En Salome, Alexandrina Pendatchanska faisait ses débuts au NNTT. Vêtue d’une robe noire, elle a d’abord semblé un peu nerveuse, puis s’est progressivement reprise jusqu’à la scène finale, bien que parfois sa voix ait eu du mal à se faire entendre. La mise en scène d’Everding impose certaines contraintes en termes d’interprétation. Salome pourrait davantage évoquer une adolescente hantée par la folie et le désir d’amour. On ne sait d’ailleurs pas si elle désire véritablement Iokanaan ou si elle cherche simplement à satisfaire un caprice de princesse égoïste.

Par conséquent, Iokanaan semble le véritable protagoniste de l’opéra, dès sa première apparition. Tómas Tómasson avait déjà interprété le rôle du prophète à Tokyo en novembre dernier (sous la direction de Jonathan Nott, avec le Tokyo Symphony Orchestra). Claire, solide et toujours audible, sa voix possède l’autorité attendue.

Egalement appréciable, Jennifer Larmore chante le rôle d’Hérodias, d’une façon claire et intelligible. Scéniquement, elle incarne une reine avide et imperturbable, à la fois froide et envoûtante. Etsuko Kanoh, dans le rôle du page d’Hérodias, fait montre aussi d’un talent remarquable (c’est lui qui tue Salome à la fin de l’opéra dans cette production).

En raison des mesures liées à la pandémie, le Tokyo Philharmonic Orchestra utilise la partition réduite publiée par Fürstner. L’orchestre répond de manière irréprochable et attentive aux intentions de de Constantin Trinks. Soulignons le solo de clarinette au début (par Alessandro Beverari), les deux harpes (par Midori Tajima et Ayano Kaji), ainsi que les pupitres des cordes dirigés par le concertmaster Akihiro Miura. Le Tokyo Philharmonic Orchestra est le plus ancien orchestre du Japon, capable de jouer aussi bien des œuvres symphoniques que des opéras et des ballets (la phalange accompagnait aussi les représentations simultanées de Rigoletto au NNTT).

Visuellement éblouissante, cette production n’en donne pas moins l’envie d’autres mises en scène plus conformes à l’impression intense et grotesque suscitée par Salome lors de sa création au début du XXe siècle.

Tamamo Nagai

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Partition palpitante, pointilliste, que soulèvent de grandes vagues effusives qui retombent vite, comme les espoirs, les illusions de Katia.

Corinne Winters © GTG-Carole Parodi

Une Bovary russe

Deuxième émerveillement, pourquoi ne pas le dire tout de suite : Corinne Winters. On l’avait beaucoup aimée en Jenůfa, elle est une Katia à la fois fragile, frémissante, farouche, aspirant désespérément à la liberté et à l’amour, une Bovary russe, écrasée par le poids des convenances et de la fatalité. Mince silhouette en chemise de jour et bottes fatiguées, elle habite le plateau de sa présence désemparée.
Que dire de la voix ? Elle semble parler naturellement le Janáček. Affaire de couleurs vocales évidemment, avec quelque chose de nativement mélancolique dans le timbre. L’accablement des jours, les désirs d’évasion, la peur du péché, les bouffées d’insolence, le désir exaltant puis réprimé, tout cela passe par la grâce d’une projection, d’une incandescence, d’une puissance étonnantes venant d’une silhouette si frêle. Et puis, surtout, ce naturel, cette évidence…

© GTG-Carole Parodi

Aucun pittoresque dans la mise en scène de Tatjana Gürbaca, qui se resserre sur le drame de Katia, sa passion absurde pour le pâle Boris, le poids des relations familiales et sociales. Nous n’avions été que modérément convaincu par la scénographie de sa Jenůfa genevoise et nous avons le souvenir d’un énorme escalier de bois qui encombrait la scène et gênait les mouvements.
Ici, tout s’inscrit dans une boîte claire, qui pourrait suggérer une terrasse sur la Volga. Et d’ailleurs avant le lever de rideau (virtuel) on voit en projection au fond et sur les côtés l’immense fleuve aux flots calmes. Qu’ensuite on ne verra plus, seul l’orchestre le suggèrera.

Focale sur les voix et sur les âmes

Cette boîte lumineuse, très éclairée, outre qu’elle a la vertu acoustique de resserrer la focale sur les voix, s’ouvrira par le fond pour révéler un prolongement en perspective, qui pourra figurer une chambre où Katia et Boris réfugieront leurs amours clandestines.
Ce décor (de Henrik Ahr) est d’abord un espace mental, le lieu d’enfermement des consciences, et la scène finale en fera une manière de cour de prison, ou plutôt d’asile.
Les acteurs-chanteurs se déplacent sur un plan très incliné, qui les met en danger, en tout cas en inconfort (et au salut le chef d’orchestre, moins habitué qu’eux, partira en glissade et manquera de peu s’envoler dans la fosse…)

Ena Pongrac, Sam Furness © GTG-Carole Parodi

Couples en miroir

Parmi les thèmes récurrents de la mise en scène, celui du miroir, d’ailleurs suggéré par le livret. Au couple central Katia-Boris, répond le couple Varvara-Kudrjaš : Varvara est l’amie, la confidente, la complice, l’alter ego frivole et flirteuse, Kudrjaš est l’instituteur du village, esprit positif et « moderne », reflet du compositeur peut-être. Ena Pongrac et Sam Furness, elle mezzo au timbre juvénile, lui ténor lyrique lumineux incarnent avec clarté ce couple à la sensualité décontractée (ils sont bien les seuls dans ce contexte). C’est Kudrjaš qui, après l’orage du troisième acte, se lancera dans un étonnant éloge du paratonnerre, auquel l’obtus Dikój répondra que les orages sont une punition divine.

A gros traits

Dikój et la Kabanikha, la belle-mère, composent l’autre couple-miroir. Dont la mise en scène accentue caricaturalement le grotesque. C’est d’ailleurs assez farce de voir Tómas Tómasson, qui fut sur cette scène le Wotan d’une mémorable Tétralogie, noircir sa voix à plaisir et dessiner une silhouette d’abruti passablement inquiétant, un peu lubrique quand il n’est pas tyran domestique.
La scène nocturne où, ivre, il entreprend de lutiner la vieille (ce qui, dirons-nous, tord un peu le bras du livret, mais admettons…) est un grand moment grimaçant et de pas très bon goût.

Une belle mère hallucinée

Le rôle de l’oppressante belle-mère, Marfa Kabanova, est moins développé que celui de la Kostelnička dans Jenůfa et Janáček ne lui propose guère qu’une panoplie de phrases anguleuses, d’expansion assez courte. Elena Zhidkova supplée à cette peut-être frustration par une composition saisissante, comme hallucinée, silhouette étriquée d’un conformisme grinçant, tyrannisant son fils débile, en petite robe de confection (costumes vintage de Barbara Drosihn).

Elena Zhidkova, Ena Pongrac, Corinne Winters, Magnus Vigilius © GTG-Carole Parodi

Il y a un parti pris d’excès dans la lecture de Tatjana Gürbaca. Le fils soumis, Tikhon, est parfaitement ridicule, grand échalas en complet trois-pièces marronasse, totalement sous le joug de sa mère. Faut-il que la pauvre Katia soit en mal d’affection pour lui faire de telles démonstrations d’affection (et pour tout dire rampe sur lui) au moment de son départ. D’où la pique de la belle-mère : « Impudente ? Est-ce ton amant que tu quittes ? » Magnus Vigilius dessine avec abnégation la silhouette que lui propose la mise en scène.

Les sincères

On l’a compris, Tatjana Gürbaca pour mieux mettre en évidence l’authenticité, l’honnêteté ou l’humaine faiblesse des Katia-Varvara-Boris-Kudrjaš surligne sans complexe les ridicules, la sottise, la mesquinerie des Kabanikha-Dikój-Tikhon. C’est un parti pris : les marionnettes d’un côté, les sincères de l’autre. Parti pris qui ne tient que par la grâce, la vérité, de la composition de Corinne Winters.

Rien n’est plus charmant que de voir Varvara et Katia jouer à la mariée, comme des enfants attardées, se parant d’amples jupons de plumetis froufroutant, vaporeuses entorses à la grisaille de leur quotidien. Rêver sa vie, pour échapper au piège du mariage et  se souvenir de l’enfance : « Maman m’habillait comme une poupée… J’aimais passionnément me rendre à l’église…. »

Celle sincérité, cette vérité, on les entend dans la voix de Corinne Winters, dans les lignes musicales que dessine Katia. Elle est d’ailleurs la seule à qui le compositeur réserve de longues interventions et d’amples phrases lyriques que soutiennent les cordes, comme des respirations dans la marqueterie de mots et de micro-évènements orchestraux de cette partition. Et le chef respire avec elle.

Corinne Winters, Aleš Briscein © GTG-Carole Parodi

Duo transgressif

La question du mariage est continûment en arrière-plan de cet opéra (comme de Jenůfa d’ailleurs). Celui de Janáček n’avait jamais été idyllique. L’étonnant est qu’il écrit ce drame absolu de l’incompréhension, de l’incommunicabilité, du désespoir matrimonial, alors qu’il vit une idylle tardive et vraisemblablement platonique, en tout cas exaltée, avec une jeune femme plus jeune lui de trente-huit ans (il en a soixante-sept).
Alors qu’il est pour la première fois de sa vie parfaitement heureux, il donne cette partition tragique. Pourrait-on dire que Katia, c’est lui, de même que Mme Bovary c’est Flaubert, comme on sait ? En tout cas, les tourments et les palpitations de l’amour, c’est par elle qu’il les fait chanter.

Boris est un bonhomme assez plat, nostalgique de lointaines racines nobles qu’il aurait, rêvant d’aller vivre à Moscou tel un personnage de Tchekhov, mais dépendant économiquement de son oncle Dikój… Il est tombé amoureux d’une apparition lumineuse qu’il a vue à l’église, une femme mariée… C’est dire que la hantise de transgresser la loi divine et tout ce qui pèse sur cette petite communauté mesquine et étouffée préside dès le début à cette liaison.

Corinne Winters, Ena Pongrac, Aleš Briscein, Sam Furness © GTG-Carole Parodi

Le duo d’amour Katia-Boris est l’un des grands moments de cet opéra. Un immense, un interminable silence le précède, comme si Tomáš Netopil voulait en marquer la solennité ! C’est là qu’on pourra admirer la clarté du timbre, le lyrisme très clair d’Aleš Briscein. Combien de circonvolutions avant qu’il ose lancer son éclatant « Je vous aime plus que tout au monde », et qu’elle lui réponde dans une phrase qui montera jusqu’au si bémol « Ta volonté me gouverne ». Alors une longue mélodie du cor s’alliant aux violons puis aux cordes graves enveloppera d’harmonies suaves ce baiser.
C’est l’un de ces moments où l’on a le sentiment, notamment parce que l’OSR sous la baguette de Tomáš Netopil semble parler naturellement le Janáček, d’une symphonie avec voix obligées.

Et par un singulier effet de mise en scène on verra Katia et Boris sortir du cadre (de scène) comme pour suggérer qu’ils se libèrent des conventions sociales. A l’extrême fin de l’opéra, Katia en sortira une seconde fois, mais ce sera pour plonger dans la Volga.

© GTG-Carole Parodi

Seule vivante

On le sait, cet opéra est démarqué d’une pièce d’Ostrovski, L’Orage. C’est à la faveur d’un orage (et l’eau tombant des cintres sur les parapluies et sur le sol ajoutera un singulier effet de réel) que Katia avouera son crime, sa transgression. Dès lors, il n’y aura d’autre issue pour elle que la mort.

Très saisissante la dernière scène. Déchirante, même.

Elle se déroule (en principe) au bord de la Volga, qui coule indifférente aux malheurs des hommes et des femmes. Katia est seule, d’abord. Elle se morfond, ressassant son péché, elle attend que le Bon Dieu vienne lui donner la mort, mais il ne vient pas. C’est Boris qui survient pour lui faire ses adieux, son oncle l’envoie en Sibérie pour affaires. « Ne te tourmente pas pour moi », lui dit-elle. « Il s’agit bien de moi ! Je suis libre comme l’air », répond-il stupidement. Ou cruellement.

Scène finale © GTG-Carole Parodi

Pendant toute cette scène, alors qu’on entend une fois de plus des oiseaux chanter à l’orchestre, oiseaux qui sont à l’image des rêves d’envol et de bonheur qui furent les siens, Katia ne sera pas seule.

Outre le décidément lamentable Boris, on voit en arrière-plan, tournant en rond, tous les autres personnages répéter mécaniquement le même geste : Dikój sort un objet de sa poche, le contemple, l’y remet, fait quelques pas, va croquer dans une pomme, et revient s’asseoir avant de recommencer ; Tikhon refait inlassablement son nœud de cravate (rouge) ; la Kabanikha, hébétée, hallucinée, robotique, va se regarder dans le miroir que lui tend Glacha la servante, revient, y retourne ; Kouliguine montre un livre à Kudrjaš… L’image qui vient à l’esprit (peut-être fausse), c’est celle de la cour d’un asile où tourneraient quelques monomaniaques.

Autre idée : qu’abandonnée par son amant incertain, Katia serait la seule vivante parmi ces morts. Vivante parce qu’elle a connu l’amour vrai.

C’est réconciliée avec la nature qu’elle mourra : « Tout est tellement silencieux, tout est tellement beau… mais il faut mourir… » Au loin, on entendra un chœur à bouches fermées.

C’est la Volga qui soupire, précise Janáček.

Exceptionnel spectacle, l’un de ceux, assez rares, où tout est en cohérence, l’œuvre, la distribution, la mise en scène, l’esprit de la direction musicale.
Et la justesse de l’émotion.

Corinne Winters © GTG-Carole Parodi

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© Emilie Brouchon

Le moins que l’on puisse dire est que Semyon Bychkov s’accorde parfaitement à cette vision : sous sa conduite précise, l’Orchestre de l’Opéra ne se trouvera jamais pris en défaut, ce qui est déjà un exploit dans pareille partition. Les équilibres sonores sont superbes, tel solo de flûte ou de hautbois vient divinement souligner une subtilité du livret ou les états d’âmes d’un personnage. On reste cependant surpris que cette direction, si belle, si maitrisée mais si contenue, soit l’oeuvre de ce chef, si brûlant dans d’autres opéras ou dans le répertoire symphonique.

Peut-être cherchait-il à préserver ses chanteuses. La première d’entre elle, Christine Goerke, qui découvrit cette production en 2005 à Tokyo en chantant Chrysothemis, a pourtant de l’endurance pour deux dans l’écrasant rôle-type dont elle vient à bout sans fatigue apparente. Ses aigus surpuissants font forte impression, particulièrement dans les scènes introductive et conclusive tandis que le timbre, resté clair, dessine une héroïne plutôt candide, volontiers sarcastique, parfois naïve. Mais il aurait fallu davantage de nuances, de legato dans le duo avec Oreste, et un autre souci du texte pour que le portrait convainquît totalement. Arrivée en catastrophe pour remplacer Elza van den Heever souffrante, Camilla Nylund a pour elle la plus belle voix de la soirée, souple et homogène sur toute la tessiture. Les choses se gâtent avec la Clytemnestre pourtant très chic d’Angela Denoke : l’instrument a gardé ses couleurs cuivrées mais le vibrato, envahissant, vient vite entraver la ligne. Quant aux aigus, systématiquement trop bas, ils sont tous écourtés. Si l’Oreste sonore de Tomas Tomasson connaît quelques problèmes d’intonations, Gerhard Siegel est un Egisthe impeccablement phrasé et idéalement libidineux. De parfaits seconds rôles complètent cette reprise de bonne facture, où l’on regrettera simplement de ne pas avoir entendu davantage la musique des fous…

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Sleepless, c’est presqu’un conte, c’est une œuvre tendre, l’histoire de deux Bonnie et Clyde norvégiens, victimes de la fatalité, de la solitude. Peter Eötvös l’a sous-titrée « opéra-ballade » et la mise en scène, joliment naïve comme un livre pour enfants, est aussi colorée que la partition.

Eötvös, qui dit avoir toujours besoin d’un prétexte littéraire avant de composer un opéra, s’est appuyé ici sur la Trilogie de Jon Fosse, trois petits livres, Insomnie (d’où le titre Sleepless), Les Rêves d’Olav, Au tomber de la nuit, trois livres brefs, d’une écriture lisse, qui racontent un drame, mais de façon tellement allusive, tellement fluide, que parfois on revient en arrière avec le sentiment qu’on a passé sur un événement important sans y prendre garde.

Victoria Randem et Linard Vrielink © GTG-Magali Dougados

C’est une histoire qui se passe en Norvège, dans un port de pêche, l’histoire de deux jeunes gens, un garçon et une fille. Elle est enceinte, elle va accoucher bientôt, ils ne savent pas où aller. « We have nowhere to go », répète le garçon. Ils ne savent ni où dormir, ni que manger, ils sont repoussés de partout. Oui, ça ressemble à la fuite en Egypte, l’idée traverse l’esprit à la lecture… Et donc on lit ces récits et tout à coup on prend conscience qu’il y a eu un mort, puis un autre, puis un troisième, oh ! sans préméditation, involontairement, parce que c’était comme ça, en toute innocence presque.
Deux innocents, oui. Il fait froid, il pleut, il y a la mer, des barques, des hangars à bateaux, et le destin est à l’œuvre.

Les thèmes récurrents de Jon Fosse, ce sont l’attente, l’angoisse, la solitude, la rencontre, la séparation, la déréliction. Auteur d’une trentaine de pièces, traduit en quarante langues, il dit des choses comme « je cherche ce que nous appelons Dieu dans un monde sans Dieu », ou comme « la vraie littérature traite de ce que cela signifie de mourir » ou (à propos des rencontres entre les êtres) : « Qu’est-ce qui fait que cela se produit ? »

Deux naufragés de la vie

Alida (la fille) et Asle (le garçon), on ne sait pas comment leur rencontre s‘est produite, simplement ils sont là. Ce sont deux naufragés. Ils n’ont pour tout bagage que leur jeunesse et pour seul bien que le violon dont Asle, le garçon, a hérité de son père Sigvald. Orphelins, ou presque : il ne reste à Alida, la fille, qu’une mère qui refuse de les héberger et de leur donner à manger.
C’est l’histoire d’un jeune couple rejeté par tous, issu de deux familles brisées. Eux-mêmes sûrement reproduiront les mêmes schémas.

Victoria Randem et Linard Vrielink © GTG-Magali Dougados

Autour d’eux un monde archaïque, des pêcheurs, des êtres dont on ne sait rien (cet homme en noir qui semble incarner le destin), les éléments, l’eau (thème obsédant), les nuages indifférents… Eötvös aurait pu prendre le parti d’une musique grisâtre, et le metteur en scène lui emboîter le pas, or c’est tout le contraire : l’orchestration rutile, dans une manière de pointillisme sonore, et soutient une écriture vocale, faite souvent de brefs élans, mettant en valeur des chanteurs-acteurs.
Car c’est bien de théâtre musical qu’il s’agit. Eötvös dit qu’il a besoin que le texte soit écrit jusqu’à la dernière virgule avant de commencer à composer, et que dès lors tout avance ensemble, les voix et l’orchestre.

Un drame, mais dans des couleurs de confiserie

Quant à la scénographie, elle pourrait être sordide et neurasthénique, en accord avec le drame d’Asle et Alida. Or, dans la mise en scène très agile de Kornél Mundruczó et grâce au décor astucieux et drôle de Monika Pormale, elle est surprenante, incongrue, poétique : tout se passe autour et dans un énorme poisson posé sur le rivage. D’abord on ne verra que les écailles de son côté droit, puis la scène tournante révèlera son intérieur : une énorme arête au dessus de plusieurs alvéoles, séparées par des cloisons ayant l’aspect de darnes de thon rouge, et figurant la cuisine de la mère ou une taverne de pêcheurs.
Aux alentours, des barques à rame, et la présence de la mer. Tout cela se passe « là où le fjord scintille et où les saumons bondissent hors de l’eau », chantent les deux chœurs qui commentent l’action, deux fois trois voix féminines (d’ailleurs merveilleuses), de part et d’autre de la scène.

© GTG-Magali Dougados

Autre chœur, celui des pêcheurs en vareuses multicolores, ils sont six (deux fois trois, tout semble aller par trois, y compris les accords en triades, diminuées ou augmentées, dont Eötvös explique qu’elles constituent l’armature harmonique de cet opéra faussement simple). Ils forment un groupe truculent esquissant parfois quelques pas de danse. Peter Eötvös dit s’être soucié de créer un environnement musical norvégien, et avoir cité explicitement deux mélodies traditionnelles. Le violon d’Asle (violon hardanger à huit cordes, dont quatre sont des cordes de résonance) l’a particulièrement inspiré. Un violon qu’Asle a hérité de son père et qui est en somme son âme. A partir du moment où il l’aura vendu, tout partira à vau-l’eau.

Quelques clefs musicales cachées

Musique dans la musique, pourrait-on dire. Le chœur chante : « La musique naît du chagrin », avant d’ajouter : « Quand Asle joue, le chagrin s’en va »…

L’œuvre est sans doute moins candide qu’elle ne le paraît. Il y a ainsi dans la partition quelque chose qu’on perçoit peut-être (ou pas !) et qui est une manière de clef secrète : c’est que chacune des treize scènes s’appuie sur un ton fondamental. Eötvös dit qu’il ne s’agit pas d’une tonalité, mais d’une couleur tonale, – que par exemple la première scène se déroule au bord de la mer, et que la tonalité de si naturel lui confère un climat tranquille et doux qu’on retrouvera dans la treizième scène, le monologue final d’Alida devenue vieille et racontant sa vie après la mort d’Asle (car, oui, il meurt, il meurt même pendu après ses crimes).

Victoria Randem © GTG-Magali Dougados

Après le si naturel de la scène d’ouverture (le dénuement, la faim, l’errance), on monte jusqu’au fa (intervalle de triton synonyme de tension) pour la scène violente où l’on assiste à pas moins de deux meurtres, et ainsi de suite, pour la scène du marché aux poissons, celles de la vieille femme, de la fille blonde, du rêve, de l’homme en noir, etc. et l’on passe par douze couleurs tonales successives, si, fa, fa #, do, do #, sol, sol #, ré, ré #, la, si ♭, mi et retour au si.

Le récit se déroule en treize scènes. Soit scènes à deux (Alida et Asle), soit scènes de confrontation avec le monde hostile. Curieusement, alors que les récits de Jon Fosse sont tissés de longues phrases évanescentes, évoquant une Norvège de brumes et d’incertitude, l’écriture du livret de Mari Mezei est faite, elle, de courtes répliques, vives et nerveuses, factuelles. Et cette vivacité se reflètera dans l’écriture musicale, preste elle aussi.

Victoria Randem © GTG-Magali Dougados

« Il m’a semblé important d’utiliser un langage musical simple » (Eötvös)

On a l’impression qu’Eötvös joue de tout l’outillage vocal disponible, on aura des colorature, des ariosos, des lamentos, un dixtuor, un choral, et même un double chœur a cappella. Il utilise une distribution vocale des plus familière, soprano, ténor, soprano léger, baryton-basse, etc. Des phrases musicales courtes, souvent lyriques (celles des deux protagonistes), et en somme une syntaxe très classique. A aucun moment, on n’a le sentiment que les voix sont malmenées.

Ainsi, au petit rôle de la fille blonde qui se prostitue sur le port (et qui hébergerait volontiers Asle s’il était seul, et lui offrira d’ailleurs incidemment quelques caresses appuyées, accompagnées au trombone…), à cette soprano légère (doublement), Eötvös réservera quelques vocalises du plus bel effet (brillamment envoyées par Sarah Defrise).

Ainsi au tout petit rôle du bijoutier (qui tient boutique dans la bouche du poisson), très joliment chanté par le ténor Siyabonga Maquingo, à la voix si claire, il prêtera quelques phrases tout à fait mélodiques.

Ainsi à l’Homme en noir (l’excellent Tómas Tómasson qui fut il y a quelques saisons un impressionnant Wotan sur cette même scène), il réservera quelques belles répliques et une assez longue scène qu’on dirait volontiers écrite en arioso.
Cet Homme en noir est en somme la représentation du destin, qui rattrape les deux jeunes fuyards. Cela ne servait à rien de fuir ce petit port de Dylgja pour essayer de disparaître à Bjøgvin : nos actes nous suivent et, pour avoir noyé un loueur de bateaux, égorgé la mère d’Alida et tué une vieille inhospitalière en l’enfermant dans son trio, Asle sera condamné par la justice populaire, celle des pêcheurs, à être pendu.

A gauche Tómas Tómasson © GTG-Magali Dougados

C’est à ce personnage d’Asle qu’Eötvös réserve de belles phrases lyriques, qui souvent s’épuisent vite, à l’image de ce personnage velléitaire et fragile. On aime la richesse du timbre et la sincérité de Linard Vrielink, jeune ténor néerlandais. Lui qui chante fréquemment Mozart et Rossini, il compose un personnage à qui sa vie échappe, se débrouillant comme il peut avec une fatalité qui s’accable, frêle silhouette très d’aujourd’hui, crâne rasé et sweat à capuche, allant d’une bouffée de violence à l’autre et semant la mort.

Mort et marimba

Car en somme Sleepless ne parle que de mort (d’amour aussi, mais comment le vivre dans la société ?). On citait la phrase de Jon Fosse « la vraie littérature traite de ce que cela signifie de mourir ». Dans cet opéra-ballade, chaque fois que la mort est évoquée, pressentie, ou présente, on entend un marimba, et c’est dire qu’on l’entend souvent. C’est l’un des éléments coloristes d’une orchestration poudroyante, multicolore, et presque insaisissable tant elle est mobile.

La palette de timbres est constamment variée, très riche en percussions. Il faut saluer la performance de l’Orchestre de la Suisse Romande  : c’est une partition de solistes, dirigés ici par le compositeur en personne, très attentif aussi à ses chanteurs, et fréquemment on voit sa main leur indiquer les départs dans une partition toute en changements de rythmes, et donc périlleuse.
Une grande place est faite aux vents, bois et cuivres, mais on aime aussi les longues tenues des cordes graves, puis des violons lors de la scène où Alida berce son bébé, le violon solo monte dans l’extrême aigu, une flûte acide, une cloche s’entrelacent à la harpe, tandis qu’Alida, dans une écriture qui évoque un peu Britten, déroule son lamento. Puis les six voix choristes prennent le relais, pour incarner l’âme de la jeune femme dans un unisson qui sonne comme une prière.

Victoria Randem © GTG-Magali Dougados

Se reposer dans la mer

Après la mort d’Asle (un nuage descendra des cintres pour cacher la pendaison), un nouveau venu Asleik (autre baryton solide, et aux larges phrasés, le Finlandais Artu Kattaja) prendra en charge Alida et son enfant et tous deux partiront sur de nouveaux chemins, mais la voix d’Asle venue du ciel (en l’occurrence du dos du poisson où il sera assis) chantera « I’ll be always with you ».

La scène finale sera la plus émouvante et l’aboutissement de ce drame. Des cintres descendront des nuages de théâtre, cotonneux à souhait, et apparaîtra Alida, les cheveux blanchis. Victoria Randem, jeune soprano norvégienne d’origine nicaraguayenne (et qui elle aussi chante notamment Mozart au Staatsoper Berlin) mettra beaucoup d’émotion et de sincérité à la déploration d’Alida devenue vieille et se remémorant sa vie. Son fils Sigvald, devenu violoniste, sera parti vivre sa vie, elle sera restée seule, dans le souvenir inoublié d’Asle. La dernière image la montrera entrant dans la mer pour s’y noyer. Et dans un ultime choral, teinté de mysticisme, les dames-choristes, telles des Nornes, chanteront qu’Asle est le bleu du ciel et qu’Asle est la mer…

Et on entendra le son d’un violon, expression de cette âme qui aura été, vaille que vaille, transmise, et qui semblera se perdre au dessus de la mer, tandis que le rideau tombera.

© GTG-Magali Dougados

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On oublie souvent que Wagner a terminé la composition de Parsifal à Palerme (précisément au Grand Hôtel et des Palmes), la plume dans une main, un verre d’Aperol Spritz dans une autre. Pour l’occasion, le Teatro Massimo, qui monte l’œuvre pour la troisième fois seulement (après 1914, en italien, et 1955), expose même dans un foyer le modeste harmonium qui servit de support de travail au maître de Bayreuth.

Soixante-cinq ans sans Parsifal : la responsabilité est grande pour le Teatro Massimo. Pour beaucoup de spectateurs, ce sera leur premier et dernier ; pas le droit à l’à-peu-près. Pari réussi, au moins musicalement.

L’orchestre palermitain n’est pourtant pas dans son environnement naturel. Si l’intonation est plus d’une fois mise à l’épreuve, et qu’il n’est pas question d’espérer ici les trésors de complexité et de textures attendus ailleurs, ce qu’Omer Meir Wellber en tire est néanmoins remarquable. La phalange distille un lyrisme naturel, assez premier degré, qui enjambe l’imbrication savante des Leitmotive pour toucher l’émotion directe. Le nouveau directeur musical de la maison ne tire pas ici de grand arc de part en part (d’où un prélude un peu décousu) mais privilégie l’action, l’instantanéité théâtrale, culminant dans un mémorable enchantement du Vendredi Saint.

© Franco Lannino

La distribution est d’envergure et aligne les forts tempéraments scéniques. Pour sa prise de rôle, Catherine Hunold habite déjà Kundry comme après un long compagnonnage. La tessiture impossible ? Elle l’a : graves sonnants et assez effrayants, aigus jamais criés. La présence ? Elle l’a aussi, peut-être davantage aimante que furibarde, mais posant chaque pas, chaque regard, avec poids, avec sens. Pareil engagement chez les chevaliers du Graal. Gurnemanz ahurissant de John Relyea, dont la voix infinie n’accuse aucun signe de fatigue, peut-être car il privilégie les accents du texte au flot vocal – qui suit pourtant, souverain. L’Amfortas de Tómas Tómasson impressionne également, alter Christus à moitié nu baladant sa noire exaltation d’un bout à l’autre du spectacle. Les deux profitent de l’acoustique superlative du Teatro Massimo : malgré l’absence de décors, les voix graves (surtout) se faufilent derrière l’oreille de chacun des spectateurs avec une netteté bluffante. Klingsor un rien débraillé – vestimentairement et vocalement – mais parfaitement patibulaire de Thomas Gazheli. Arrivé quelques jours à peine avant la première pour remplacer Daniel Kirch, Julian Hubbard est encore un Parsifal un peu frais. Jeune voix claire, non dénuée de vaillance, elle séduit dans l’acte I mais se cogne aux obstacles encore infranchissables du II – à commencer par le passage de la fosse. Le III le voit se resaissir et l’on entend par moments les promesses d’un futur grand.

Graham Vick sait faire une chose : c’est diriger. Il y a dans ce Parsifal des mouvements, des regards, des gestes qui suffiraient à nous rendre heureux. Parmi d’autres, au III, la concordance de la musique et des regards lorsque Parsifal reconnaît Kundry nous fait revivre en un instant tout le duo du II. Bien joué.

Pour le reste, le metteur en scène anglais caricature le pire du post-modernisme eurotrash, sans la moindre idée si ce n’est de dire que « vraiment, la religion, c’est nul ». Envoyés par quelque puissance occidentale (Titurel est une sorte de Donald Trump) mettre le bazar au Moyen-Orient, les chevaliers du Graal (en treillis bien sûr) s’ennuient et se perdent dans un culte sectaire qui n’a de chrétien que le décorum – leur prêtre Amfortas se traîne pitoyablement, couronné d’épines comme le Christ aux outrages. Kundry est en niqab. Klingsor et sa bande ont dû s’échapper de la base militaire pour pouvoir s’amuser plus tranquillement – Kundry n’est plus en niqab. Au III, le bataillon a succombé à un stress post-traumatique généralisé et s’enferme dans un culte de plus en plus mortifère : il suffit que le premier innocent venu – Parsifal – leur ouvre les yeux sur l’absurdité de leur croyance (et la non-existence de leur Graal) pour que le monde chante et que les enfants fassent de nouveau la ronde de l’amitié des peuples. Il n’y a plus de niqab. Le beau était manifestement en option : l’urgence, nous rappelle Graham Vick dans sa courte note de programme, c’est le combat contre le racisme, l’intolérance religieuse et la masculinité toxique. OK boomer.

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Soixante-cinq ans sans Parsifal : la responsabilité est grande pour le Teatro Massimo. Pour beaucoup de spectateurs, ce sera leur premier et dernier ; pas le droit à l’à-peu-près. Pari réussi, au moins musicalement.

L’orchestre palermitain n’est pourtant pas dans son environnement naturel. Si l’intonation est plus d’une fois mise à l’épreuve, et qu’il n’est pas question d’espérer ici les trésors de complexité et de textures attendus ailleurs, ce qu’Omer Meir Wellber en tire est néanmoins remarquable. La phalange distille un lyrisme naturel, assez premier degré, qui enjambe l’imbrication savante des Leitmotive pour toucher l’émotion directe. Le nouveau directeur musical de la maison ne tire pas ici de grand arc de part en part (d’où un prélude un peu décousu) mais privilégie l’action, l’instantanéité théâtrale, culminant dans un mémorable enchantement du Vendredi Saint.

© Franco Lannino

La distribution est d’envergure et aligne les forts tempéraments scéniques. Pour sa prise de rôle, Catherine Hunold habite déjà Kundry comme après un long compagnonnage. La tessiture impossible ? Elle l’a : graves sonnants et assez effrayants, aigus jamais criés. La présence ? Elle l’a aussi, peut-être davantage aimante que furibarde, mais posant chaque pas, chaque regard, avec poids, avec sens. Pareil engagement chez les chevaliers du Graal. Gurnemanz ahurissant de John Relyea, dont la voix infinie n’accuse aucun signe de fatigue, peut-être car il privilégie les accents du texte au flot vocal – qui suit pourtant, souverain. L’Amfortas de Tómas Tómasson impressionne également, alter Christus à moitié nu baladant sa noire exaltation d’un bout à l’autre du spectacle. Les deux profitent de l’acoustique superlative du Teatro Massimo : malgré l’absence de décors, les voix graves (surtout) se faufilent derrière l’oreille de chacun des spectateurs avec une netteté bluffante. Klingsor un rien débraillé – vestimentairement et vocalement – mais parfaitement patibulaire de Thomas Gazheli. Arrivé quelques jours à peine avant la première pour remplacer Daniel Kirch, Julian Hubbard est encore un Parsifal un peu frais. Jeune voix claire, non dénuée de vaillance, elle séduit dans l’acte I mais se cogne aux obstacles encore infranchissables du II – à commencer par le passage de la fosse. Le III le voit se resaissir et l’on entend par moments les promesses d’un futur grand.

Graham Vick sait faire une chose : c’est diriger. Il y a dans ce Parsifal des mouvements, des regards, des gestes qui suffiraient à nous rendre heureux. Parmi d’autres, au III, la concordance de la musique et des regards lorsque Parsifal reconnaît Kundry nous fait revivre en un instant tout le duo du II. Bien joué.

Pour le reste, le metteur en scène anglais caricature le pire du post-modernisme eurotrash, sans la moindre idée si ce n’est de dire que « vraiment, la religion, c’est nul ». Envoyés par quelque puissance occidentale (Titurel est une sorte de Donald Trump) mettre le bazar au Moyen-Orient, les chevaliers du Graal (en treillis bien sûr) s’ennuient et se perdent dans un culte sectaire qui n’a de chrétien que le décorum – leur prêtre Amfortas se traîne pitoyablement, couronné d’épines comme le Christ aux outrages. Kundry est en niqab. Klingsor et sa bande ont dû s’échapper de la base militaire pour pouvoir s’amuser plus tranquillement – Kundry n’est plus en niqab. Au III, le bataillon a succombé à un stress post-traumatique généralisé et s’enferme dans un culte de plus en plus mortifère : il suffit que le premier innocent venu – Parsifal – leur ouvre les yeux sur l’absurdité de leur croyance (et la non-existence de leur Graal) pour que le monde chante et que les enfants fassent de nouveau la ronde de l’amitié des peuples. Il n’y a plus de niqab. Le beau était manifestement en option : l’urgence, nous rappelle Graham Vick dans sa courte note de programme, c’est le combat contre le racisme, l’intolérance religieuse et la masculinité toxique. OK boomer.

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Wagner, Siegfried, Genève 2019 © GTG / Carole Parodi

Parmi les idées qui prolongent et renouvellent la vision élaborée dans L’Or du Rhin et dans La Walkyrie, signalons le mouvement ascensionnel du plateau qui s’élève des profondeurs de la scène et révèle la grotte et la forge de Mime, dès la fin du Prélude, dans un effet saisissant, annonciateur de l’initiation à venir, de la progression du héros depuis les ténèbres jusqu’à la lumière de la connaissance et de l’amour. Cette quête de verticalité viendra sans peine à bout des obstacles horizontaux, panneaux en déplacement latéral – sorte d’agrandissement des plaques protégeant Brünnhilde à la fin de La Walkyrie –, lance de Wotan brandie en travers du chemin.

On retrouve l’excellent Dan Karlström qui confirme dans le rôle de Mime la clarté de sa diction et ses talents de projection, au service d’aigus percutants et d’une voix dont la séduction résiste aux tentatives de la gommer – le chanteur doit en rajouter scéniquement pour rendre crédible la noirceur des desseins du nain forgeron. Aux côtés du ténor finlandais, le Suédois Michael Weinius n’est pas un inconnu en terre wagnérienne puisqu’il a notamment été Siegmund à Stockholm en 2017 et qu’il a interprété Siegfried l’année dernière à Düsseldorf. Clarté du timbre, parfaite diction et puissance vocale s’allient à un art des nuances qui caractérise un chant dont la vaillance tiendra jusqu’au dernier acte, manifestant seulement à ce moment-là une légère baisse de volume. Scéniquement, il joue avec naturel l’enfant maladroit, brutal par ignorance mais sensible aux murmures de la forêt – très beau moment de la soirée, suivi par ailleurs d’une remarquable exécution du solo de cor.

Dans la continuité du personnage de Wotan que nous avons vu évoluer lors des deux premiers volets, Tómas Tómasson campe un magnifique Wanderer, Voyageur semblant contenir sans cesse une tension interne qui jaillit par moments de manière fulgurante, tandis que sa lance est sans cesse brandie comme l’éclair par Zeus jusqu’à ce que Siegfried la brise. Faut-il voir dans sa première apparition, qui évoque la figure du Nosferatu de Murnau, le statut de mort-vivant qui est désormais le sien ? Dans le rôle d’Alberich, son double obscur, selon l’interprétation suggérée dans le Prologue, Tom Fox lui tient tête dans un échange prenant parfois un tour comique tant les deux personnages se ressemblent, parfois une dimension proprement métaphysique.

Opposé à cette troublante complexité, le monolithisme de la basse sourde de Taras Shtonda convient parfaitement aux grognements et aux brèves rodomontades du dragon Fafner, auxquelles s’opposent, selon la loi du contraste, les envolées lyriques de l’Oiseau de la Forêt, que chante Mirella Hagen avec beaucoup de charme et de virtuosité.

Au troisième acte, Wiebke Lehmkuhl donne toute la mesure de son ampleur vocale en incarnant une Erda beaucoup plus consistante et structurée que mardi dernier dans L’Or du Rhin, envoûtante ce soir dans son extraordinaire dialogue avec le Voyageur. Peut-être attendait-on trop de Petra Lang après une Walkyrie dans laquelle elle avait déployé non seulement une belle énergie vocale mais aussi un lyrisme moins perceptible ce soir ? Le timbre métallique et l’émission serrée des aigus, l’attaque un peu trop sonore, enlèvent au réveil de Brünnhilde (« Heil dir Sonne ») et au lied « Ewig war ich » la douceur attendue. Mais la présence vocale est là, l’intensité nécessaire face à l’orchestre aussi, et l’incandescence du duo final est portée à son comble, jusqu’à l’évocation de la mort radieuse (« lachender Tod ») annonçant le Crépuscule des dieux.

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On aimerait pouvoir jeter un voile pudique sur les prestations du ténor Will Hartmann et de la soprano Michaela Kaune, qui, dans les rôles de Siegmund et de Sieglinde, semblent tous deux à la peine, dans la ligne de chant comme dans l’articulation du texte. S’y ajoutent pour le premier un manque de projection et de volume qui fait douter des choix effectués pour l’interprétation de ce rôle, et pour la seconde des difficultés de justesse et d’homogénéité. Ni le très attendu « Winterstürme wichen dem Wonnemond » ni « Du bist der Lenz » n’émeuvent, dépourvus qu’ils semblent de souffle, d’ampleur, de maîtrise du phrasé et du déploiement de la mélodie. C’est d’autant plus regrettable que la direction de Georg Fritzsch est constamment attentive à l’intelligibilité des dialogues – parler d’interprétation chambriste serait sans doute exagéré, mais le volume sonore global de l’Orchestre de la Suisse romande reste relativement modéré, mettant les voix – le texte – en valeur, comme le voulait Wagner.

Selon une logique inattendue, le spectacle est sauvé, du point de vue vocal, par l’arrivée à l’acte II à la fois de celle qui défend Siegmund, et par celle qui prend fait et cause pour Hunding. D’emblée, Petra Lang affirme l’énergie et la volonté de Brünnhilde par la puissance de ses « Hojotoho », avant de révéler le lyrisme de son chant dans ses échanges avec Wotan puis dans son annonce à Siegmund, tandis que l’interprétation du personnage de Fricka, dans une extraordinaire scène de ménage, permet de confirmer les qualités vocales et scéniques de Ruxandra Donose tout autant que celles de Tómas Tómasson, déjà soulignées dans le Prologue. On passe là à un niveau supérieur, dont la qualité se maintient jusqu’au bout, entraînant même dans son sillage quelques envolées lyriques de Michaela Kaune lors de ses ultimes échanges avec Siegmund.

On notera l’originalité d’une Chevauchée des Walkyries qui n’est ni clinquante ni tonitruante, au volume sonore volontairement réduit, permettant ensuite aux voix des huit sœurs – excellemment interprétées – de se faire entendre avec clarté, dans leur dynamique commune et leur diversité. Les adieux de Wotan, d’un lyrisme consommé, après les derniers échanges avec Brünnhilde révélant toute une palette de  nuances, achèvent de réconcilier avec ce spectacle. Même si l’on regrette un premier acte en partie manqué pour ce volet considéré comme le plus lyrique de la Tétralogie, on retiendra la beauté et l’émotion dégagées par les deux derniers actes.

Qu’en est-il de la scénographie, puisque ce Ring est placé sous le signe de sa reprise ? Dans un décor (Jürgen Rose) toujours dépouillé, sans être pour autant le plateau « vide » ou « nu » dont on a parfois parlé lors de la création de cette mise en scène en 2013-2014, un frêne aux branches tortueuses figure à l’acte I la complexité du destin tandis que des panneaux de bois – placards ou cabanes – restreignent l’espace autour du promontoire sur lequel Hunding marque son autorité en suspendant son manteau et son accoutrement de chasseur. Au II, on peut sourire de l’arrivée de la déesse sur un palanquin, de la tenue orientalisante du maître des dieux, ou du cheval Grane porté et animé par des marionnettistes, mais ces choix s’inscrivent dans la continuité d’une vision d’ensemble et peuvent prétendre au statut de leitmotive visuels (comme les nornes faisant rouler à nouveau leur pelote au début chaque acte). Au reste, ces références à d’autres formes de théâtre que celles de la tradition occidentale illustrent à leur manière le syncrétisme religieux de Wagner. Le sol fait de plaques enchevêtrées rappelle la structure qui se trouvait au fond du Rhin lors du Prologue, tout en évoquant d’immenses cristaux de glace brisée à la manière d’un tableau de Caspar David Friedrich (on pense à « La mer de glace », qui, au demeurant, s’intitule aussi « Le naufrage »). Certaines de ces plaques sont des miroirs qui s’élèvent, entourent et enferment Wotan dans ses propres reflets, illustrant une omniscience tournant à vide et les propres traités du dieu qui limitent désormais sa liberté. Dans une superbe image finale, ces miroirs se dresseront autour du rocher de Brünnhilde tels des mégalithes protecteurs, comme la part divine revendiquée par la fille de Wotan. Il est plus difficile d’adhérer pleinement au choix des mannequins grotesques figurant les valeureux guerriers emportés par les Walkyries au Walhalla, dans la mesure où l’éventuelle dérision qu’exprime le procédé ne répond à aucune argumentation implicite ou explicite dans le reste de la mise en scène. En revanche, le caisson abritant les Walkyries, rappelant les cartons vus dans le Prologue (abritant l’or, ou les filles du Rhin, ou se transformant en nacelle de montgolfière pour les dieux), suggère le recours constant à des matériaux divers, issus de la boîte à outils du créateur. Aux saluts, comme hier, Dieter Dorn – né en 1935 –, venu se joindre aux chanteurs et au chef d’orchestre, est applaudi avec enthousiasme.

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Le travail de Dieter Dorn à la mise en scène, qui avait suscité l’intérêt et l’admiration de la critique à l’époque, se caractérise par une grande lisibilité, qui n’exclut pas la subtilité ni la finesse de l’interprétation. Le liseré lumineux rouge qui encadre la scène noire crée la distance voulue tout en nouant avec le spectateur un pacte de lecture autorisant le mélange des genres. Ainsi des projections en noir et blanc de photographies de guerres et de catastrophes (vidéo de Jana Schatz), annonciatrices des malheurs à venir, qui précèdent les premières mesures, de la chute dans les profondeurs du plateau d’un bloc d’or venu des cintres, des nornes poussant une immense pelote faite des cordes des vies humaines, tandis que les dieux, d’abord masqués à la façon de la tragédie grecque, représentent par leurs tenues vestimentaires diverses traditions historiques ou mythologiques (avec un Donner en samouraï et un Froh en dieu gréco-romain). Les costumes de Jürgen Rose s’insèrent dans ses décors qui font se succéder des blocs de béton au fond du Rhin, les couleurs vives des filles du Rhin, la magie des profondeurs obscures du Nibelheim peuplées par ailleurs de travailleurs réduits en esclavage, la fantastique – et comique – métamorphose d’Alberich en dragon ou l’ascension finale des dieux dans un carton devenu montgolfière vers les hauteurs, censées être celles du Walhalla, drapées d’une tenture aux couleurs de l’arc-en-ciel. La dramaturgie de Hans-Joachim Ruckhäberle agence les déplacements pour créer une narration très vivante, un récit mobile, parfois effrayant, parfois amusant, avec des personnages sans cesse en mouvement, même lorsqu’ils font face au public, alignés sur le devant de la scène.

La vaillance vocale est au rendez-vous, augmentée d’une musicalité que ne vient jamais perturber la quête du volume sonore. Dans une parfaite osmose avec l’orchestre, les chanteurs se font entendre avec une apparente facilité qui force l’admiration. Tómas Tómasson est un Wotan tour à tour veule et impérieux, vocalement très convaincant, face auquel l’Alberich de Tom Fox (qui incarnait Wotan en 2013) apparaît véritablement comme l’albe noir faisant contrepoint à l’albe blanc (gémellité soulignée par les statures des deux chanteurs et par les costumes dont chacun porte la nuance qui le symbolise) et capable de l’égaler par ses qualités et son endurance vocales. Solidité et parfaite diction au service du chant aussi pour Stephan Gentz, Donner un peu empêtré scéniquement par son marteau, et pour le Froh parfois un peu moins compréhensible, mais toujours mélodieux, de Christoph Strehl (qui tenait déjà le rôle en 2013). On accordera une mention spéciale à Stephan Rügamer, remarquable Loge, facétieux et bondissant, virevoltant sur scène et d’une virtuosité vocale époustouflante. Mime bénéficie de la belle voix de ténor de Dan Karlström, presque trop belle dans le rôle de ce personnage pitoyable, pour lequel il ne ménage d’ailleurs pas sa peine en tant qu’acteur. Alexey Tikhomirov projette une voix claire et distincte en Fasolt, qu’accompagne Taras Shtonda, un peu engorgé au début mais capable d’affirmer ensuite avec force la personnalité ombrageuse du géant Fafner

La distribution féminine, dominée par le timbre clair de Ruxandra Donose, lumineuse et inflexible Fricka, voit Agneta Eichenholz reprendre, avec talent, le rôle de Freia chanté déjà il y a cinq ans, auquel elle donne fraîcheur et sensibilité. Si Wiebke Lehmkuhl sait prêter à Erda la justesse de ton et la dimension énigmatique attendues, la voix manque peut-être d’un peu d’épaisseur et de sonorité ce soir pour incarner pleinement la prophétesse doublée d’une aïeule.

Polina Pastirchak chante à nouveau le rôle de Woglinde qu’elle interprétait en 2013, avec clarté et séduction, secondée par la Flosshilde parfois moins compréhensible, mais à la voix bien timbrée, d’Ahlima Mhamdi et par Carine Séchaye en accorte et bien-chantante Wellgunde.

Voilà un Prologue qui laisse attendre avec impatience la suite de ce Ring, mais qui constitue aussi un tout réussi, à saluer en soi, dans la cohérence de sa narration scénique, attachée à rendre limpide une histoire complexe et sombre, et dans l’équilibre accompli entre chant et musique.

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