© Elisa Haberer/OnP

Ces réserves, nous les émettons également après la vision du DVD. S’il n’y a absolument rien à reprocher à la captation d’Andy Sommer (alternance très fluide de plans larges et rapprochés, gros plans aux bons endroits et avec un timing adapté), c’est plutôt à la mise en scène du trublion russe qu’on pourrait reprocher de manquer de piquant. Autant il peut perturber sur certains spectacles (on pense notamment à son Dialogues des Carmélites), autant son travail sur les opéras russes est en général d’une justesse extraordinaire. Quoique, dans le cas présent, sa transposition de l’œuvre féerique de Rimski-Korskakov en demi-teintes laisse sur sa faim. Ni réellement contemporanéisée, ni franchement imprégnée de merveilleux, sa vision peine à convaincre et à imprimer durablement la mémoire. On imagine bien que les grands arbres (qui ne sont pas sans rappeler ceux de Fritz Lang dans les Nibelungen) devaient faire fière impression sur scène ; il en va tout autrement sur écran – même large –, et l’on retient surtout les mobile home et planches ajustées en peu séduisants chalets-datchas d’un monde postmoderne globalisé. Si l’on s’intéresse aux costumes mi-contemporains, mi-traditionnels (on pense vaguement aux grands illustrateurs contemporains du compositeur), ils s’avèrent très peu glamour et l’improbable camping hippie faussement écolo, avec de rares figurants nus qui ne parviennent même pas à nous émoustiller ne convainc guère. Bref, les correspondances avec le monde moderne laissent ici dubitatifs quant à leur motivation et leur efficacité. La psychologie de ces personnages légendaires reste absconse (on est entre la satire sociale et le conte de fées), le propos de Tcherniakov également. Il n’en reste pas moins que de superbes moments de grâce viennent magnifier la production : la scène des enfants dans l’école, la danse des arbres, pour ne citer que ces exemples, impressionnent favorablement.

Et pourtant, malgré ces réticences, on se réjouit de cette captation, car cette œuvre trop peu souvent donnée mérite qu’on l’écoute et la regarde à répétition pour mieux s’imprégner de sa richesse et de ses subtilités. Le parcours initiatique de cette toute jeune fille s’éveillant à la vie et à l’amour qu’elle ne trouvera qu’au moment où le soleil fera fondre le flocon de neige qu’elle est pour mieux mettre fin aux frimas de l’hiver et, de son sacrifice, faire exploser le printemps, tout cela est très universel et bien plus subtil qu’il n’y paraît. Il faut du temps au temps pour qu’il fasse sa besogne.

Y contribue une superbe distribution, avec en tête, la merveilleuse Aida Garifullina, délicate et ravissante Snégourotchka, dont le timbre frais et enchanteur sublime une partition aux riches couleurs orchestrales. L’aura de cette charmante enfant (on veut bien croire à son jeune personnage âgé de seize ans) transcende la banalité ambiante. Ses partenaires semblent en bénéficier au passage. Yuriy Mynenko détonne en Lel (le choix d’un contre-ténor à la place du contre-alto est une trouvaille astucieuse) et sa dégaine inénarrable de bellâtre inconséquent finit par séduire autant que sa maîtrise vocale. Martina Serafin incarne une superbe Koupava, piquante et sensuelle, intensément expressive. Elena Manistina et Vladimir Ognovenko forment un beau couple, mûr et impliqué, tout en noblesse retenue de parents inquiets que sont ces Dame Printemps et Père Gel. Le reste de la distribution emporte l’adhésion, avec une mention spéciale pour les chœurs de l’Opéra national de Paris, extrêmement sollicités, mais impeccables et convaincants. La direction homogène de Mikhail Tatarnikov permet de faire de ce spectacle une réussite harmonieuse, au service d’un opéra plantureux, haut en couleur et à découvrir. Peut-être pas le DVD de chevet, mais un élément important d’une DVDthèque exhaustive.

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Heureusement, Jean-Louis Grinda bénéficie désormais de tout autres conditions de travail et, à défaut d’entendre un opéra russe dans le théâtre antique, la « Nuit russe » proposé dès cette année première année de son mandat vient déjà combler une lacune et prouver qu’il y a place à Orange pour autre chose que l’opéra italien ou français (l’allemand est déjà devenu problématique ces derniers temps).

Revanche pour Boris Godounov, donc, ou plutôt pour l’opéra slave dans son ensemble, Moussorgski n’étant pas le mieux servi dans ce concert, puisqu’il n’est présent que par le biais d’un extrait des Chants et danses de la mort ; par le biais de l’orchestration qu’il a réalisée de ce cycle pour piano et voix, Chostakovitch est du même coup inclus par raccroc. En effet, le XX^e siècle brille par une relative absence, seul Khatchaturian y appartenant, au moins par ses dates ; Prokofiev n’est pourtant pas si redoutable, et puis Guerre et paix à Orange, ça ne manquerait peut-être pas d’allure…  Chronologiquement, le programme va donc de Glinka à Rachmaninov, avec un saut de puce pour atteindre le ballet Spartacus du susdit Khatchaturian (1954). On trouve les tubes attendus : ouverture de Rousslan et Ludmilla, danses polovtsiennes, air de Lenski… mais aussi bon nombre de pages pas si rabâchées que ça. Tchaïkovski se taille la part du lion, avec quatre extraits d’Eugène Onéguine, un air de La Dame de pique et deux pages tirées de Iolanta – excellente idée que de conclure le concert sur le magnifique final de cet opéra. Un peu de Rimski-Korsakov (l’hymne au soleil du Coq d’or et un des airs de Lel dans Snégourotchka). Et beaucoup de Borodine, puisque Le Prince Igor est présent quatre fois au cours de la soirée, ce qui n’est que justice tant les beautés de cet opéra sont grandes, et d’un lyrisme généreux qui le rend immédiatement abordable. Et pourquoi pas Le Prince Igor pour une prochaine édition des Chorégies ? Si cette « Nuit russe », qui a attiré un nombre tout à fait respectable d’auditeurs, pouvait servir de produit d’appel et convaincre le public de venir assister à un opéra russe dans le théâtre antique, le pari serait gagné.

De fait, les Chorégies avaient dans leur jeu toutes les cartes pour parvenir à ce résultat. Toutes les cartes sauf une, autant le dire tout de suite. Malgré une Aida douloureuse à Bastille en 2013, Oksana Dyka avait préservé une certaine probité lorsqu’elle chantait dans son arbre généalogique, notamment dans Le Prince Igor à New York : hélas, cinq ans après, elle propose une Tatiana pleurnicharde et trop mûre, à cause d’un timbre nasillard et d’un vibrato prononcé. Les dégâts sont un peu moins sensibles dans l’air de Lisa, mais il n’en reste pas moins que la participation de la soprano est le seul regret que ce concert pouvait inspirer. Pour le reste, en effet, la satisfaction est totale : tout juste pourra-t-on reprocher un certain manque de sauvagerie aux Polovtsiens chantant l’éloge du Khan Kontchak, mais former un chœur d’une centaine de personnes pour une soirée est une gageure qui n’a pas fait peur à Stefano Visconti. Dans la fosse, Mikhaïl Tatarnikov opte pour des tempos modérés mais justes (seule exception : le duo Tatiana-Onéguine, dont les lenteurs soudaines sont peut-être à mettre au compte de la soprano). L’Orchestre philharmonique de Radio France, à qui sont dévolus trois plages purement instrumentales, fait preuve d’une belle limpidité, chaque pupitre se faisant entendre avec une netteté idéale.

Quant aux solistes vocaux, c’est à un défilé de splendeurs qu’ils nous ont conviés. En interprétant l’air de Lenski, le ténor Bogdan Volkov avait remporté haut la main le Paris Opera Competition en 2015 : il renouvelle l’exploit, s’inscrivant dans la lignée de Kozlovski et des Lemeshev par le raffinement avec lequel il chante cet air célèbre. Et il s’avère tout aussi séduisant dans le duo extrait du Prince Igor, où Ekaterina Sergeeva lui donne une réplique tout à fait adéquate, son timbre proche du contralto ayant également fait merveille dans l’air de Lel. Reine de la Nuit à travers le monde entier, Olga Pudova est une reine de Chemakha enchanteresse et livre un « Zdies horocho » tout aussi délicieux ; lui manquent seulement les graves de Iolanta. Sans effets de manche, sans une seule note appuyée, Vitalij Kowaljow subjugue en Grémine et en Igor, par la pure beauté de la voix et la noblesse du style. Boris Pinkhasovich est un magnifique Onéguine, hélas pénalisé par sa partenaire. Ekaterina Gubanova, appelée en remplacement d’Ekaterina Sementchuk, accomplit elle aussi un sans-faute avec l’air de Lioubacha dans La Fiancée du tsar, le public retenant son souffle pour l’écouter chanter a cappella cette poignante mélodie.

Allez, un opéra russe à Orange en 2019, chiche ?

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Laurent Naouri est un Grand Prêtre autoritaire au chant racé. La partition ne semble lui poser aucun problème jusque dans les petites ornementations qui parsèment son duo avec Dalila au deuxième acte.

On savait, depuis son album intitulé « Ne me refuse pas » consacré à l’opéra français que le rôle de Dalila convenait à la voix de Marie-Nicole Lemieux. Les représentations qu’elle en a données à Montréal en 2015 l’ont montré ; le concert de ce soir le confirme de façon éclatante. Très élégante dans une robe jaune pâle assortie d’un châle en mousseline, la contralto québécoise propose une Dalila à la séduction vocale immédiate dans une incarnation sobre et convaincante. Le timbre est clair ce qui n’empêche pas la cantatrice d’exhiber un registre grave sonore et jamais appuyé. Afin de mettre en valeur la duplicité de son personnage, elle n’hésite pas à durcir son registre aigu pour mieux évoquer sa colère et sa soif de vengeance au cours de son duo avec le Grand Prêtre au début du deuxième acte avant de déployer des trésors de sensualité face à Samson dans l’air « Mon cœur s’ouvre à ta voix » qu’elle orne de délicates nuances.

Pour Roberto Alagna, Samson est-il le rôle de sa vie comme le laissaient supposer les critiques qui ont salué sa prestation à Vienne en avril dernier ? L’ovation triomphale qui l’a accueilli à la fin du concert semble l’attester. Tant de rôles pourtant ont marqué la carrière du chanteur. Disons que Samson intervient au bon moment. Le ténor y déploie un medium solide et parfaitement projeté, aux couleurs délicatement ambrées, couronné par un registre aigu insolent de facilité. Son personnage tiraillé entre sa foi et sa fidélité envers son Dieu d’une part et l’irrésistible attraction qu’exerce sur lui Dalila, est un héros tour à tour robuste et fragile. Son entrée au premier acte « Arrêtez, ô mes frères » chantée à pleine voix avec une détermination inébranlable contraste avec l’air de la meule au début du trois, chargé de tristesse et d’émotion, où le ténor s’autorise quelques nuances bienvenues. Au deuxième acte, c’est avec subtilité qu’il cède par petites étapes au caprice de Dalila.

Saluons également la superbe prestation des chœurs qui caractérisent de façon différenciée les hébreux et les Philistins comme en atteste en particulier tout le début du troisième acte.  

Mikhail Tatarnikov que l’on a entendu la saison passée diriger La Fille de neige à l’Opéra Bastille aborde le premier acte avec des tempi retenus, presqu’en sourdine, conférant au chœur d’entrée une solennité qui tire l’ouvrage vers l’oratorio puis sa battue va crescendo jusqu’au tutti retentissant qui conclut le deuxième acte. Tout au long de l’ouvrage le chef russe se plait à mettre en valeur d’infinis détails, la bacchanale du trois, tout en contrastes échappe à la vulgarité dont on l’accuse parfois. Attentif aux chanteurs, le chef prend soin de ne jamais les couvrir.  

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 © Elisa Haberer/OnP

Malgré les mésaventures qu’elle a connues jusque très récemment, la distribution réserve, elle, de très grandes satisfactions. Chaleureusement acclamée lors des saluts, Aida Garifullina prend une revanche éclatante sur la médiocrité imposée à son récent album par un programme mal conçu, et offre au cours de cette représentation tout ce dont ce récital paru chez Decca était dépourvu. Sa très jolie voix est ici mise au service d’un personnage qui lui convient à merveille, y compris scéniquement : jeune, innocente, élégante, Snégourotchka devient une sorte d’Audrey Hepburn recueillie par les Bidochon (très amusant couple Bobyl et Bobylikha) qui s’éprend du Kurt Cobain local. Le rôle du berger chanteur, justement, échoit à l’admirable Ratmir du Rousslan monté par Tcherniakov à Moscou, Yuriy Mynenko, autre grand triomphateur de la soirée, dont le chant suave et la dégaine à la nonchalance étudiée font accepter sans peine le passage du contralto prévu par le compositeur à un contre-ténor. Cast wagnérien pour l’autre couple puisqu’après son Elsa face à Jonas Kaufmann, Martina Serafin s’amuse à jouer une Koupava rendue folle par l’amour, même si la mise en scène nous montre que les propos qu’elle tient ensuite à Lel ne sont qu’une comédie destinée à duper l’héroïne ; Mizguir, lui, est interprété par l’actuel Hollandais de Bayreuth, un Thomas Johannes Mayer véhément et autoritaire, auquel on pourrait juste souhaiter un timbre un peu plus lumineux. Deux remplacements de dernière minute laissent plus circonspects que celui de Rupert Enticknap par Yuriy Mynenko : Dame Printemps méritait peut-être une titulaire plus éloquente qu’Elena Manistina, dont la voix se projette assez mal vers la salle durant le prologue, et le tsar Berendeï, qu’ont chanté quelques-uns des plus grands ténors russes, aurait pu avoir un interprète plus majestueux que Maxim Paster, à qui fait un peu défaut la noblesse du personnage, dans la voix comme dans l’allure (mais la mise en scène ne l’aide guère sur ce plan-là). Du côté des basses, le passage des années épargne admirablement Vladimir Ognovenko mais l’on n’en dira pas autant de Franz Hawlata. Compliments à tous les petits rôles qui les entourent, notamment au sonore Esprit de Vasily Efimof. Félicitations aussi au Chœur de l’Opéra de Paris, très sollicité dans cette œuvre et très engagé jusque dans son ultime hymne au soleil printanier.

Dans la fosse, Mikhail Tatarnikov ne parvient pas toujours à créer le rythme, la tension nécessaire à lutter contre le sentiment de fragmentation d’un opéra où l’action est constamment ralentie par les chants et les danses, et l’on regrette que sa direction ne s’affirme pas davantage, alors que l’orchestre sait livrer les couleurs voulue par Rimski. Pour une seconde impression, on attendra une éventuelle parution du DVD chez Bel Air Classiques.

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Une des difficultés réside alors dans la mise en scène de ces histoires monochromes. Kirsten Dehlholm et Jon R. Skulberg, avec la collaboration de la compagnie Hotel Pro Forma, en proposent ici une illustration, au sens littéral du terme. Chaque opéra est un tableau où les superbes costumes dessinés par Manon Kündig constellent l’espace de couleurs vives et de courbes graphiques. Et dans cette épure, les personnages sont comme les conteurs nostalgiques d’un passé dont ils demeurent les tristes rebuts. Mais leur expressivité primitive, leurs gestes minimalistes et figés, dictés par le fantôme d’un Robert Wilson peut-être, donnent une impression de froideur et de profonde lassitude. Et malgré la réussite de certains effets, comme ce nuage de brume inquiétant au début de Francesca da Rimini plongeant l’orchestre dans un Enfer tarkovskien, ce théâtre figuratif et hiératique prend souvent l’aspect d’un tableau mort plus que vivant.

Musicalement, pourtant, c’est un véritable feu d’artifice. Avec une direction aussi vivace que précise, le chef russe Mikhaïl Tatarnikov déploie des ailes de géant pour rendre palpable et sublimer la texture orchestrale extrêmement riche de ces oeuvres en ondes sonores, en particulier dans le flamboyant Francesca da Rimini, où les sonorités de l’orchestre symphonique de La Monnaie sont tout simplement étourdissantes. Cet envoûtement, d’aucun pourra le ressentir à l’écoute des chœurs, notamment dans Aleko, qui s’élèvent tel un chant des Sirènes irrésistible et angoissant, et ce, malgré le manque de justesse et de rondeur des pupitres féminins des Chœurs de La Monnaie.

Loin d’exprimer par le corps la théâtralité musicale de ces trois opéras, c’est essentiellement par le verbe que les chanteurs la révèlent. La soprano Anna Nechaeva, dont la carrière se déroule essentiellement en Russie, est une superbe Zemfira et Francesca, au timbre rond et à la voix puissante, dotée d’une tessiture centrale particulièrement solide. Très impressionnant, l’Aleko du baryton-basse Kostas Smoriginas est d’une éloquente noblesse et sa voix feutrée résonne moins avec autorité qu’avec un charme assez irrésistible, en particulier face au jeune gitan de Sergey Semishkur qui lui oppose l’innocence et la fraîche verdeur. Dans Le chevalier avare, où règne un plateau exclusivement masculin au jeu tout à fait convainquant, il faut souligner la très grande présence scénique de Sergei Leiferkus qui interprète le personnage du Baron, héritier d’un long monologue, ainsi que le Duc du baryton Ilya Silchukov d’une remarquable prestance. Qu’il se glisse dans la peau du Vieux gitan ou de l’Ombre de Virgile, Alexander Vassiliev possède la voix idéale du vieux conteur, observateur tapi dans l’ombre et plein de sagesse. Dmitry Golovnin est tout à fait honorable dans les rôles d’Albert et de Dante, et bien que le timbre particulier de Dimitris Tiliakos ne nous séduise pas beaucoup, la brutalité jalouse de son Lanceotto Malatesta inspire étrangement autant de répulsion qu’une tendresse compatissante.

Ainsi, malgré un choix artistique audacieux pour lequel une maison telle que La Monnaie mérite d’infinies louanges, la mise en scène ne nous semble pas à la hauteur de la partition. C’était sans doute là un risque à prendre que de suivre la logique d’un livret à la tension dramatique quasi inexistante plutôt que celle d’une musique si éloquente, et dont le romantisme prend parfois même des accents wagnériens.

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Sur le plateau de la somptueuse salle Garnier, la passion amoureuse et celle du jeu ont partie liée. Cette folie collective se déroule dans un décor raffiné inspiré par le cinéma muet. Comme on le faisait à l’époque, les changements d’actes et de tableaux sont indiqués — ici en alphabet cyrillique — sur des cartons noirs. L’essentiel de l’action se passe dans un luxueux hôtel ouvrant sur une salle de jeu munie de grandes portes vitrées. C’est dans le vase clos du hall de cet établissement de villégiature que les personnages élégamment vêtus, se rencontrent, s’affrontent et se débattent dans un imbroglio d’affects aux motifs interdépendants. Grâce à un dispositif scénique motorisé, les scènes intimes ont lieu dans les chambres.

Par rapport à la rudesse de cette œuvre tragi-comique noire et grinçante, la mise en scène semble à première vue bien sage. Toutefois, à partir de l’arrivée de la terrifiante et richissime grand-mère, la progression dramatique délirante monte en puissance et se poursuit avec intensité jusqu’au cauchemardesque paroxysme final très réussi. Quand Alexeï commence à gagner gros au jeu, il est ivre d’excitation. Entouré des autres joueurs et du personnel du casino électrisés eux aussi, il se livre à une danse hystérique sur une gigantesque roulette occupant la totalité de la scène. Après qu’il a fait sauter la banque, oubliant Polina prête à se donner enfin, il se vautre dans une orgie de billets. La passion du jeu dévore tout et tue — même l’amour fou.

Déterminé à bousculer les conventions réalistes qui régissent l’opéra russe de son temps, le jeune Prokofiev, fasciné par le roman de Dostoïevski, y a trouvé matière à composer une musique expressionniste et burlesque pleine de surprises, avec ses dissonances, ses éclats soudains et son incessant soutien rythmique intimement tissé avec les voix.  En première partie surtout, sous la direction de Mikhaïl Tatarnikov, l’exécution instrumentale manque quelque peu de relief et de subtilité.

© Alain Hanel

Assortie d’un humour cocasse, l’écriture vocale se situe dans la lignée de Falstaff et de Gianni Schicchi. Sont particulièrement admirables, les dialogues très rapides chantés en solo, en duo, ou à plusieurs voix distinctes, ne se superposant que très rarement. C’est d’autant plus saisissant que la raucité de la langue russe se fond naturellement dans la ligne de chant voulue par Prokofiev. Au cours du remarquable ensemble « Les jeux sont faits »,  on admire la cohésion des voix fortement typées appartenant aux croupiers et aux nombreux joueurs présents.

En revanche,  les deux principaux protagonistes déçoivent quelque peu. Puissance et engagement dramatique sont les atouts du ténor ukrainien Micha Didyk (Alexeï). Autant ses élans dans l’aigu sont brillants, autant sa voix centrale est monochrome et ses intonations monotones. Certes Oksana Dyka (Polina) est jolie et élégante, la voix est solide, les aigus faciles mais trop stridents. En dehors de la scène très réussie où elle jette les billets de banque à la figure de son soupirant, l’actrice demeure assez terne.

Vocalement, la palme revient aux deux basses Dmitri Oulianov qui campe et chante un général très convaincant et Alexander Teliga (le directeur du casino) qui étonne et séduit par sa voix profonde très sonore. Grâce à son timbre clair agréable et à son talent d’acteur, Oleg Balachov est un séduisant Marquis. Quant aux six autres rôles secondaires, bien distribués, ils méritent tous d’être salués.

Cerise sur le gâteau : Ewa Podleś en Baboulenka. Tour à tour, hargneuse, autoritaire, hilarante, maternelle et émouvante, la légendaire contralto polonaise rafle la mise à l’applaudimètre dans une prise de rôle ébouriffante.

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La partition, qui fait la part belle à l’orchestre et aux chœurs, est d’un lyrisme généreux, fort séduisante et comprend de très nombreuses mélodies à caractère populaire, qui s’apparentent à des romances russes, subtilement enchaînées les unes aux autres. Par de nombreux figuralismes, l’oeuvre fait défiler le tumulte des éléments, les servantes qui s’activent au bord de la rivière, les chevaliers en marche, etc. On suit l’action comme au cinéma. Et comme La Monnaie a, cette fois encore, renoncé à toute mise en scène, chacun reconstitue à sa façon le château de ses rêves, les préparatifs du mariage, les costumes et les décors selon son goût.

Un effort tout particulier a été fait sur la distribution, qui réunit une équipe de chanteurs tout à fait remarquables et judicieusement choisis en fonction des rôles à pourvoir. Du côté des voix féminines, Veronika Dzhioeva en impose : puissance vocale, technique impeccable mais peu de charme dans le timbre et quelques sons poussés qui manquent de liberté. Les aigus sont souvent un peu durs, mais c’est efficace. La nourrice, Elena Manistina, offre un magnifique timbre de mezzo, à la fois doux et sombre, mais le rôle est mince, hélas. Même regret pour l’ange, chanté par Christianne Stotijn très épanouie (elle est très visiblement enceinte), couleurs magnifiques avec juste un peu trop de vibrato pour le rôle. Ante Jerkunica, qui chante le Prince Gutal, père de la belle Tamara, est probablement la plus belle voix de la distribution. Ampleur, justesse impeccable, de la prestance, le chanteur croate incarne magnifiquement ce rôle de père noble qui lui sied comme un gant. Le ténor biélorusse Boris Rudak, qui ne manque pourtant pas de moyens, est moins à la hauteur. Il aborde le Prince Sinodal  tout en force, touchant à plusieurs reprises à ses limites, sans doute pour pouvoir passer l’orchestre. Il en résulte une prestation un peu tendue et peu émouvante. Mais la vraie révélation de la soirée est le jeune baryton-basse lithuanien Kostas Smoriginas, qu’on avait déjà entendu en juin dernier dans Rachmaninov, et qui trouve ici un rôle à sa mesure. Le matériau vocal est splendide, puissant, riche d’une grande variété de couleurs. Mais Smoriginas est aussi un fin musicien qui parvient à donner beaucoup d’humanité à son personnage, et à le rendre presque sympathique malgré ses sombres desseins.  Dans des rôles moins essentiels, Alexander Vassiliev, très belle voix de basse russe typique campe un vieux serviteur parfait et Igor Morozov se fait le messager des mauvaises nouvelles. Les chœurs de la Monnaie et toutes les phalanges venues les renforcer sont très largement sollicités et remplissent avec compétence et enthousiasme leur emploi. L’orchestre fait également preuve d’un bel entrain, mené avec fermeté et dynamisme par Mikhaïl Tatarnikov, très à l’aise malgré l’ampleur de la partition.

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Le premier coup d’oeil du spectateur se pose naturellement sur cet endroit atypique accueillant une mise en scène propice à un grand nombre d’effectifs, orchestre symphonique inclu (en raison de l’absence de fosse d’orchestre). Dès la levée de rideau, les musiciens règnent à l’avant-scène, aux pieds d’un monumental escalier englobant l’ensemble du plateau. De là, née d’une riche palette musico-dramatique puisée dans l’antre de cette trilogie de haut vol, la mise en scène de Troïka – extraordinaire fantasmagorie de Kirsten Dehlholm – ressemble à s’y méprendre aux ailes chamarrées d’un papillon vivant autant de jour que de nuit. Le spectateur s’engouffre alors dans le ventre de cette envolée d’escaliers dantesques menant au sommet de l’Enfer des passions.

Rachmaninov Troïka débute avec Aleko – œuvre-diplôme du compositeur âgé de dix-neuf ans – faisant planer dans un camp tzigane l’ombre de la mort et la silhouette errante de Peer Gynt de Grieg. Place ensuite au Chevalier avare où les voix solistes et isolées retentissent dans le tréfonds de caves emplies de coffres forts invisibles, ces caves insalubres de cupidité (presque « lacustres » tant elles sont inondées de solitude) avec pour seule issue une lampe allumée, des graffitis et un cœur perdu, rutilant et assoiffé. Finalement, Francesca da Rimini rejoint le sommet du triptyque depuis la densité nébuleuse de l’Enfer de Dante jusque dans l’harmonie mystique des chœurs de la Monnaie. Les couleurs lyriques de Troïka transparaissent dans les costumes chatoyants que l’on croirait venus tout droit de Laponie, défiant dans les moindres détails l’omniscience du très haut Valhalla. Viennent alors se greffer l’art vidéo de Magnus Pind Bjerre et les lumières de Jesper Kongshaug plongeant dans l’univers multidimensionnel des jeux vidéos (Le chevalier avare) et focalisant Troïka sous l’instabilité de néons infernaux aux mouvances frénétiques et ondoyantes (Francesca da Rimini).

Rachmaninov Troïka – Francesca da Rimini (La Monnaie) © Sébastien Forthomme

Troïka n’est pas seulement l’occasion inespérée de découvrir les opéras de Rachmaninov. Elle est aussi ce triptyque exaltant la verve d’une kyrielle de voix slaves à la fois puissantes, intimes et toutes très équilibrées les unes par rapport aux autres. De cette harmonie parfaite entre chanteurs et Orchestre de la Monnaie, émerge la main de Rachmaninov soucieuse des couleurs lyriques. Les mélodies sont sensationnelles et naviguent entre voix et instruments tandis que les duos sont souvent dotés de choeurs vertigineux tels ceux de Francesca et Paolo (Francesca da Rimini). Fondre et faire fusionner les écritures vocales et orchestrales dans une texture dérivée de l’équilibre d’arpèges luxuriants de consonances sous lesquelles se cachent de subtiles pépites harmoniques caractérise les opéras de Rachmaninov et provoque une sensation d’unicité irréductible. Grâce à cette distribution de voix toujours homogènes et savamment amplifiées afin de surpasser l’orchestre placé à l’avant-scène, Troïka est une performance opératique brillante. Parmi les voix saisissantes, Sergey Semishkur (Le Jeune tzigane, Paolo) possède le timbre le plus chaud de tous ainsi qu’une agilité intrépide lui assurant sa présence d’amoureux transi particulièrement attachante. Dans le rôle du Baron, le magnanime Sergei Leiferkus chante, de sa profonde voix de baryton semblable au faste d’une étoffe impériale, la fureur de l’avarice faite de chair et d’os dans un ambitus ample et généreux. Ilya Silchukov (Le Duc), Alexander Kravets (L’Usurier juif) ou encore Dimitris Tiliakos (Lanceotto Malatesta) incarnent eux aussi par leur chant les spécifités dramatiques des personnages de Pouchkine et de Dante. 

Cette formule magique née du chaudron de Kirsten Dehlholm et de Krystian Lada, rejoint les amples envolées orchestrales sous la direction du très talentueux Mikhail Tatarnikov sachant captiver l’auditeur au point de laisser libre cours à l’écoute du silence des voix (ou « silence dramaturgique »). Ce silence, Troïka le sculpte dans une gestuelle des personnages lente, solennelle et précise, quasi magnétique lorsque les choeurs rejoignent l’orchestre. Remarquable magnétisme qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer, tout en délicatesse, le minutieux déploiement des corps dans le temps cinématographique d’Ingmar Bergman. 

Dans les rouages de ces trois opéras différents que sont Aleko, Le Chevalier avare et Francesca da Rimini, les composantes de Troïka forment un seul et même liant digne de l’alchimie d’un peintre flamand mêlant l’inestimable harmonie des passions. Si la durée du spectacle est de 3h45, le temps de Troïka, lui, fuit sans jamais vous rappeler à la réalité tel cet « endroit où la beauté et l’art (…) tissent l’étoffe dont les étoiles sont faites ».

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