© Susanne Hassler-Smith

Et pourtant la démonstration réalisée par les forces musicales réunies exigerait des reprises. Violetta accomplie, Nadine Sierra dispose des deux voix nécessaires à l’incarnation de Luisa. Son air d’entrée s’orne comme un modèle de précision belcantiste et se conclut dans une « fausse » strette relevée. L’agilité, l’absence d’effort sur toute la tessiture et des nuances constantes égaieront toute la soirée. Les deuxième et troisième actes lui permettent de puiser dans le volume et l’épaisseur que la voix a patiemment acquis ces dernières années pour donner chair au tragique qui va emporter le personnage. A ses côtés, Freddie de Tommaso – annoncé souffrant mais seulement en retrait dans les ensembles – fait montre d’un style châtié, au legato irréprochable et au squillo idoine. Il manque quelques demi-teintes à son grand air, peut-être dû à son refroidissement. Les clés de fa sont à la fête ce soir. George Petean brosse un portrait touchant de Miller, père aussi aimant qu’impuissant. Il coule un timbre un rien nasal dans un phrasé verdien léché. Marko Mimica, que l’on connait plus chez Rossini, dispose du volume nécessaire et de la noirceur qui siéent à Wurm. Roberto Tagliavini impose son Comte Walter par la puissance et le style. Le cisèlement nobiliaire des phrases se ponctue de traits et d’accents comme autant d’éructations de colère du personnage. Enfin, Daria Sushkova offre une Federica tout à fait satisfaisante malgré la brièveté du rôle quand Teresa Sales Rebordao (Laura) et Adrian Autard (un paysan) témoignent de la qualité de l’Opernstudios.
Valeurs sûres également, les forces vives du Wiener Staatsoper.  Les chœurs ne seront pris en défaut qu’une seule fois, à leur entrée en scène, avant de délivrer une interprétation remarquable dans chacune des scènes où ils sont sollicités. L’orchestre maison brille de toutes les qualités qu’on lui connait : chaleurs des cordes, précisions des vents, éclats des cuivres etc. Le temps de répétition supplémentaire alloué aux nouvelles productions aura été bénéfique pour Michele Mariotti. Le chef a su donner une vraie patte sonore et stylistique italienne à la formation : léger rubato, changement brusque de tempi dans les codas des ensembles… c’est toute la tradition verdienne et belcantiste qui se voit fondue dans les trois actes du drame.

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Jusque là, tout avait été plus ou moins brinquebalant, malmené par l’acoustique improbable de la tente du Gstaad Menuhin Festival, une tente de cirque blanche, un peu cheap et incongrue dans ce repère d’heureux de ce monde dorés sur tranche qu’est Gstaad, au paysage tellement enchanteur qu’il paraît faux.

Le Kyrie avait été secoué de décalages, l’Orchestre de l’Opéra de Zürich, nouvelle appellation semble-t-il du Philharmonia Zürich, avait semblé à la recherche de sa sonorité, de l’équilibre de ses pupitres. Après un incipit, le Requiem æternam, lentissime et très beau, le Dies Irae avait sonné hirsute plutôt qu’imposant.

Un théâtre de sentiments

L’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Zürich, auxquels nous avons maintes fois tressé des couronnes sur ces pages, deux phalanges hyper-professionnelles, paraissant déconcertés, si loin de l’acoustique limpide de leur Opernhaus, où le moindre détail s’entend. Et sans doute étonnés de la différence entre la salle vide de la répétition et cette salle pleine.

Tout semblait un peu brouillé. Jusqu’à l’entrée (ce fut en tout cas notre impression) de la basse italienne, dont le visage austère (un sosie de Nanni Moretti, le cinéaste-acteur) est à l’image de son chant, intériorisé, inspiré, d’une ligne impeccable.

Et c’est bien la spiritualité profonde de cette œuvre que Gianandrea Noseda mettra en lumière, œuvre formidable d’un homme qui n’était sans doute pas plus croyant que Iago, qui, on se le rappelle, chante dans Otello « La morte e nulla », la mort n’est rien, le Ciel est une vieille fable…
Verdi n’écrit ni une musique de la résignation, ni un hymne de louange, ni une vision effrayante du Jugement dernier, il décrit tout un théâtre de sentiments face à la mort : la peur, l’espoir, la révolte, l’apaisement, il joue sur les contrastes de couleurs, d’intensités, d’états d’âmes, d’images.

La fougue de Noseda

C’est cette multiplicité que le chef italien, passionné, fougueux, lyrique, met en évidence, dans une lecture expressionniste, aux antipodes de la conception plus apollinienne d’un Daniele Gatti, si l’on veut évoquer un chef de la même génération.

Au terrifié-terrifiant Mors stupebit succède une autre expression de la peur universelle, le Liber scriptus du mezzo-soprano, une Elina Garanča très inspirée. Là encore, on a le sentiment d’un chant profond d’une grande sincérité. Beaucoup de noblesse, un tragique sobre, un legato porté par l’homogénéité d’une voix aux couleurs mordorées, c’est un chant envoûtant, allant de pair avec une manière d’élégante discrétion. Saisissantes, les notes graves sur Judex ergo cum sedebit avant la grand clameur de la reprise de Liber scriptus sur les sommets de la voix.

Mariage de voix

C’est dans le Quid sum miser qu’Eleonora Buratto pourra déployer enfin une voix de soprano lirico d’une lumière, d’un envol, d’une projection extraordinaires, dessinant d’un timbre comme immatériel de longues lignes suspendues au-dessus de ce trio. Comme elle illuminera le Salva me fons pietatis, caracolant sur son extrême aigu, avant de fusionner avec la voix de Garanča dans un Recordare d’un lyrisme impalpable, suivies toutes deux par un Noseda respirant à l’amble avec elles, dont les deux voix venant d’horizons différents se marient étonnamment bien.

À Piero Pretti échoit un rôle difficile, celui de succéder au pied levé à Joseph Calleja déclarant forfait pour raison de santé impérieuse (et succédant lui-même à Jonathan Tetelman initialement prévu). Piero Pretti a chanté les ténors verdiens, belliniens ou donizettiens sur les plus grandes scènes italiennes (notamment), mais il sait bien qu’il est attendu au tournant de l’Ingemisco. De là sans doute une émission crispée, une certaine âpreté et une application un peu trop audible. Les yeux sur la partition, il restera en deçà de ce qu’il aurait pu donner en meilleures circonstances, mais du moins assumera son rôle avec probité, et d’ailleurs on le sentira libéré, et sa voix aussi, dans l’Hostias qui viendra un peu plus tard, où son timbre clair pourra prendre son essor.

Ferveur

Le Confutatis donnera à nouveau à Roberto Tagliavini l’occasion de démontrer son art de phraser, grâce à une voix d’une homogénéité sans faille jusqu’au sommet de sa tessiture. Son Oro supplex, comme en écho du début de la séquence sera d’un effet troublant, sans parler de sa maîtrise des demi-teintes, d’une grande émotion chez une basse.
Et que dire du sublime Lacrimosa, du duo Garanča-Tagliavini, du crescendo d’intensité qui en exalte l’émotion, de l’entrée du chœur et de la voix céleste de Buratto venant survoler le tout, puis de la reprise de la mélodie par le quatuor de solistes a cappella. Un seul mot s’impose, celui de ferveur. Noseda, non seulement fait tenir ensemble tous les éléments de cette architecture, mais insuffle à la longue séquence du Dies irae une fin apaisée et inspirée.

Il faudrait dire aussi la sensualité du quatuor de solistes dans l’Offertoire (et de l’impressionnant mi bécarre devenant mi bémol dardé par la Buratto, une bonne quinzaine de secondes durant dans une seule respiration) et la manière dont Noseda anime constamment le discours du Fac eas jusqu’au la bémol en lévitation du soprano et au postlude orchestral morendo sur un trille des violons d’une finesse pianississimo impalpable.

Un Requiem qu’on dit opératique (et pourquoi pas ?)

L’univers musical de Verdi est évidemment un terrain familier pour l’Orchestre de l’Opéra de Zürich et son directeur musical Gianandrea Noseda. La saison prochaine, ils se retrouveront pour une Forza del Destino, un Ballo in maschera et un Macbeth, de même que le chœur de l’Opéra, chœur de théâtre qu’on a souvent vu magnifique d’engagement face aux sollicitations en tous genres des metteurs en scène, toujours impeccable de précision et de plénitude, mais singulièrement ici dans le fougueux et virtuose double chœur du Sanctus.

Et qui sera d’une ineffable douceur quand il se mettra à l’unisson des deux chanteuses a cappella dans l’Agnus Dei, séraphiques toutes deux, sur un pianissimo des cordes aux frontières du silence, à nouveau dans un sentiment de ferveur d’une émotion intense.

Préludant à ce qui est sans doute le sommet de la partition, une cantate pour soprano, chœur et orchestre et qui en fut d’ailleurs le noyau d’origine, composée à la mémoire de Rossini.
Introduit par un sublime duo de Garanča et Tagliavini dans le Lux aeterna, le Libera me sera l’apothéose d’Eleonora Buratto.

Apothéose de Buratto et transe de Noseda

On la verra s’approcher de son lutrin, très concentrée, très discrète, humble presque et lancer son Libera me, Domine, de morte aeterna avec une manière d’urgence désespérée, avant de projeter un Tremens factus haletant, halluciné, presque parlando, et de descendre à des graves de soprano dramatico. Interrompue par un Dies Irae, foudroyant, tellurique, martelé, fusionnant toutes les forces de l’orchestre, les trilles des trompettes, les roulements des percussions, les voix graves du chœur.
Alors la voix de Buratto viendra planer par dessus le chœur a cappella et implorer un dernier Requiem aeternam.

La lumière de cette voix, ses longues implorations sur les sommets de sa tessiture, la transparence de ce timbre, montant jusqu’à un ultime contre-ut, tout cela est d’une beauté indicible, d’une puissance haletante.

Image saisissante, celle des bras gigantesques d’un Noseda en transe, soulevant la musique et les musiciens et de Buratto, descendue de deux octaves depuis son contre-ut, chantant-disant son dernier Libera me, Domine, de morte aeterna.

Durant le très très long silence précédant les premiers applaudissements, la salle restera comme stupéfaite, transportée par la force de cette interprétation (et par le génie de Verdi).

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Résolument épurée, l’approche du metteur en scène se situe à mi-chemin entre l’ancrage historique et l’atmosphère fantasmatique du rêve. Le décor, conçu par Chantal Thomas, figure un château anglais du XVIIe siècle réduit à sa seule structure, composée d’innombrables tiges métalliques, devant un grand écran de couleur, allant du gris au bleu glacial. Les costumes font signe vers l’Angleterre anglicane et sont aussi somptueux que dépouillés, tout en ligne et en sobriété. Cet ensemble, disposé sur un plateau tournant, magnifié par les éclairages de Joël Adam produit de superbes tableaux. L’immensité du château de fer peut rappeler les traits de crayons torturés des prisons mentales d’un Piranèse tandis que les teintes, gris, bleu, vert kaki, et noirs dessinent un univers très cohérent. Les tensions se multiplient entre les symétries et les dissymétries, le mobile et le statique, l’ombre et la lumière.

Surtout, cette mise en scène porte en elle-même une vision de l’œuvre. Nous sommes dans l’univers mental d’Elvira, et, en fin de compte, dans sa prison mentale. L’infinité des barres métalliques, tranchantes pour certaines, renvoient bien sûr au motif de l’enfermement. Enfermement moral, vis-à-vis des conventions et des carcans sociaux ; enfermement politique, les amants étant prisonniers de l’Histoire qui s’abat sur eux. Enfermement psychologique bien sûr, la raison d’Elvira vacillant, perdant pied, calfeutrée au fond de son âme. Ce château est en même temps le lieu de l’impossibilité du secret : dans ce monde sans mur ni paroi, tout se voit, tout s’entend, tout se sait. Condamnés à une transparence totale, oppressante, totalisante, les personnages, dépourvus d’intimité, sont sans cesse sous contrôle, en particulier Elvira, qui finit toutefois par regagner le pouvoir sur sa raison une fois qu’elle accède, elle aussi et comme les autres, au savoir dissimulé – même si les dernières secondes qui voient l’héroïne s’écrouler laissent planer le doute sur cette issue heureuse.

La soirée est portée au firmament par son plateau vocal exceptionnel. Lisette Oropesa crève la scène. Les aigus atteints avec naturel, les vocalises qui s’enchaînent avec fluidité, le souffle parfaitement maîtrisé, les piani qui franchissent l’orchestre avec insolence : la soprano américaine est tout simplement sidérante. Outre ses moyens vocaux hors norme, le jeu scénique est fin, varié, crédible. Les scènes de folie lorgnent moins du côté d’une démence maniérée ou étrange que vers un choc émotionnel impossible à gérer, à comprendre et à saisir. Elle trouve en Lawrence Brownlee un partenaire idéal. Passé un très bref moment de trac dans les premières secondes, le ténor installe une très belle ligne de chant, la virtuosité qu’on lui connait, servie par une émission extrêmement élégante, même si le volume sonore n’emplit pas toute la salle de Bastille. Son jeu d’acteur est à l’avenant, développant une palette fine d’émotions et une réelle sensibilité. Le couple confirme toute l’alchimie qu’il avait déjà pu développer durant l’enregistrement de l’œuvre paru il y a peu !

En Sir Giorgio, Roberto Tagliavini régale le spectateur. La profondeur de la basse, la force d’un timbre de caractère ainsi que la générosité du volume confère à l’oncle d’Elvira une prestance pleine de charisme. Andrii Kymach campe un Riccardo sombre à souhait et déploie une voix à la hauteur du rôle, même s’il peut toutefois se montrer un peu trop monolithique. Vartan Gabrielian est un Valton doté de toute la noblesse escomptée tandis que Enrichetta di Francia trouve en Maria Warenberg une interprète solide sur ses appuis. Le Sir Bruno Roberton de Manase Latu, qui convainc par ses beaux aigus, complète efficacement la distribution.

C’est peut-être la fosse qui déçoit légèrement, en revanche, ce soir. La qualité du son de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris est bien sûr irréprochable et ce, quel que soit le registre. La battue de Corrado Rovaris est toutefois quelque peu académique, manquant d’effets de contraste ou de nuances, même s’il faut dire que tous les tempi retenus sont judicieux et que la précision est au rendez-vous. Le Chœur de l’Opéra national de Paris est de son côté en grande forme et sait varier les intentions dramatiques de scènes en scènes.

Au total, cette soirée marque le retour d’une superbe production transcendée par un duo exceptionnel : le public en redemande !

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Les absents ont toujours tort. Quel dommage de se priver du deuxième acte et plus particulièrement de la scène finale, une des plus ébouriffantes imaginées par Rossini à l’intention d’Isabella Colbran, sa muse et (future) épouse. Vasilisa Berzhanskaya y flamboie d’une voix éruptive qui aime se consumer dans l’urgence. En début de représentation, l’émission large peine à se couler dans les sinuosités de l’écriture. L’effort pour alléger la prière du premier acte, « Giusto ciel » est perceptible. Anna ne se libère qu’au milieu du terzettone – vaste trio conçu par Rossini comme un pied de nez aux conventions qu’il avait lui-même instituées. Le chant gagne en souplesse sans ne rien perdre de sa fougue pour s’immoler dans son dernier air en un festival de roulades à la limite des possibilités de la voix humaines (« Si, ferite ! ») avant de faire valoir son intensité expressive dans l’invocation à la mère (« Madre, a te che sull’empiro »). D’un mezzo-soprano conquérant, suffisamment étendu pour s’envoler haut sur la portée, Vasilisa Berzhanskaya réitère l’exploit de Sinaide dans Moise et Pharaon à Pesaro, Aix-en-Provence puis Lyon, à la différence que la mère d’Aménophis n’a peu ou prou qu’un seul air quand Anna dispose de plusieurs numéros, tous redoutables. La prudence est souvent mère de longévité. Il ne faudrait pas que l’excès de tempérament s’avère préjudiciable à une carrière démarrée sur des chapeaux de roue.

© Luciano Romano

A son égal, Roberto Tagliavini et Dmitry Korchak sont façonnés avec la matière inflammable qu’exigent les opéras de Rossini pour transporter le public. Le ténor est moins avantagé par la partition. Paolo Erisso n’intervient que dans les ensembles. Mais Korchak sait s’imposer en peu de notes. Le médium élargi autorise désormais le passage aux rôles de baritenore (Erisso fut écrit pour Nozzari, le créateur d’Otello). L’aigu, projeté en voix de poitrine, n’a rien perdu de son punch. Le style, acquis par une fréquentation régulière depuis 2008 du Festival de Pesaro, n’est jamais pris en défaut. Les chemins sont ouverts pour Arnold dans Guillaume Tell que le ténor russe interprètera en début d’année prochaine à Milan.

Roberto Tagliavini, lui, apparaît aujourd’hui comme le digne successeur de Filippo Galli, le premier interprète de Maometto II, dont on se demande quelles fées s’étaient penchées sur le gosier pour que Rossini ait parsemé sa partition d’autant de difficultés. La force de Tagliavini, ce qui le rend admirable, est la manière de dominer sa partition sans faire étalage de technique, avec naturel, comme si, au contraire, la chanter relevait d’une simple formalité. L’ambitus est large, assez pour que les notes les plus graves soient toujours audibles et les plus aiguës ne paraissent jamais tirées. Domine impérieux et cruel le chef des armées ottomanes, auquel le velours noir du timbre prête l’ardente beauté explicative de la fascination exercée sur Anna.

On aurait aimé que Varduhi Abrahamyan soit animée de la même flamme pour que « Non temer: d’un basso affeto » se hisse au même niveau d’héroïsme mais le chant, en dépit de son agilité et de sa longueur, souffre d’un déficit d’impact et le traitement scénique réservé par Bieito au personnage de Calbo n’aide pas à transcender le rôle.

Très bons comprimari, Li Danyang (Condulmiero) et Andrea Calce (Selimo) dont le premier semble promis à un possible avenir rossinien.

Si les interventions du choeur sont irrégulières, trop timides ou trop martiales, l’orchestre du San Carlo s’épanouit sous la direction de Michèle Mariotti. L’opéra seria napolitain sied à la rigueur du maestro ainsi qu’à sa manière d’équilibrer les volumes et de flatter le détail sans exacerber les effets. Le rythme impulsé à la partition galvanise fosse, scène et salle, à commencer par notre voisin une rangée derrière qui, dans les passages les plus trépidants, s’est évertué toute la soirée à taper la mesure du pied contre notre fauteuil sans tenir compte de nos regards courroucés.

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Cet Orient vu par les occidentaux est ici mis en scène par Shirin Neshat une photographe / vidéaste orientale (iranienne d’origine en l’occurrence) mais vivant depuis de nombreuses années aux Etats-Unis et dont toute l’œuvre témoigne d’un fort intéressant regard croisé sur les deux cultures. Tel qu’il apparaît à l’occasion de cette mise en scène, le travail de photographe de Neshat, le plus souvent en noir et blanc, se concentre sur des visages d’hommes et de femmes, généralement marqués par la vie, montrant des regards très émouvants chargés de vérité et d’humanité. Son travail de vidéaste l’amène à documenter des situations tragiques autour des thèmes de l’exil, de la violence, du sort des femmes.

Monté une première fois ici même à Salzbourg en 2017, ce spectacle a fait depuis lors l’objet d’un approfondissement, d’une deuxième couche de travail, c’est ainsi en tout cas que la metteuse en scène le décrit dans les entretiens préalables qu’elle a accordé à la presse. 

Les projections qui émaillent toute la représentation, et qui constituent la part la plus significative de ses interventions, sont pour l’essentiel tirées d’œuvres préexistantes de l’artiste, sans lien immédiat avec le livret, mais évoquant toutes l’Orient, écrasé de soleil, la violence des hommes, la guerre, le destin tragiques de femmes, toutes voilées. Il s’en dégage une grande nostalgie – certaines sont projetées entre deux actes ou deux tableaux et dans un silence pesant –, un sentiment d’impuissance, des émotions fortes mais pas toujours bien définies.

Evitant les habituelles reconstitutions de temples égyptiens, le dispositif scénique relativement abstrait conçu par Christian Schmidt est fait d’un très vaste plateau tournant sur lequel sont disposés deux très grands éléments cubiques, ouverts sur deux côtés. Ils sont tantôt placés côte à côte pour former un vaste espace fermé sur trois côtés, et tantôt en quinconce avec une grande sculpture lumineuse entre eux. Les parois d’un blanc immaculé mais légèrement texturé servent d’écran aux projections nombreuses qui viennent seules servir de décor, le tout dans une grande sobriété. Les seules taches de couleurs, particulièrement parcimonieuses, sont apportées par les costumes égyptiens, avec des dominantes d’or, de rouge et de jaune. Le tout hélas est très chichement éclairé (Felice Ross), et surtout latéralement ; le visage des chanteurs se retrouve souvent dans l’ombre sans qu’on en voie la nécessité.

Erwin Schrott (Ramfis), Piotr Beczala (Radamès), Konzertvereinigung  © SF / Ruth Walz

La mise en scène insiste beaucoup sur les côtés rituels, processionnels du livret, avec de nombreux choristes et figurants à l’appui, marquant par une massive présence physique toutes les contraintes auxquelles sont soumis les principaux protagonistes et le carcan de leurs positions sociales respectives. Elle émaille la représentation de quelques détails volontairement provocateurs, comme lorsqu’on assiste au cours du deuxième acte au sacrifice d’un chevreau, ou le simulacre des funérailles d’Amonastro lorsqu’il retrouve sa fille.

Pour l’essentiel, la vision de Shirin Neshat est fidèle au livret, avec tout de même une entorse de taille : les prisonniers éthiopiens dont Radamès obtient la grâce sont ici trucidés sur place sans autre forme de procès, avec une violence et une radicalité stupéfiantes. Cela place le Roi en situation de parjure, de traitrise par rapport à son général vainqueur, ce qui peut expliquer ensuite son forfait à lui : on peut comprendre que ce n’est pas seulement par amour pour Aïda, mais aussi par vengeance contre son roi que Radamès trahit les siens. Mais l’inspiration de la metteuse en scène n’est pas constante, elle connaît aussi quelques failles ; les scènes de ballet (dues au chorégraphe Dustin Klein) sont fort peu élaborées, réduites à quelques mouvements scéniques sans beaucoup de sens, la scène du procès de Radamès est complètement escamotée, réduite à la seule projection des juges, le tout en voix off, de sorte que le silence qu’il oppose à ses détracteurs n’est ici pas perceptible. La fin de l’œuvre, qui voit les deux amants réunis dans leur tombe – beaucoup trop vaste pour donner le sentiment d’étouffement – et l’air d’Amneris qui comprend son échec à sauver celui qu’elle aime, manquent aussi un peu d’intensité scénique.

Piotr Beczala (Radamès), Ève-Maud Hubeaux (Amneris) © SF / Ruth Walz

Les trois rôles principaux sont magnifiquement distribués : Eve-Maud Hubeaux est magistrale en Amnéris. Sa haute stature, son maintien de reine, son autorité naturelle conviennent parfaitement au rôle qu’elle assume avec un grand professionnalisme, surtout si l’on sait qu’elle n’a rejoint la production qu’en toute fin de parcours, en remplacement de Anita Rachvelishvili qui y a renoncé pour des raisons personnelles. La voix est souveraine, puissante dans tout le registre, extrêmement convaincante. Tout aussi excellent est le Radamès de Piotr Beczala, (d’ailleurs largement applaudi dès son premier air), technique sans faille, très sonore, habile à faire alterner la veine militaire avec la veine sentimentale et tout à fait satisfaisant dans les deux registres. Elena Stikhina très émouvante dans le rôle titre, incarne un Aida fragile, ballottée par les événements et par ses propres sentiments, mais avec des moyens vocaux à la hauteur des exigences du rôle. Elle parvient à se faire entendre dans les nuances les plus piano comme en pleine puissance, avec la même qualité de diction, montrant une très large palette expressive, particulièrement à propos. Le Roi (Roberto Tagliavini) et Ramfis (Erwin Schrott) sont tous les deux excellents également, dans des rôles nécessitant surtout de la puissance ; seul Luca Salsi paraît vocalement un peu en retrait dans le rôle d’Amonastro.

Le travail de l’Orchestre philharmonique de Vienne est remarquable, une fois de plus. Alain Altinoglu, qui semble très heureux à la tête de cette phalange exceptionnelle, obtient d’eux les nuances les plus subtiles, sans perte de couleurs, une parfaite synchronisation entre la fosse et le plateau, et une dynamique générale très efficace. Son souci du détail, sa très grande attention aux chanteurs, dont il accompagne les moindres inflexions, qu’il soutient en permanence, mettent l’ensemble de la troupe en situation de grand confort, permettant ainsi à chacun de donner le meilleur de lui même.

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Autre réserve, plus étonnante : l’orchestre du Wiener Staatsoper méconnaissable deux actes durant. Evelino Pidò à la baguette débutait pourtant les premières mesures avec une fièvre suggestive et qui laissait augurer que le drame serait sous haute tension. Mais au bout de quelques mesures, les traits devenaient plus lourds, les arpèges bien trop grossièrement appuyés et quelques approximations bien évitables avec les chœurs se faisaient jour ; on trouva même le moyen de conclure le sextuor du II en décalage ! Après l’entracte toutefois, tout revenait dans l’ordre, la texture viennoise était de retour avec des cordes bien tempérées et un glasharmonika convaincant dans son duo avec l’héroïne.

De la production de 2019 ne subsistait que le Enrico de George Petean ; le baryton roumain brille par sa vaillance, davantage que par sa puissance. La voix est solide, capable de belles fulgurances et il incarne de façon crédible un frère davantage emporté par sa haine de l’ennemi que par l’amour fraternel. Si le Normanno de Hiroshi Amako est vraiment trop juste pour s’imposer dans un volume tel que celui de l’opéra de Vienne, l’Alisa de Patricia Nolz, autre membre de la troupe, impose une belle prestance. On en dira autant du malheureux épousé, l’Arturo de Josh Lovell, fringant, au timbre clair et séduisant. Roberto Tagliavini a cet immense mérite de hisser Raimondo au-delà d’un rôle de second plan. Remarqué à Madrid en 2018 dans la production de David Alden (avec déjà Lisette Oropesa dans le rôle-titre), il impose sa basse autoritaire, et surtout sa présence sur scène est stupéfiante de justesse.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

On attendait Benjamin Bernheim dans le rôle d’Edgardo, il y a brillé de mille feux. Il possède le ténor clair, limpide, tout à la fois viril et amoureux. Quand il se pose face au public pour son ultime « Tu che a Dio spiegasti l’ali », il nous emporte dans son malheur et nous arrache nous aussi à la vie. Bernheim est déjà un astre magnifique au firmament des ténors français et internationaux. Notez déjà qu’il sera Roméo à Paris en 2023.

Lisette Oropesa enfin. Le public viennois, ou ce qui en restait après quinze minutes (chronométrées !) d’applaudissements puis de standing ovations au bord de la fosse, l’a réclamée à cor et à cri pour lui dire toute sa gratitude à l’issue de ces quatre représentations. On le sait, elle est aujourd’hui l’une des plus belles titulaires de ce rôle. Si elle semble aussi crédible dans l’incarnation de Lucia, c’est qu’elle y est à la fois si forte et si fragile. Une belle idée de la mise en scène consiste à nous montrer dès le début du I sa fragilité, en figurant une jeune femme, presque adolescente, insouciante et sautillant dans la neige en s’ébrouant, jouant des flocons qui tombent et n’écoutant pas ce qu’Alisa lui rapporte. Entre cette ingénue inconsciente et la jeune mariée criminelle, ravagée par la folie, en fin de parcours, quel contraste ! Oropesa joue de sa voix comme la fillette des flocons. Elle est capable de la hisser jusqu’aux plus hautes sphères de la gamme, et d’y rester, de jouer avec les notes, de les rallonger et de se complaire en haute altitude. Le fil est léger, mais il tient. A cet égard, la faire marcher, pendant la scène de la folie, sur une rangée de chaises inexplicablement alignées devant le chœur, visualise parfaitement cette œuvre de funambule, en équilibre constant et toujours périlleux. Tout juste si, ici et là, l’accroche des notes les plus haut perchées souffrait-elle d’un imperceptible défaut de justesse.

Décidément, Lucia est devenu un rôle fétiche pour Lisette Oropesa. A peine sortie de cette série viennoise, elle prenait l’avion pour Zürich où l’attend une nouvelle production de Lucia di Lammermoor, celle de Tatjana Gürbaca avec encore l’Edgardo de Benjamin Bernheim.

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Parmi les concerts, la 13^e symphonie de Chostakovitch avec Dmitry Ulyanov (direction Teodor Currentzis), le Stabat Mater de Haydn (Carolyn Sampson et Bogdan Volkov), Jeanne d’Arc au bûcher avec Isabelle Huppert en Jeanne, le rare Jakob Lenz de Wolfgang Rihm dirigé par Maxime Pascal, un Messiah par le Concert des Nations de Jordi Savall ; une originalité avec les deuxièmes actes de Samson et Dalila et de Parsifal (Garanča, Jovanovich, Volle / Baremboïm).

Côté opéras, les réjouissances débuteront avec le rare dyptique Le Château de Barbe-Bleue / De Temporum Fine Comoedia (Orff). Puis Il trittico dans lequel Asmik Grigorian tiendra trois rôles (Lauretta de Schicchi, Giorgetta du Tabarro et le rôle-titre de Suor Angelica  (direction musicale Franz Welser-Möst). Une Zauberflöte dirigée par Joana Mallwitz, un Barbiere di Siviglia monté par Rolando Villazón avec Nicola Alaimo dans le rôle-titre et la Bartoli en Rosina.

Mais encore Katia Kabanova mise en scène par Barrie Kosky, Aida dirigé par Alain Altinoglu avec Roberto Tagliavini, Anita Rachvelishvili, Elena Stikhina, Piotr Beczala, Erwin Schrott et Luca Salsi, et pour terminer, malheureusement en version concert, une Lucia di Lamermoor taille patron avec Lisette Oropesa, Ludovic Tézier et Benjamin Bernheim, le tout sous la direction de Daniele Rustioni.

Tout le programme est à retrouver ici.

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La seconde était sur scène : une reine du chant française, Karine Deshayes, incarnant ici le rôle de Cendrillon dans l’opéra La Cenerentola. Elle est devenue une spécialiste du répertoire rossinien. N’a-t-elle pas excellé cet été dans le rôle d’Elisabeth reine d’Angleterre à Pesaro ?

A Madrid, on l’a vue apparaître en scène sous l’allure d’une femme de ménage de notre époque, poussant devant elle un chariot de produits d’entretien. Et voilà que, soudain, descend des cintres un nuage sur lequel apparaît – on vous le donne en mille… – Rossini soi-même. Oui, Rossini tel qu’on le voit dans la célèbre photo de Carjat ! Il porte deux ailes d’ange dans le dos. Il va devenir le deus ex machina du spectacle, comme s’il recomposait sa partition devant nous sur la scène. Il précipite notre femme de ménage dans le XVIIIe. siècle, fait surgir autour d’elle deux sœurs acariâtres, un faux prince, un amant bouffon, un père putatif, bref tous les personnages de sa « Cenerentola ». Rossini pousse la perfidie jusqu’à se glisser lui-même dans le personnage de Don Magnifico – le maître des lieux. Tout cela se fait au milieu d’un réjouissant jeu de passe-passe imaginé par le metteur en scène Stefan Herheim. Celui-ci multiplie les trouvailles, les gags, vous transforme en un tournemain un palais royal en taudis, métamorphose en carrosse le chariot de la femme de ménage, donne aux choristes l’apparence de clones de Rossini. Cette mise en scène, déjà présentée à l’opéra de Lyon est un tour de force et un régal.

Rossini sur son nuage (photo Opéra de Madrid)

Dommage que, côté fosse, l’orchestre n’ait pas eu le même brio ! Il faut regretter sa lourdeur ainsi que les décalages apparus avec les chanteurs dans certains passages rapides.

Autour de la reine Deshayes, on a droit en Dmitry Korchak, à un vrai ténor rossinien, dardant ses aigus comme autant de flèches acérées. Le baryton-basse bouffe Renato Girolami, énorme de drôlerie et de voix sombre, est un Magnifico qui mérite bien son nom.

Le baryton français Florian Sempey poursuit sa belle carrière internationale en se surpassant dans les passages virtuoses.

Dans la même tessiture, Roberto Tagliavini fait superbement résonner sa voix.

De leur côté, les deux sœurs de Cendrillon, Rocio Pérez et Caroline Garcia, apparaissent moins à l’aise dans les solos que dans les duos.

A la fin, la boucle est bouclée. Rossini est à nouveau sur son petit nuage. Et le public aussi.

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