Dans cet opéra paré des prestiges de la barbarie dionysiaque, Iréne Theorin et Violeta Urmana étaient de surcroît très attendues mais il faut bien reconnaître qu’une petite déception domine à l’issue de la soirée.  En cause entre autres, l’impression qu’ont laissé la soprano suédoise quelque peu fatiguée, ou soucieuse de se ménager, et la mezzo lituanienne plus tout à fait au faîte de ses moyens malgré un charisme intact. Cornelius Meister prend d’ailleurs soin de museler le plus souvent l’orchestre, accompagnant parfois sagement le chant, quand on aurait rêvé d’une direction plus sauvage, telle que voulu par Strauss. Après les trois coups grandioses du motif ternaire du début, l’orchestre ne parvient à retranscrire que rarement l’allégresse ou le choc barbare attendus, si ce n’est au finale fortissimo bouclant alors avec grandeur au son des « Oreste, Oreste » lancés par Chrysothemis (magnifique Simone Schneider) une soirée à laquelle aura manqué la force tellurique d’une noire cérémonie sans concession. Le directeur musical de l’Opéra de Stuttgart se montre plus convaincant dans les passages lyriques préfigurant les œuvres straussiennes à venir, livrant peut-être une Elektra façon conversation en musique plutôt que brûlot expressionniste. Certes, la scène du TCE ne permet pas de réunir les 140 musiciens prévus par les meilleures productions, mais même avec sa centaine d’interprètes l’orchestre semble parfois manquer d’assise grave, un comble pour un orchestre germanique. 

Que reste-t-il donc sans la profondeur abyssale du drame ? De très beaux moments, avec une première scène d’exposition où se défend avec alacrité une jeune garde de chanteuses convaincantes (les Servantes dont Stine Marie Fischer, Ida Ränzlöv et Maria Theresa Ullrich, entre autres), malgré une entrée un peu décevante d’Iréne Theorin (dont les « Agamemnon » semblent bien fades dans son air liminaire « Allein ! Weh, ganz allein ! » pour l’évocation du meurtre paternel). Certes, la soprano danoise a du métier et parvient souvent à servir la flamme intraitable du personnage (avec sa note tenue dans son évocation de l’absence d’Oreste « Wo bist du ? », le contre-ut non évité pour évoquer la danse sur la tombe royale ou plus loin dans ses imprécations à Clytemnestre avec quelques aigus triomphants) mais ce ne sera pas sa soirée d’anthologie pour ce rôle. Les nombreux pianissimi entendus ici ne conviennent pas à la fureur de ce personnage. Violeta Urmana en Clytemnestre frappe par son autorité tout en noblesse douloureuse mais peine à offrir un mezzo inoubliable, faute d’une déclamation un peu en-deçà des attentes avec des graves peu projetés. Excellente actrice, elle compense une certaine monotonie vocale, cherchant à gommer quelques aspérités de ce rôle « horrible » (selon sa créatrice même, Ernestine Schumann-Heink). Les entrées de Chrysothemis et Oreste  enthousiasment a contrario.

Simone Schneider offre une superbe Chrysothemis, qui vole la vedette à l’héroïne éponyme. Son soprano rayonnant et puissant impressionne de bout en bout. La chanteuse communique admirablement « le feu intérieur » de la jeune fille frustrée mais indomptable dans son genre (« Ich kann nicht setzen und ins Dunkel starren »). Une puissance que ne pourra jamais vraiment faire entendre l’Elektra d’Iréne Theorin. L’Oreste du baryton polonais Pawel Konik, en troupe à l’Opéra de Stuttgart, a la majestueuse noblesse princière attendue, doté d’une voix richement timbrée et bien projetée. Après un intermède pleinement wagnérien, ses retrouvailles avec Elektra bouleversent, malgré un orchestre un peu trop alangui. Iréne Theorin ouvrage alors avec talent le chant de sa vision de rêve (« O lass deine Augen mich sehn, Traumbild … »). Après l’exécution des meurtres de la Reine et d’Egisthe au son d’une chasse orchestrale à la sauvagerie idoine, une bacchanale finale très réussie grâce à un chef lâchant enfin sa meute viendra clôturer une soirée inégale. 

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La seule chanteuse de L’Or du Rhin que nous retrouvons ici est la Fricka d’Elisabeth Kulman. Elle aussi réussit sa mue. Autant elle fut onctueuse lorsque sa partie le réclamait, autant elle parvient à montrer ici la dignité outragée qu’on attend d’elle. La voix est d’une étoffe toujours aussi somptueuse, avec des graves à se pâmer, et la scène qu’elle fait à Wotan a grande allure. Pour un peu, elle deviendrait presque sympathique, ce qui serait un contresens. Il faut dire que son mari a un peu de peine à exister face à elle. Appelé en dernière minute à remplacer un Michael Volle souffrant, James Rutherford ne comble pas vraiment. Certes, son timbre est de toute beauté, et la présence est celle d’un vrai roi des dieux. Mais le discours manque de tranchant, la diction est un peu molle, les consonnes pas suffisamment projetées. Surtout, on ne trouve rien dans cette incarnation qui a sorte du rang, qui la rende mémorable à quelque titre que ce soit. Un honorable chanteur de province, dans un coffret de ce niveau, cela dépare un peu. Après les insuffisances de Michael Volle, voilà donc ce Ring lancé sans un vrai Wotan. Captée avant ses problèmes vocaux qui hérissèrent le public de Bayreuth, Irene Theorin offre des aigus solides et agréablement allégés lorsqu’il le faut, en osmose avec un chef qui veut à tout prix éviter le côté tonitruant. Sa Brünhilde est finement dessinée, déjà plus humaine que divine, et terriblement en empathie avec le couple des Wälsungen.

Des Wälsungen qui, au même titre que la direction de Sir Simon, font de ce coffret un incontournable. En bons jumeaux, ils ont les mêmes qualités : une puissance, une présence et une projection phénoménales, ainsi qu’un équilibre rarement atteint entre héroïsme et humanité. C’est vrai de Stuart Skelton, dont le métal est fêlé juste ce qu’il faut pour laisser passer la souffrance. Un Siegmund valeureux mais qui est notre frère en humanité à nous tous. Et ses « Wälse ! » sont d’une durée plus qu’honorable. C’est encore plus vrai d’Eva-Maria Westbroek, qui trouve enfin l’occasion d’immortaliser sa Sieglinde au disque, après l’avoir promenée sur toutes les grandes scènes du monde. La voix est large, autant que celle de Brünhilde (le « Nicht sehre dich Sorge um mich » fera trembler vos enceintes), mais c’est la puissance de l’amour qui s’exprime ici, avec une vérité bouleversante. Le duo du I, que l’on croyait usé à force de l’avoir écouté, retrouve la force de la sève aux premiers jours du printemps. Les Walkyries sont inégales, ce qui étonne au milieu tant de luxe, et le Hunding de Eric Halfvarson divisera. Il y aura ceux qui adhèrent, et ceux qui pointeront à raison ce que ce chant peut avoir de trémulant, voire de délabré. Pour notre part, nous avouerons fondre face à une telle profusion du son, jointe à tant d’autorité. A l’heure du bilan, les qualités l’emportent largement, même si une Walkyrie sans Wotan d’exception laisse fatalement un goût de trop peu. Mais pour son chef électrisant, son orchestre diaphane et son couple d’amoureux, on est sûr de revenir souvent à ce coffret.

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• Joseph Calleja, la fleur qu’on lui avait jetée

« La fleur que tu m’avais jetée » est un des airs les plus célèbres de Carmen. Pourtant, à New York, c’est à l’issue d’une représentation de Tosca que Joseph Calleja a dû au moment des saluts plonger au sol pour récupérer un bouquet tombé à l’avant-scène. Commentaire du ténor : « Parfois, il faut bosser dur pour ramasser des fleurs ! ».

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• Jessica Pratt, au bord de la folie

Chanter Lucia di Lammermoor demande une souplesse à toute épreuve. Jessica Pratt en a fait la périlleuse expérience à Naples lorsqu’à l’issue de la fameuse scène de la folie, elle s’est effondrée trop à l’avant de la scène. Le rideau tombant, la soprano n’a dû son salut qu’à une roulade dont l’agilité pour le coup n’avait rien de vocal.

Jumped in as Lucia last night in Naples and just when I thought I had made it to the end with no blunders I realised I had ‘fainted’ too far downstage and the curtain was about to squash me pic.twitter.com/UyG1SMPlHh

— Jessica Pratt (@Soprano_JPratt) January 22, 2022

• Olga Peretyatko se fait couper le sifflet

L’histoire, ancienne, a ressurgi en 2022 par un de ces caprices dont les réseaux sociaux sont coutumiers. Interrompue en pleine cadence de Salavieï par une sonnerie de téléphone portable, Olga Peretyatko s’interrompt, s’esclaffe – le public aussi – puis reprend le cours de la mélodie comme si de rien n’était.

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• Marcelo Alvarez jette l’éponge dans Manon

A Gênes, lors d’une représentation de Manon, Marcelo Alvarez a prétexté la fumée dont la mise en scène de Davide Livermore abusait pour quitter la scène en pleine représentation. Aucun smartphone n’a immortalisé l’incident mais notre confrère Jean Michel Pennetier l’a relaté avec l’humour qu’on lui connaît : « Ce soir-là, Marcelo Alvarez n’impressionne guère dans son premier air  ̎Tra voi, belle, brune e bionde ̎. Le duo avec Manon le voit en plus grande difficulté encore : pour sa deuxième réplique,  ̎Perdonate al dir mio ̎, aucun son ne sort de son gosier. Le ténor argentin fait arrêter l’orchestre et lance  ̎Basta. Non è possibile cantare con tutto questo fumo… ̎, incriminant ainsi les fumées de la locomotive qui inondent le plateau (là où il y a de la Gênes…). Sur ce, le ténor quitte la scène : lui aussi a des vapeurs ! Sa Manon (Maria José Siri) allait-elle rester longtemps  ̎Sola… perduta… abbandonata ̎ ? Après 20 minutes de pause, Riccardo Massi est annoncé en remplacement, et le chef Donato Renzetti reprend l’ouvrage depuis le début. Pour Claudio Orazi, le surintendant du Carlo Felice, Alvarez ne manque pas d’air et le prétexte invoqué par celui-ci est quelque peu fumeux ». 

• A Liège, Don Giovanni dérape sur du chocolat

​Autre histoire drôle, survenue lors d’une représentation de Don Giovanni à Liège, racontée cette fois par Camille De Rijck : « La Dame Blanche est un dessert célèbre du Royaume de Belgique : deux boules de glace vanille sont nappées d’onctueuse sauce au chocolat fondu. C’est donc tout naturellement ce que fait Don Giovanni de ses compagnes pendant la scène du banquet : il leur nappe les seins de sauce au chocolat, qu’il prend ensuite un malin plaisir à lécher avec force œillades de pervers polymorphe. Las, aux saluts, quelques gouttes de chocolat sont venues se loger sur la scène échardeuse du théâtre wallon et Davide Luciano, titulaire du rôle-titre, en venant saluer en a été pour ses frais : lourde chute sur les fesses et voilà le dissoluto littéralement punito par là où il a péché (entre autres). »

• Angela Gheorghiu, le saut de la mort

Vue des coulisses, le saut de la mort de Tosca reste sensationnel. Angela Gheorghiu à Istanbul en révélait l’artifice, en même temps que l’on lisait sur son visage l’appréhension de se jeter dans le vide, fût-ce pour atterrir sur un matelas confortable sous l’œil vigilant des machinistes. C’est que l’exercice n’est pas sans risque. Renata Tebaldi s’y cassa la jambe. Zinka Milanov, une des grandes titulaires du rôle qui voyait d’un mauvais œil sa cadette mordre ses plates-bandes, excipa alors de l’accident pour persifler : « J’ai toujours su qu’elle n’était pas capable de chanter Tosca ! ». Après avoir repris ses esprits, Angela Gheorghiu se relève avec précaution pour aller sur le devant de la scène recueillir de légitimes applaudissements.

O Scarpia, avanti a Dio… different perspective at the end of a very intense and emotional performance a few days ago  pic.twitter.com/0bTHIPQkxs

— Angela Gheorghiu (@angelagheorghiu) July 24, 2022

• Marina Rebeka, Norma dans les pommes

Birgit Nilsson confiait qu’une bonne paire de chaussures était la première des conditions pour chanter Isolde. Norma exige également d’être à l’aise dans ses baskets si l’on veut éviter le coup de pompe. Sans présumer de la qualité de ses brogues, Marina Rebeka en a fait l’épuisante expérience à Barcelone. A l’issue d’une représentation mémorable de l’opéra de Bellini, la soprano à bout de force s’est évanouie en coulisses. C’est chancelante et soutenue par ses partenaires qu’elle est venu saluer le public, recevant une formidable ovation dont témoigne une vidéo prise sur le vif.

After singing a fantastic Norma at El Liceu Marina Rebeka missed the curtain call because she was indisposed. Finally, with the support of the cast she came to the stage side to get a well deserved applause pic.twitter.com/1b3C23Kj4K

— Skate Art Guy (@SkateArtGuy) July 21, 2022

• Iréne Theorin, un doigt d’honneur au public de Bayreuth

Pas une année sans que le Festival de Bayreuth n’agite le Landerneau lyrique. Cet été, ce n’est pas la nouvelle mise en scène du Ring par Valentin Schwarz qui a défrayé la chronique mais le doigt d’honneur d’Iréne Theorin à un spectateur qui huait son interprétation de Brünnhilde dans Le Crépuscule des dieux. D’après notre confrère Dominique Joucken, le geste, explicite à défaut d’être élégant, a provoqué un joli raffut dans le Festspielhaus, le public se divisant entre ceux qui soutenaient la soprano et ceux qui, au contraire, estimaient son attitude déplacée.

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La Brünnhilde d’Iréne Theorin, par exemple, qui nous a fait peur dans le prologue, avec un duo inaudible où ses graves partent en capilotade. Mais elle se ressaisit dès la scène avec Waltraute, et offre un acte II glorieux. Quant à son immolation, elle reste celle d’une tragédienne de premier ordre, qui sait transformer son vibrato parfois lourd en atout. Et la femme a autant de caractère que la chanteuse : elle adressera un superbe doigt d’honneur à un spectateur mécontent au moment des saluts. Ambiance ! Son Siegfried est au diapason, comme si les ondes positives ou négatives passaient de l’un à l’autre dans le couple. Stephen Gould est lui aussi à la peine dans le Prologue, mais son arrivée dans le palais des Gibichungen lui permet de déployer enfin son format héroïque, et le récit et la mort du III le trouvent en excellente forme, même si les aigus sentent toujours un peu l’effort. Globalement, ce Siegfried est plus déclamé que chanté, ce qui parait être le lot de tous les titulaires du rôle après une fréquentation assez longue.

© Bayreuther Festspiele

Le Gunther de Michael Kupfer-Radecki donne du caractère a son personnage, quitte à forcer parfois sa voix qui reste essentiellement lyrique. Le jeu d’acteur impressionne : rarement a-t-on rendu avec autant de férocité le caractère superficiel et veule du personnage. Sa Gutrune confirme les promesses de L’Or du Rhin, où elle était Freia : Elisabeth Teige a une voix aussi opulente que son physique, et elle en joue avec maestria dans le domaine de la séduction pure. Il ne faut pas attendre longtemps avant de voir surgir la tragédienne, et ses appels au III donnent déjà furieusement envie de l’entendre dans des rôles plus conséquents. Olafur Sigurdarson reste fidèle à lui-même et délivre un Alberich étincelant de noirceur, fêté par le public. Christa Mayer (Waltraute) restera une des découvertes de ce Ring : voilà une chanteuse qui sait occuper. Occuper une scène, occuper une acoustique, occuper un récit. Les Nornes sont dominées par Okka Von Der Damerau, qui a cependant l’intelligence d’alléger son émission pour ne pas écraser ses deux comparses. Il est devenu presque routinier pour les critiques envoyés à Bayreuth de souligner l’excellence des Choeurs du Festival, et on ne dérogera pas à la tradition pour cette fois : que ce soit dans les houles du II ou les murmures du III, tout est parfait.

Seuls Hagen et les Filles du Rhin déçoivent. Lui à cause d’une fatigue qui semble s’être installée, et qui prive la voix de tout mordant. Albert Dohmen fit pourtant les grands soirs de Bayreuth entre 2006 et 2010, quand il chantait Wotan dans la mise en scène de Tankred Dorst. Mais sa voix n’est plus que l’ombre d’elle-même, et le volume semble s’être évaporé. Dommage, parce que la couleur serait parfaite pour Hagen. Les ondines déçoivent aussi parce que, comme dans L’Or du Rhin, elles trébuchent constamment en matière de rythme et manquent d’ampleur.

Le grand triomphateur de ce soir est l’orchestre du Festival. Sous la battue désormais complètement assurée de Cornelius Meister, qui sait le faire respirer largement, il rutile de mille feux, et aucun des délicats entrelacs du Crépuscule n’est ignoré, la trame instrumentale étant à la fois transparente et puissante. La Marche funèbre du III, comme il se doit, fut un moment de grandeur qui fit se mouiller plus d’un visage dans la salle. Acclamations dantesques au moment où l’orchestre a enfin quitté sa fosse invisible pour récolter les lauriers de ce travail.

Dans un récent éditorial, Camille De Rijck soulignait la crise qui menace Bayreuth. Ce Ring, avec ses échecs et ses succès, ses tentatives et ses aboutissements, est une forme de réponse : au milieu des difficultés de toutes sortes, l’œuvre de Wagner reste vivante, et servie par des gens qui l’aiment, jusqu’à se fourvoyer complètement. Plus que jamais, Bayreuth est un atelier, où on essaie, on tombe et on se relève. Rien n’aurait sans doute davantage plu au maître qui lançait, dans les dernières années de sa vie : « Enfants, surtout, faites du neuf ! »

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On mettra de côté un acte I uniformément sérieux, d’où toute légèreté est bannie au profit d’un travail de fond sur les relations entre les trois personnages, éclairé par un usage sensationnel des lumières et un changement de décor en plein accord avec le lyrisme qui s’impose aux voix comme à l’orchestre. Si certaines trouvailles apparaissent lumineuses, comme les deux enfants en tenues argentées qui montrent les jeunes années des jumeaux, d’autres restent obscures, comme le fait que Sieglinde soit enceinte depuis le début. De Hunding ? De Wotan ? Impossible à déterminer à ce stade… De toute façon, l’ambition de Valentin Schwarz ne semble pas être de fournir une clé de lecture globale pour le cycle, mais d’en raconter l’histoire avec le plus de plaisir possible pour les spectateurs.

Comme la veille, dans L’Or du Rhin, les chanteurs se glissent dans leur rôle avec délices, et semblent épouser complètement le concept scénique, même quand il les met dans des positions inconfortables. Sieglinde doit ainsi chanter dans presque toutes les positions imaginables. Cela n’empêche pas Lise Davidsen de délivrer une prestation fabuleuse, où la puissance ne se transforme jamais en cri, où le lyrisme déchire le cœur tout en gardant au chant sa ligne et sa noblesse. Déjà sublime dans son duo du I et ses quelques répliques angoissées au II, elle crève littéralement le plafond avec son « Nicht sehre dich Sorge » final, où la salle entière semble trembler sous la force de ses supplications. Flagstad ressuscitée, ont dit plusieurs spectateurs lors des entractes. Le compliment n’est pas mince, surtout dans un tel endroit.

Plusieurs grincheux se sont plaint de son jumeau. S’il est vrai que le Siegmund de Klaus Florian Vogt n’a pas vraiment de registre grave et qu’il privilégie le lyrisme du personnage au détriment de son héroïsme, chacun devra convenir que ce qu’on entend est un véritable « bel canto wagnérien », une bouffée de lyrisme dans un répertoire qui met parfois les voix à rude épreuve. Et le volume assumé jusque dans le plus faible pianissimo est la preuve que Vogt a le format de Siegmund, n’en déplaise à ses détracteurs. Le Hunding de Georg Zeppenfeld s’inscrit dans une tradition plus identifiable : la basse wagnérienne sonore et rude, comme on la conçoit souvent à Bayreuth. Comme les moyens sont généreux et la projection excellente, le public lui réserve un triomphe.

© Bayreuther Festspiele

La Brünnhilde d’Irene Theorin aura droit à un accueil plus mitigé. Il est vrai que son chant est inégal. Si elle nous régale d’aigus envoyés comme des javelots, son grave est non seulement moins audible mais il apparaît parfois complètement désorganisé, avec des phrases à peine chantées et qui semblent se perdre dans le néant. On a une Walkyrie tour à tour couverte de gloire et comme perdue dans sa partie, au sujet de laquelle le jugement définitif est comme suspendu jusqu’au Crépuscule (la Brünnhilde dans Siegfried sera assurée par Daniela Kohler). La Fricka de Christa Mayer confirme ses qualités de la veille : ampleur, dramatisme, jeu de scène millimétré, qualité de la diction. Voilà une épouse qui donne du fil à retordre au roi des dieux. Tomasz Konieczny fait son entrée dans le rôle de Wotan, prenant le relais d’Egils Sillins. Quel changement ! Enfin, un ton et une autorité qui conviennent au personnage, loin du fantoche pâlichon de la veille. Les moyens sont illimités, et le Polonais peut même se permettre de s’en passer, dans le début du duo avec Fricka par exemple, où il se tasse comme écrasé par l’autorité de la mégère, avant d’exploser au début de son monologue. Le contraste est saisissant, et montre l’intelligence du rôle acquise en quelques années. L’acte III le montrera avec une intensité, un art de la profération, un investissement qui sont proprement inouïs. La colère, la déception, l’envie de vengeance sont reflétées dans ce timbre d’airain, qui semble ne jamais donner le moindre signe de fatigue, et qui termine sur la scène du feu magique avec la même fraicheur que les premières mesures de l’acte II.

Les Walkyries sont sonores mais inégales, certaines semblant mûres pour des rôles solistes alors que d’autres paraissent plutôt sorties d’un chœur. La direction musicale de Cornelius Meister gagne en assurance, et sa conception du Ring commence à apparaître : celle d’un lyrisme contemplatif, aux tempos mesurés, qui fait la part belle aux jeux de timbres dont l’Orchestre du Festival sait se montrer prodigue. Le pari est tenu avec une belle constance. Etant données les circonstances difficiles dans lesquelles le chef allemand a dû travailler, on avouera ne pas comprendre l’hostilité qu’une partie du public continue à lui réserver.

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A Madrid, c’est aussi un casting mémorable qui fait de ce DVD une des toutes meilleures versions récentes de Turandot. Timbre d’airain et technique d’acier, habituée d’Isolde et d’Elektra, Irène Theorin n’est pas mise en difficulté par le format impressionnant du rôle éponyme. Mais non contente d’assumer crânement l’ambitus de la partition, elle en épouse aussi les contrastes et les subtilités, s’autorisant, dans « In questa reggia », des nuances trop rarement entendues de la part d’autres chanteuses qui, trop occupées à négocier les notes, négligent les mots et le personnage. Gregory Kunde lui apporte une réplique étonnante et saisissante : ce sémillant sexagénaire continue d’afficher une santé vocale inaltérable à mesure qu’il aborde des répertoires de plus en plus lourds. La longueur du souffle, la facilité des aigus, la clarté du timbre, à peine altérée par la largeur du vibrato, lui donnent encore toutes les cartes pour camper un Calaf presque juvénile, traversant « Nessun dorma » comme si de rien n’était. Yolanda Auyanet chante régulièrement Norma, Elisabetta (Don Carlo), Leonora (Il Trovatore) : cela fait-il d’elle une soprano trop imposante pour la douce Liu ? Elle prouve à chaque instant le contraire, pliant sa voix chaleureuse au gré d’une technique lui permettant les piani les plus extatiques comme les éclats les plus fervents. Si tout le reste du casting est à l’avenant de ce trio sans faille, il faut mentionner en particulier la présence émouvante d’un autre grand rossinien dans ce Puccini, en la présence de Raúl Gimenez en Altoum.

Dans la fosse, Nicola Luisotti vise juste et droit : sa direction exalte les couleurs de l’orchestre et met en valeur les chœurs (excellents !) sans sacrifier la progression dramatique de l’intrigue, porte le drame en évitant grandiloquence et affects… en somme, du Bob Wilson version chef d’orchestre !

Puccini : Turandot (Teatro Real – Madrid) from Bel Air Classiques on Vimeo.

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En 1999, après le terrible incendie qui détruisit totalement la salle et la scène, le Liceu rouvrait avec Turandot (Giovanna Casolla). Vingt ans ont passé, et c’est à nouveau Turandot qui est à l’affiche. Mais aujourd’hui, il semblerait presque que l’entreprise catalane de spectacle La Fura dels Baus se soit appropriée Turandot un peu partout dans le monde, en direct ou par personne interposée. Camille De Rijck titrait son compte rendu de la récente mise en scène d’Alex Ollé à Tokyo « Turandot mater dolorosa », et Guillaume Saintagne celle plus ancienne de Carlus Padrissa à Munich « Turandot cyber punk ». Ce soir, c’est le spécialiste de créations vidéo Franc Aleu qui s’attaque pour la première fois à un opéra, avec un passé également Fura dels Baus. Il y a donc dans tout cela un petit air de connivence, car les procédés sont souvent les mêmes, et la dramaturgie torturée de manière voisine. Son choix a été de transposer l’œuvre dans le futur… Pourquoi pas ! Transposons, transposons, il en restera toujours quelque chose…

Tout tourne ici autour de l’œil : on se trouve d’abord dans un œil, qui est un peu celui d’un cyclone, puis l’on comprend que les lunettes lumineuses que tous les interprètes portent sont des signes de vie (télévision, tablette, téléphone portable, réalité augmentée, 3D, etc.) et qu’ôter ses lunettes à quelqu’un revient à lui ôter la vie. On n’est pas loin de l’acte d’Olympia des Contes d’Hoffmann. Mais s’y ajoutent bien d’autres choses, car le metteur en scène veut aussi dénoncer le machisme, sans pour autant gommer la rédemption de Turandot par l’amour, dont elle comprend la réalité grâce au sacrifice de Liù. Et donc, après avoir puisé dans l’imagerie populaire de la Vierge du Pilar, de Sœur Marie de l’Incarnation selon les canons de l’école de Beuron, ou même des madones troubles de Pierre et Gilles, il impose à la malheureuse Turandot de terminer l’opéra penchée en mater dolorosa sur le corps inanimé de Liù.

© Photo Antoni Bofill

Le spectacle en lui-même est somptueux, mais trop c’est trop. Tournette en délire perpétuel, pyramide évoquant le pouvoir mais crachant des fumées comme un volcan, Ping, Pang et Pong finissant enfermés dans d’énormes bulles de savon, débauche de laser, d’images synthétiques, de couleurs et de lumières, on ne sait plus où regarder, et les personnages principaux sont un peu noyés dans la masse. Et puis on a une impression d’étouffement, un peu comme si cette mise en scène avait été prévue pour une scène plus grande et se trouvait ici à l’étroit. Par ailleurs l’énorme casque-lunettes porté par Turandot (on pense à Métropolis autant qu’au système automatique de choix de verres correcteurs inventé par les Frères Lissac) rend peu perceptibles ses expressions, même de près. Donc elle exprime peu de choses, si ce n’est par la voix.

Et là, les choses sont plus positives, avec une distribution dont la qualité première est l’unité et l’équilibre. Iréne Theorin réussit ce soir un sans-faute, avec une voix stable encore qu’un peu prudente au début, se libérant totalement ensuite pour surmonter sans effort apparent les éclats d’un orchestre boosté par un Josep Pons en grande forme. Sans doute le casque qu’elle porte est-il plutôt inconfortable et ne l’aide-t-il pas, et c’est vrai que l’on ne retrouve ni la puissance ni l’expressivité de deux des grandes interprètes du passé, Birgit Nilsson et Eva Marton. Mais cela est largement compensé par une prestance et une implication sans faille, rendant le personnage attachant à défaut d’être vraiment sympathique.

Car la sympathie va forcément à la pauvre Liù, plus malheureuse que les pierres, et cela se voit. A l’applaudimètre, Ermonela Jaho l’emporte haut la main. Et pourtant, qu’apporte-t-elle au personnage en dehors d’interminables minauderies ? Elle joue simplement le rôle d’une cantatrice en train de chanter Liù, mais cela plaît au public. En revanche, son chant est de qualité, d’une grande technicité, et quelques notes filées, surtout au début, emportent l’adhésion.

Jorge de León est un Calaf d’excellente tenue, dont la voix se marie fort bien avec celle de la princesse de ses rêves. Sans doute atteint-il rapidement ses limites en matière d’identification au personnage, et à la fin de l’opéra, le voir contempler interminablement le casque qu’il a arraché à Turandot sans pouvoir rien exprimer d’autre que l’étonnement d’une poule ayant trouvé un canif, montre aussi les limites atteintes ce soir en termes de direction d’acteurs. Mais côté vocal, la voix est belle, la projection parfaite, et la puissance bien en adéquation avec le lieu.

L’excellent Timur d’Alexander Vinogradov est, comme Liù, un peu trop traditionnel, mais la voix est magnifique et l’interprète attachant. Les Ping, Pang et Pong de Toni Marsol, Francisco Vas et Mikeldi Atxalandabaso arrivent à s’extraire du poids des éléments scéniques pour faire vivre aussi bien que possible leurs trois personnages si ambigus par une musicalité et des ensembles quasi sans faille. Saluons Chris Merritt (Altoum), qui a l’air de beaucoup s’amuser à contempler, depuis son trône haut perché, toute l’agitation ambiante.
Enfin, dans le petit rôle d’un mandarin, on remarque la prestation très prometteuse de Michael Borth. Les chœurs assurent avec vaillance leur partie.

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