Le metteur en scène belge situe l’action à la fin du vingtième siècle dans des décors monumentaux représentant plusieurs bâtiments en béton dont l’architecture évoque les toiles de Chirico. Ces édifices sombres et déserts, avec leurs escaliers qui semblent ne mener nulle part, créent un climat angoissant renforcé par les fumées qui émanent du sol. Trois d’entre eux se déplacent afin de modifier l’espace au fil des tableaux. Ainsi l’aspect « dramma » de l’ouvrage prédomine au détriment de son caractère « giocoso ».  C’est à peine si le public rit pendant l’air du catalogue ou lors de l’échange de vêtements entre le maître et le valet qui se limite à l’imperméable et à la cravate de Don Giovanni. La couleur fait cependant son apparition lors du final du premier acte où les femmes arborent des costumes dix-huitième aux teintes vives que portent aussi des mannequins apparaissant aux fenêtres des immeubles. Grâce aux vidéos de Christopher Ash, la scène du châtiment de Don Giovanni est particulièrement spectaculaire. Durant le sextuor final, les bâtiments reprennent leur place initiale, baignés par une lumière dorée, des fleurs apparaissent aux balcons, signes de la sérénité retrouvée.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Don Giovanni de Peter Mattei dont le matériau vocal demeure intact en dépit du passage des ans. Le baryton suédois se coule naturellement dans la conception du personnage voulue par le metteur en scène qui en fait non pas un séducteur incorrigible mais un prédateur sexuel doublé d’un assassin. En effet ce n’est pas au cours d’un duel que meurt le commandeur, Don Giovanni l’abat froidement d’un coup de révolver. #Me Too étant passé par là, ce personnage n’inspire aucune sympathie ni même aucune pitié. Mattei l’incarne avec une voix solide qui se fait suave dans le duo avec Zerline et veloutée dans la sérénade, magnifiquement nuancée. L’air du champagne est plus agressif que jubilatoire et face au commandeur le timbre se pare de sonorités rauques tout à fait en situation. Auparavant nous aurons vu le personnage sombrant dans la déchéance, saisir la nourriture à pleines mains, jeter le pain à terre avant d’ouvrir sa braguette devant Elvire suppliante. Une incarnation majeure qui permet à Peter Mattei, vingt ans après ses débuts in loco dans le rôle, de demeurer l’un des plus grands Don Giovanni du moment.

A ses côtés, Federica Lombardi campe une Anna de premier ordre dont la séduction vocale se double d’un physique avantageux. Le timbre capte d’emblée l’attention et le personnage émeut dès sa première apparition. « Or sai chi l’onore » est chanté avec une voix sonore et des aigus percutants, « Non mi dir » lui permet de faire valoir un beau legato, une technique aguerrie lors de la reprise piano, ainsi que des vocalises précises dans la seconde partie de l’air. La soprano italienne a, n’en doutons pas, un bel avenir devant elle. Ben Bliss possède une voix claire et bien projetée de ténor lyrique, un souffle inépuisable comme en témoigne la longue vocalise centrale de « Il mio tesoro » et une ligne de chant élégamment nuancée. Les reprises de ses airs sont ornementées avec goût.  Familier du rôle de Leporello, Adam Platchetka l’incarne avec une bonhommie résignée. Doté de moyens vocaux solides il parvient à imposer son personnage bourru face au Don Giovanni grandiose de Mattei. L’Elvire d’Anna María Martínez n’est ni hystérique, ni ridicule, c’est une femme abandonnée dont la souffrance émeut d’autant plus qu’elle n’est plus toute jeune. Cependant l’usure du timbre est perceptible notamment à partir du haut medium. La cantatrice parvient malgré tout à offrir un « Mi tradì » de belle facture. Zerlina est ici confiée à une soprano lyrique, Ying Fang, dont le timbre pur et limpide n’est pas dépourvu de sensualité dans l’air « Vedrai carino ». Force est de reconnaître que son couple avec Alfred Walker n’est pas très bien assorti tant scéniquement que vocalement, le baryton possédant une voix puissante dépourvue de nuance et de charme. Enfin Alexander Tsymbalyuk est un commandeur de luxe, la voix est large, les graves abyssaux et l’incarnation impressionnante.

La grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Nathalie Stutzmann. Acclamée avec enthousiasme par le public, la cheffe française effectue des débuts flamboyants au Met. Dès les premiers accords en ré mineur de l’ouverture, autoritaires et inquiétants, elle plonge l’auditoire dans le drame. Elle négocie ensuite avec subtilité le passage à l’allegro en ré majeur avant de dérouler sous les voix des chanteurs qu’elle s’emploie à ne jamais couvrir, un tissu orchestral somptueux qui met en valeur avec une précision de chaque instant, la richesse de la partition. Les tempos adoptés généralement vifs, ménagent quelques moments de suspension envoûtants comme par exemple le duo  « La ci darem la mano » tandis que l’affrontement final entre le commandeur et Don Giovanni est conduit de manière spectaculaire.

Le samedi 3 juin, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Flûte enchantée avec à nouveau Nathalie Stutzmann à la direction.

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Pour sa première mise en scène à Paris,  Villazón n’a pas joué la carte de la tradition, il a situé l’action à la montagne, dans un décor tout blanc, une sorte de cour rectangulaire encadrée pas des parois qui semblent creusées dans la glace. En fond de scène des projections représentent un massif montagneux enneigé avec un ciel changeant selon les tableaux. Sur le mur de glace qui fait face au public, des portes alignées mènent sans doute aux logis des villageois, celle de la maison d’Amina sera taguée d’une croix noire lorsque son infidélité prétendue sera révélée. Au centre un lit au premier acte qui sera suspendu dans les airs au second. Amina apparaît entourée de trois jeunes filles sautillantes, légèrement vêtues de voiles transparents, des anges gardiens peut-être ou des elfes, en tout cas des êtres qui ne craignent pas le froid.

La sonnambula © Vincent Pontet

Les autres personnages sont vêtus de couleurs sombres, noir, marron, gris pour montrer sans doute l’austérité de cette communauté repliée sur elle-même dans laquelle ils évoluent. La direction d’acteurs est plutôt minimaliste, en particulier les choristes, le plus souvent statiques, qui commentent l’action à la manière des chœurs antiques.

La sonnambula © Vincent Pontet

La fin réserve un coup de théâtre aussi surprenant qu’imprévisible : le dénouement imaginé par  Villazón, qui contredit la musique joyeuse de l’ensemble final, n’est pas celui que l’on attend, ce qui a sans doute déclenché la réprobation de certains spectateurs. Il est cependant en accord avec l’univers glacial qui nous est dépeint.

La distribution, on l’a dit, est superlative jusque dans les rôles secondaires. Marc Scoffoni prête sa voix solide de baryton au personnage épisodique d’Alessio, l’amoureux transi dont il souligne le côté moralisateur et rigide. Le timbre corsé d’Annunziata Vestri lui permet de camper avec bonheur Teresa, cette mère aimante et protectrice qui n’hésite pas à sortir ses griffes lorsque sa fille est injustement accusée. Fine comédienne, Sandra Hamaoui dispose d’une technique accomplie qui lui permet d’affronter avec bonheur les différentes coloratures qui parsèment sa partie, notamment son air « De’ lieti auguri », et d’ornementer les reprises avec goût. Le timbre est clair et la voix bien projetée, quelques notes légèrement acidulées dans le suraigu lui permettent d’évoquer avec conviction la duplicité de son héroïne. Alexander Tsymbalyuk est un Rodolfo de luxe. Dès son entrée en scène l’ampleur de sa voix de bronze emplit sans effort tout le théâtre. On peine à croire que le bel canto n’est pas son répertoire d’élection, à entendre l’impeccable legato de son « Vi ravviso o luoghi ameni » et l’aisance avec laquelle il négocie la cabalette « Tu non sai con quei bei occhi ». Francesco Demuro trouve en Elvino un rôle à la mesure de ses beaux moyens dans la lignée de son Arturo des  Puritains à Bastille en septembre 2019. L’élégance de sa ligne de chant va de pair avec l’élégance de son maintien sur la scène. Sa projection vocale et l’insolence de son registre aigu font le reste. Enfin Pretty Yende qui remplaçait presque au pied levé Nadine Sierra souffrante, retrouve un personnage qu’elle avait déjà incarné à Zurich en 2018. Elle campe avec bonheur au premier acte une Amina enjoué, heureuse de vivre, qui tranche avec la société rigide qui l’entoure avant de sombrer dans la mélancolie au second. Les moirures de son timbre lumineux font merveille dès son air d’entrée « Care compagne » qui capte immédiatement l’attention. Son premier duo avec Demuro n’est pas dépourvu de sensualité mais c’est sa scène finale spectaculaire qui met la salle à genoux.  L’air « Ah non credea mirarti » délicatement nuancé est teinté d’émotion, la cabalette « Ah non giunge », doublée, met en valeur l’impeccable virtuosité de l’artiste dans un feu d’artifice de vocalises ébouriffantes.

Personnages à part entière, les Chœurs de Radio France et la Maîtrise des Hauts-de-Seine n’appellent que des éloges. 

Geste barrière oblige, les musiciens sont installés au pied de la scène sur la fosse, couverte pour l’occasion. Les cordes, en rangs serrés font face au chef derrière lequel sont placés les vents à bonne distance les uns des autres, pour lesquels on a sacrifié les premiers rangs du parterre.

Riccardo Frizza propose une direction souple et contrastée avec un sens aigu du théâtre. Toujours à l’écoute des chanteurs il sait ralentir le tempo pour laisser s’épanouir les voix dans les cavatines et précipiter le rythme quand l’action l’exige, notamment dans le final.

La partition est donnée dans son intégralité avec toutes les reprises, comme le précise le chef dans le programme de salle.

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Dans la fosse non plus, on ne s’embarrasse pas beaucoup d’ambiguïté. L’orchestre du Bayerische Staatsoper joue fort, très fort, encourageant le plateau à se lancer dans un concours de décibels. Rien d’indigne dans la direction de Thomas Søndergård néanmoins, rien qui mérite les quelques huées qu’il récolte aux saluts, un style clinquant, pas toujours précis mais très emporté (avec les décalages qui vont avec), qui penche résolument vers le grand show orientalisant plutôt que vers la légende merveilleuse. Les chœurs maison démontrent leur grand professionnalisme, leurs entrées virtuoses sont lancées avec panache et dramatisme.

Dans l’agitation du plateau, les solistes réussissent tous à tirer leur épingle du jeu. Nina Stemme est hélas annoncée malade en début de représentation, victime d’un début de grippe. Il en faut plus pour arrêter la Suédoise dont l’affolante projection n’est pas diminuée mais seulement ouatée, rendant moins précise ses attaques meurtrières dans la surexposée scène des énigmes. Le vibrato est aussi plus envahissant, nuisant à la qualité de son italien et à ses phrases plus délicates dans « In questa reggia ». Cependant, c’est pour la connaître au faîte de ses moyens que l’on peut pinailler sur ce qui reste une interprétation sommitale. Elle domine très largement les ensembles, et impose sa présence fauve dans le dernier acte pourtant dévolu à sa rivale en l’absence de duo final. Golda Schultz n’a pas le brillant attendu pour jouer Liù, mais elle use habilement de médium et de son aigu voilé pour composer une magnifique esclave, plus humble qu’angélique. Elle est ovationnée aux saluts. Entre ces deux extrêmes, le Calaf de Stefano La Colla manque de suavité mais pas de coffre. C’est, de plus, juste, précis, clairement le meilleur italien du plateau, et n’étaient quelques contre-notes ravisées sur le dernier « Turandot ! » devant le gong ou à la fin du « Nessun dorma », on ne peut qu’applaudir le travail de qualité, quoiqu’un cran en dessous des femmes pour l’incarnation dramatique. Alexander Tsymbalyuk continue d’habiter les seconds rôles avec la prestance des premiers. Vocalement, on peine à croire que son Timur ait besoin d’un fauteuil roulant, et les appels à son fils retrouvé sont plus ceux d’un père verdien dont on entend clairement la stature royale. Il n’y a que dans le dernier acte qu’il diminue la voilure pour s’émouvoir du sort de Liù. Les autres seconds rôles sont tous excellents : la voix de ténor quasi-bouffe d’Ulrich Ress permet un contraste comique saisissant à son entrée. Mattia Olivieri, Kevin Conners et Galeano Salas se glissent avec verve dans les très mouvants et sarcastiques Ping, Pang et Pong (sans que l’on sache vraiment qui est qui hélas, ingratitude de ces rôles condamnés à être évalués en lot, malgré les différences de tessiture). Quant au mandarin de Bálint Szabó, ses interventions sont suffisamment tonnantes et cérémonielles pour marquer le public comme le peuple de Pékin.

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Pour Iolanta, Tcherniakov choisit d’oublier le Moyen Age pour rapprocher l’action de notre temps. Tout se passe dans un salon, peu avant la révolution de 1917, et l’héroïne est habillée comme les filles de Nicolas II, ce qui donne à l’ensemble un petit air tchékhovien. Par rapport à l’univers idyllique du livret, on a ici affaire à un monde où la réalité n’est pas bien gaie, même si tous se forcent à rire avec leur princesse, quitte à essuyer une larme à la dérobée. Même quand le charmant Vaudémont arrive, c’est de l’effroi qu’il éprouve en découvrant la cécité d’Iolanta, celle-ci est au bord du désespoir quand elle se découvre incapable de distinguer les roses rouges des blanches, et leur duo se conclut dans les larmes plutôt que dans l’extase. Comme toujours avec Tcherniakov, on sent que le jeu théâtral a été travaillé dans le moindre détail. Sonya Yoncheva est une aveugle extrêmement émouvante, et possède une voix à l’exacte mesure du rôle. Pour le reste de la distribution, les micros rendent caduques les quelques remarques qu’avait pu susciter le spectacle quant à la projection des uns et des autres. Les aigus d’Arnold Rutkowski y gagne sans doute en puissance ; l’Ibn-Hakia de Vito Priante reste néanmoins trop peu présent scéniquement. Andrei Zhilikovsky est un Robert éclatant comme il se doit, et Alexander Tsymbalyuk est un roi René majestueux. Dans cet étroit espace intime, les chœurs resteront invisibles jusqu’au bout. Alain Altinoglu dirige d’une baguette modérée cette partition dont on reconnaît enfin qu’elle est l’une des plus belles réussites lyriques de Tchaïkovski.

On retrouvera cette modération des tempos dans Casse-Noisette, où Dmitri Tcherniakov se montre bien plus iconoclaste, se dispensant allègrement de l’argument emprunté à Hoffmann. Marie ayant eu le malheur de préférer un autre jeune homme à celui que sa mère lui jette dans les bras, elle voit en rêve sa famille et ses amis révéler un visage inquiétant, comme dans un film de David Lynch : le monde s’effondre littéralement, en un moment particulièrement spectaculaire, Marie se retrouve dans une forêt mystérieuse où passent des hippopotames, elle se promène parmi les jouets de son enfance, puis participe à une danse de la vie au terme de laquelle elle finit seule, abandonnée, pour finalement se réveiller, tout aussi seule, dans le salon de la demeure familiale. Initialement, cinq chorégraphes avaient été prévu, dont Benjamin Millepied. Finalement, seuls trois sont restés, et tous n’ont pas été également inspirés. Arthur Pita déçoit avec un longuet préambule où les invités jouent à des jeux de société plus qu’ils ne dansent ; Edouard Lock impressionne par l’adéquation entre les mouvements agressifs et anguleux de sa chorégraphie et le passage où les membres de l’entourage de Marie se déchaînent contre elle lors du cauchemar, mais semble moins à l’aise dans le divertissement des jouets ; Sidi Larbi Cherkaoui, enfin, propose une série de formidables numéros, depuis la danse des flocons de neige, transformée en errance dans un monde dévasté, jusqu’à l’ultime pas de deux, en passant par la valse des fleurs devenue valse des différents âge de la vie.

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Cette production d’Andreas Kriegenburg date déjà de 2012 ; alors que le metteur-en-scène fera bientôt son entrée sur la scène de l’Opéra de Paris avec Les Huguenots, soulignons à quel point sa vision du Ring brille par son intelligence et son efficacité poétique. Nietzsche considérait que la 7^e Symphonie de Beethoven était une « apothéose de la danse », on pourrait reprendre cette qualification pour décrire ce plateau nu, modulable au gré de l’inclinaison de son sol et plafond, et qu’habitent des danseurs-figurants au même titre que les chanteurs. Les flots du Rhin sont ainsi symbolisés et animés par des danseurs peinturlurés en bleu, flots tantôt emplis de désir quand le libidineux Alberich traverse les corps enlacés, tantôt menaçants lorsque la marée humaine le submerge avant de se pétrifier quand le nain renonce à l’amour. Les mêmes danseurs seront plus tard les murs crénelés et morts du Walhalla, tout comme on peut voir leurs congénères compressés dans les immense cubes sur lesquels arrivent les géants constructeurs. Cette mise en scène se veut aussi très cinématographique, comme ces nains du Nibelheim qui traversent la scène de cour à jardin dans l’interstice très 16:9 dessiné par le décor, ou ces didascalies projetées sur le sol façon Star Wars pendant la descente et la montée de Wotan et Loge. Certaines idées sont particulièrement judicieuses et ne cachent pas leur artifice : le public réellement aveuglé par les projecteurs que l’on projette sur lui pendant les métamorphoses dues au Tarnhelm ; les géants qui se constituent en direct lorsque les figurants leur apportent faux bras et jambes ; Alberich contraint au pilori par la lance de Wotan fichée dans sa veste de costume… Et Donner de vraiment frapper de son marteau pour faire surgir le tonnerre. Tout cela témoigne d’une vraie confiance accordée au livret que l’on ne cherche pas à triturer, une forme de naïveté poétique qui va de pair avec une lecture originale. La direction d’acteurs est en outre très bien réglée et porteuse de sens : Wotan qui entre en scène en bourgeois épuisé balançant ses chaussures, et Fricka hésitant entre la furie et l’amour face à cette paire de souliers ; Freia entourée de filles-arbres aux doigts prolongés de frondaisons ; Loge en dandy excentrique et puant… sans compter les somptueux éclairages de Stefan Bolliger qui caractérisent en un clin d’œil les différents espaces de cette fantasmagorie.

© Wilfried Hösl

Dans la fosse, l’orchestre de l’opéra de Munich est époustouflant : très massif mais mouvant avec beaucoup plus de rapidité que le serpent d’Alberich, il répond avec fébrilité et enthousiasme à la baguette de son directeur musical adoré, Kirill Petrenko. L’entrée au Walhalla par exemple est clairement la plus tonitruante et sauvage qu’il nous ait été donné d’entendre, les cuivres et percussions totalement débridés semblant concurrencer les cordes, à qui marquerait le mieux la solennité démesurée de cette marche. Avec une phalange si éblouissante, on se demande pourquoi les sons des enclumes dans la mine sont diffusés sur enceintes.  On peut cependant regretter qu’une telle opulence orchestrale ne nuise à la cursivité de l’œuvre, tant de richesses empèsent nécessairement et toute l’énergie déployée ne suffit parfois pas à rendre l’urgence dramatique (contrairement à ce que réussissaient très bien Valery Gergiev à la Philharmonie récemment, par exemple).

Dans cet écrin, nos filles du Rhin sont assez inégales, très sonores et bien timbrées mais à la prononciation très hétérogène. L’Erda d’Okka von der Damerau est très habitée, on aurait préféré un contralto plus profond mais elle sait hanter ses paroles prophétiques avec suffisamment de résonnance et de puissance. En Fricka, Ekaterina Gubanova nous semble trop lisse, pas assez coriace, presque trop douce, on aimerait une déesse au cuir plus tanné ou plus vitupérante. Rheingold n’appelle pas encore les subtilités psychologiques des volets à venir, c’est un manège de stéréotypes féeriques. D’autant que sa vocalité ne la distingue pas assez de la gentille mais peu brillante Freia de Golda Schultz, princesse plus empruntée qu’éplorée. Le duo de géants n’appelle que des éloges : aussi bien Ain Anger qu’Alexander Tsymbalyuk impressionnent par leur projection, leur prononciation et leur timbre. Les interventions du Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke sont aussi rares que marquantes et éveillent notre curiosité pour Siegfried. Si le Donner de Markus Eiche remplit très bien son office, le Froh de Dean Power est pâlichon et difficilement audible. Rien à voir avec le superbe Loge de Norbert Ernst, rusé avec ce qu’il faut de perversion, à la projection perçante qui lui permet de raffiner sa prosodie et de nourrir son chant avec beaucoup d’expressivité. Le Wotan de Wolfgang Koch est très bien chantant, mais peu marquant, sans doute éclipsé par l’exceptionnel Alberich de John Lundgren : puissant, mordant et charismatique ; les scènes à trois dans le Nibelheim se transforment vite en duo entre le Nibelung et le feu follet.

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Laurent Naouri est un Grand Prêtre autoritaire au chant racé. La partition ne semble lui poser aucun problème jusque dans les petites ornementations qui parsèment son duo avec Dalila au deuxième acte.

On savait, depuis son album intitulé « Ne me refuse pas » consacré à l’opéra français que le rôle de Dalila convenait à la voix de Marie-Nicole Lemieux. Les représentations qu’elle en a données à Montréal en 2015 l’ont montré ; le concert de ce soir le confirme de façon éclatante. Très élégante dans une robe jaune pâle assortie d’un châle en mousseline, la contralto québécoise propose une Dalila à la séduction vocale immédiate dans une incarnation sobre et convaincante. Le timbre est clair ce qui n’empêche pas la cantatrice d’exhiber un registre grave sonore et jamais appuyé. Afin de mettre en valeur la duplicité de son personnage, elle n’hésite pas à durcir son registre aigu pour mieux évoquer sa colère et sa soif de vengeance au cours de son duo avec le Grand Prêtre au début du deuxième acte avant de déployer des trésors de sensualité face à Samson dans l’air « Mon cœur s’ouvre à ta voix » qu’elle orne de délicates nuances.

Pour Roberto Alagna, Samson est-il le rôle de sa vie comme le laissaient supposer les critiques qui ont salué sa prestation à Vienne en avril dernier ? L’ovation triomphale qui l’a accueilli à la fin du concert semble l’attester. Tant de rôles pourtant ont marqué la carrière du chanteur. Disons que Samson intervient au bon moment. Le ténor y déploie un medium solide et parfaitement projeté, aux couleurs délicatement ambrées, couronné par un registre aigu insolent de facilité. Son personnage tiraillé entre sa foi et sa fidélité envers son Dieu d’une part et l’irrésistible attraction qu’exerce sur lui Dalila, est un héros tour à tour robuste et fragile. Son entrée au premier acte « Arrêtez, ô mes frères » chantée à pleine voix avec une détermination inébranlable contraste avec l’air de la meule au début du trois, chargé de tristesse et d’émotion, où le ténor s’autorise quelques nuances bienvenues. Au deuxième acte, c’est avec subtilité qu’il cède par petites étapes au caprice de Dalila.

Saluons également la superbe prestation des chœurs qui caractérisent de façon différenciée les hébreux et les Philistins comme en atteste en particulier tout le début du troisième acte.  

Mikhail Tatarnikov que l’on a entendu la saison passée diriger La Fille de neige à l’Opéra Bastille aborde le premier acte avec des tempi retenus, presqu’en sourdine, conférant au chœur d’entrée une solennité qui tire l’ouvrage vers l’oratorio puis sa battue va crescendo jusqu’au tutti retentissant qui conclut le deuxième acte. Tout au long de l’ouvrage le chef russe se plait à mettre en valeur d’infinis détails, la bacchanale du trois, tout en contrastes échappe à la vulgarité dont on l’accuse parfois. Attentif aux chanteurs, le chef prend soin de ne jamais les couvrir.  

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A ses côtés, Peter Mattei lui a presque volé la vedette en proposant une prestation de haut vol, Si le baryton suédois accusait une légère fatigue le soir de la première, il a paru ce soir au mieux de sa forme : le timbre somptueux, le phrasé d’une élégance inouïe, l’interprétation d’une rare intelligence qui culmine dans un duo final hallucinant, font de lui l’un des Onéguine les plus aboutis de sa génération,

Autour d’eux, Elena Zaremba, Varduhi Abrahamyan et Alexander Tsymbalyuk campent leurs personnages avec conviction, Accordons une mention spéciale à la touchante Filipievna d’Hanna Schwartz et regrettons que l’accent français de Raúl Gimenez fasse de lui un Monsieur Triquet assez peu crédible en dépit d’un matériau vocal encore imposant. Quant à Pavel Černoch, il a paru plus à son affaire que le soir de la première dans le rôle de Lenski, son air a d’ailleurs été copieusement applaudi.

Les chœurs aussi impeccables dans cet ouvrage que la veille dans Rigoletto et l’Orchestre étaient placés sous la direction toujours mesurée d’Edward Gardner.

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Qu’importe la mise en scène d’ailleurs ; la salle n’a d’yeux et d’oreilles que pour Anna Netrebko, acclamée à Paris en ce soir de première autant qu’à New York le mois passé bien qu’on persiste à penser, conforté en notre sentiment par les écrits du compositeur lui-même, que Tatiana n’est pas le rôle le mieux adapté aujourd’hui à son efflorescence vocale. Si éloignée cependant soit la soprano de la fraîcheur juvénile de Tatiana, telle que l’envisageaient Pouchkine et Tchaïkovski, comment ne pas succomber à l’envoûtement d’un chant capiteux dont on apprécie dans la scène de la lettre, au premier acte, les efforts pour canaliser l’émission et qui dans le duo final, par d’innombrables détails – des notes longuement tenues, des inflexions subtiles, des aigus péremptoires – se hisse à la hauteur de sa réputation.

Si cet ultime numéro atteint un de ces sommets que tout amateur d’opéra dans sa quête effrénée d’émotion voudrait à chaque fois gravir, c’est qu’Anna Netrebko dispose en la personne de Peter Mattei d’un partenaire à son niveau. Non en termes de puissance – le baryton nous a semblé accuser la fatigue dans la 2e partie – mais le timbre ensorceleur, la morgue, la noblesse du phrasé ourlée d’arrogance sont de ceux qui propulsent Onéguine sur le devant de la scène quand le trop sentimental Tchaïkovski semble avoir voulu punir son héros en ne lui réservant pas le meilleur de son inspiration.

© Guergana Damianova / OnP

N’était le Lenski fragile de Pavel Černok, débordé par le lyrisme éperdu de sa partition, le reste de la distribution se coule sans un pli dans des rôles que, pour certains, l’on trouverait trop brefs. En deux couplets ciselés comme un joyau du bel canto et une présence insolente, Raúl Gimenez (Monsieur Triquet) rappelle quelles grandes heures rossiniennes furent les siennes. Olga moins frivole que fantasque, Varduhi Abrahamyan virevolte avec autant de légèreté que sa voix peut sembler lourde, ce qui n’est pas forcément rédhibitoire étant donné la munificence de sa Tatiana. Basse d’origine ukrainienne, Alexander Tsylbalyuk a dans le sang un de ces Gremine sveltes dont les descentes au plus profond de la portée n’altèrent pas le maintien aristocratique.

À la tête d’un Orchestre et de chœurs dignes de la première institution lyrique française, Edward Gardner conduit d’une baguette équilibrée mais trop mesurée le récit vers son issue douloureuse : ce dernier duo entre Peter Mattei et Anna Netrebko qui, en accélérant le battement du cœur, donne à éprouver les vertiges de l’éternité. Ce que diva veut, Dieu forcément le veut.

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Il trovatore, The Royal Opera © 2016 ROH. Photograph by Clive Barda

En Manrico, le vétéran Gregory Kunde force l’admiration. La ligne de chant est souveraine, le phrasé impeccable. La voix du ténor américain ayant encore gagné en largeur, elle lui permet d’offrir un « Ah! si, ben mio » impeccable, avec un magnifique contrôle du souffle. Le « Di quella pira » qui suit est électrique, avec deux magnifiques contre-ut. Le chant est davantage « en force » que dans ces incarnations précédentes, mais reste typiquement belcantiste. Une telle santé fait regretter la quasi absence de variations dans les reprises. Anita Rachvelishvili casse la baraque avec une Azucena hallucinée, mais toujours parfaitement chantante, au volume impressionnant et au timbre chaud, et respectueuse des nuances de la partition. Théâtralement, elle brûle naturellement les planches et on se plaît à l’imaginer encore plus débridée ! Lianna Haroutounian est bien plus sage et évoque les Leonora des années 50 : timbre riche, voix bien projetée, mais sans suraigus (écrits ou non), ni variations, ni sons filés. Il faut également souligner et apprécier son endurance, qui lui fait affronter au début de l’acte III, successivement et sans pause, air, duo et cabalette (un seul couplet) sans fatigue apparente. C’est finalement pour la mort de Leonora que le soprano se montrera sous son meilleur jour. En Luna, Vitaliy Bilyy offre un chant élégant, une belle musicalité, mais avec parfois de legérs défauts d’intonation. Le timbre est riche et les vocalises souples. Dans la belle acoustique naturelle du Royal Opera, la projection est un peu inférieure à celle de ses partenaires. Alexander Tsymbalyuk est un Ferrando particulièrement impressionnant, tant physiquement que vocalement. La projection est insolente, presque … wagnérienne ! Le chant est impeccable et l’ambitus parfait : ni grave, ni aigu ne lui posent de problème ! Seul bémol, un timbre un peu passe-partout. Les comprimari sont, comme souvent ici, tous très corrects et les chœurs n’appellent que des compliments : leur performance est d’autant plus remarquable leur effectif est bien moins élevé que celui de l’Opéra de Paris dans le même ouvrage.

A la tête d’un orchestre du Royal Opera en bonne forme, Richard Farnes offre une direction élégante et vive, manquant parfois un peu de spectaculaire (en ne marquant pas certains points d’orgue par exemple).

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M. Alvarez et A. Harteros en répétitions © E. Bauer / Opéra de Paris

L’Histoire nous apprend que d’un triumvirat émerge bien souvent une personnalité. Si c’est Anja Harteros qui triomphe dans le cœur du public parisien, l’inouï se trouve pourtant bien dans la fosse. Dan Ettinger n’en est pourtant pas à sa première invitation à l’Opéra de Paris. Son travail rigoureux lui a valu quelques succès d’estime. Ce soir il entre dans une nouvelle dimension où, fort de ces qualités, il sculpte une direction toute personnelle, dont la caractéristique principale est une lenteur quasi générale des tempi, à l’exception des climax du deuxième acte. Lenteur qu’il accentue encore de ralentis et de points d’orgue. A chaque phrase il détaille la texture de son orchestre, entre des violons et violoncelles au vibrato large et long, support d’un pathos jamais vulgaire et contrebalancé par des cuivres mats. Ça et là des détails surgissent comme des touches pointillistes. Ici encore un contre-chant est mis en avant. C’est surement pour cela que le « Vissi d’arte » tutoie ce soir des cimes : d’abord le violoncelle se fait l’écho de la plainte de Tosca, avant que la petite harmonie ne viennent en seconder la supplique. Une lecture intime, presque apaisée de Puccini qui agrippe l’auditeur sans qu’il s’en rende compte, à l’opposé des déluges de décibels bien souvent entendus.

Les qualités et défauts de la production de Pierre Audi sont maintenant bien connus (voir les trois compte-rendu signés de mains différentes dans nos colonnes). L’épure proposée fonctionne, même si peut-être moins au premier acte où l’espace, les entrées et les sorties sont moins lisibles. Cette reprise permet de se concentrer sur d’autres éléments et il faut louer la qualité des éclairages (Jean Kalman) et des costumes (Robby Duiveman).  

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