Après des études au conservatoire royal de Glasgow, Beth Taylor se fait remarquer comme finaliste du concours BBC Cardiff Singer et on a pu l’entendre cet été au Festival d’Aix dans la reprise du Requiem de Pichon/Castellucci (ceux qui, comme nous, l’ont entendue chanter « O Gottes Lamm » s’en souviennent encore) et dans un récital de dernière minute, programmé en remplacement d’une autre chanteuse. Si l’on comprend bien ce qui amène l’Écossaise, au regard de l’industrie, à se définir comme mezzo-soprano, elle est surtout une contralto authentique. L’extension dans le grave est prodigieuse de naturel et de couleurs et sert de fondation à une voix ample, qui atteint sans le moindre problème le haut de la tessiture de mezzo (jusqu’au la aigu). Ce qui frappe, encore plus que cet instrument merveilleux, c’est la poésie envoûtante de l’artiste, son art de la narration et des textures, sa façon de descendre dans les graves comme on s’élève aux plus revigorantes hauteurs et de distiller l’intensité de son interprétation jusque dans les moments de reflux, de calme ou de stase.

L’air traditionnel irlandais « My Lagan Love » capte d’emblée l’attention avec ses élans mélismatiques et libres qui exposent pleinement un timbre tendre et un legato impeccable ainsi qu’une maîtrise subtile des jeux de dynamiques et du vibrato. Et puis, immédiatement, ces graves qui semblent s’adresser à la couche la plus profonde de votre être et qui justifient le titre de l’album, tant les profondeurs insondables de la mer et de l’alto semblent s’attirer magnétiquement. Le reste du CD est à l’image de cette ouverture : on y entend une voix extraordinaire qui a le bon goût, en outre, de donner à sentir une personnalité.

La section consacrée à Hedwige Chrétien voit Beth Taylor passer des brumes gaéliques au lyrisme impressionniste typique du début du siècle dernier en France. Ces petits fragments autonomes reliés par l’idée aquatique sont abordés avec un français net et un total engagement : des ondoiements plus ou moins douloureux de « La Barque » ou de « L’Hiver » à la verve joueuse de « La Lune » ou au conte fascinant de « L’Ondine », on admire l’art d’animer la ligne de chant et de la modeler sur les mots et sur leurs revirements.

Trois Lieder se tournent vers un certain Schubert, le Schubert le plus audacieux harmoniquement, formellement et poétiquement. À travers les poèmes de Goethe, de Schiller et de Mayrhofer, Taylor propose trois visions de la mer dans l’œuvre du grand génie romantique. « Meeres Stille » et sa troublante simplicité laissent la ligne de chant à nu, faisant ressortir la façon dont la chanteuse colore la voix en fonction de chaque mot, pour y trouver l’idéale combinaison du son et du sens. Puis la stase radicale laisse la place à une pièce déchaînée, « Gruppe aus dem Tartarus », par moments presque un air de Gluck : la voix se fait terrible, impérieuse, puissamment lyrique. Enfin la prière des marins aux Dioscures : les larges accords de Hamish Brown, ancrés dans le clavier, portent l’ascension de la voix vers la lumière et l’espoir, concluant un très beau triptyque schubertien.

The Breakers est une œuvre écrite spécifiquement pour Beth Taylor par le jeune compositeur gallois Cameron Biles-Liddell. On aime particulièrement la première pièce, « The Storm », qui décrit la tempête s’éveillant et s’étirant comme un dragon : Beth Taylor y sollicite toute l’étendue de sa tessiture, avec ses accents les plus menaçants et les plus torturés. La montée, en parallèle, de la tension dramatique et de la voix est très efficacement réussie et procure à l’auditeur le plaisir d’une narration inquiétante (musicale au moins autant que textuelle).

Avec le « Lobgesang » d’Alma Mahler, on en revient à la menace retorse de la mer calme, qui abrite en son sein les remous les plus fatals, en l’occurrence parce qu’ils sont ceux de l’amour.  La ligne sinueuse du chant impressionne par son intensité contenue dans les premières mesures qui parvient à faire entendre, avant que l’écriture ne s’emporte, l’énormité de ce qu’il y a à dire. Avec son lyrisme à fleur de peau, cette mélodie est peut-être pour nous l’une des plus belles réussites de l’enregistrement.

Les compositions d’Ethel Smyth, qui fut aussi militante pour le vote des femmes, explorent trois phases de la mer, répondant au triptyque schubertien. La première pièce, particulièrement marquante, décrit une monotonie terrifiante (« is it life or death, O is it hope or memory… ») que Beth Taylor traduit dans des tenues impeccables, signifiantes, tout en textures indescriptibles, qui rendent justice à la modernité de cette composition.

Puis viennent les Sea Pictures d’Elgar qui, à elles seules, justifieraient qu’on salue en Beth Taylor une artiste de tout premier ordre. Monument incontournable du répertoire d’alto, ce cycle semble avoir été écrit pour Taylor comme il semblait, en son temps, l’avoir été pour Dame Janet Baker (mais on n’oubliera pas que c’est pour la légendaire Clara Butt qu’Elgar écrivit son œuvre). C’est peu de dire que tout y est, du legato enchanteur à la lumière hésitant entre flammes sombres et scintillements divins, de l’intimité confidentielle aux éclats – du très grand art. C’est le moment aussi de louer le jeu de Hamish Brown, qui, notamment dans « In Haven », s’amuse des contre-chants qui lui sont confiés et établit un vrai duo, où il s’avère aussi évocateur et libre que sa partenaire. Les nuances délicates et variées de « Where Corals Lie », notre pièce favorite, entre malice et déréliction, résument sublimement la synergie du duo.

Quelle bonne idée, enfin, de refermer le récital sur une mélodie de Harty, celui-là même à qui on doit l’arrangement de l’air qui ouvre le CD. Sur un poème de Moira O’Neill, jouant sur une paronymie entre le varech (wrack) et le naufrage (wreck), la mélodie s’achève sur un crépuscule terrifiant, la mer ayant englouti l’amant et, avec lui, l’innocence de la narratrice. Suave et mordorée, d’une douloureuse intensité, la voix de Beth Taylor lance ainsi un dernier rayon avant de se taire.

Rien à ajouter : courez l’écouter !

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Christophe Dumaux ne chante pas Cesare : il semble en avoir pris possession, tant le personnage paraît désormais à la mesure d’un instrument qui sait tout faire, dans le chant comme dans le mot, comme en témoignent ces récitatifs ciselés au scalpel. Dans « Empio, dirò, tu sei », les vocalises jaillissent avec une précision insolente, tandis que « Va tacito », porté par un cor obligé délicieusement complice, montre un mélange de majesté et de punch irrésistible. C’est dans « Aure, deh, per pietà » que l’on mesure également la grandeur de cette incarnation : la voix s’y dépouille, le legato se déploie sans rien perdre, dans une simplicité souveraine.

Face à ce Cesare d’exception, Louise Alder compose une Cleopatra au timbre pulpeux et riche en couleurs. La virtuosité est d’une insolence réjouissante dans « Da tempeste », tandis que « V’adoro, pupille » a toute la sensualité charnelle attendue. Il manque au final ce supplément d’abandon – « Se pietà » reste maîtrisé mais extérieur – qui ferait basculer l’élégance vers le bouleversement. Beth Taylor confirme toutes les promesses placées en elle : un grave profond et sonore, un legato somptueux et surtout un véritable investissement dramatique, qui fait exister Cornelia au-delà de ses lamentations. Paula Murrihy trouve, dans son timbre encore adolescent, un atout pour caractériser le jeune Sesto, avec une voix souple et une réelle aisance dans les vocalises. John Holiday, au timbre strident, déçoit en revanche en Tolomeo. Pourquoi parsemer systématiquement les fins de ses airs d’aigus poussés jusqu’au cri, à la fois peu musicaux, parfaitement dispensables et d’autant plus surprenants que le chef anglais, d’habitude si prudent, ne semble jamais chercher à les contenir ? Morgan Pearse, enfin, offre un Achilla très séduisant, agile dans les passages virtuoses et suffisamment mordant.

Chaque numéro de l’opéra – en version ici totalement intégrale – trouve d’abord chez Bicket un élan et une respiration assez convaincants (belle Ouverture). Mais l’attention se relâche progressivement, comme si le chef peinait à maintenir la tension au-delà des premières mesures. L’English Concert offre de son côté de belles sonorités, des cordes sans faute, tandis que le continuo est tonique et précis, mais manque parfois de souplesse pour éviter une certaine impression de mécanique. Un CD à découvrir donc, principalement pour sa belle distribution.

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Requiem, c’est d’abord la disparition de l’individu dans la trame du quotidien. Comme absorbée par son lit, la mort d’une femme est aussitôt prise en charge par le groupe, dans ce qui relève davantage d’un rituel que d’une véritable fête. En une série de tableaux d’une beauté sidérante, la disparition singulière est relue à travers la fin certaine de toute chose. Et, tandis que cette fin est comme célébrée, la mise en scène se fait elle-même œuvre : formellement, la disparition fait advenir la beauté. Pouvait-il en être autrement, quand on se rappelle que Mozart n’a pas terminé son Requiem ? Où l’individu passe, l’œuvre d’art accède à une forme de vie autonome. Mais l’absorption de l’individu dans le culturel ne suffit pas à gagner l’immortalité : la biologie comme la culture connaîtront l’inéluctable catastrophe. En dernière instance, il ne restera (en réalité, il ne reste déjà) qu’un champ de ruines. Un champ de ruines et des lucioles. Car dans son atlas des disparitions, Castellucci s’est bien gardé de les citer, les lucioles. Dans leur disparition, Pasolini lisait le triomphe conjugué du fascisme et du capitalisme sur l’individu. En somme, l’aveuglante lumière d’une histoire totalisante empêchait de voir les lueurs de dissidence. Car c’est une question de perception et d’attention : l’aveuglement des projecteurs (ceux des opérations militaires comme des spots publicitaires) produit les ténèbres, et dans la nuit il reste toujours des lueurs vacillantes. Des lucioles qui, selon Didi-Huberman, n’ont pas disparu, mais sont, au contraire, toujours là, fragiles images (c’est-à-dire apparitions) malgré tout. Des lucioles qui portent la survivance d’images de résistance, celles-là même dans lesquelles Castellucci nous inclut malgré toute fin, malgré tout.

Ces images ne sont pas figées. Elles portent la vie qu’elles célèbrent, c’est-à-dire le mouvement. Mouvement perpétuel du cercle chorégraphié, mouvement de l’éternel recommencement, de la vie qui passe se transmet et recommence. L’ensemble Pygmalion est impressionnant de maîtrise dans cet exercice. Sous la baguette de Raphaël Pichon, qui ne renonce à rien en termes de subtilité d’interprétation – en ce compris des variations de tempi, des ralentis et des flottements expressifs –, le chœur parvient à offrir un son parfaitement homogène, une direction, une véritable cohésion et, à la fois, une maîtrise chorégraphique de haut vol. En fosse, le son de l’orchestre – que l’on perçoit, comme celui du plateau, acoustiquement travaillé, mais pas amplifié – est remarquable d’équilibre. L’utilisation d’instruments d’époque y est évidemment pour beaucoup et, là où certaines interprétations donnent à entendre les images belliqueuses d’armées d’anges célestes, l’éclat des cuivres permet ici un vrai mélange de couleurs. Le ton n’est jamais grandiloquent et la justesse constamment maîtrisée, ce qui est évidemment un défi en soi en pareilles conditions.  

Accompagnant le chœur et l’orchestre, Mélissa Petit offre un soprano très mozartien, un phrasé d’excellente tenue et une palette de couleurs riche et homogène. Le timbre charnu de Beth Taylor est servi par une émission puissante qui, dans le « O Gottes Lamm » – une des incises opérées par Pichon dans un Requiem qui est, par essence, œuvre à toujours recomposer –, atteint des sommets d’expressivité. Le ténor de Duke Kim est clair et cuivré, tandis que la basse d’Alex Rosen offre des médiums d’une belle ampleur et une profondeur qui reste lumineuse. Dans le « solfeggio en fa majeur » (que l’on connaît grâce à sa reprise pour le Kyrie de la messe en ut mineur) et plus encore dans le sublime In Paradisum qui clôt l’œuvre et amorce une fin heureuse, Ramy Lazreq offre une interprétation d’une fragilité touchante et d’une justesse absolue. C’est, au fond, tout ce que Mozart et Castellucci ont sans doute voulu exprimer.

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Une captation faite en public à la Philharmonie Essen en guise de bouquet final d’une tournée, qui passa notamment par le Barbican Center de Londres et le Théâtre des Champs-Elysées dans un programme où Didon et Énée était couplé avec le Jephté de Carissimi (et le ténor des deux œuvres était alors Andrew Staples).

Si Joyce DiDonato avait depuis longtemps à son répertoire de récital la Mort de Didon, c’est la première fois qu’elle chantait l’opéra entier. Et pouvait donner toutes les couleurs d’un rôle qui n’est pas que douleur. Et retrouver un personnage qu’elle incarna, d’ailleurs déjà avec l’Enée de Michael Spyres, dans de mémorables Troyens…

Le très bref opéra de Purcell, le premier en langue anglaise, est d’une efficacité magnifique, si bref soit-il. Le livret de Nahum Tate prévoyait force danses de Nymphes et Tritons, ce qui d’ailleurs l’aurait fait ressembler à ces masques dont l’Angleterre faisait ses délices. Mais Purcell tailla hardiment pour aller au plus court et au plus expressif.

En cela convaincu que c’était l’Italie qu’il fallait imiter, celle des opéras de Cavalli, et non pas ces opéras à la française dont il écrivait pis que pendre : « L’humeur de nos compatriotes devrait, et il ne serait guère trop tôt, commencer à être dégoûtée de la légèreté et des fadaises (balladry) de nos voisins [français] ».

Les nerfs à vif

Rien de plus révélateur que de comparer deux interprétations sous l’étiquette Erato : celle de Raymond Leppard en 1977 qui fit référence, avec déjà une merveilleuse chanteuse américaine (Tatiana Troyanos, bouleversante) et celle-ci… On a le sentiment qu’on a changé de voltage, qu’on est passé du 110 au 220 volts.

Maxim Emelyanychev électrise ses troupes, ose des contrastes insolents, accentue le pittoresque de certaines scènes d’un grinçant très shakespearien (la scène de la Magicienne et des Sorcières), rend sensible le piège fatal où tombe Didon, accentue encore la prestesse, la fulgurance de ce scénario : Purcell ne s’installe jamais, n’étire jamais les mélodies, change les climats, n’éternise pas les épisodes dansés, joue sans cesse des contrastes de sentiments. S’inscrivant sans doute dans l’esprit de la théorie des humeurs, qui faisait encore florès.

Et le jeune chef russe, bouillonnant d’énergie et les nerfs à vif, lui emboite le pas. D’où la théâtralité vibrante de cette exécution, un caractère d’urgence, une palpitation de vie.

Fleur de peau

L’ouverture annonce d’emblée la couleur : un andante intense où les archets semblent figurer déjà la douleur de Didon, puis un allegro frémissant comme ses sentiments à fleur de peau : « Je languirai tant que ma peine restera secrète et pourtant je voudrais que nul ne la devine ».
C’est ce qu’elle chante dans son air d’entrée, « Ah ! Belinda, i am press’d », en ut mineur, premier sommet de la partition, où, accompagnée du théorbe et de la viole de gambe, DiDonato est magnifique d’introspection, de legato, de nuances, filant les longues lignes de cette cantilène, où la mélodie semble errer sur une basse imperturbable, puis explose comme en un cri sur « yet would », avant que les reprises de la phrase ne s’allègent chaque fois davantage, la voix se faisant diaphane, jusqu’à une fin morendo, où l’ensemble des cordes vient la soutenir. Un air qui est tout entier prémonition de son lamento final.

En contraste avec cette mélancolie sublime, Belinda n’est que fraîcheur, vivacité, juvénilité, personnifiée par la voix limpide de Fatma Said, idéale dans ce rôle. Son duetto bondissant et dansant, « Fear non danger to ensue », avec son alter ego, la confidente (Carlotta Colombo, aux qualités vocales semblables), est d’une légèreté délicieuse, après le douloureux récitatif « Whence could so much – Mine with storms », où DiDonato, alternant canto spianato et vocalises virtuoses, transcende la technique pour n’être que désarroi et détresse. Purcell semble là s’inscrire dans la ligne des madrigalistes et de Monteverdi, tant il exprime de sentiments, d’affetti, en si peu de temps.

Spyres superbe dans le plus succinct de ses rôles

Michael Spyres est évidement le plus virilement séduisant des princes troyens. Indiqué comme « baritenor », il se montre à vrai dire ici beaucoup plus bari que ténor… Mais il est surtout d’une noblesse de timbre et de phrasé à faire fondre la plus chaste des reines. Belinda qui la connaît bien observe que « Her eyes confess the flame her tongue denies – Ses yeux trahissent la flamme que nient ses lèvres »… Purcell suggère ce trouble dans une mélodie brévissime, pétillante et irrésistible, « Pursue thy conquest, Love », qui par tout autre compositeur aurait été développée à n’en plus finir et qui chez lui passe comme un zéphyr désinvolte. Fatma Said y rayonne d’esprit.

Humeurs shakespeariennes

La nature toute entière, sous le charme de l’idylle du prince et de la reine, la célèbrera avec effusion par les voix des choristes d’Il Pomo d’Oro, radieux dans l’élégie amoureuse de « To the hills and the vales ».
À laquelle, par la loi des contrastes et du théâtre, succèdera la terribilità du tableau de la magicienne, cette âme noire dont découlera toute la suite de l’histoire. Emelyanychev ne lésine pas sur les effets sonores de plaque à tonnerre, de machine à vent, et de stridences en tout genre, pour suggérer la grotte où elle rumine sa détestation des gens heureux.
Dans une imprécation, dont le fa mineur signe la noirceur infernale, le mezzo Beth Taylor y distille sa vindicte avec autant d’ampleur que de verve, tandis que ses acolytes sorcières (Alena Dantcheva et Anna Piroli) grincent à loisir. On pense à Macbeth bien sûr. Mais très vite elles vont passer de la caricature à une nouvelle page exquise, le duetto de la malveillance, « To mar their hunting sport », aussi musical dans le registre drolatique et aigrelet que l’était « Pursue thy conquest, Love » de Belinda dans celui de l’amour.
Le chœur, lui, sera aussi convaincant dans l’humeur sardonique qu’il l’était dans l’élégiaque.
Et l’orchestre, sous la baguette piquante et hypervitaminée du jeune Russe, s’amusera des rythmes syncopés de la danse triomphale autant que des effets d’écho de la danse des Furies.

Aux airs les passions de l’âme

C’est à un Esprit, son âme damnée, auquel elle fera revêtir l’aspect de Mercure, que la Magicienne confiera la tâche de précipiter le départ d’Énée vers l’Italie, où il fondera Rome. Ces moments de pure action, Purcell les écrit en recitativo, réservant les arie à l’expression des passions de l’âme. À l’injonction de l’Esprit (une voix de contre-ténor, Hugh Cutting, sur des tenues d’orgue pour en souligner le surnaturel), Énée ne peut répondre que par une sombre méditation. Seule sa vocalise finale sur « Yours be the blame, ye gods ! For I obey your will, but with more ease could die – Soyez maudits, ô Dieux ! Je me plie à votre volonté, mais j’eusse préféré mourir » indiquera son trouble, rare moment de faiblesse autorisé à un Héros. À nouveau Michael Spyres y est magnifique de ligne et de gravité, dans sans doute le plus succinct de ses rôles…

Entre danses de marins et danses de sorcières, la première scène du troisième acte fait évidemment le bonheur d’Emelyanychev. Tout cela est à la fois bondissant, acidulé, savoureux, insolent (le « Come away » du sailor, Laurence Kilsby), truculent (le « Our next motion » de la Magicienne). Cette espièglerie débridée n’étant là que pour mieux faire contraste avec les déchirantes scènes finales.

Sublime déréliction

DiDonato est d’abord sublime de douleur dans son lamento «To Earth and Heav’n I will complain ! » avant de monter à des sommets fracassants de violence dans son récitatif di furore « Thus, on the fatal banks of Nille ». Abasourdi, le pauvre Énée ploie sous l’orage, s’offre à désobéir aux Dieux et à rester… Les « Away, away – Partez, partez » de Didon sont sans doute les plus cinglants de toute la discographie du rôle…

Génie et fulgurance de Purcell qui sitôt le Prince sorti fera plonger la Reine dans la déréliction la plus dépouillée, la plus éperdue, dans le récitatif « Thy hand, Belinda » sur quelques seules notes de théorbe, où DiDonato est d’une sincérité, d’une solitude bouleversantes.
Comme elle le sera dans son ultime plainte, « When i am laid in earth », musicalement la plus simple qui soit : une simple mélodie posée sur une basse obstinée, et ces « Remember me», qui se répètent et qui s’estompent puis s’effacent à mesure que Didon s’enfonce dans la mort.

Joyce DiDonato y est au-delà du beau chant (évidemment splendide, au sommet de son art). Elle y est admirable de pudeur, d’intériorité, de désespoir, de grandeur, d’abandon.

Ajoutons que la déploration finale du chœur se hissera sur les mêmes sommets. Il faudrait dire la transparence des voix de sopranos ou la manière dont Emeyanychev fait respirer cette page, en varie avec délicatesse les accents, mais on se bornera à dire de quelle émotion sont la compassion et l’apaisement qui se donnent à entendre là.

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La Cenerentola mise en scène par Fabrice Murgia, homme de spectacle au sens large, ne manque pas d’étonner. Je renvoie à la brillante chronique de ma consoeur pour ce qui est de la description du spectacle, de ses nombreuses références cinématographique ou télévisuelles, son univers gentiment gothique, avec force recours aux crânes et aux squelettes, son esthétique décalée qui nous ramène trente ans en arrière au temps des premiers films de Tim Burton. Techniquement, la  réalisation est bien maîtrisée, les effets comiques sont calculés pour faire mouche et apporter la petite touche de transgression qui évite de verser dans les bons sentiments, dont chacun sait qu’ils ne font pas de bons spectacles ! Esthétiquement, c’est d’un mauvais goût et d’une vulgarité assumés, juste pour faire rire.

Pour efficace qu’elle soit, la mise en scène passe cependant un peu à côté de son sujet : les contes de fées ne sont pas que des histoires à raconter aux enfants, ils contiennent leur lot de phantasmes, de sens plus ou moins caché, d’effroi, de leçons de vie ou de morale que la psychanalyse s’est largement efforcée de décrypter au cours du dernier siècle, et qui sont finalement peu présents ici. Faute d’une dramaturgie un peu structurée, Murgia se contente de mettre en scène la narration du spectacle, brillamment certes, mais d’une façon fort littérale et finalement convenue, sans en éclairer le sens.

La scénographie de Vincent Lemaire est grandiose, propre à impressionner. Mais il y a tout de même dans ce spectacle quelque chose qui ne prend pas, qui empêche qu’on entre complètement dans le scénario et fait qu’on en observe les ficelles plutôt que d’y adhérer sans réserve. Les mouvements des personnages sont peu travaillés, la plupart des airs sont chantés immobiles face au public, ce qui facilite le travail du chef d’orchestre, certes, mais n’est guère propice à la fluidité scénique du spectacle. La vidéo prend une grande place, réalisée sur le vif avec des cadrages souvent très approximatifs mais de beaux moments d’intimité saisis au débotté. L’abondance d’éléments visuels n’aide pas à focaliser l’attention du spectateur, fort sollicité, et ne remplace pas une proposition forte qui donnerait un sens à l’œuvre.

Par bien des aspects, la partition fait penser au Barbier de Séville, créé un an plus tôt : même grammaire, mêmes moyens expressifs, mêmes contrastes, les deux œuvres sont musicalement presque jumelles. Cette proximité est largement soulignée par le travail de mise en place extrêmement précis réalisé par le jeune chef Giulio Cilona, lauréat en 2022 du concours de direction d’opéra de Liège. Tant à l’orchestre que sur le plateau, les ensembles sont réglés au cordeau, l’écriture tellement délicate de Rossini, tout en contrastes et virtuosité vocale, est parfaitement rendue. On n’évite pas toujours une surenchère sonore dans les ensembles de chanteurs, parfois au détriment de la lisibilité de la partition, mais certains moments sont très réussis et le final du premier acte (par exemple) est éblouissant.

La distribution, qui réunit une belle brochette de jeunes talents, est légitimement dominée par Beth Taylor dans le rôle-titre ; sa voix de mezzo particulièrement chaude et vibrante, parfaitement timbrée, très agile dans les vocalises, parvient à se faire entendre entre toutes les autres sans forcer le volume à force de clarté dans la diction. Dave Monaco est très brillant également dans le rôle du Prince Ramiro, avec des aigus impressionnants (c’est ce que tout le monde attend) mais peu de variété de couleurs. Vocalement un peu en retrait des autres chanteurs, Gyula Nagy en Don Magnifico, compense par un jeu de scène fort drôle, dégoulinant de vulgarité et de veulerie. On soulignera l’excellente prestation de Alessio Arduini dans le rôle de Dandini, virtuose, très musical et fort attachant dans son jeu de scène. Dans la même veine, Sam Carl campe un Alidoro reconverti ici en livreur de pizzas. L’un et l’autre reprennent à leur compte les éléments de Commedia del’Arte bel et bien présents dans la pièce, malgré des costumes qui évoquent plutôt Halloween. Les deux sœurs de Cendrillon, respectivement Héloïse Poulet (Clorinda) et Alix Le Saux (Thisbe), parfaitement assorties physiquement, ne quittent pas la grossière caricature dans des costumes peu flatteurs, mais s’acquittent honorablement de leur rôle.

L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, sans être un phalange de tout premier plan, a bénéficié du travail en profondeur fourni par le chef. La précision des attaques et la rigueur métronomique rendent justice à la partition, même si la recherche de couleurs aux cordes peut encore progresser. On soulignera le travail très abouti aussi du pianofortiste qui assure les récitatifs, particulièrement imaginatif et farceur. Les chœurs (exclusivement masculins) peuvent eux aussi encore gagner en mordant et affiner leur diction.

Le spectateur aura donc passé une bonne soirée, il aura ri de bon cœur, l’œuvre s’y prête volontiers, mais ne ressortira guère nourri de la représentation.

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Porté par sa parfaite compréhension du contrepoint et de l’étagement des voix, Raphaël Pichon livre ici une interprétation ambitieuse dont le ressort principal repose sur le contraste des tempi, soit très lents, soit très rapides, sans qu’on ne comprenne bien le sens de cette alternance ni le lien avec le texte, mais toujours menés avec une rigueur immuable et quasi mécanique, propre à mettre en évidence le caractère monumental de l’œuvre et la virtuosité des interprètes. Cette volonté d’introduire du relief dans la partition, pour toute légitime qu’elle soit, pourrait néanmoins reposer sur des critères plus variés, une palette de couleurs plus large, une variété dans les attaques, un continuo plus imaginatif.

Le chœur de l’ensemble Pygmalion est ici composé de trente chanteurs, six par pupitre, et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il n’est guère avantagé par la prise de son, assez lointaine, ce qui donne une impression d’espace et de profondeur sonore, mais qui ne rend pas justice à la diction ni au travail de précision, peu perceptibles ici. L’orchestre – au contraire – très en avant et particulièrement soigné, semble faire l’objet de toute l’attention du chef. Au final, l’interprétation de Raphaël Pichon paraît assez froide, la dimension liturgique est peu présente, on est loin du texte et loin de l’émotion des fidèles, ce qui est un peu étonnant lorsqu’on se souvient de la foi particulièrement humaine et bienveillante du compositeur, qui mit toute sa vie et toute sa science au service de son Dieu.

Le chœur d’entrée, Kyrie très lent et solennel, est opposé au Christe eleison, très rapide au contraire, mais qui donne aux deux solistes, Julie Roset (soprano) et Beth Taylor (mezzo-soprano) l’occasion de briller. Tempo rapide également pour le Gloria, aux limites de la capacité d’exécution des chanteurs.

Le Gratias agimus tibi, monumental, magnifique construction architecturale, suscite l’admiration, mais la solennité ne doit pas masquer l’intensité d’expression. L’expression de la foi, ce qu’on pourrait appeler aussi la ferveur spirituelle est fort peu présente.

Lucile Richardot, alto, ne séduit guère dans son premier air, Qui Sedes, voix pincée et peu épanouie.

La basse Christian Immler offre dans le Quoniam une simplicité bienvenue : la voix est puissante, l’émission très libre et l’intensité dramatique vient sans doute d’autant plus naturellement qu’il ne recherche aucun effet. La première partie de l’œuvre se termine par le chœur Cum Sancto Spiritu, vraiment précipité.

Sans passer en revue systématiquement les 23 numéros de la partition, signalons tout de même au passage l’Incarnatus est intimiste, recueilli mais curieusement dépourvu d’intensité dramatique, le Crucifixus, avec une belle âpreté dans les attaques de l’orchestre, moins dans les chœurs par manque de consonnes (encore un effet de la prise de son), les effets très spectaculaires de rapidité et de virtuosité dans Et resurexit, la qualité de l’air de basse Et in Spiritum, suivi (nouveau saisissant contraste de tempo mais cette grammaire-là devient un peu répétitive) du Confiteor très rapide.

Le monumental Sanctus fait son effet, malgré un chœur très lointain à la prononciation peu articulée.

Vient ensuite le Benedictus, un dialogue très réussi entre le ténor Emiliano Gonzales Toro et la flûte dans une belle atmosphère chambriste. Lucile Richardot semble bien plus à l’aise dans son second air,  l’Agnus Dei, acmé de cette grande fresque, simple et recueilli, émouvant, parfait.

Dans le chœur final Dona nobis Pacem, le chef confirme ses choix stylistiques et sa maîtrise du sens de la grandeur et de la construction.

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Déjà invité à Nancy pour une production du Palais enchanté de Rossi qui a marqué les esprits (donnée également à Dijon), Fabrice Murgia s’est emparé de la mécanique bien huilée et rythmée de Rossini pour en faire ressortir la cruauté des situations et des personnages, en particulier pour Cendrillon, inspirée de l’univers gothique au cinéma, entre Carrie au bal du diable ou l’une des héroïnes de Beetlejuice. L’univers visuel qui en découle est à la fois trash et stylisé, entre Tim Burton et le Tarantino quasi gore qui rend hommage aux séries Z. Fidèle à sa pratique – devenue pour ainsi dire sa marque de fabrique – l’acteur, metteur en scène et réalisateur belge accorde une large place à la vidéo en live dans le spectacle. Deux caméramen traquent ainsi les protagonistes de très près, les images (très belles au demeurant) étant projetées sur une sphère évoquant une pleine lune digne des films de zombies les plus esthétisants. Les amateurs auront de quoi relever les citations visuelles tout au long de l’opéra. Las, l’abondance de références dont on ne comprend pas forcément le rapprochement avec notre histoire a tendance à encombrer l’esprit. Dommage, il y avait de quoi faire. Par ailleurs, le léger décalage entre l’image filmée et sa projection a tendance à fausser et ralentir le rythme de la mécanique, pourtant si bien articulée, de l’œuvre de Rossini. De quoi potentiellement frustrer le spectateur qui ne sait plus où donner de la cervelle. Cela dit, si l’on s’en tient à l’aspect purement visuel, ce bric-à-brac entre petite boutique des horreurs et Frankenstein Junior a de quoi enthousiasmer les amateurs de cinéma d’horreur, toutes époques confondues. Tout a été conçu pour ne pas dégoûter les âmes sensibles (la tronçonneuse ne se fait que menaçante et l’utilisation de l’hémoglobine n’épouvantera pour ainsi dire personne, le sang se matérialisant en perles de couleur essentiellement). À noter qu’au cours de la seconde partie, on s’est complètement habitué au macabre gentiment domestiqué de notre petite famille Addams recomposée et qu’on prend vraiment plaisir à observer nos marginaux à l’œuvre, dont la psychologie un peu sommaire correspond grosso modo à celle d’adulescents rebelles finalement bien sympathiques (on comprend aussi pourquoi les sœurs ne supportent plus d’entendre la scie qu’est « Una volta c’era un re » dans la bouche d’Angelina…).

Côté distribution, on se délecte des qualités vocales de ce septuor à qui on demande les plus acrobatiques pyrotechnies et qui s’en tire avec maestria. Les voix s’harmonisent agréablement entre elles, ce qui provoque un plaisir jubilatoire d’entendre les prouesses de groupe attendues parfaitement et rondement menées. La mezzo écossaise Beth Taylor impressionne en Angelina punkette qui ne s’en laisse pas conter, coloratures ébouriffées à l’appui et autorité naturelle évidente qui la fait émerger du lot. Elle est à l’aise dans tous les registres et s’impose dans un rôle exigeant qui lui va décidément comme un gant. Le ténor italien Dave Monaco n’est pas en reste. Un timbre suave et chaud à la Juan Diego Flórez, une diction impeccable et une facilité apparente en font un Don Ramiro idéal. Les deux sœurs sont au diapason, voix à l’unisson dans tout le registre qui leur est imposé : la mezzo Alix Le Saux et la soprano Héloïse Poulet sont deux affreuses, bêtes et méchantes du plus bel effet, impeccables, voire souveraines. Sam Carl est un Alidoro qui ne manque pas de coffre ni de caractère, tout comme Alessio Arduini, épatant Dandini, tous deux dotés d’une efficace vis comica. Un peu plus en retrait, mais conforme à son rôle de père pas très glorieux, Gyula Nagy réussit toutefois à tirer avantageusement son épingle du jeu, surtout dans les ensembles.

Les chœurs, est-ce dû à leur maquillage de zombies ou de victimes d’Hannibal Lecter, cervelle à l’air, semblent un peu à la peine dans le premier acte, mais on les retrouve, à l’aise et en forme comme à leur habitude, pour un délectable numéro de monstres en roue libre. L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine est à son meilleur, remarquablement guidé par le chef invité belgo-américain Giulio Cilona. Une fois de plus, l’Opéra national de Lorraine nous gâte pour les fêtes.

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Peut-être sait-il déjà que le deuxième mouvement opèrera un changement radical : mordants, les violons donnent une énergie au molto vivace qui ne se démentira plus. Tout juste reprochera-t-on une lecture un rien scolaire de l’adagio. Le dernier mouvement concentre cette fougue et cette unité enfin trouvée, menée tambour battant par le chef : la symphonie est exécutée en moins d’une heure par un orchestre qui fait preuve d’une belle virtuosité.

Rejoint par l’Internationale Chorakademie survitaminée, l’hymne à la joie emporte orchestre et chanteur dans une célébration heureuse. Les jeunes forces du chœur font montre d’une unité parfaite. Jarrett Ott, maintenant bien connu du public, entonne les « Freunde » avec une puissance certaine. Anciennement en troupe à Stuttgart, le baryton américain propose un Allemand irréprochable accordant un supplément de sens à ses incantations. Côté féminin, Jacquelyn Stucker concède des aigus imprécis et un rythme un peu chamboulé à l’inverse de Beth Taylor, dont le timbre un rien acidulé lui confère une présence singulière. Robin Tritschler ferme ce quator de son timbre solaire dans un solo sautillant.

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En Cassandre, la voix d’Alice Coote nous a semblé mieux assurée qu’à Versailles, sans les tensions dans un aigu qui nous a paru moins strident. Le si naturel conclusif de son duo avec Chorèbe est ici parfaitement en place. Le mezzo britannique offre surtout une présence scénique particulièrement excitante, avec un engagement et une fougue remarquables, sans doute un peu hors style : on peut dire qu’elle brûle les planches, ce qui tombe à pic compte tenu du contexte dramatique. En Chorèbe, le baryton Lionel Lhote offre une belle musicalité, mais la voix manque de largeur et sonne un peu étriquée. Si on peut apprécier un étonnant si naturel à l’unisson de celui d’Alice Coote, la note est un brin écrasée par la puissance vocale de sa partenaire. Adèle Charvet est un luxe en Ascagne, dont elle fait une personnage à la fois touchant et drôle. Beth Taylor est l’une des révélations de la soirée. Dès sa première note, on est séduit par ce timbre sombre, chaud et rare dans cette tessiture de contralto. L’abattage scénique est également indéniable et on suivra de près la carrière de cette jeune chanteuse écossaise de 29 ans. Après quelques phrases un peu hésitantes au début du III, Laurence Kilsby offre un excellent Hylas, puis un Iopas encore meilleur, plein de poésie. La voix est bien conduite, l’aigu en mixte finement maîtrisé et la projection tout à fait correcte. Pour l’escale londonienne, la distribution est par ailleurs très légèrement renouvelée par rapport aux deux concerts en France. Alex Rosen campe Hector et une sentinelle, comme à la Côte-Saint-André et à Versailles, mais également Narbal en remplacement de William Thomas, souffrant. On ne perd certainement pas au change, les promesses de son Hector se réalisant largement dans le rôle plus important de Narbal. Le chant est stylé, et le timbre, sombre, est assez personnel : certainement un chanteur à suivre lui aussi. En remplacement de William Thomas également, Tristan Hambleton est un roi Priam bien chantant. Ashley Riches s’investit dramatiquement en Panthée mais l’émission est un peu débrayée. Paula Murrihy, qui incarne Didon, vient clairement du monde du baroque où l’on privilégie plutôt aujourd’hui des voix un peu blanches. La musicalité est parfaite, la technique impeccable et la tessiture ne lui pose aucun problème, mais ce manque de couleurs prive de corps son interprétation. Le mezzo-soprano irlandais est également plus à l’aise dans la douceur amoureuse pudique que dans les imprécations vengeresses finales. Michael Spyres livre une prestation remarquable. Le médium est solide et le chanteur a gagné dans l’homogénéité des registres. Le registre aigu est sûr, le contre-ut d’« Inutiles regrets », particulièrement exposé, ne lui posant d’ailleurs aucun problème. La puissance et le souffle du chanteur confère à son Enée une véritable vaillance, à laquelle manque toutefois le spinto héroïque qu’on associe spontanément au guerrier troyen. L’articulation de l’ensemble des solistes est toujours aussi excellente, mais la compréhension est souvent contrariée par l’acoustique réverbérée de l’auditorium, en particulier dans les passages forte. Plus important encore que la simple articulation, il faut insister sur un vrai travail sur la couleur des mots : par exemple sur « les grrrrrecs » où le « r » ainsi renforcé exprime le mépris des troyens pour leurs ennemis.

La direction de Dinis Sousa est particulièrement exaltante en première partie, avec des passages absolument stupéfiants comme un sidérant « Châtiment effroyable ». La tension retombe toutefois dans une seconde partie moins dramatique et plus élégiaque, et ce compris dans la grande scène finale de Didon. L’orchestre est ce soir parfaitement en place et nous n’aurons droit à aucun pains. La sonorité typique de la formation, la nervosité des attaques, pâtissent néanmoins de la réverbération de l’auditorium et du gigantisme des lieux. Les cuivres, éclatants à Versailles, sont davantage équilibrés avec les cordes. Les percussions sont également moins présentes et sonnent plus discrètes. Au global, la « sauvagerie » des représentations précédentes est ici un peu atténuée. Les chœurs, particulièrement sollicités, sont absolument parfaits, tant musicalement que dramatiquement, la mise en espace leur donnant l’occasion un jeu de scène particulièrement élaboré.

Un atout de cette série de concerts réside en effet dans la mise en espace de Tess Gibbs, laquelle explose les cadres habituels du genre avec une direction d’acteurs et des mouvements scéniques élaborés et bien venus. On oublie ainsi rapidement que l’on est au concert et non à une représentation. La pantomime de la Chasse royale ne respecte toutefois pas tout à fait le livret, figurant l’agitation des protagonistes sous l’orage plutôt que la rencontre et la séduction des deux amants. L’arrivée d’Andromaque accompagnée de son fils est en revanche particulièrement réussie, l’émotion surgissant de ces deux présences muettes et éplorées.
Malgré ces quelques réserves, le spectacle vaut mieux au final que la somme de ses parties grâce à une unité, une cohérence, un engagement et une théâtralité absolument époustouflants. Le triomphe final est à la hauteur de la qualité de cette longue soirée de près de 5h30. On saluera au passage les quelques 300 spectateurs debout au parterre (privé de sièges pour les Proms) dont l’endurance est un symbole des vertus britanniques.

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