L’article Notre disque du mois : Didon et Énée est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une captation faite en public à la Philharmonie Essen en guise de bouquet final d’une tournée, qui passa notamment par le Barbican Center de Londres et le Théâtre des Champs-Elysées dans un programme où Didon et Énée était couplé avec le Jephté de Carissimi (et le ténor des deux œuvres était alors Andrew Staples).

Si Joyce DiDonato avait depuis longtemps à son répertoire de récital la Mort de Didon, c’est la première fois qu’elle chantait l’opéra entier. Et pouvait donner toutes les couleurs d’un rôle qui n’est pas que douleur. Et retrouver un personnage qu’elle incarna, d’ailleurs déjà avec l’Enée de Michael Spyres, dans de mémorables Troyens…

Le très bref opéra de Purcell, le premier en langue anglaise, est d’une efficacité magnifique, si bref soit-il. Le livret de Nahum Tate prévoyait force danses de Nymphes et Tritons, ce qui d’ailleurs l’aurait fait ressembler à ces masques dont l’Angleterre faisait ses délices. Mais Purcell tailla hardiment pour aller au plus court et au plus expressif.

En cela convaincu que c’était l’Italie qu’il fallait imiter, celle des opéras de Cavalli, et non pas ces opéras à la française dont il écrivait pis que pendre : « L’humeur de nos compatriotes devrait, et il ne serait guère trop tôt, commencer à être dégoûtée de la légèreté et des fadaises (balladry) de nos voisins [français] ».

Les nerfs à vif

Rien de plus révélateur que de comparer deux interprétations sous l’étiquette Erato : celle de Raymond Leppard en 1977 qui fit référence, avec déjà une merveilleuse chanteuse américaine (Tatiana Troyanos, bouleversante) et celle-ci… On a le sentiment qu’on a changé de voltage, qu’on est passé du 110 au 220 volts.

Maxim Emelyanychev électrise ses troupes, ose des contrastes insolents, accentue le pittoresque de certaines scènes d’un grinçant très shakespearien (la scène de la Magicienne et des Sorcières), rend sensible le piège fatal où tombe Didon, accentue encore la prestesse, la fulgurance de ce scénario : Purcell ne s’installe jamais, n’étire jamais les mélodies, change les climats, n’éternise pas les épisodes dansés, joue sans cesse des contrastes de sentiments. S’inscrivant sans doute dans l’esprit de la théorie des humeurs, qui faisait encore florès.

Et le jeune chef russe, bouillonnant d’énergie et les nerfs à vif, lui emboite le pas. D’où la théâtralité vibrante de cette exécution, un caractère d’urgence, une palpitation de vie.

Fleur de peau

L’ouverture annonce d’emblée la couleur : un andante intense où les archets semblent figurer déjà la douleur de Didon, puis un allegro frémissant comme ses sentiments à fleur de peau : « Je languirai tant que ma peine restera secrète et pourtant je voudrais que nul ne la devine ».
C’est ce qu’elle chante dans son air d’entrée, « Ah ! Belinda, i am press’d », en ut mineur, premier sommet de la partition, où, accompagnée du théorbe et de la viole de gambe, DiDonato est magnifique d’introspection, de legato, de nuances, filant les longues lignes de cette cantilène, où la mélodie semble errer sur une basse imperturbable, puis explose comme en un cri sur « yet would », avant que les reprises de la phrase ne s’allègent chaque fois davantage, la voix se faisant diaphane, jusqu’à une fin morendo, où l’ensemble des cordes vient la soutenir. Un air qui est tout entier prémonition de son lamento final.

En contraste avec cette mélancolie sublime, Belinda n’est que fraîcheur, vivacité, juvénilité, personnifiée par la voix limpide de Fatma Said, idéale dans ce rôle. Son duetto bondissant et dansant, « Fear non danger to ensue », avec son alter ego, la confidente (Carlotta Colombo, aux qualités vocales semblables), est d’une légèreté délicieuse, après le douloureux récitatif « Whence could so much – Mine with storms », où DiDonato, alternant canto spianato et vocalises virtuoses, transcende la technique pour n’être que désarroi et détresse. Purcell semble là s’inscrire dans la ligne des madrigalistes et de Monteverdi, tant il exprime de sentiments, d’affetti, en si peu de temps.

Spyres superbe dans le plus succinct de ses rôles

Michael Spyres est évidement le plus virilement séduisant des princes troyens. Indiqué comme « baritenor », il se montre à vrai dire ici beaucoup plus bari que ténor… Mais il est surtout d’une noblesse de timbre et de phrasé à faire fondre la plus chaste des reines. Belinda qui la connaît bien observe que « Her eyes confess the flame her tongue denies – Ses yeux trahissent la flamme que nient ses lèvres »… Purcell suggère ce trouble dans une mélodie brévissime, pétillante et irrésistible, « Pursue thy conquest, Love », qui par tout autre compositeur aurait été développée à n’en plus finir et qui chez lui passe comme un zéphyr désinvolte. Fatma Said y rayonne d’esprit.

Humeurs shakespeariennes

La nature toute entière, sous le charme de l’idylle du prince et de la reine, la célèbrera avec effusion par les voix des choristes d’Il Pomo d’Oro, radieux dans l’élégie amoureuse de « To the hills and the vales ».
À laquelle, par la loi des contrastes et du théâtre, succèdera la terribilità du tableau de la magicienne, cette âme noire dont découlera toute la suite de l’histoire. Emelyanychev ne lésine pas sur les effets sonores de plaque à tonnerre, de machine à vent, et de stridences en tout genre, pour suggérer la grotte où elle rumine sa détestation des gens heureux.
Dans une imprécation, dont le fa mineur signe la noirceur infernale, le mezzo Beth Taylor y distille sa vindicte avec autant d’ampleur que de verve, tandis que ses acolytes sorcières (Alena Dantcheva et Anna Piroli) grincent à loisir. On pense à Macbeth bien sûr. Mais très vite elles vont passer de la caricature à une nouvelle page exquise, le duetto de la malveillance, « To mar their hunting sport », aussi musical dans le registre drolatique et aigrelet que l’était « Pursue thy conquest, Love » de Belinda dans celui de l’amour.
Le chœur, lui, sera aussi convaincant dans l’humeur sardonique qu’il l’était dans l’élégiaque.
Et l’orchestre, sous la baguette piquante et hypervitaminée du jeune Russe, s’amusera des rythmes syncopés de la danse triomphale autant que des effets d’écho de la danse des Furies.

Aux airs les passions de l’âme

C’est à un Esprit, son âme damnée, auquel elle fera revêtir l’aspect de Mercure, que la Magicienne confiera la tâche de précipiter le départ d’Énée vers l’Italie, où il fondera Rome. Ces moments de pure action, Purcell les écrit en recitativo, réservant les arie à l’expression des passions de l’âme. À l’injonction de l’Esprit (une voix de contre-ténor, Hugh Cutting, sur des tenues d’orgue pour en souligner le surnaturel), Énée ne peut répondre que par une sombre méditation. Seule sa vocalise finale sur « Yours be the blame, ye gods ! For I obey your will, but with more ease could die – Soyez maudits, ô Dieux ! Je me plie à votre volonté, mais j’eusse préféré mourir » indiquera son trouble, rare moment de faiblesse autorisé à un Héros. À nouveau Michael Spyres y est magnifique de ligne et de gravité, dans sans doute le plus succinct de ses rôles…

Entre danses de marins et danses de sorcières, la première scène du troisième acte fait évidemment le bonheur d’Emelyanychev. Tout cela est à la fois bondissant, acidulé, savoureux, insolent (le « Come away » du sailor, Laurence Kilsby), truculent (le « Our next motion » de la Magicienne). Cette espièglerie débridée n’étant là que pour mieux faire contraste avec les déchirantes scènes finales.

Sublime déréliction

DiDonato est d’abord sublime de douleur dans son lamento «To Earth and Heav’n I will complain ! » avant de monter à des sommets fracassants de violence dans son récitatif di furore « Thus, on the fatal banks of Nille ». Abasourdi, le pauvre Énée ploie sous l’orage, s’offre à désobéir aux Dieux et à rester… Les « Away, away – Partez, partez » de Didon sont sans doute les plus cinglants de toute la discographie du rôle…

Génie et fulgurance de Purcell qui sitôt le Prince sorti fera plonger la Reine dans la déréliction la plus dépouillée, la plus éperdue, dans le récitatif « Thy hand, Belinda » sur quelques seules notes de théorbe, où DiDonato est d’une sincérité, d’une solitude bouleversantes.
Comme elle le sera dans son ultime plainte, « When i am laid in earth », musicalement la plus simple qui soit : une simple mélodie posée sur une basse obstinée, et ces « Remember me», qui se répètent et qui s’estompent puis s’effacent à mesure que Didon s’enfonce dans la mort.

Joyce DiDonato y est au-delà du beau chant (évidemment splendide, au sommet de son art). Elle y est admirable de pudeur, d’intériorité, de désespoir, de grandeur, d’abandon.

Ajoutons que la déploration finale du chœur se hissera sur les mêmes sommets. Il faudrait dire la transparence des voix de sopranos ou la manière dont Emeyanychev fait respirer cette page, en varie avec délicatesse les accents, mais on se bornera à dire de quelle émotion sont la compassion et l’apaisement qui se donnent à entendre là.

L’article PURCELL, Dido & Aeneas est apparu en premier sur Forum Opéra.

La Cenerentola mise en scène par Fabrice Murgia, homme de spectacle au sens large, ne manque pas d’étonner. Je renvoie à la brillante chronique de ma consoeur pour ce qui est de la description du spectacle, de ses nombreuses références cinématographique ou télévisuelles, son univers gentiment gothique, avec force recours aux crânes et aux squelettes, son esthétique décalée qui nous ramène trente ans en arrière au temps des premiers films de Tim Burton. Techniquement, la  réalisation est bien maîtrisée, les effets comiques sont calculés pour faire mouche et apporter la petite touche de transgression qui évite de verser dans les bons sentiments, dont chacun sait qu’ils ne font pas de bons spectacles ! Esthétiquement, c’est d’un mauvais goût et d’une vulgarité assumés, juste pour faire rire.

Pour efficace qu’elle soit, la mise en scène passe cependant un peu à côté de son sujet : les contes de fées ne sont pas que des histoires à raconter aux enfants, ils contiennent leur lot de phantasmes, de sens plus ou moins caché, d’effroi, de leçons de vie ou de morale que la psychanalyse s’est largement efforcée de décrypter au cours du dernier siècle, et qui sont finalement peu présents ici. Faute d’une dramaturgie un peu structurée, Murgia se contente de mettre en scène la narration du spectacle, brillamment certes, mais d’une façon fort littérale et finalement convenue, sans en éclairer le sens.

La scénographie de Vincent Lemaire est grandiose, propre à impressionner. Mais il y a tout de même dans ce spectacle quelque chose qui ne prend pas, qui empêche qu’on entre complètement dans le scénario et fait qu’on en observe les ficelles plutôt que d’y adhérer sans réserve. Les mouvements des personnages sont peu travaillés, la plupart des airs sont chantés immobiles face au public, ce qui facilite le travail du chef d’orchestre, certes, mais n’est guère propice à la fluidité scénique du spectacle. La vidéo prend une grande place, réalisée sur le vif avec des cadrages souvent très approximatifs mais de beaux moments d’intimité saisis au débotté. L’abondance d’éléments visuels n’aide pas à focaliser l’attention du spectateur, fort sollicité, et ne remplace pas une proposition forte qui donnerait un sens à l’œuvre.

Par bien des aspects, la partition fait penser au Barbier de Séville, créé un an plus tôt : même grammaire, mêmes moyens expressifs, mêmes contrastes, les deux œuvres sont musicalement presque jumelles. Cette proximité est largement soulignée par le travail de mise en place extrêmement précis réalisé par le jeune chef Giulio Cilona, lauréat en 2022 du concours de direction d’opéra de Liège. Tant à l’orchestre que sur le plateau, les ensembles sont réglés au cordeau, l’écriture tellement délicate de Rossini, tout en contrastes et virtuosité vocale, est parfaitement rendue. On n’évite pas toujours une surenchère sonore dans les ensembles de chanteurs, parfois au détriment de la lisibilité de la partition, mais certains moments sont très réussis et le final du premier acte (par exemple) est éblouissant.

La distribution, qui réunit une belle brochette de jeunes talents, est légitimement dominée par Beth Taylor dans le rôle-titre ; sa voix de mezzo particulièrement chaude et vibrante, parfaitement timbrée, très agile dans les vocalises, parvient à se faire entendre entre toutes les autres sans forcer le volume à force de clarté dans la diction. Dave Monaco est très brillant également dans le rôle du Prince Ramiro, avec des aigus impressionnants (c’est ce que tout le monde attend) mais peu de variété de couleurs. Vocalement un peu en retrait des autres chanteurs, Gyula Nagy en Don Magnifico, compense par un jeu de scène fort drôle, dégoulinant de vulgarité et de veulerie. On soulignera l’excellente prestation de Alessio Arduini dans le rôle de Dandini, virtuose, très musical et fort attachant dans son jeu de scène. Dans la même veine, Sam Carl campe un Alidoro reconverti ici en livreur de pizzas. L’un et l’autre reprennent à leur compte les éléments de Commedia del’Arte bel et bien présents dans la pièce, malgré des costumes qui évoquent plutôt Halloween. Les deux sœurs de Cendrillon, respectivement Héloïse Poulet (Clorinda) et Alix Le Saux (Thisbe), parfaitement assorties physiquement, ne quittent pas la grossière caricature dans des costumes peu flatteurs, mais s’acquittent honorablement de leur rôle.

L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, sans être un phalange de tout premier plan, a bénéficié du travail en profondeur fourni par le chef. La précision des attaques et la rigueur métronomique rendent justice à la partition, même si la recherche de couleurs aux cordes peut encore progresser. On soulignera le travail très abouti aussi du pianofortiste qui assure les récitatifs, particulièrement imaginatif et farceur. Les chœurs (exclusivement masculins) peuvent eux aussi encore gagner en mordant et affiner leur diction.

Le spectateur aura donc passé une bonne soirée, il aura ri de bon cœur, l’œuvre s’y prête volontiers, mais ne ressortira guère nourri de la représentation.

L’article ROSSINI, La Cenerentola – Luxembourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Porté par sa parfaite compréhension du contrepoint et de l’étagement des voix, Raphaël Pichon livre ici une interprétation ambitieuse dont le ressort principal repose sur le contraste des tempi, soit très lents, soit très rapides, sans qu’on ne comprenne bien le sens de cette alternance ni le lien avec le texte, mais toujours menés avec une rigueur immuable et quasi mécanique, propre à mettre en évidence le caractère monumental de l’œuvre et la virtuosité des interprètes. Cette volonté d’introduire du relief dans la partition, pour toute légitime qu’elle soit, pourrait néanmoins reposer sur des critères plus variés, une palette de couleurs plus large, une variété dans les attaques, un continuo plus imaginatif.

Le chœur de l’ensemble Pygmalion est ici composé de trente chanteurs, six par pupitre, et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il n’est guère avantagé par la prise de son, assez lointaine, ce qui donne une impression d’espace et de profondeur sonore, mais qui ne rend pas justice à la diction ni au travail de précision, peu perceptibles ici. L’orchestre – au contraire – très en avant et particulièrement soigné, semble faire l’objet de toute l’attention du chef. Au final, l’interprétation de Raphaël Pichon paraît assez froide, la dimension liturgique est peu présente, on est loin du texte et loin de l’émotion des fidèles, ce qui est un peu étonnant lorsqu’on se souvient de la foi particulièrement humaine et bienveillante du compositeur, qui mit toute sa vie et toute sa science au service de son Dieu.

Le chœur d’entrée, Kyrie très lent et solennel, est opposé au Christe eleison, très rapide au contraire, mais qui donne aux deux solistes, Julie Roset (soprano) et Beth Taylor (mezzo-soprano) l’occasion de briller. Tempo rapide également pour le Gloria, aux limites de la capacité d’exécution des chanteurs.

Le Gratias agimus tibi, monumental, magnifique construction architecturale, suscite l’admiration, mais la solennité ne doit pas masquer l’intensité d’expression. L’expression de la foi, ce qu’on pourrait appeler aussi la ferveur spirituelle est fort peu présente.

Lucile Richardot, alto, ne séduit guère dans son premier air, Qui Sedes, voix pincée et peu épanouie.

La basse Christian Immler offre dans le Quoniam une simplicité bienvenue : la voix est puissante, l’émission très libre et l’intensité dramatique vient sans doute d’autant plus naturellement qu’il ne recherche aucun effet. La première partie de l’œuvre se termine par le chœur Cum Sancto Spiritu, vraiment précipité.

Sans passer en revue systématiquement les 23 numéros de la partition, signalons tout de même au passage l’Incarnatus est intimiste, recueilli mais curieusement dépourvu d’intensité dramatique, le Crucifixus, avec une belle âpreté dans les attaques de l’orchestre, moins dans les chœurs par manque de consonnes (encore un effet de la prise de son), les effets très spectaculaires de rapidité et de virtuosité dans Et resurexit, la qualité de l’air de basse Et in Spiritum, suivi (nouveau saisissant contraste de tempo mais cette grammaire-là devient un peu répétitive) du Confiteor très rapide.

Le monumental Sanctus fait son effet, malgré un chœur très lointain à la prononciation peu articulée.

Vient ensuite le Benedictus, un dialogue très réussi entre le ténor Emiliano Gonzales Toro et la flûte dans une belle atmosphère chambriste. Lucile Richardot semble bien plus à l’aise dans son second air,  l’Agnus Dei, acmé de cette grande fresque, simple et recueilli, émouvant, parfait.

Dans le chœur final Dona nobis Pacem, le chef confirme ses choix stylistiques et sa maîtrise du sens de la grandeur et de la construction.

L’article BACH, messe en si mineur – Raphaël Pichon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Déjà invité à Nancy pour une production du Palais enchanté de Rossi qui a marqué les esprits (donnée également à Dijon), Fabrice Murgia s’est emparé de la mécanique bien huilée et rythmée de Rossini pour en faire ressortir la cruauté des situations et des personnages, en particulier pour Cendrillon, inspirée de l’univers gothique au cinéma, entre Carrie au bal du diable ou l’une des héroïnes de Beetlejuice. L’univers visuel qui en découle est à la fois trash et stylisé, entre Tim Burton et le Tarantino quasi gore qui rend hommage aux séries Z. Fidèle à sa pratique – devenue pour ainsi dire sa marque de fabrique – l’acteur, metteur en scène et réalisateur belge accorde une large place à la vidéo en live dans le spectacle. Deux caméramen traquent ainsi les protagonistes de très près, les images (très belles au demeurant) étant projetées sur une sphère évoquant une pleine lune digne des films de zombies les plus esthétisants. Les amateurs auront de quoi relever les citations visuelles tout au long de l’opéra. Las, l’abondance de références dont on ne comprend pas forcément le rapprochement avec notre histoire a tendance à encombrer l’esprit. Dommage, il y avait de quoi faire. Par ailleurs, le léger décalage entre l’image filmée et sa projection a tendance à fausser et ralentir le rythme de la mécanique, pourtant si bien articulée, de l’œuvre de Rossini. De quoi potentiellement frustrer le spectateur qui ne sait plus où donner de la cervelle. Cela dit, si l’on s’en tient à l’aspect purement visuel, ce bric-à-brac entre petite boutique des horreurs et Frankenstein Junior a de quoi enthousiasmer les amateurs de cinéma d’horreur, toutes époques confondues. Tout a été conçu pour ne pas dégoûter les âmes sensibles (la tronçonneuse ne se fait que menaçante et l’utilisation de l’hémoglobine n’épouvantera pour ainsi dire personne, le sang se matérialisant en perles de couleur essentiellement). À noter qu’au cours de la seconde partie, on s’est complètement habitué au macabre gentiment domestiqué de notre petite famille Addams recomposée et qu’on prend vraiment plaisir à observer nos marginaux à l’œuvre, dont la psychologie un peu sommaire correspond grosso modo à celle d’adulescents rebelles finalement bien sympathiques (on comprend aussi pourquoi les sœurs ne supportent plus d’entendre la scie qu’est « Una volta c’era un re » dans la bouche d’Angelina…).

Côté distribution, on se délecte des qualités vocales de ce septuor à qui on demande les plus acrobatiques pyrotechnies et qui s’en tire avec maestria. Les voix s’harmonisent agréablement entre elles, ce qui provoque un plaisir jubilatoire d’entendre les prouesses de groupe attendues parfaitement et rondement menées. La mezzo écossaise Beth Taylor impressionne en Angelina punkette qui ne s’en laisse pas conter, coloratures ébouriffées à l’appui et autorité naturelle évidente qui la fait émerger du lot. Elle est à l’aise dans tous les registres et s’impose dans un rôle exigeant qui lui va décidément comme un gant. Le ténor italien Dave Monaco n’est pas en reste. Un timbre suave et chaud à la Juan Diego Flórez, une diction impeccable et une facilité apparente en font un Don Ramiro idéal. Les deux sœurs sont au diapason, voix à l’unisson dans tout le registre qui leur est imposé : la mezzo Alix Le Saux et la soprano Héloïse Poulet sont deux affreuses, bêtes et méchantes du plus bel effet, impeccables, voire souveraines. Sam Carl est un Alidoro qui ne manque pas de coffre ni de caractère, tout comme Alessio Arduini, épatant Dandini, tous deux dotés d’une efficace vis comica. Un peu plus en retrait, mais conforme à son rôle de père pas très glorieux, Gyula Nagy réussit toutefois à tirer avantageusement son épingle du jeu, surtout dans les ensembles.

Les chœurs, est-ce dû à leur maquillage de zombies ou de victimes d’Hannibal Lecter, cervelle à l’air, semblent un peu à la peine dans le premier acte, mais on les retrouve, à l’aise et en forme comme à leur habitude, pour un délectable numéro de monstres en roue libre. L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine est à son meilleur, remarquablement guidé par le chef invité belgo-américain Giulio Cilona. Une fois de plus, l’Opéra national de Lorraine nous gâte pour les fêtes.

L’article ROSSINI, La Cenerentola – Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Peut-être sait-il déjà que le deuxième mouvement opèrera un changement radical : mordants, les violons donnent une énergie au molto vivace qui ne se démentira plus. Tout juste reprochera-t-on une lecture un rien scolaire de l’adagio. Le dernier mouvement concentre cette fougue et cette unité enfin trouvée, menée tambour battant par le chef : la symphonie est exécutée en moins d’une heure par un orchestre qui fait preuve d’une belle virtuosité.

Rejoint par l’Internationale Chorakademie survitaminée, l’hymne à la joie emporte orchestre et chanteur dans une célébration heureuse. Les jeunes forces du chœur font montre d’une unité parfaite. Jarrett Ott, maintenant bien connu du public, entonne les « Freunde » avec une puissance certaine. Anciennement en troupe à Stuttgart, le baryton américain propose un Allemand irréprochable accordant un supplément de sens à ses incantations. Côté féminin, Jacquelyn Stucker concède des aigus imprécis et un rythme un peu chamboulé à l’inverse de Beth Taylor, dont le timbre un rien acidulé lui confère une présence singulière. Robin Tritschler ferme ce quator de son timbre solaire dans un solo sautillant.

L’article BEETHOVEN, symphonie IX – Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

En Cassandre, la voix d’Alice Coote nous a semblé mieux assurée qu’à Versailles, sans les tensions dans un aigu qui nous a paru moins strident. Le si naturel conclusif de son duo avec Chorèbe est ici parfaitement en place. Le mezzo britannique offre surtout une présence scénique particulièrement excitante, avec un engagement et une fougue remarquables, sans doute un peu hors style : on peut dire qu’elle brûle les planches, ce qui tombe à pic compte tenu du contexte dramatique. En Chorèbe, le baryton Lionel Lhote offre une belle musicalité, mais la voix manque de largeur et sonne un peu étriquée. Si on peut apprécier un étonnant si naturel à l’unisson de celui d’Alice Coote, la note est un brin écrasée par la puissance vocale de sa partenaire. Adèle Charvet est un luxe en Ascagne, dont elle fait une personnage à la fois touchant et drôle. Beth Taylor est l’une des révélations de la soirée. Dès sa première note, on est séduit par ce timbre sombre, chaud et rare dans cette tessiture de contralto. L’abattage scénique est également indéniable et on suivra de près la carrière de cette jeune chanteuse écossaise de 29 ans. Après quelques phrases un peu hésitantes au début du III, Laurence Kilsby offre un excellent Hylas, puis un Iopas encore meilleur, plein de poésie. La voix est bien conduite, l’aigu en mixte finement maîtrisé et la projection tout à fait correcte. Pour l’escale londonienne, la distribution est par ailleurs très légèrement renouvelée par rapport aux deux concerts en France. Alex Rosen campe Hector et une sentinelle, comme à la Côte-Saint-André et à Versailles, mais également Narbal en remplacement de William Thomas, souffrant. On ne perd certainement pas au change, les promesses de son Hector se réalisant largement dans le rôle plus important de Narbal. Le chant est stylé, et le timbre, sombre, est assez personnel : certainement un chanteur à suivre lui aussi. En remplacement de William Thomas également, Tristan Hambleton est un roi Priam bien chantant. Ashley Riches s’investit dramatiquement en Panthée mais l’émission est un peu débrayée. Paula Murrihy, qui incarne Didon, vient clairement du monde du baroque où l’on privilégie plutôt aujourd’hui des voix un peu blanches. La musicalité est parfaite, la technique impeccable et la tessiture ne lui pose aucun problème, mais ce manque de couleurs prive de corps son interprétation. Le mezzo-soprano irlandais est également plus à l’aise dans la douceur amoureuse pudique que dans les imprécations vengeresses finales. Michael Spyres livre une prestation remarquable. Le médium est solide et le chanteur a gagné dans l’homogénéité des registres. Le registre aigu est sûr, le contre-ut d’« Inutiles regrets », particulièrement exposé, ne lui posant d’ailleurs aucun problème. La puissance et le souffle du chanteur confère à son Enée une véritable vaillance, à laquelle manque toutefois le spinto héroïque qu’on associe spontanément au guerrier troyen. L’articulation de l’ensemble des solistes est toujours aussi excellente, mais la compréhension est souvent contrariée par l’acoustique réverbérée de l’auditorium, en particulier dans les passages forte. Plus important encore que la simple articulation, il faut insister sur un vrai travail sur la couleur des mots : par exemple sur « les grrrrrecs » où le « r » ainsi renforcé exprime le mépris des troyens pour leurs ennemis.

La direction de Dinis Sousa est particulièrement exaltante en première partie, avec des passages absolument stupéfiants comme un sidérant « Châtiment effroyable ». La tension retombe toutefois dans une seconde partie moins dramatique et plus élégiaque, et ce compris dans la grande scène finale de Didon. L’orchestre est ce soir parfaitement en place et nous n’aurons droit à aucun pains. La sonorité typique de la formation, la nervosité des attaques, pâtissent néanmoins de la réverbération de l’auditorium et du gigantisme des lieux. Les cuivres, éclatants à Versailles, sont davantage équilibrés avec les cordes. Les percussions sont également moins présentes et sonnent plus discrètes. Au global, la « sauvagerie » des représentations précédentes est ici un peu atténuée. Les chœurs, particulièrement sollicités, sont absolument parfaits, tant musicalement que dramatiquement, la mise en espace leur donnant l’occasion un jeu de scène particulièrement élaboré.

Un atout de cette série de concerts réside en effet dans la mise en espace de Tess Gibbs, laquelle explose les cadres habituels du genre avec une direction d’acteurs et des mouvements scéniques élaborés et bien venus. On oublie ainsi rapidement que l’on est au concert et non à une représentation. La pantomime de la Chasse royale ne respecte toutefois pas tout à fait le livret, figurant l’agitation des protagonistes sous l’orage plutôt que la rencontre et la séduction des deux amants. L’arrivée d’Andromaque accompagnée de son fils est en revanche particulièrement réussie, l’émotion surgissant de ces deux présences muettes et éplorées.
Malgré ces quelques réserves, le spectacle vaut mieux au final que la somme de ses parties grâce à une unité, une cohérence, un engagement et une théâtralité absolument époustouflants. Le triomphe final est à la hauteur de la qualité de cette longue soirée de près de 5h30. On saluera au passage les quelques 300 spectateurs debout au parterre (privé de sièges pour les Proms) dont l’endurance est un symbole des vertus britanniques.

L’article BERLIOZ, Les Troyens – Londres (Royal Albert Hall) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Qu’ajouter – ou retrancher – aux premières impressions de notre confrère ? Redire d’abord l’excellence du Monteverdi Choir, l’expérience unique que représente l’immersion de l’auditeur dans un bouillonnement sonore à la cohésion exemplaire, capable à plus de soixante voix de nuances auxquelles une seule souvent ne parvient pas. Oui, il faut avoir vécu « l’élan formidable qui électrise le plateau » dès les premières minutes de la soirée pour prendre la mesure de la performance.

Répéter aussi combien Berlioz gagne à être joué sur instruments anciens, rincé d’un inutile empois, nerveux cependant, romantique en diable forcément, avec là aussi des découvertes orchestrales, des couleurs aveuglantes, des miroitements inédits qui nous propulsent dans une troisième dimension acoustique.

Saluer alors le travail de Dinis Sousa, appelé à remplacer Gardiner au pupitre, après l’avoir assisté et entièrement préparé les musiciens et chanteurs. Dans une partition touffue aux humeurs changeantes, la substitution ne souffre d’aucun décalage, d’aucune hésitation. Le souffle reste épique ; les contrastes marqués. Le geste, fluide, ne donne jamais à sentir le poids que doit représenter pour le jeune chef d’orchestre (35 ans) la direction d’une telle œuvre dans de telles conditions.

Corroborer ensuite les impressions sur les solistes, à quelques détails près : Laurence Kilsby moins assuré ici en Hylas qu’en Iopas, intimidé, encore fragile même si le chant est nimbé de la lumière requise par ces deux rôles souvent confiés à deux chanteurs différents ; William Thomas en mal aussi de maturité auquel il faut un certain temps pour prendre la mesure hiératique de Narbal ; Alex Rosen, Ombre d’Hector imposante d’autorité puis sentinelle goguenarde, dont à la fin du concert on souligne le nom dans le programme afin de ne pas oublier de le suivre de près ; Beth Taylor, mezzo-soprano sombre proche du contralto, qui étonne avant de séduire par la justesse de ton, de la présence, par l’aimable effusion du duo avec Didon et à l’autre bout de l’échelle émotionnelle, par la puissance sourde de la malédiction finale ; l’Ascagne d’Adèle Charvet, ô combien luxueux étant donné la modestie du rôle ; le Panthée dégingandé d’Ashley Riches et le Chorèbe effectivement las de Lionel Lhote qui nous a habitué à plus de relief… Tous ont pour avantage une prononciation irréprochable de la langue française, indispensable faut-il le rappeler dans ce répertoire et essentielle aux oreilles francophones.

Pondérer enfin quelques réserves émises à La Côte-Saint-André, imputables peut-être à l’appréhension des premières représentations et à une acoustique moins favorable. Michael Spyres offre d’Enée un portrait homérique, sans cette fois trébucher sur son air d’entrée – le redoutable récit de la mort de Laocoon –, ni flancher dans le monologue du cinquième acte, d’une vigueur inentamée par les tensions de l’écriture, supérieur encore nous a-t-il semblé à sa performance strasbourgeoise (admirable pourtant). Solide, le médium vient en soutien d’un phrasé princier, d’un aigu infaillible, d’une fougue perceptible jusque dans le duo d’amour où l’on sent poindre derrière la tendresse des sentiments l’aiguillon du désir. Alice Coote est une Cassandre qui a grandi dans les faubourgs de Troie avant de rejoindre la cour du roi Priam. Quelques teintes verdâtres, quelques sons ouverts et autres stridences sont balayés par la longueur de la voix et la flamme de l’engagement. Ce feu sacré transfigure la harengère expressionniste en pythie héroïque. En Didon, Paula Murrihy atteint une forme d’idéal tant dans l’égalité et la douceur de la ligne que dans la noblesse de la composition. L’endurance n’affecte pas la beauté du chant, drapé d’abord dans une froide pudeur jusqu’à ce que le marbre se fende au cinquième acte pour laisser place à la tragédienne. La souffrance contenue des adieux comme l’éclat des imprécations n’entachent alors ni la dignité, ni la grandeur de celle que Berlioz voulait royale héritière des héroïnes de Gluck. Gageons qu’il aurait été satisfait.

L’article BERLIOZ, Les Troyens – Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’exploit reste avant tout celui de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique. C’est bien simple, on a le sentiment de redécouvrir l’œuvre, ou à tout le moins d’enfin l’entendre en couleurs voire en 3D. Or la spatialisation mouvante de certains pupitres (les saxhorns pendant la chasse royale par exemple) ou le spectacle en soit que constitue le groupe des percussions originales à Cour ne suffisent pas à l’expliquer. Nous n’avons pas le souvenir d’avoir entendu une marche des Troyens aussi barbare que digne, des flûtes aussi perçantes mais jamais criardes dans l’entrée des Constructeurs, un hautbois si chantant dans son solo du premier acte, des saxhorns aussi sensuels et jazzy dans la chasse royale. C’est grâce à leur fièvre que les scènes à Troie sont si angoissantes et celles à Carthage si chaleureuses.

Ajoutons le Monteverdi Choir qui tutoie toujours l’excellence : leur prononciation est parfaite, ils sont capables de variations de volumes saisissantes sans jamais sacrifier la beauté du son et les acteurs font preuve d’un engagement extraordinaire. Il faut les voir surgir sur scène dans un élan formidable qui électrise tout de suite le plateau dès les premières minutes de l’acte I, avant de devenir les statues chantantes d’un « Dieu protecteur » glaçant, puis mimer les soldats grecs dans le cheval, protégés par leur partition bouclier, ou incarner les quasi dansantes troyennes suicidaires à l’avant-scène. Avouons également avoir été ému par la prestation d’Andromaque : même dans les rôles muets, ces choristes sont remarquables ! Les scènes à Carthage leur donnent moins l’occasion de jouer mais se maintiennent au même firmament, jusque dans la danse nubienne aux sonorités bien peu habituelles pour un chœur spécialisé dans le baroque. Orchestre et chœur justifient à eux seuls d’assister à cette production.

Du coté des solistes, la distribution est moins brillante et souffre de la comparaison avec les chanteurs réunis en 2003. Alice Coote d’abord est une tragédienne assez gauche. Certes le français est clair et ses descentes dans le grave semblent enfoncer la porte du Ténare, mais son jeu est forcé et ses aigus aussi solides que blancs évoquent bien peu la jeune prêtresse. Son meilleur moment reste sa vision terrifiée. Il faut dire aussi que choisir cette large robe en lamé doré n’était pas très judicieux : obligée de la retrousser pour marcher, la prophétesse prend des allures de campagnarde perdue au milieu des violons. Son amant dans l’œuvre, Lionel Lhote n’est pas plus séduisant, souffre d’une prononciation pâteuse et d’une émission engorgée qui retirent tout relief à ses interventions. Il éprouve aussi des difficultés à suivre le rythme haletant que le chef lui impose dans « Quitte-nous dès ce soir ». Michael Spyres rate quant à lui son récit de Laocoon : texte difficilement compréhensible, couverture excessive et aigus ternes. Heureusement le ciel d’Afrique le retrouve à son meilleur dès son entrée (« Reine ! ») fracassante, il livre ensuite un duo d’amour étourdissant et un grand monologue suprême (n’était la fatigue sur la fin qui le pousse à sécuriser ses aigus, les privant un peu d’éclat). La beauté du timbre, l’élégance de la diction, l’engagement dramatique en font un Enée mémorable. Paula Murrihy est clairement dépassée par son exigeant air d’entrée : peu à l’aise dans la puissance et les écarts de tessiture, elle consacre trop d’énergie à exister face au chœur et néglige son français et la coloration de son timbre, de nature assez mate. Heureusement, les morceaux plus intimes la montrent diseuse intelligente et raffinée. Sa mort sauve la mise : son expressivité est mobile dès le contraste entre le très impérieux « Je suis reine et j’ordonne » et le terriblement sensible « Laissez-moi seule, Anna », puis entre les adieux timides et les invocations infernales ou l’extase prophétique.

Parmi les seconds rôles, bien des réussites également. Passé Ashley Riches qui campe un tumultueux Panthée mais mâchonne ses mots et force sa projection, on ne sait qui louer en premier. L’Anna aux graves surprenants glissés dans le fourreau d’une diction ensorcelante de Beth Taylor ? L’Hector racé et puissant d’Alex Rosen ? L’Ascagne juvénile, bondissant et drôle (« Je suis son fils » attendrissant) d’Adèle Charvet ? Ou l’extraordinaire Laurence Kilsby, aussi à l’aise dans l’élégie solaire d’« O blonde Cérès » que dans la nostalgie mélancolique de « Vallon Sonore » : timbre clair, mots délectables, émission pure, ligne nette, un idéal de style français. En Narbal, William Thomas fait vibrer une voix caverneuse à la diction d’abord molle et incompréhensible, puis bien plus travaillée dans un superbe « De quel revers menaces-tu Carthage ? ».

Pour notre plus grande joie, c’est aussi une version quasi-complète à laquelle nous assistons. A part la scène de Sinon, et le (faible selon nous) final étendu « Fuit Troja ! », le chef-d’œuvre de Berlioz brille dans son intégrité.

Article modifié le 26 août à 12h36 par le conseil de rédaction.

L’article BERLIOZ, Les Troyens – La Côte-Saint-André est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès le début de cet Eliogabalo mis en scène par Calixto Bieito, on sent qu’on n’a pas fini de soupirer (intérieurement) : sur scène, une structure métallique entourée de feuilles de plastique. Y sont projetées des images de mains faisant la cuisine, une soupe semble-t-il, et épluchant des légumes. Fin des images. Une main arrache les feuilles de plastique, celles d’Anicia Eritea : les cheveux en désordre, elle est en train de rajuster ses vêtements ; à côté d’elle, vautré sur un fauteuil, Eliogabalo, les pantalons baissés sur ses chaussures, reprend ses esprits. Ces deux-là sortent d’un moment de privautés, pour le dire euphémistiquement…

Siobhan Stagg, Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

Une famille dysfonctionnelle…

Dans un texte d’intentions, le metteur en scène fait valoir que, plutôt que la cour impériale de la Rome antique, on peut imaginer que l’histoire se déroule dans une famille de la bourgeoisie italienne, riche mais dysfonctionnelle… Il ajoute que le spectateur vient à l’opéra pour être surpris par quelque chose qu’il ne connaît pas…
A vrai dire, surpris, est-ce qu’on le sera ? Cette esthétique « porno-chic » à la Helmut Newton tient sérieusement du cliché passé de mode. Mais bon, admettons que c’est une famille dans le genre de celle de Théorème, où le désir circule dans tous les sens, le désir et aussi l’amour. Tout irait bien si la perversité polymorphe d’Eliogabalo, et les manigances de ses âmes damnées, son amant Zotico et sa nourrice Lenia ne brouillaient les cartes.

Un scénario-prétexte…

Synopsis : Eliogabalo viole Anicia Eritea, ce qui désespère évidemment son amant Giuliano, commandant de la garde impériale. Par ailleurs, Alessandro, cousin de l’empereur et son futur successeur, va se marier avec la belle Flavia Gemmira. Dont l’empereur décide de faire sa proie (ce sera en somme le ressort principal de l’intrigue), il sera pour cela aidé par son amant et sa nourrice. Cette nourrice, Lenia, jouée par un ténor travesti, est par ailleurs folle du corps de Nerbulone, serviteur très viril de l’empereur. Ainsi les valets contrefont-ils dans le registre comique les amours des puissants. Par ailleurs encore, le bel Alexandre est aimé à la folie par la jeune Atilia Macrina qui se languit pour lui. Alexandre l’éconduit gentiment mais avec constance, car il aime Flavia Gemmira d’un amour sincère.

Eliogabalo manigancera de réunir un Sénat de femmes, où dans la confusion générale (et Calixto Bieito ne manquera pas d’en rajouter) il tentera d’abuser de Flavia (d’ailleurs travesti en femme), mais Eritea surgira pour lui rappeler sa promesse de mariage d’après le viol (bien que ce soit Giuliano qu’elle aime, la vie n’est pas simple).

Le plan ayant échoué, Eliogabalo, toujours aidé par ses deux séides, aura l’idée d’un repas où Flavia serait droguée et Alessandro empoisonné, ce qui ferait coup double. Echec à nouveau. Tout cela entrelacé de diverses scènes de dépit amoureux, Alessandro reprochant à Flavia sa complaisance envers l’empereur, elle-même le soupçonnant de courtiser Atilia, etc. Or l’empereur ayant surpris Giuliano et Eritea chantant leur amour, voilà qu’il propose Eritea à Giuliano à condition qu’il lui offre sa sœur Flavia. Giuliano déclare préférer la mort à cette trahison.

David Hansen © Monika Rittershaus

Acte III : Les manigances du banquet ayant échoué lamentablement, tout le monde convient qu’il faut en finir et se débarrasser de l’empereur. Flavia et Eritea convainquent Giuliano de s’en charger. Par ailleurs l’empereur veut, lui, se débarrasser d’Alessandro. Flavia va piéger Eliogabalo en feignant de lui céder, mais Alessandro va surprendre ce duo d’amour et croire que Flavia le trahit. Puisqu’il en est ainsi, il va lui déclarer que c’est Atilia qu’il épousera.

Confusion générale des sentiments. Il est temps de conclure. L’assassinat aura lieu au cirque Maximus. Où l’empereur tentera de violer Flavia et sera décapité (en coulisses). Zotico et Lenia auront été poignardés aussi. Final : Alessandro devient empereur il épouse Flavia, Eritea pourra vivre son amour avec Giuliano. Les deux couples chantent leurs bonheurs parallèles dans un ultime quatuor (très beau) tandis qu’Atilia, renonçant à Alessandro, se met en quête d’un nouvel amour.

Mark Milhofer, Yuriy Mynenko, Joel Williams, Anna El-Khashem © Monika Rittershaus

… et des « scènes-à-faire »

Résumé (car vous avez vraisemblablement sauté les fastidieux paragraphes précédents) : tout cela est terriblement emberlificoté mais ne vise qu’un but : offrir à Cavalli des confrontations en tous genres, duos, trios, chœurs, scènes dansées, mais surtout récitatifs accompagnés, ariosos, lamenti, airs de fureur ou de vengeance, duos bouffes, parodies, etc. Dans la tradition de l’opéra vénitien dont Cavalli s’est fait l’un des inventeurs, sans doute le plus inspiré, et le plus subtil. Citons à ce propos Leonardo García Alarcón, qui s’en est fait le prophète et dont, soit dit en passant, la très belle lecture d’Eliogabalo, mise en scène par Thomas Jolly à l’Opéra Garnier en 2016, est disponible intégralement sur internet et mérite, ô combien, d’être regardée :
« La douceur des neuvièmes, la colère des quartes, les sons sourds que provoquent les sixtes, le sentiment de paix que laisse une tierce derrière elle, l’audace perspicace d’une seconde, le tourment d’une septième diminuée, le repos d’une septième mineure et le pouvoir de conviction d’une octave nous montrent déjà l’univers absolument unique des couleurs des intervalles dans les œuvres de ce grand génie de l’art occidental qu’est Francesco Cavalli. »

Anna El-Khashem, Yuriy Mynenko, Benjamin Molonfalean © Monika Rittershaus

La dernière partition connue de Cavalli
 
Est-ce qu’on nous permettra encore une digression ? L’Eliogabalo que nous connaissons aujourd’hui ne fut jamais joué du temps de Cavalli. Par chance il ne fut pas perdu, mais il fallut attendre 1999 pour qu’il soit enfin créé.
Prévu pour être représenté au Teatro SS. Giovanni e Paolo durant le carnaval 1667-1668, il fut annulé presqu’à la dernière minute, et le librettiste Aurelio Aureli fut sommé d’écrire un nouveau libretto que mit en musique un compositeur de vingt-sept ans, Giovanni Antonio Boretti, évidemment moins expérimenté que Francesco Cavalli qui avait soixante-cinq ans et une trentaine d’opéras à son actif. Par chance, les deux partitions ont été conservées. Mais si l’opéra de Boretti fut donné dans une huitaine de villes importantes d’Italie pendant la décennie suivante, celui de Cavalli resta dans ses tiroirs, jusqu’au moment où il le confia à Biblioteca Marciana de Venise, dans le dessein sans doute qu’il soit transmis aux générations futures.
On ne connaît pas l’auteur du livret initial. Aureli le dit « produit par le talent d’une personne déjà décédée, orné des bijoux multicolores d’une plume savante de Venise » – manière fleurie de se dissimuler lui-même ? Allez savoir.

Une musique jugée dépassée ou des Jésuites en embuscade ?

Pourquoi cette annulation ? Considéra-t-on la musique comme dépassée ? L’hypothèse est vraisemblable : l’opéra suivant de Cavalli, Massenzio, dont il ne reste ni livret ni musique, ne fut pas représenté non plus, parce que « manquant d’ariettes virtuoses » (mancante di briose ariette), donc restant dans la lignée de Monteverdi, dont Cavalli avait été le disciple et l’assistant.
À moins que ce fût l’audace du livret ? Non pas que les turpitudes sexuelles évoquées eussent de quoi effaroucher (les ambiguïtés de genre étaient l’un des piliers de la dramaturgie vénitienne). En revanche, l’assassinat d’un souverain, aussi pervers et devenu oppresseur soit-il, mais restant légitime, n’était pas acceptable selon la doctrine des Jésuites (revenus à Venise en 1657 et favorisant une manière de retour à l’ordre religieux et culturel). Et il est de fait que le nouvel Eliogabalo, où l’empereur se repent de ses crimes et n’est pas assassiné, sera donné au collège jésuite de Parme.
En tout cas, il faudra donc attendre 1999 pour qu’Eliogabalo retrouve la lumière (à Crema, ville natale de Cavalli), avant qu’il ne soit repris à Bruxelles (par René Jacobs et Vincent Boussard en 2004) puis au Palais Garnier en 2016 comme évoqué plus haut.

© Monika Rittershaus

Un érotisme un rien sordide

Si Thomas Jolly, avait opté pour une manière d’antiquité très design, et adornée d’éphèbes gracieux, Calixto Bieito opte pour une esthétique brutaliste et très sexualisée (le livret ne parle pas d’autre chose). Ainsi une bonne partie du premier acte se déroule-t-elle dans un lieu obscur qui, avec ses piliers de béton, et ses plafonniers glauques, évoque les dessous d’une bretelle d’autoroute, reconvertis en lieu de drague où errent des silhouettes masculines d’abord en smoking, puis torses nus, bretelles tombant sur les pantalons (c’est une mise en scène qui déshabille volontiers les hommes, et d’ailleurs Zotico, amant ou ex-amant de l’empereur, passera l’essentiel du deuxième acte dans le simple appareil d’un boxer (spoiling : il ne l’enlèvera pas). Alessandro sera adorné quant à lui de perles et d’une couronne. Quant aux trois dames, elles portent des tailleurs ou des robes assez vivement colorées, très Balmain des bonnes années. L’empereur, quand il n’est pas dépoitraillé, porte un manteau de fourrure de barine. Quant à la nourrice, elle évoquerait assez une gouvernante anglaise, genre Downton Abbey.

Le mystère des palmiers en plastique…

La scène la plus déconcertante (disons !) sera celle du Sénat féminin, vaste conque de boiseries claires où siège une douzaine de figurantes en twin-set ou en tailleur, qui à l’incitation d’Eliogabale (lui-même en tailleur bleu électrique et longue perruque auburn) se retrouveront en soutien-gorge et culottes et caressées-frôlées de façon assez insistante par le beau jeune homme en caleçon.
La fin de la scène tournera au délirant quand la nourrice-gouvernante-entremetteuse commencera à envahir le plateau de palmiers de plastique en pots qu’elle charriera depuis la coulisse (pourquoi ???), puis cela tournera au crêpage de chignons généralisé, toutes ces dames se précipitant sur la malheureuse Flavia Gemmira.

…et celui des nouilles chinoises

Le même décor servira de fond à la scène du banquet : tous les convives face au public sur leur petites chaises se verront offrir des boites de nouilles chinoises… Les pressentant empoisonnées, ils se garderont bien de les manger, mais s’en feront des boucles d’oreilles, des colliers, de fausses perruques dégoulinantes ou s’en caresseront voluptueusement (Zotico) avant de se coiffer des boîtes comme de petits chapeaux… La décadence de l’empire romain vue sous l’angle dune cantine d’école primaire hors de contrôle…

© Monika Rittershaus

Il va sans dire que l’on s’étreint, se frôle, se titille beaucoup. Eliogabalo chante son premier air, « Sereni pensieri », la main dans la braguette de Zotico, et tout de suite après, en miroir dirons-nous, la nourrice Lenia réchauffe avec enthousiasme celle de Nerbulone qui l’intéresse vivement. Un peu plus tard, elle le chevauchera avec détermination et l’on verra aussi Atilia Macrina essayant de lutiner le réticent Alessandro.
Tout cela ne fait de mal à personne. Ce qui met plus mal à l’aise, et beaucoup, c’est le quasi-viol de Flavia Gemmina par l’empereur, le collant descendu, la main sous la jupe, scène éprouvante, où si rien n’est vraiment montré, tout est suggéré avec violence.
On verra ensuite Alessandro rechausser la jeune femme et l’aider à se rajuster, comme pour lui rendre une dignité bafouée. Il est juste de dire qu’Ania El-Khashem aura atteint là un sommet d’expression, d’incarnation douloureuse, de sincérité dans le désespoir, tandis qu’Eliogabalo chantera une de ses plus belles arias : « Alba, deh, rugiadosa, vieni a imperlar le contentezze mie ». Scène puissante, scène sidérante.
Calixto Bieito a parfois des trouvailles contestables (à nos yeux), mais cela ne lui enlève rien de ses qualités de directeur d’acteurs, saisissantes dans de tels moments, ni de son talent à emmener ses chanteurs vers leurs derniers retranchements. Alessandro, dans son arioso, « Misero e spiro » qui viendra juste après, atteindra au déchirant, montant à des notes hyper aiguës, presqu’inhumaines, artificielles, d’ailleurs pas forcément agréables, mais qui mèneront l’émotion à un paroxysme, avant que David Hansen n’achève cette séquence par un son filé infini.

Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

On signalera encore la lente descente des cintres d’un colossal toro très espagnol auquel Eliogabalo fera force câlins, l’animal incarnant bien sûr la sexualité dans ce qu’elle peut avoir de plus résolu, mais aussi pour un Espagnol comme le metteur en scène une mort fatidique et ritualisée.

Mais on l’a dit, le plus convaincant, c’est la musique

On saluera d’abord l’orchestre La Scintilla tout en rebonds, en accents, en sève, en saveur, très solidement appuyé sur les basses avec de belles nuances fauves des bois baroques, et une direction nerveuse (les brefs épisodes dansés sont d’une pulsation irrésistible) de Dmitry Sinkovsky, qui dirige d’ailleurs violon à l’épaule l’un des plus beaux lamenti d’Alessandro, l’aria « Misero così va chi fedel t’adorò » à l’acte I. Le même chef s’offrira une autre coquetterie au tout début de la deuxième partie : celle de défaire son chignon, de secouer ses longs cheveux (« Wow ! » dans les hauteurs de la salle) et de chanter d’une voix de contre-ténor, haut perchée mais jolie dans sa ténuité, une aria fameuse de Cavalli, « Dammi morte o liberta », succès garanti avant qu’il ne refasse son chignon et ne reprenne le cours des choses.

Au premier plan Yuriy Mynenko et Mark Milhofer © Monika Rittershaus

À l’empereur, Yuriy Mynenko offre, non seulement une présence physique solide, très charnue-charnelle, mais aussi une voix de contre-ténor qui ne l’est pas moins, une voix qui possède à la fois de l’épaisseur et de la souplesse, avec l’ardeur qu’il faut à ce personnage puissant et voluptueux. Il enchaîne les lamenti, tous plus beaux les uns que les autres, « Sereni  splendori », « Deliri soavi », etc. tous à peu près bâtis sur le même plan, et toujours des vers de sept pieds, avec le même rayonnement et la même plénitude,
À sa victime préférée, Flavia Gemmina, Anna El Khashem apporte, non seulement une urgence, quelque chose d’électrique, de violent, y compris dans le désespoir, mais surtout une implication qui semble la pousser jusqu’aux limites de ce qu’elle peut donner, avec un soprano très projeté, où jamais ne se perd le contrôle du son (les vocalises restent impeccables), même quand le personnage semble frôler l’hystérie.

© Monika Rittershaus

Beth Taylor, foudroyante

L’une des voix les plus subjuguantes, c’est celle de Beth Taylor. Impressionnante de graves, de solidité, de rondeur, de puissance dramatique, elle donne au personnage de Giuliano une manière d’évidence, alors qu’évidemment, c’est un rôle travesti. Son lamento « T’inganni, pensiero » très riche de son, très plein, est superbe de pathétique. L’onctuosité du phrasé dans les moments de tendresse amoureuse, la fusion des timbres et des lignes vocales dans ses duos avec Anicia Eritea, tout cela est magnifique. L’ambiguïté vocale y redouble l’ambiguïté sexuelle. L’incertitude, le décalage, l’irréalisme sont évidemment au cœur de l’esprit baroque, et on ne peut qu’être troublé à entendre ces deux voix de femmes qui s’entrelacent.

L’autre personnage héroïque, c’est Alessandro, interprété par un contre-ténor. Comme on l’a dit plus haut, la voix de David Hansen, quand il monte très haut, frôle parfois le strident (mais ces notes aigres sont intéressantes d’un point de vue dramatique, et dans ses airs de déploration). En revanche, on ne peut qu’admirer sa ligne de chant, le brio des ornementations, et un brio infatigable. Son duo amoureux avec Flavia est l’un des grands moments de la partition, et ils sont bien beaux, tous deux enlacés.

Anna El-Khashem, David Hansen © Monika Rittershaus

Au chapitre des voix graves, il faut nommer le tonitruant Nerbulone de Daniel Giulianini, dont la voix bronzée, d’une puissance et d’une solidité héroïques, ajoute à l’ironie des scènes amoureuses bouffes entre lui et la nourrice dessinée par un Mark Milhofer déchainé ! Ce rôle d’intrigante de comédie shakespearienne, il le dessine à grand renfort d’humour et de second degré, un rôle dont la virtuosité, les vocalises et ornements en tous genres, n’ont évidemment rien qui puisse effrayer un ténor qui a tout chanté, mais qui semble avoir plaisir à en faire un numéro pittoresque, se troussant jusqu’aux cuisses sur la moto où l’entraînent le metteur en scène et le jeune Zotico.

Joel Williams, Mark Milhofer © Monika Rittershaus

Joel Williams est un ténor que dans un autre répertoire on dirait di grazia. C’est une voix toute en finesse, et un chant élégant, toujours un peu dans l’ombre du ténor de composition qu’est ici Milhofer. Le reste du temps il joue avec élégance les objets sexuels languides, prenant de son maître des leçons de cynisme.

Les trois dames

Le trio féminin a la chance de s’appuyer sur deux chanteuses aux voix capiteuses et très intenses. Sophie Junker prête beaucoup de sincérité au personnage touchant d’Atilia Macrina, jeune femme éternellement déçue, quand elle supplie Alessandro de l’aimer, « ma giovinil bellezza ch’ancor di latte sa non ha velen – ma jeune beauté sent encore le lait », avant de se déshabiller et de s’offrir à lui (il se refusera), mais dans sa grande scène du deuxième acte, l’arioso « Vanne, o scoglio animato », suivi de l’aria « Servi e soffri mio core », sa noblesse d’accent, la beauté des phrasés colorent d’une profonde humanité ce personnage blessé, qui un peu plus tard se déchaînera dans une scène « des cravates » aussi absurde que celle des palmiers…

Sophie Junker, Anna El-Khashem, Siobhan Stagg © Monika Rittershaus

Quant à Sioban Stagg (Anicia Eritea), séduite et abandonnée, ou plutôt violée et jetée, on la verra constamment digne avec son chignon banane et sa robe verte, après l’avoir découverte au lever de rideau dans les troubles et les bouleversements de la chair (coupable).
Elle sera particulièrement émouvante notamment dans son duo avec Giuliano au deuxième acte, un lamento à deux, comme elle le sera dans le tableau final : si, durant la seconde partie du spectacle, Calixto Bieito se sera fait plus discret, laissant Cavalli s’exprimer, il reviendra tout à la fin. De la fosse d’orchestre, montera une grande cage en grillage, où sera précipité l’empereur déchu, ridicule dans la robe blanche de son mariage grotesque avec Zotico. Alors s’élèvera le sublime quatuor final « Pur ti stringo, pur t’annodo », égal en beauté avec le « Pur ti miro » du Couronnement de Poppée, dont on estime, non sans raisons, qu’il est de Cavalli.

Pas de tête coupée, mais dans le silence et le noir, un simple sanglot. Émis par cette incarnation du mal qu’est Eliogabalo, pour lequel, comme le dit Calixto Bieito, on éprouve paradoxalement à la fin une manière de compassion.

Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

L’article CAVALLI, Eliogabalo — Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.