On retrouve bien sûr le dispositif présenté Salle Favart en octobre 2018 : cette gigantesque membrane-miroir dans son cadre mobile, qui pivote dans toutes les directions possibles et donne lieu à un jeu très virtuose de reflets et de projections ; ces rideaux et drapés, pendus dans les cintres ou recouvrant le plateau, tissus dans lesquels les personnages s’enveloppent ou sur lesquels ils marchent. On avouera ne pas avoir forcément toujours bien saisi la pertinence dramaturgique de tel ou tel mouvement, de tel fumigène ou de tel reflet, mais il y a de bien beaux effets, il faut le reconnaître, surtout quand un peu de couleur vient enfin réchauffer cet univers froid, obstinément noir, blanc et gris. Pendant que les éléments de décors virevoltent, les chanteurs, eux, semblent souvent condamnés à un statisme bobwilsonien. Si les pupitres féminins du chœur sont toujours affublés de vilaines robes-sacs, la perruque blanche a disparu pour Orphée : la titulaire liégeoise aurait-elle refusé de la porter ? C’est bien possible, et on ne lui donnera pas forcément tort.

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Dans la fosse, ce n’est plus l’ensemble Pygmalion dirigé par Raphaël Pichon, mais les forces maison, et l’on regrette une certaine acidité du son par moments : même si ce Gluck-là a été révisé par Berlioz, l’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie sonne généralement mieux dans la musique du XIXe siècle. Guy Van Waas aurait peut-être, lui, été plus à son affaire dans la version originale de la partition, ou à la tête de ses musiciens qui jouent sur instruments anciens. Le chœur de l’Opéra de Liège se montre plus homogène dans ses interventions, et offre aux solistes un contrepoint raffiné.

La jeune Julie Gebhart est un Amour plein de fraîcheur, qui propose un personnage plus fragile qu’on ne l’entend souvent, charmant mais moins espiègle, moins assuré. Présente au lever du rideau et mourant à nouveau à l’issue du quatrième acte (la fin heureuse a été remplacée par une vision plus noire, qui a imposé l’emprunt d’un autre chœur de Gluck pour conclure le spectace), Mélissa Petit est une belle Eurydice, dont on apprécie notamment le timbre argenté et l’expressivité dans son duo avec son époux. Bien sûr, Varduhi Abrahamyan domine le plateau, non sans donner l’impression que sa voix chaude, qu’on aime imaginer semblable à celle de Pauline Viardot, est un peu bridée par l’immobilité et la froideur que lui impose la mise en scène. La fréquentation du répertoire belcantiste permet à l’artiste de conserver la précision voulue dans la vocalisation – indispensable pour « Amour, viens rendre à mon âme » – mais on comprend que ses moyens lui inspirent désormais le désir d’élargir peu à peu ses emplois en se tournant vers des opéras de la deuxième moitié du XIXe siècle (on pense par exemple au rôle d’Eboli, abordé en février dernier).

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Guy Van Waas a compris comment faire respirer cette partition, qui fourmille de passages enthousiasmants : une ouverture dominée par les cuivres les plus rutilants, des chœurs pleins d’ardeur, des danses au caractère affirmé, chaque page trouve en l’ensemble Les Agrémens et dans le Chœur de chambre de Namur des interprètes idoines, qui savent rendre vie à tout ce qu’a écrit Rameau.

Quant à la distribution vocale, elle est de premier plan, comme on avait pu également s’en apercevoir lors des concerts donnés à Liège et à Versailles. Les trois voix féminines sont admirablement différenciées, chacune ayant ses propres nuances. Le timbre fruité et la diction irréprochable de Katia Velletaz font tout le prix de ses diverses interventions, notamment en bacchante dans un air très vocalisant au début de la Deuxième Entrée. La douceur élégiaque de Judith Van Wanroij convient idéalement aux deux héroïnes qu’elle incarne. Quant à Chantal Santon-Jeffery, l’autorité de ses accents font d’elle une Gloire toute désignée. Chez les messieurs, Alain Buet impressionne surtout dans le rôle de l’Envie, avec un des rares airs que la postérité avait retenus de l’œuvre. D’une expressivité toujours exacerbée, Mathias Vidal montre comment il faut chanter ce répertoire, sans affèteries, mais avec une admirable fougue juvénile. Avec des interprètes de ce calibre, Rameau a encore de belles années devant lui.

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Le rôle-titre est confié à Lionel Lhote dont on avait pu saluer la prestation dans Ernani le mois dernier, toujours à Liège. Timbre chaud, élégance vocale, le baryton associe à tout cela aussi des qualités de comédien indéniables. Lhote adore la scène, et cela se voit, s’entend, à vous faire croire que le rôle de Figaro n’a plus aucun secret pour le baryton belge, en témoigne son interprétation du célèbre « Largo al factotum ».

C’est, ensuite, un joli plateau, réuni autour de la Rosina, interprétée par la soprano Jodie Devos, lauréate en 2014 du Concours Reine Elisabeth. De quoi créer l’événement dans la Cité ardente puisque la presse locale s’est attachée essentiellement à la prestation de la Belge, attendue au tournant tant par le public que par les critiques. Même si le rôle est souvent confié à des mezzos, il convient parfaitement au tempérament solaire de la jeune femme, mêlant humour et caractère, douceur et ironie. Techniquement, Jodie Devos semble même presque s’amuser des difficultés des airs si virtuoses du Barbier, tant son jeu est vivifiant avec une voix très claire, très perçante aussi. Il faut dire que la jeune chanteuse incarne son premier grand rôle de soliste, et de surcroît, elle admet volontiers qu’elle chante peu de Rossini. Aussi, reste-t-on donc captivé par le charme juvénile de l’interprète, sa fraîcheur scénique, mais aussi par son charmant « Una voce poco fa », un tour de force sur lequel la soprano n’a pas trébuché, en variant savamment les cadences.

Laurent Kubla (Don Basilio), Jodie Devos (Rosina) et Lionel Lhote (Figaro) © ORW/Lorraine Wauters

Pour conquérir la jeune Rosina, le ténor argentin Gustavo De Gennaro interprète le comte Almaviva. Un peu trop figé sur scène au départ, sa prestation prend peu à peu corps avec un timbre charmeur même, sauf au moment d’aborder le fameux Rondo final de l’opéra où il a parfois tendance à vaciller. Il faut dire qu’Almaviva a fort à faire face au fantasque Dottore Bartolo, interprété par le flamboyant baryton italien Enrico Marabelli qui en fait des tonnes avec panache. Dans le rôle de Don Basilio, la basse Laurent Kubla, par contre, n’arrive pas à développer pleinement ses talents sur scène, notamment quand il s’agit d’interpréter l’air célèbre de la Calunnia. Un crescendo qui n’atteint pas la vérité dramatique qu’on est en droit d’espérer pour un tel morceau.

Quant à la direction musicale, si les intérêts du maestro se portent surtout pour le répertoire baroque et le classique, Guy Van Waas arrive tout de même à nous emporter dans la fièvre rossinienne. Reste les chœurs liégeois, si décriés d’autres fois, dans ce Barbier, le travail de Pierre Iodice semble heureusement faire effet, et c’est tant mieux…

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La distribution réunit des chanteurs désormais bien connus dans ce répertoire. Bien qu’elle n’ait à interpréter que de petits rôles, Katia Vellétaz est d’une présence extraordinaire, tant elle met de gourmandise et d’espièglerie à articuler le texte de ses interventions, tout en multipliant les acrobaties vocales. A Judith Van Wanroij reviennent les deux héroïnes sérieuses, déçues par des amants un peu trop guerriers : le timbre est frais, mais la diction pourrait être plus claire, notamment dans le tout premier air de Lydie. Chantal Santon-Jeffery couronne d’aigus éclatants sa dernière incarnation, la Gloire en personne, après s’être amusée à jouer la comédie en Erigone arborant lunettes noires et chignon défait, comme épuisée par les folies de son amant Bacchus, et après une brève réplique en tant que suivante de l’héroïne de la première entrée. A ces messieurs reviennent peut-être les interventions les plus marquantes : en Envie, Alain Buet ouvre l’opéra par un admirable monologue, « Profonds abîmes du Ténare », d’une noirceur à laquelle il rend parfaitement justice ; ses deux autres personnages sont plus limités, mais il les campe avec un art éprouvé. Grand triomphateur de la soirée, Mathias Vidal apparaît ici survolté, dans un répertoire qui lui convient à merveille : après un très noble Apollon, et avant de conclure avec un Trajan plus gracieux qu’héroïque, il explose en Bacchus déjanté, avocat de la folie, rôle dans lequel il se déchaîne complètement, s’autorisant même à forcer son émission pour mieux refléter le caractère excessif de la divinité. Dommage que le très bien-chantant Chœur de Chambre de Namur n’ose pas toujours le suivre dans sa démesure : la Bacchanale sonne un peu sage, comparée au délirant éloge du thyrse entonné par la haute-contre. On pourrait aussi reprocher à Guy Van Waas de ne pas donner aux danses tout leur dynamisme, malgré quelques effets de contrastes réussis (la première danse de la deuxième entrée, d’une lourdeur voulue et tout à fait réjouissante), et même si l’orchestre des Agrémens brille dès l’ouverture de tout l’éclat belliqueux souhaité. On se réjouit en tout cas que ce concert, repris à Versailles le 14 octobre, débouche sur un enregistrement à paraître chez Ricercar : deux cent cinquante ans après sa mort, il serait grand temps que l’œuvre d’un des plus grands compositeurs français soit enfin disponible au disque dans son intégralité.

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Guy Van Waas n’a pas toujours été aussi inspiré lorsqu’il dirige son compatriote : son Céphale et Procris n’avait guère trouvé grâce aux yeux de notre collègue Hugues Schmitt. Cette fois, en revanche, le chef semble avoir mangé du lion et il mène son orchestre, Les Agrémens, avec une vigueur qui arrache définitivement Grétry au style compassé qu’on a pu lui reprocher. Les danses, en particulier, séduisent par leur allant, et l’on en savoure mieux que jamais les belles couleurs orientalisantes, bien plus convaincantes que tout ce qui s’écrivait à la même époque (ou même plus tard) ; on citera en particulier la « Marche égyptienne » et la séduisante « Danse des femmes » à la harpe. Dès l’ouverture, on est saisi par l’éclat, la vivacité et la grâce de cette musique, dont on comprend enfin pourquoi elle fut tant appréciée en son temps.

Sur le plan vocal, l’équipe réunie plus de vingt ans après la première version Ricercar possède de nombreux atouts, à commencer par le magnifique Saint-Phar de Cyrille Dubois, plus mozartien que jamais, avec une fermeté d’accent qui ravit et la vaillance qu’exige l’air très gluckiste qui conclut le deuxième acte. Formant avec lui un duo tout à fait équilibré mais présentant des qualités bien distinctes, Katia Vellétaz nous semble décidément à sa place dans le répertoire du XIXe siècle et de la toute fin du XVIIIe, où son timbre confère plus de chair aux héroïnes d’opéra-comique. Jennifer Borghi écope une fois de plus d’un rôle de « méchante », mais son Almaïde n’en est pas moins noble. Julien Véronèse réussit à être à peine moins truculent que Jules Bastin, pacha de la version 1991. Alain Buet a suffisamment de personnalité pour s’imposer en Husca, et grâce à l’allant de la musique, Reinoud Van Mechelen est un peu dépouillé des afféteries que nous avons pu lui reprocher chez Rameau. Tassis Christoyannis n’apparaît qu’au troisième acte, mais Grétry lui a réservé un morceau de choix avec l’air « Ah ! si pour la patrie… », comparable au « Dieux qui me poursuivez » d’Oreste dans Iphigénie en Tauride. Soliste du Chœur de chambre de Namur, Caroline Weynants est une voix qu’on aimerait réentendre dans un rôle de premier plan : ses deux airs sont un régal, « Ne suis-je pas aussi captive ? » et « Nous sommes nées pour l’esclavage ». Chantal Santon n’a qu’un air pour briller, mais elle en profite pleinement, et son Esclave italienne est reine de la virtuosité, mais avec une voix plus timbrée que n’en ont souvent les pures coloratures. On remerciera, une fois encore, le Centre de musique baroque de Versailles et le Palazzetto Bru Zane d’avoir uni leurs forces pour soutenir cette entreprise. Voilà donc encore une œuvre dont on aimerait vérifier la validité théâtrale par le biais d’une version scénique, même si le livret n’est pas des mieux ficelés. Avis aux directeurs de théâtre !

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Longtemps il n’y eut, pour représenter dans notre mémoire l’opéra français de la fin du XVIIIe siècle, que Gluck et Cherubini, le second se bornant à la seule Médée, essentiellement connue dans sa version italienne. Heureusement, notre vision de cette époque charnière est en train de se transformer du tout à tout, grâce aux efforts de plusieurs chefs qui ont décidé de s’intéresser à ce qui a pu exister après Rameau et avant les Romantiques. Grâce à Hervé Niquet, nous savons désormais à quoi ressemblaient les œuvres de Grétry (Andromaque) et de Catel (Sémiramis est sortie en 2012 et sera bientôt suivie par Les Bayadères). Christophe Rousset magnifiait récemment le Renaud de Sacchini, et le Belge Guy Van Waas a ainsi livré l’an dernier une superbe Mort d’Abel de Kreutzer (1810). On le retrouve ici, toujours à la tête de l’ensemble Les Agrémens et du chœur de chambre de Namur, pour une œuvre antérieure de près de trois décenies, qui s’inscrit dans le grand courant de réemploi des livrets anciens qui marqua ces années: sur des livrets de Quinault plus ou moins remaniés, Gluck livra une Armide (1777), Jean-Chrétien Bach un Amadis (1779), Piccinni un Roland (1778) et un Atys (1780), et à Gossec fut laissé le soin de refaire Thésée, en reprenant les vers sur lesquels Lully avait composé son troisième opéra en 1675 (dès 1765, Mondonville s’était essayé au même exercice). Comme il existe à présent une intégrale du Thésée premier (avec Howard Crook et les forces du Boston Early Music Festival, sans oublier la version de concert donnée par les Arts Florissants en 1998, qui avait révélé Stéphanie d’Oustrac en Médée) et comme les représentations données par le Concert d’Astrée en 2008 à Paris et à Lille ne sont pas si lointaines, il est possible de comparer la refonte à l’original. En dehors de la suppression de prologue, on pouvait s’y attendre, et de la compression des cinq actes en quatre, on retrouve l’essentiel du texte de Quinault, mais qui se prête désormais à des airs plus développés, la part réservée au récitatif étant bien moins importante.

Pour redonner vie à ce genre d’œuvre, il faut réunir une distribution de premier plan, pleine de noblesse et d’ardeur. Du côté de l’orchestre et des chœurs, tout va bien, et c’est une chance, car Gossec leur accorde une place bien plus importante que Lully, on s’en doute, et s’en donne à cœur joie dans les passages guerriers du premier acte, notamment. C’est plutôt du côté des solistes que le compte n’y est pas tout à fait. Frédéric Antoun est sans doute celui qui est le plus à sa place : on connaît ses splendides incarnations gluckistes, et il se retrouve ici en terrain de connaissance. Hélas, le rôle-titre n’a finalement pas tant de choses à chanter, puisqu’il faut attendre la fin du deuxième acte pour l’entendre un peu. Tassis Christoyannis, bel Oreste dans l’Andromaque de Grétry dirigée par Hervé Niquet, paraît moins à son aise, moins assuré dans le personnage du vieux roi qui abandonne sa promise Médée pour courtiser la jeune Eglé. Chez les dames, Virginie Pochon est incontestablement une belle artiste, mais il est permis de la préférer dans un autre répertoire : pour un rôle qu’aurait dû créer Rosalie Levasseur, l’égérie de Gluck, on attendrait un timbre un peu plus central, un drapé plus majestueux. Quant à Jennifer Borghi, a-t-elle vraiment les qualités nécessaires pour s’imposer en Médée ? Pour camper la monstrueuse héroïne, on voudrait plus de démesure, et surtout plus d’âpreté dans la diction, une caractérisation plus affirmée. Sans démériter, ces chanteurs peinent à faire palpiter la partition, tout cela manque de marbre et de sang, et c’est d’autant plus dommage que l’opéra de Gossec apparaît comme une œuvre magistrale. Espérons qu’elle connaîtra un jour les honneurs d’une reprise scénique, qui permettrait peut-être de mieux en apprécier la force.

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Elève de Rameau, Dauvergne n’en est pas moins beaucoup plus proche de Gluck par le style de sa musique, mais curieusement, c’est dans le registre léger que cette proximité est le plus sensible. C’est ici le Gluck compositeur d’opéras-comiques qu’on croit entendre, dans le prolongement de La Rencontre imprévue, par exemple, ouvrage créé à Vienne quatre ans avant cette Vénitienne. On citera par exemple le très joli duo « Non, ne redoutez plus d’amour ». A l’inverse, dès qu’il touche au tragique, ou du moins au grandiose, comme au cours du deuxième acte, où les héros ont recours aux services d’une magicienne qui convoque en renfort les puissances infernales, Dauvergne revient à un style plus proches de celui de son maître Rameau. Les danses ont-elles aussi un très net côté ramiste, surtout la chaconne finale. Compositeur de transition, donc, Dauvergne fut célébré par le Centre de musique baroque de Versailles en novembre 2011, ce qui nous vaut un an après deux parutions discographiques très différentes, tant par le type d’œuvre ressuscité (comique ou tragique) que par les moyens mis en œuvre.

Si l’enregistrement publié par Ricercar ne suscite pas un enthousiasme total, cela tient peut-être en partie à l’œuvre elle-même, mais aussi à une distribution assez inégale. Alain Buet est hélas le seul à vraiment jouer la comédie, comme son personnage de valet craintif l’y invite. Il le fait fort bien, et ses mérites vocaux sont assez connus. Matthias Vidal est dans son élément avec Octave, mais même ici, il ne peut toujours éviter quelques notes un peu trop tendues dans l’aigu. Timbre frais, élocution claire, Chantal Santon est tout à fait dans son élément, et le personnage d’Isabelle a un profil psychologique un rien plus étoffé par rapport aux fantoches que convoque le livret. Katia Velletaz a dans son timbre quelque chose qui rappelle Janine Micheau, dont elle a la préciosité un peu pincée, sans en avoir les qualités de diction. C’est en revanche à Nadine Denize qu’on pense en entendant la prononciation assez confuse d’Isabelle Cals, curieusement appelée « soprano » dans le livret d’accompagnement ; sur la partition de Dauvergne, sans doute la magicienne est-elle indiquée comme « dessus » au même titre que les autres personnages féminins, mais si le timbre sombre de la mezzo apporte un contrepoint bienvenu aux voix plus aigues, le style renvoie à une époque qu’on croyait révolue. Le Chœur de Chambre de Namur, qui la seconde dans son air « Que les cris, le sang et les larmes » ne semble guère croire à ce qu’il chante et, sans attendre forcément les intonations « méchantes » et nasillardes que les baroqueux adoptent souvent dans ce genre de passage, l’on a pris l’habitude d’une tout autre expressivité. Guy Van Waas n’est sans doute pas le chef énergique qu’il faudrait pour redonner vie à ce genre de partition, et l’on ne peut hélas que partager les griefs déjà formulés à son encontre dans le compte rendu de l’opéra de Grétry Céphale et Procris également paru chez Ricercar.

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Le destin musical de la fable de Céphale et Procris, sujet tiré des Métamorphoses d’Ovide, semble maudit. En 1694, Elisabeth Jacquet de la Guerre compose un Céphale et Procris (tragédie en musique). Malheureusement, Duché de Vancy lui concocte un livret désordonné et bavard : la pièce est un échec et de l’enregistrement qui en existe s’exhale un interminable ennui.

En 1773, Jean-François Marmontel reprend le sujet à nouveaux frais. Marmontel est plus qu’un bon faiseur : sa traduction de la Pharsale de Lucain touche souvent au sublime. Les vers qu’il compose ici sont galants, d’agréable tournure, ne donnant pas trop dans les clichés poético-pastoraux du temps, mais, rien n’y fait, la matière est trop pauvre : malgré l’impeccable succession des mètres et le traitement sans accroc de toutes les figures imposées, l’on ne peut s’empêcher de penser que le jus est trop allongé, que le schéma dramatique est vide, et qu’on essaie vainement de faire monter un brouet.

La première écoute révèle un Grétry bien fade et malhabile : une pièce déséquilibrée (un seul rôle masculin pour cinq rôles féminins, un troisième acte qui concentre une bonne partie de l’intérêt musical d’une œuvre qui démarre faiblement, une sorte de grand petit orchestre pataud et étriqué), des rôles somme toute assez ternes, une écriture harmonique tellement éthique qu’elle en paraît presque fautive. Et tout cela provient manifestement de l’œuvre : Grétry a concentré toutes ses voix dans le registre aigu, qu’il s’agisse des voix « vocales » ou des masses orchestrales. De même, il écrit de manière quasi systématique ses parties de cordes à l’unisson, trait surprenant qu’on ne retrouvera guère que chez le Rachmaninov des Concertos et le Michel Legrand des Parapluies de Cherbourg. Chez le jeune Grétry, les pupitres dialoguent mais ne s’entremêlent pas, comme si l’orchestre mimait, dans sa disposition même, la danse de cour qu’il accompagne.

En dépit des innombrables chevilles d’écriture (motifs sur deux ou trois degrés conjoints, notes répétées, accents de cuivres…), Grétry s’y révèle toutefois le véritable compositeur de la grâce. Nul mieux que lui n’a su tirer des styles rousseauiste et piccinien, dont il réalise la synthèse, les justes proportions qui donnent à un air des contours élégants et une bienséance agréable. Grétry fait chanter ses personnages comme il convient, et l’on ne saurait, sur le plan des convenances, le prendre jamais en défaut. Cette délicate réserve le rend moins apte à peindre la colère des passions et des éléments naturels : qu’importe, ce sont, de toute façon, des tempêtes de convention que l’on reçoit comme telles. C’est là que réside toute l’immense difficulté de l’interprétation : tout écart de style est interdit par le corset de bon goût qui enserre chaque air, et la moindre imperfection de la voix se voit immanquablement soulignée par la pureté de la ligne. Entre ces deux redoutables écueils, il n’est aucune possibilité de se dissimuler ni de s’économiser : Grétry jette ses chanteurs dans une lumière crue qui est au chant lyrique (ramiste ou mozartien, qu’importe) ce que le bas-relief est à la statuaire. Il n’est donc pas étonnant que nous ne puissions pas être entièrement convaincu par le Céphale de Pierre-Yves Pruvot, trop uniforme, et qu’un vibrato un peu flottant rend vocalement fragile. De même pour les rôles féminins, malgré d’éminentes qualités vocales : Katia Vellétaz (Procris), Bénédicte Tauran (l’Aurore) et Isabelle Cals (Palès / La Jalousie) ont tendance à « décrocher » dans les aigus et brisent la ligne qu’elles savent pourtant créer dans leur registre médian, Aurélie Franck (Flore), moins exposée, fait preuve d’un beau sens de la diction, même si l’on déplore des imperfections de même ordre. C’est Caroline Weynants (L’Amour) qui est la véritable révélation de cet enregistrement : sa voix légère, idéale pour le répertoire français, lui permet d’ornementer de manière tout à fait naturelle, et allie une grande justesse de timbre et d’expression à une projection (notamment des consonnes) particulièrement nette et bien menée.

Ni la direction de Guy van Waas ni le son de l’ensemble Les Agrémens ne peuvent malheureusement échapper aux écueils que nous avons évoqués. Il ressort de tout cet enregistrement une impression d’académisme timide, ahanant et scolastique qu’on ne sait trop à quoi rattacher mais qui imprègne chaque phrase. Les tempi ne sont vraisemblablement pas les bons (souvent lents, quoiqu’il ne convienne pas non plus de les accélérer), ni les unités de pulsation, à moins que ce ne soient les attaques (souvent raides) ou les tenues de cordes (certes sans effet de mauvais goût, mais dès lors sans pâte sonore) qui soient à repenser. En résumé, l’ensemble ne souffre d’aucun vice manifeste, bien qu’on ne lui puisse trouver aucune vertu. Sauf peut-être dormitive.

Il est, à cet égard, tout à fait instructif de comparer la version des Agrémens avec le disque Grétry gravé par Stefan Sanderling à la tête de l’orchestre de Bretagne en 2001 pour ASV, et qui s’ouvre par trois extraits de Céphale et Procris (édition Mottl). Nous ne savons si Sanderling a fait preuve du même scrupule philologique que van Waas — nous suspectons même chez Sanderling un travail de réécriture assez abondant : on y trouve, quoi qu’il en soit, un Grétry plein de sel, mieux servi par des cordes modernes, plus fines, plus précises, plus chamarrées, et plus équilibrées, et qui forment comme un décor aux dialogues des vents solistes. C’est un tout autre Grétry qui se dessine alors sous la baguette de l’extrême rejeton de la grande tradition symphonique et lyrique européenne romantique, non pas celui qui répartit celui maladroitement toutes ses masses dans l’aigu, mais celui qui pousse jusqu’à son ultime degré de perfectionnement l’art de créer, dans une même tessiture, des plans sonores et des nuances de timbres distincts. L’on comprend dès lors qu’il n’y a pas d’orchestre de fosse chez Grétry, mais un tapis versicolore de cordes et de percussions, tantôt frais et charmeur, tantôt grondeur et menaçant, au-dessus duquel chantent flûte, hautbois, basson et trompette, comme depuis un nuage de théâtre.

Le Grétry de la modernité n’égale pas encore le Grétry de la tradition.

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