianandrea Noseda mettra en lumière, œuvre formidable d’un homme qui n’était sans doute pas plus croyant que Iago, qui, on se le rappelle, chante dans Otello « La morte e nulla », la mort n’est rien, le Ciel est une vieille fable…
Verdi n’écrit ni une musique de la résignation, ni un hymne de louange, ni une vision effrayante du Jugement dernier, il décrit tout un théâtre de sentiments face à la mort : la peur, l’espoir, la révolte, l’apaisement, il joue sur les contrastes de couleurs, d’intensités, d’états d’âmes, d’images.

La fougue de Noseda

C’est cette multiplicité que le chef italien, passionné, fougueux, lyrique, met en évidence, dans une lecture expressionniste, aux antipodes de la conception plus apollinienne d’un Daniele Gatti, si l’on veut évoquer un chef de la même génération.

Au terrifié-terrifiant Mors stupebit succède une autre expression de la peur universelle, le Liber scriptus du mezzo-soprano, une Elina Garanča très inspirée. Là encore, on a le sentiment d’un chant profond d’une grande sincérité. Beaucoup de noblesse, un tragique sobre, un legato porté par l’homogénéité d’une voix aux couleurs mordorées, c’est un chant envoûtant, allant de pair avec une manière d’élégante discrétion. Saisissantes, les notes graves sur Judex ergo cum sedebit avant la grand clameur de la reprise de Liber scriptus sur les sommets de la voix.

Mariage de voix

C’est dans le Quid sum miser qu’Eleonora Buratto pourra déployer enfin une voix de soprano lirico d’une lumière, d’un envol, d’une projection extraordinaires, dessinant d’un timbre comme immatériel de longues lignes suspendues au-dessus de ce trio. Comme elle illuminera le Salva me fons pietatis, caracolant sur son extrême aigu, avant de fusionner avec la voix de Garanča dans un Recordare d’un lyrisme impalpable, suivies toutes deux par un Noseda respirant à l’amble avec elles, dont les deux voix venant d’horizons différents se marient étonnamment bien.

À Piero Pretti échoit un rôle difficile, celui de succéder au pied levé à Joseph Calleja déclarant forfait pour raison de santé impérieuse (et succédant lui-même à Jonathan Tetelman initialement prévu). Piero Pretti a chanté les ténors verdiens, belliniens ou donizettiens sur les plus grandes scènes italiennes (notamment), mais il sait bien qu’il est attendu au tournant de l’Ingemisco. De là sans doute une émission crispée, une certaine âpreté et une application un peu trop audible. Les yeux sur la partition, il restera en deçà de ce qu’il aurait pu donner en meilleures circonstances, mais du moins assumera son rôle avec probité, et d’ailleurs on le sentira libéré, et sa voix aussi, dans l’Hostias qui viendra un peu plus tard, où son timbre clair pourra prendre son essor.

Ferveur

Le Confutatis donnera à nouveau à Roberto Tagliavini l’occasion de démontrer son art de phraser, grâce à une voix d’une homogénéité sans faille jusqu’au sommet de sa tessiture. Son Oro supplex, comme en écho du début de la séquence sera d’un effet troublant, sans parler de sa maîtrise des demi-teintes, d’une grande émotion chez une basse.
Et que dire du sublime Lacrimosa, du duo Garanča-Tagliavini, du crescendo d’intensité qui en exalte l’émotion, de l’entrée du chœur et de la voix céleste de Buratto venant survoler le tout, puis de la reprise de la mélodie par le quatuor de solistes a cappella. Un seul mot s’impose, celui de ferveur. Noseda, non seulement fait tenir ensemble tous les éléments de cette architecture, mais insuffle à la longue séquence du Dies irae une fin apaisée et inspirée.

Il faudrait dire aussi la sensualité du quatuor de solistes dans l’Offertoire (et de l’impressionnant mi bécarre devenant mi bémol dardé par la Buratto, une bonne quinzaine de secondes durant dans une seule respiration) et la manière dont Noseda anime constamment le discours du Fac eas jusqu’au la bémol en lévitation du soprano et au postlude orchestral morendo sur un trille des violons d’une finesse pianississimo impalpable.

Un Requiem qu’on dit opératique (et pourquoi pas ?)

L’univers musical de Verdi est évidemment un terrain familier pour l’Orchestre de l’Opéra de Zürich et son directeur musical Gianandrea Noseda. La saison prochaine, ils se retrouveront pour une Forza del Destino, un Ballo in maschera et un Macbeth, de même que le chœur de l’Opéra, chœur de théâtre qu’on a souvent vu magnifique d’engagement face aux sollicitations en tous genres des metteurs en scène, toujours impeccable de précision et de plénitude, mais singulièrement ici dans le fougueux et virtuose double chœur du Sanctus.

Et qui sera d’une ineffable douceur quand il se mettra à l’unisson des deux chanteuses a cappella dans l’Agnus Dei, séraphiques toutes deux, sur un pianissimo des cordes aux frontières du silence, à nouveau dans un sentiment de ferveur d’une émotion intense.

Préludant à ce qui est sans doute le sommet de la partition, une cantate pour soprano, chœur et orchestre et qui en fut d’ailleurs le noyau d’origine, composée à la mémoire de Rossini.
Introduit par un sublime duo de Garanča et Tagliavini dans le Lux aeterna, le Libera me sera l’apothéose d’Eleonora Buratto.

Apothéose de Buratto et transe de Noseda

On la verra s’approcher de son lutrin, très concentrée, très discrète, humble presque et lancer son Libera me, Domine, de morte aeterna avec une manière d’urgence désespérée, avant de projeter un Tremens factus haletant, halluciné, presque parlando, et de descendre à des graves de soprano dramatico. Interrompue par un Dies Irae, foudroyant, tellurique, martelé, fusionnant toutes les forces de l’orchestre, les trilles des trompettes, les roulements des percussions, les voix graves du chœur.
Alors la voix de Buratto viendra planer par dessus le chœur a cappella et implorer un dernier Requiem aeternam.

La lumière de cette voix, ses longues implorations sur les sommets de sa tessiture, la transparence de ce timbre, montant jusqu’à un ultime contre-ut, tout cela est d’une beauté indicible, d’une puissance haletante.

Image saisissante, celle des bras gigantesques d’un Noseda en transe, soulevant la musique et les musiciens et de Buratto, descendue de deux octaves depuis son contre-ut, chantant-disant son dernier Libera me, Domine, de morte aeterna.

Durant le très très long silence précédant les premiers applaudissements, la salle restera comme stupéfaite, transportée par la force de cette interprétation (et par le génie de Verdi).

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Résolument épurée, l’approche du metteur en scène se situe à mi-chemin entre l’ancrage historique et l’atmosphère fantasmatique du rêve. Le décor, conçu par Chantal Thomas, figure un château anglais du XVIIe siècle réduit à sa seule structure, composée d’innombrables tiges métalliques, devant un grand écran de couleur, allant du gris au bleu glacial. Les costumes font signe vers l’Angleterre anglicane et sont aussi somptueux que dépouillés, tout en ligne et en sobriété. Cet ensemble, disposé sur un plateau tournant, magnifié par les éclairages de Joël Adam produit de superbes tableaux. L’immensité du château de fer peut rappeler les traits de crayons torturés des prisons mentales d’un Piranèse tandis que les teintes, gris, bleu, vert kaki, et noirs dessinent un univers très cohérent. Les tensions se multiplient entre les symétries et les dissymétries, le mobile et le statique, l’ombre et la lumière.

Surtout, cette mise en scène porte en elle-même une vision de l’œuvre. Nous sommes dans l’univers mental d’Elvira, et, en fin de compte, dans sa prison mentale. L’infinité des barres métalliques, tranchantes pour certaines, renvoient bien sûr au motif de l’enfermement. Enfermement moral, vis-à-vis des conventions et des carcans sociaux ; enfermement politique, les amants étant prisonniers de l’Histoire qui s’abat sur eux. Enfermement psychologique bien sûr, la raison d’Elvira vacillant, perdant pied, calfeutrée au fond de son âme. Ce château est en même temps le lieu de l’impossibilité du secret : dans ce monde sans mur ni paroi, tout se voit, tout s’entend, tout se sait. Condamnés à une transparence totale, oppressante, totalisante, les personnages, dépourvus d’intimité, sont sans cesse sous contrôle, en particulier Elvira, qui finit toutefois par regagner le pouvoir sur sa raison une fois qu’elle accède, elle aussi et comme les autres, au savoir dissimulé – même si les dernières secondes qui voient l’héroïne s’écrouler laissent planer le doute sur cette issue heureuse.

La soirée est portée au firmament par son plateau vocal exceptionnel. Lisette Oropesa crève la scène. Les aigus atteints avec naturel, les vocalises qui s’enchaînent avec fluidité, le souffle parfaitement maîtrisé, les piani qui franchissent l’orchestre avec insolence : la soprano américaine est tout simplement sidérante. Outre ses moyens vocaux hors norme, le jeu scénique est fin, varié, crédible. Les scènes de folie lorgnent moins du côté d’une démence maniérée ou étrange que vers un choc émotionnel impossible à gérer, à comprendre et à saisir. Elle trouve en Lawrence Brownlee un partenaire idéal. Passé un très bref moment de trac dans les premières secondes, le ténor installe une très belle ligne de chant, la virtuosité qu’on lui connait, servie par une émission extrêmement élégante, même si le volume sonore n’emplit pas toute la salle de Bastille. Son jeu d’acteur est à l’avenant, développant une palette fine d’émotions et une réelle sensibilité. Le couple confirme toute l’alchimie qu’il avait déjà pu développer durant l’enregistrement de l’œuvre paru il y a peu !

En Sir Giorgio, Roberto Tagliavini régale le spectateur. La profondeur de la basse, la force d’un timbre de caractère ainsi que la générosité du volume confère à l’oncle d’Elvira une prestance pleine de charisme. Andrii Kymach campe un Riccardo sombre à souhait et déploie une voix à la hauteur du rôle, même s’il peut toutefois se montrer un peu trop monolithique. Vartan Gabrielian est un Valton doté de toute la noblesse escomptée tandis que Enrichetta di Francia trouve en Maria Warenberg une interprète solide sur ses appuis. Le Sir Bruno Roberton de Manase Latu, qui convainc par ses beaux aigus, complète efficacement la distribution.

C’est peut-être la fosse qui déçoit légèrement, en revanche, ce soir. La qualité du son de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris est bien sûr irréprochable et ce, quel que soit le registre. La battue de Corrado Rovaris est toutefois quelque peu académique, manquant d’effets de contraste ou de nuances, même s’il faut dire que tous les tempi retenus sont judicieux et que la précision est au rendez-vous. Le Chœur de l’Opéra national de Paris est de son côté en grande forme et sait varier les intentions dramatiques de scènes en scènes.

Au total, cette soirée marque le retour d’une superbe production transcendée par un duo exceptionnel : le public en redemande !

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Les absents ont toujours tort. Quel dommage de se priver du deuxième acte et plus particulièrement de la scène finale, une des plus ébouriffantes imaginées par Rossini à l’intention d’Isabella Colbran, sa muse et (future) épouse. Vasilisa Berzhanskaya y flamboie d’une voix éruptive qui aime se consumer dans l’urgence. En début de représentation, l’émission large peine à se couler dans les sinuosités de l’écriture. L’effort pour alléger la prière du premier acte, « Giusto ciel » est perceptible. Anna ne se libère qu’au milieu du terzettone – vaste trio conçu par Rossini comme un pied de nez aux conventions qu’il avait lui-même instituées. Le chant gagne en souplesse sans ne rien perdre de sa fougue pour s’immoler dans son dernier air en un festival de roulades à la limite des possibilités de la voix humaines (« Si, ferite ! ») avant de faire valoir son intensité expressive dans l’invocation à la mère (« Madre, a te che sull’empiro »). D’un mezzo-soprano conquérant, suffisamment étendu pour s’envoler haut sur la portée, Vasilisa Berzhanskaya réitère l’exploit de Sinaide dans Moise et Pharaon à Pesaro, Aix-en-Provence puis Lyon, à la différence que la mère d’Aménophis n’a peu ou prou qu’un seul air quand Anna dispose de plusieurs numéros, tous redoutables. La prudence est souvent mère de longévité. Il ne faudrait pas que l’excès de tempérament s’avère préjudiciable à une carrière démarrée sur des chapeaux de roue.

© Luciano Romano

A son égal, Roberto Tagliavini et Dmitry Korchak sont façonnés avec la matière inflammable qu’exigent les opéras de Rossini pour transporter le public. Le ténor est moins avantagé par la partition. Paolo Erisso n’intervient que dans les ensembles. Mais Korchak sait s’imposer en peu de notes. Le médium élargi autorise désormais le passage aux rôles de baritenore (Erisso fut écrit pour Nozzari, le créateur d’Otello). L’aigu, projeté en voix de poitrine, n’a rien perdu de son punch. Le style, acquis par une fréquentation régulière depuis 2008 du Festival de Pesaro, n’est jamais pris en défaut. Les chemins sont ouverts pour Arnold dans Guillaume Tell que le ténor russe interprètera en début d’année prochaine à Milan.

Roberto Tagliavini, lui, apparaît aujourd’hui comme le digne successeur de Filippo Galli, le premier interprète de Maometto II, dont on se demande quelles fées s’étaient penchées sur le gosier pour que Rossini ait parsemé sa partition d’autant de difficultés. La force de Tagliavini, ce qui le rend admirable, est la manière de dominer sa partition sans faire étalage de technique, avec naturel, comme si, au contraire, la chanter relevait d’une simple formalité. L’ambitus est large, assez pour que les notes les plus graves soient toujours audibles et les plus aiguës ne paraissent jamais tirées. Domine impérieux et cruel le chef des armées ottomanes, auquel le velours noir du timbre prête l’ardente beauté explicative de la fascination exercée sur Anna.

On aurait aimé que Varduhi Abrahamyan soit animée de la même flamme pour que « Non temer: d’un basso affeto » se hisse au même niveau d’héroïsme mais le chant, en dépit de son agilité et de sa longueur, souffre d’un déficit d’impact et le traitement scénique réservé par Bieito au personnage de Calbo n’aide pas à transcender le rôle.

Très bons comprimari, Li Danyang (Condulmiero) et Andrea Calce (Selimo) dont le premier semble promis à un possible avenir rossinien.

Si les interventions du choeur sont irrégulières, trop timides ou trop martiales, l’orchestre du San Carlo s’épanouit sous la direction de Michèle Mariotti. L’opéra seria napolitain sied à la rigueur du maestro ainsi qu’à sa manière d’équilibrer les volumes et de flatter le détail sans exacerber les effets. Le rythme impulsé à la partition galvanise fosse, scène et salle, à commencer par notre voisin une rangée derrière qui, dans les passages les plus trépidants, s’est évertué toute la soirée à taper la mesure du pied contre notre fauteuil sans tenir compte de nos regards courroucés.

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