Les premières mesures, célébrissimes, nous donnent à entendre un vrombissement mêlé de vivacité, comme si les instruments s’amusaient d’être trop à l’étroit dans la fosse d’orchestre, et le rideau se lève sur une taverne stylisée, ridiculement petite, où Falstaff et le docteur Caïus s’engueulent à qui mieux mieux sans trop y croire. Les crépitements vocaux qui suivent trouvent un écho dans un jeu de scène déjanté, avec d’impayables morceaux de danse, comme si la scène était créée par ce qui émane de la fosse. Idem pour la deuxième scène, chez Ford et Alice, où le pépillement des bois accompagne l’apparition d’un intérieur à la fois bourgeois, fou et coloré, avec des escaliers qui ne mènent nulle part, comme dans un dessin de Escher. Les personnages bondissent, miment, courent, les rires fusent dans la salle, et les deux premiers actes ne connaissent aucun temps mort. Les moments de réflexion, où l’action est suspendue, se déroulent dans un décor soudain devenu entièrement obscur ou subtilement modifié par les éclairages de Joël Adam. Au troisième acte, si différent des précédents, changement complet, avec un monde de féérie, de brouillard, des arbres tirés d’un tableau de Magritte, des elfes et des voiles, avant que le comique ne reprenne ses droits avec l’apparition hilarante de Falstaff, qu’on se gardera de spoiler. Tout est réglé de main de maître, avec des équilibres millimétrés, et une compréhension intime de ce qu’est le théâtre en musique. Plus qu’un dialogue entre la fosse et la scène, c’est à une fécondation du théâtre par la musique que l’on assiste en direct.

Alain Altinoglu est comme enivré des mille possibilités que Verdi offre à l’orchestre. Mais le rythme trépidant qu’il impose à chacun n’empêche pas de goûter des alliages instrumentaux d’une saveur inédite. On entend vraiment les dialogues de la contrebasse avec le piccolo, les solos suraigus du violoncelle, ou toutes les autres trouvailles d’un maestro de 80 ans qui est passé du « zim-boum » des œuvres de la décennie 1840 à une maîtrise instrumentale stupéfiante. L’orchestre symphonique de La Monnaie est galvanisé, et s’ouvre ou se referme comme un éventail, dans une disponibilité fascinante. Les choeurs de La Monnaie n’ont pas grand chose à chanter, mais ils le font avec une précision sans faille. Et la fugue finale, si périlleuse, est un festival de joies vocales.

On ne dira jamais assez à quel point Falstaff est un opéra de troupe, une musique et une pièce du collectif, où l’esprit d’équipe est pierre angulaire, comme le souligne le chef dans une passionnante introduction jointe au programme. Ce n’est qu’en s’oubliant en tant qu’individu que le chanteur pourra rendre justice à l’opéra, et la quasi-totalité de la partition est constituée d’échanges. L’esprit de groupe est-il là ? Oui, mille fois oui, à tous les points de vue, dans l’oblation de soi que chacun apporte, renonçant à briller individuellement pour mettre en valeur ses partenaires, mais aussi dans la circulation de l’énergie d’un protagoniste à l’autre, chacun semblant passer à autrui la flamme qu’il vient de recevoir. Il n’y a donc pas grand sens à détailler trop les prestations individuelles. Mais comment résister devant les graves opulents de la Mrs Quickly campée par une plantureuse Daniela Barcellona ? Comment faire silence devant l’art consommé de Lionel Lhote, qui tutoye désormais les plus grands, dont le Ford équilibre parfaitement noblesse du chant et petitesse du mari jaloux ? Comment ne pas fondre devant le couple d’amoureux formé par Bogdan Volkov et Benedetta Torre, campés au sommet de leurs tessitures respectives et des décors, comme ravis vers le ciel ? Tous les autres rôles sont à leur place, dans une compréhension parfaite de la mécanique de la pièce, et visiblement ravis de s’amuser autant.

Quant à Simon Keenlyside, il est permis de regretter que sa voix ait un peu perdu de cette fêlure, de cet émail légèrement ébreché, qui la rendait immédiatement reconnaissable. Mais s’il a moins à offrir en terme de personnalité vocale, il n’a rien lâché en termes de maîtrise et d’endurance, et le style est toujours aussi châtié. C’est donc logiquement qu’il nous offre un « pancione » touchant davantage que grotesque, qui nous ferait presque croire qu’il a vraiment été irrésistible à l’époque où il était page du Duc de Norfolk. Même aux moments les plus désopilants, la rigueur ne perd pas ses droits, et le baryton parvient à rappeler tout ce que l’écriture de Verdi doit au bel canto.

Un public debout fait un accueil triomphal à toute l’équipe artistique au moment du rideau final. La saison de La Monnaie commence en force.

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© Klara Beck

Cette production alsacienne n’avait heureusement pas attiré notre attention pour sa probable relecture de l’opéra de Bellini mais pour la première Norma scénique de Karine Deshayes, après un coup d’essai concluant en version de concert à Aix il y a deux ans. Et là pour le coup, le résultat est à la hauteur de l’attente. La technique superlative cisèle une partition dont aucune note n’est omise, aucune difficulté contournée. L’aigu jaillit droit, d’une précision imparable, à des hauteurs que l’on pensait réservés aux sopranos. Innombrables sont les effets convoqués pour aider à la caractérisation : notes enflées, diminuées, piquées, trille, mezza voce… Norma belcantiste donc, plutôt deux fois qu’une, avec ce que cela suppose de souffle, de nuance et d’agilité au détriment d’une certaine pugnacité. Norma à la voix d’or, moins amante ou prêtresse drapée dans une autorité souveraine, que maternelle et maternante, à son acmé dans les duos avec Adalgisa – « Oh rimembrenza » au premier acte proche du sublime, sur le fil, en une fusion idéale de timbres.

Encore eût-il fallu à notre valeureuse prima donna un entourage à sa hauteur. A l’exception de Benedetta Torre dont la jeunesse – avec pour conséquence logique une moindre science du chant – sied à l’Adalgisa d’une telle Norma, Önay Köse est un Oroveso massif, aux appuis trop marqués, et Norman Reinhard, à court d’aigu, viole aussi effrontément la justesse que Pollione l’enceinte sacrée du temple d’Irminsul.

Déconcertante, la direction d’Andrea Sanguineti avec ses tempi fluctuants ne peut communiquer le feu sacré à l’Orchestre symphonique de Mulhouse, désavantagé par une partition qui le transmute en fanfare de patronage, tandis que le chœur, pris au dépourvu par la ferveur pieuse de « Dell’aura tua profetica », ne trouve un semblant de cohérence qu’au deuxième acte.

Les prochaines représentations* devraient aider l’équipe à mieux trouver ses marques, et les mois à venir offriront à Karine Deshayes trois autres Norma, à Marseille, Bordeaux et Toulouse, dans la mise en scène d’Anne Delbée qui avait ouvert la saison 2019-20 du Capitole. A charge de revanche !

*13, 16, 18, 20 juin à Strasbourg et 28, 30 juin  à Mulhouse

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C’est avec cette référence tutélaire qu’il revient à Karine Deshayes de reprendre le flambeau. La mezzo-soprano fera des débuts scéniques attendus dans un rôle qu’elle a chanté pour la première fois au Festival d’Aix en Provence en 2022. L’Orchestre symphonique de Mulhouse est placé sous la direction d’Andrea Sanguineti. Benedetta Torre (Adalgisa), Norman Reinhardt (Pollione) et Önay Köse (Oroveso) complètent la distribution. Plus d’informations sur operanationaldurhin.eu

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Mon pire souvenir sur scène ?
Lorsque le public a hué un collègue avec lequel je chantais.

Le livre et le film qui ont changé ma vie ?
Le livre qui a changé ma vie est Le Maître et Marguerite de Boulgakov, le film est Un homme d’exception réalisé par Ron Howard.

Le chanteur du passé avec lequel j’aurais aimé me produire.
Franco Corelli… même si cela aurait été génial de chanter « Là ci darem la mano » avec Cesare Siepi !

Mon plus grand moment d’émotion devant une œuvre d’art.
Regarder les fresques de la Chapelle Sixtine : tant de beauté, de magnificence et de symbolisme fascinant.

La ville où je me sens chez moi ?
Rome, la ville où je vis actuellement.

La ville qui réduit mon niveau d’anxiété.
Gênes, ma ville natale, avec sa mer d’un bleu profond.

Qu’est-ce qui, dans mon pays, me rend vraiment fière ?
Notre immense patrimoine artistique et historique et, bien sûr, notre soleil radieux !

Le réalisateur dont je me sens le plus proche ?
Graham Vick, pour ses idées intéressantes, de m’avoir appris l’importance d’un travail d’équipe constructif et de pousser tous les artistes à dépasser leurs limites.

Mon meilleur souvenir avec un chef d’orchestre ?
Le Requiem de Mozart avec Riccardo Muti à Chicago : il y avait une connexion parfaite avec lui, je me sentais comme un peintre capturant la musique sur une toile vierge.

Le chef d’orchestre qui m’a le plus appris ?
Riccardo Muti.

Outre le chant, quelle est la chose la plus compliquée que j’ai eu à faire sur scène ?
J’ai dû descendre rapidement des escaliers très raides et très hauts tout en chantant. Ce n’est pas la meilleure sensation, car je souffre un peu de vertige !

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, quel serait-il ?
Ce serait la harpe celtique.

Un opéra dans lequel j’aurais aimé être le créateur du rôle-titre ?
Tristan et Isolde.

La chanteuse du passé dont j’ai le plus appris en écoutant son travail ?
Renata Scotto.

Le chanteur du présent que je trouve d’une rare générosité ?
Thomas Hampson lors de Cosí fan tutte au Teatro del Maggio de Florence en 2021. Il m’a donné de bons conseils basés sur son expérience personnelle et m’a fait plusieurs compliments qui, évidemment, m’ont fait plaisir.

Si j’étais un personnage de Disney ?
Merida en tant qu’être humain et Archimède, le hibou de Merlin, en tant qu’animal (ha !).

Mon plus grand moment d’embarras ?
Lorsque mon partenaire m’a apporté des fleurs depuis le dessous de la scène. Un geste gentil mais certainement pas discret… juste une innocente inexpérience.

Le compositeur à qui j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ?
Alban Berg.

Mon personnage historique préféré.
Alexandre le Grand.

Si j’étais un lied ou une mélodie (ou une chanson).
« An die musik » de F. Schubert. Un doux hymne à l’art de la musique qui me représente beaucoup.

Mon pire souvenir historique des 40 dernières années.
La chute des tours jumelles et toutes ses conséquences historiques.

Le rôle que je ne chanterai plus jamais.
Je n’ai pas encore chanté un rôle que je déteste au point de ne plus vouloir le chanter ou de ne plus pouvoir le faire.

Ma devise
Comme l’a si bien dit Paul McCartney, « Vivre et laisser mourir ! » Bien sûr, je ne fais référence qu’aux mauvaises personnes.

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Car il y a une méthode Pizzi, qui consiste à recycler des éléments d’un spectacle à l’autre. C’est très ingénieux mais à la longue cela peut lasser. Le décor proposé a un air de déjà vu, et pour cause, il provient de sa Pietra del paragone de Pesaro, qui reprenait en 2017 les mêmes idées qu’en 2002, pour l’ameublement et la décoration. La mise en scène repropose l’exhibition en sous-vêtement d’un chanteur et les costumes d’intérieur du matin des deux sœurs ont la fluidité de ceux d’une récente Rosina. Encore une fois, on ne peut qu’admirer la sûreté du goût, mais il faut constater qu’il ne se renouvelle guère. Mais pour être honnête on ne peut nier que la formule a du bon en ce qu’on peut la supposer plus économique qu’une création nouvelle et ce n’est pas à dédaigner pour le théâtre lyrique dont on connaît les difficultés financières.

Carolina, Don Geronimo, Elisetta, Fidalma et à l’écart Paolino © clarissa lapolla

Pour revenir à Don Geronimo, Pier Luigi Pizzi en fait un marchand d’art moderne, ce  qui lui permet d’en décorer la demeure d’œuvres d’artistes contemporains dont certains ont figuré dans ses collections. En quoi est-ce révélateur du personnage ? Si c’est pour en faire un entrepreneur hardi, n’est-ce pas un contresens ? En visant un accès à la noblesse qu’il est prêt à payer un prix considérable, le personnage pense justement effectuer un placement sûr et de longue durée, qui ne relève pas de la mode ou de paris aventureux sur la cote d’un artiste. Faut-il valoriser le personnage ? Le livret le définit comme « de Bologne » ; dans un opéra napolitain la qualification n’est pas laudative. En outre la transposition contemporaine rend problématique la scène finale, lorsqu’Elisetta entend chuchoter dans la chambre de Carolina. Pourquoi celle-ci ne serait-elle pas au téléphone, ou n’écouterait-elle pas la radio ? Bref, dans ce décor et dans ce milieu, le sujet de l’œuvre, un mariage secret, a-t-il encore un sens ?

Ces questions, on se les pose parce que telle qu’elle est, dans son intégrité, l’œuvre suffit à notre bonheur. Quelle que soit l’habileté dialectique de Pier Luigi Pizzi à justifier ses choix, il ne nous a pas convaincu de leur pertinence indiscutable. Pourquoi, par exemple, ne pas faire de Don Geronimo le barbon traditionnel ? Parce que la tradition sentirait la naphtaline ? Mais l’oeuvre, théâtre et musique, est elle-même née d’une tradition ! Pourquoi ne pas penser à tous ceux qui ne la connaissent pas encore et auraient plaisir à la découvrir ? Dans une des émouvantes allocutions dont il a le secret le président Franco Punzi, la mémoire et l’âme du festival de la Valle d’Itria, disait sa joie de voir de jeunes spectateurs affluer chaque année plus nombreux. Pourquoi n’auraient-ils pas la chance, eux aussi, de découvrir cette tradition qui constitue leur patrimoine, et qui, parce qu’elle s’enracine dans l’humain, a rayonné largement au-delà de son berceau ?

Mais revenons au spectacle. Il fonctionne bien parce que les interprètes ont joué le jeu sans états d’âme. Marco Filippo Romano, dont l’énergie bondissante fait du père un homme dans la force de l’âge loin d’un vieillard à demi-sourd, entre verve vocale et mimiques expressives, ne s’épargne pas mais ne charge pas démesurément. L’autre voix de basse, Vittorio Prato, prête au Conte Robinson sa haute taille et son élégance naturelle mais adopte avec aisance le ton bon-enfant de l’aristocrate cherchant à être aimable avec son futur beau-père, signataire du contrat qui garantit la dot. Pour lui aussi les mimiques font partie de l’interprétation et elles communiquent clairement à la dérobée les sentiments que la bonne éducation lui interdit d’étaler, sauf quand l’exaspération le gagne, comme dans la scène où il essaie en vain de dégoûter de lui Elisetta. Le ténor Alasdair Kent, dans le rôle de Paolino, doit payer de sa personne, d’abord en apparaissant en sous-vêtement puis en étant soumis aux mains baladeuses d’une Fidalma entreprenante. Globalement sa prestation est réussie, même s’il semble parfois marcher sur le fil du rasoir de la justesse de l’intonation.

D’une année à l’autre le tempérament d’Ana Victoria Pitts s’affirme, tant vocalement que scéniquement. Certes, l’aigu reste court, comme le prouve un écart peu réussi, mais hormis cette bavure le rôle de la veuve aux appétits trop longtemps contenus est soutenu d’une voix désormais ferme, au grain homogène, et avec un engagement scénique qui fait de la composition une vraie réussite. Elisetta, la sœur éprise de grandeur, est le plus souvent dans l’ombre de Carolina, l’héroïne ; mais quand au deuxième acte l’occasion lui est donnée dans l’air « Si son vendicata » Maria Laura Iacobellis se révèle une virtuose qui charme et éblouit. La secrètement mariée Carolina est interprétée par Benedetta Torre avec tout l’élan nécessaire à traduire la spontanéité des sentiments du personnage, entre inquiétude, espoir, panique, jalousie, mais avec assez de mesure pour lui éviter l’excès de larmoyant ou l’hystérie. Aussi la tenue vocale et scénique ne mérite-t-elle que des compliments.

De l’orchestre du Théâtre de Bari on louera la capacité d’adaptation à une œuvre qui, sauf erreur, ne fait pas partie de son répertoire habituel. Pas la moindre bavure au cours d’une exécution où la complexité de l’orchestration est rendue avec une précision et une délicatesse appréciables, où l’on perçoit nettement les échos mozartiens. Michele Spotti donne ses indications au plateau avec une inlassable vigilance, et le rendu de l’orchestre confirme, comme le feront les battements sonores des instruments à la fin, qu’il a le « feeling » avec les musiciens. La qualité de ce rendu musical n’est pas le moindre des plaisirs de la représentation à la fin de laquelle le public, qu’on a entendu souvent s’amuser des situations, décrète le triomphe. Il serait injuste de ne pas mentionner le nom de Vincenzo Rana, dont le clavecin disert assure un continuo pour les récitatifs, comme un acteur notable de cette réussite.

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La faute n’en revient ni aux lumières léchées ni au décor efficace, sobre même si imposant juché sur une tournette. Un cube creux coupé en deux sert de gradins, de chambre, de temple, de coursives et enfin de tombeau. Quelques idées séduisent comme le choix des costumes, notamment la prêtrise qui évoque les gardiens de la révolution iranienne. Shirin Neshat semble transformer l’égyptomanie verdienne en un Moyen-Orient autrement fantasmé ou craint de nos jours. Belle idée aussi que de montrer l’envers du décor de la scène du triomphe (la désolation du peuple éthiopien) au moyen de la tournette. Malheureusement, les positions éplorées convenues des figurants font tomber l’idée à plat. Peut-être eût-il fallu recourir ici à la vidéo, utilisée sans vrai apport pendant le « Ritorna vincitor » et la scène du jugement. A vrai dire, ce qui pèche le plus dans cette proposition c’est son impuissance et son ignorance manifeste à faire du livret ou de la musique du théâtre tout simplement. Le positionnement des personnages les uns par rapport aux autres est au mieux convenu, au pire hors de propos. Chacun passe son temps à s’éviter ou à rester fiché dans son coin de scène. Les danses sont à contresens. Quant à la direction d’acteur, elle se résume à lever les deux bras au ciel.

© Monika Rittershaus

Cela nuit certainement à l’expression des interprètes du soir. Pourtant, Anna Netrebko, pour sa prise de rôle, bluffe à tel point qu’on jugerait qu’elle est familière du rôle. Dès le premier air, la soprano donne chair au dilemme cornélien de la princesse prisonnière. L’orgueil du personnage pointe sous le mordant soudain de quelques accents. La détresse et l’amour se baignent dans ce timbre, toujours aussi pulpeux, qui dissémine ses tanins dans des piani et des demi-teintes qui envouteront l’air du Nil et le duo final. Eût-elle pu ne pas lever les bras dans une imploration permanente… Défaut qu’elle partage avec l’autre russe de la distribution Ekaterina Semenchuk qui semble plus occupée à faire voler ses voiles élégamment qu’à incarner le double noir d’Aida. L’Amneris qu’elle chante reste d’ailleurs à l’état d’esquisse vocale pendant les deux premiers actes : transparente dans les ensembles et bien pâles face à ses partenaires. Surement se réservait-elle pour la grande scène du quatrième. Là, la voix retrouve de l’autorité et de la puissance. Francesco Meli, ici grimé en Jedi de Star Wars, ajoute Radamès à son répertoire. Il compose un guerrier acceptable maintenant que sa voix a pris une nouvelle dimension. En revanche, elle semble moins ductile qu’auparavant et demi-teintes et piani sont désormais quasi-détimbrés. « Celeste Aida » s’achève dans un si bémol peu élégant. Rien à redire du Ramfis et du Roi de Dmitry Belosselskiy et Roberto Tagliavini. Luca Salsi croque un Amonasro inquiétant en quelques répliques grâce au métal sombre et tranchant d’une voix qui ne manque pas de réserve. Benedetta Torre enfin signe une très belle Grande Prêtesse au timbre corsé. Déception en revanche du coté des chœurs, hors style. Les pupitres masculins sont le plus à la peine et leurs pupitres bien souvent disjoints. Surtout, hommes et femmes peinent à porter les scènes collectives comme englués dans un langage qui n’est pas le leur.

Il faut donc que Riccardo Muti redouble d’excellence pour porter le feu de cette soirée. Si le théâtre s’est exilé de la réalisation scénique pour se réfugier en partie dans les voix, il trouve une patrie idéale dans les rangs des Wiener Philharmoniker. La phalange est, comme à chaque fois, à se pâmer de beauté, d’autant que le chef prend un malin plaisir à mettre en avant systématiquement l’instrument  (hautbois, violoncelle etc.) qui soutient la ligne vocale d’un personnage. Comme si l’on écoutait… du Puccini. Mais au-delà, Riccardo Muti dirige de multiples petits ensembles de chambre dès que l’occasion se présente. Cela n’empêche en rien les fondus et les fastes des triomphes (aux trompettes irréprochables) et la plénitude des codas des actes que le chef accélère ou ralentit à l’occasion dans la plus pure tradition italienne. En somme on redécouvre la partition en même temps que l’on jouit de ses moments canoniques tout au long de la soirée.

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