La compilation s’ouvre avec un enregistrement sur le vif d’Alcina en 1959 qui n’a été mis que tardivement au catalogue officiel (Melodram, éditeur spécialisé à l’époque dans les « pirates », avait toutefois publié la bande radio dans les années 80). L’enregistrement mono est d’une qualité sonore très correcte, avec des voix très présentes. Créée en 1954, la Cappella Coloniensis fut l’une des premières grandes formations à aborder les ouvrages baroques dans une optique d’interprétation historiquement informée. Le diapason est ainsi à 415 Hz. Ferdinand Leitner la dirige toutefois avec une componction un peu datée pour nos oreilles modernes. Les coupures sont nombreuses (une bonne demi-heure de musique), les da capo limités, les variations basiques et le suraigus absents. Joan Sutherland, appelée au dernier moment à remplacer une collègue insuffisante, y déploie une voix souple et colorée, assortie d’une technique impeccable, mais sans véritable occasion de briller. Son « Tornami a vagheggiar » d’une exceptionnelle légèreté, reste toutefois un merveilleux moment, tandis que son «  Ah! mio cor! Schernito sei! » témoigne de sa capacité à faire passer une émotion tout en finesse. Ses élans de colère dans « Ah! Ruggiero, crudel » (avant un « Ombre palide » plus classique) préfigurent déjà ceux de Norma. La prononciation est très correcte. On reprochera plus tard à la diva australienne de chanter avec une patate chaude dans la bouche : nous en sommes loin. En Ruggiero, Fritz Wunderlich est une double curiosité. Le rôle avait été écrit pour le castrat Giovanni Carestini : il est généralement défendu par des mezzo-sopranos à l’époque moderne.  Le ténor allemand est donc obligé d’adapter la partition à sa voix, avec par exemple des transpositions à l’octave, tessiture quasi barytonnale qui ne met pas toujours en valeur la brillance légendaire de sa voix. La technique reste impeccable, avec des vocalises fort bien exécutées (son « Sta nell’ircana pietrosa tana » nous fait toutefois oublier nos habitude d’écoute !). La performance est d’autant plus remarquable que celui-ci, dit-on, découvrait la partition : Nicola Monti, qui devait chanter le rôle de Ruggiero, avait en effet appris celui d’Oronte (!) (vrai rôle de ténor) qu’il chante d’ailleurs excellemment, dans une combinaison de voix de tête et de poitrine. L’enregistrement est également une occasion de découvrir de bons chanteurs méconnus comme Thomas Hemsley, Norma Procter, très beau contralto, ou encore Jeannette van Dijck d’une grande sensibilité dramatique. L’ensemble de l’enregistrement est finalement plaisant, mais pour apprécier cette curiosité, il faudra toutefois mettre ses préjugés au vestiaire.

Acis and Galatea contraste instantanément par la qualité sonore de l’enregistrement, marque de fabrique de Decca. Spécialiste de la musique britannique, mais pas du baroque, Adrian Boult manque de légèreté pour la partie qui précède le dénouement tragique. Ainsi dirigée, Joan Sutherland est un peu placide. Spontanément associé aux compositions de Benjamin Britten, on n’attendait pas nécessairement Peter Pears dans ce répertoire. La voix sonne jeune, les vocalises sont réussies : on pourra émettre des réserves de puristes sur le style mais l’interprétation est largement convaincante.

On ne présente plus le Don Giovanni de Carlo Maria Giulini, assez universellement salué comme l’un des monuments de l’histoire du disque et figurant régulièrement dans les recommandations de discothèque idéale. Giulini fut pourtant un choix par défaut : Thomas Beecham refusa la proposition de diriger le chef-d’œuvre de Mozart,  puis Klemperer renonça après quelques séances pour raisons de santé. La direction est typique de l’époque, c’est-à-dire qu’elle tire l’ouvrage vers le romantisme, mais sans oublier le versant giocoso du drame, dans une conception parfaitement équilibrée. Bien oublié aujourd’hui, Eberhard Wächter est l’un des meilleurs Don Giovanni de son époque (et un excellent interprète dans l’absolu), alternant virilité et suavité, toujours virevoltant, colorant finement chaque mot dans toute une palette d’expressions. La voix est assez claire et l’émission parfois un peu rocailleuse. Le Leporello de Giuseppe Taddei n’a pas la plus belle voix du monde, mais lui aussi sait faire un sort à chaque mot dans une interprétation absolument réjouissante. Luigi Alva offre un Don Ottavio un peu trop propret et on a souvent entendu mieux depuis. Piero Cappuccilli ne fait qu’une bouchée du rôle de Masetto avec une interprétation très drôle du jeune homme un peu rustaud. Gottlob Frick n’est pas le roi du beau chant, avec une émission parfois étonnante, des erreurs de prononciation, et son Commendatore n’est pas vraiment impressionnant. Joan Sutherland, dans une de ses trop rares incursions dans le répertoire mozartien, remet les pendules salzbourgeoises à l’heure : sa Donna Anna est juvénile et vive, une vraie jeune fille, la perfection technique se faisant ici oublier. Elisabeth Schwarzkopf atteint également la perfection en Donna Elvira, ardente et passionnée, toujours juste. Graziella Sciutti est une Zerlina au timbre riche et pleine de délicatesse, mais au chant un peu vieillot. Le continuo (Heinrich Schmidt) est plein de verve. La version choisie est la version « traditionnelle », c’est-à-dire celle de Prague, avec l’ajout des airs de Vienne d’Ottavio et d’Elvira. Au global, l’enregistrement a plutôt bien résisté à l’épreuve du temps, mais, dussions-nous risquer les foudres du Commendatore, son positionnement au sommet de la discographie nous semble aujourd’hui à relativiser.

Pilier du Met et voix de stentor, Cornell MacNeil a finalement peu enregistré. Son Rigoletto est ici heureusement préservé, témoignant d’une conception intelligente du personnage. Cesare Siepi est un Sparafucile de luxe, presque aristocratique. Pour son premier enregistrement studio du rôle, Joan Sutherland est une Gilda à craquer, d’une émotion à fleur de peau. Le soprano sait alléger son instrument pour nous faire croire à son personnage de jeune fille. En revanche, la prononciation commence à être sacrifiée au profit de la beauté du son. Quelques contre-notes non écrites viennent appuyer le drame : outre le classique mi bémol du duo avec Rigoletto (qui, lui, donne un la bémol), un contre ut dièse à la fin du quatuor et un contre ré dans la scène de la tempête, juste avant de recevoir le coup de poignard (à la scène Sutherland faisait simultanément un lent signe de croix avant d’entrer pour son sacrifice : frisson garanti). Renato Cioni est un Duc de Mantoue plutôt étriqué. Il est un peu submergé par Sutherland à la fin de leur duo. Sa cabalette (régulièrement coupée à l’époque, même au disque) est rétablie, mais sans contre-ré final. La battue de Nino Sanzogno est légère et théâtrale. La prise de son, bien équilibrée, renforce cette théâtralité.

Le premier enregistrement de Lucia du Lammermoor offre peu ou prou les mêmes qualités et les quelques rares défauts que ce Rigoletto. La Lucia de Joan Sutherland est déjà une légende à laquelle il ne manque rien, pour un personnage qui sera l’un de ses rôles fétiches pendant des décennies. Autre baryton américain (mais qu’on pourrait prendre pour un chanteur italien), Robert Merrill offre un chant élégant allié à des moyens naturels impressionnants et un timbre riche de couleurs. Cesare Siepi est l’un des meilleurs Raimondo de la discographie. Moins sollicité dans l’aigu, Renato Cioni est plus convaincant qu’en Duc de Mantoue. La version rouvre la plupart des coupures de l’époque : reprise et strette de la cabalette d’Enrico (mais sans variations), duo Lucia / Raimondo, scène de la tour de Wolferag. Le duo Enrico / Lucia est dans la tonalité basse classique (un demi ton plus bas que la version d’origine). La direction de John Pritchard est attentive, légère, là encore théâtrale.

Pour sa seconde Alcina, Joan Sutherland est nettement mieux entourée et la prise de son est exemplaire. L’enregistrement fit longtemps figure de référence avant d’être dépassé par la révolution de l’interprétation historiquement documentée. Les coupures restent nombreuses. L’art vocal de Sutherland est à son sommet mais la beauté du chant prime largement sur l’engagement dramatique. Avec Teresa Berganza, Ruggiero retrouve sa tessiture originale (à défaut de castrat, mais on n’a pas trouvé de volontaires) et une vraie technique belcantiste, ce qu’on aurait un peu tendance à oublier en raison de sa Carmen qui a marqué son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Christophe Rizoud). La chanteuse est toutefois elle aussi un brin monolithique. La direction de Richard Bonynge (qui signe ici sa première intégrale avec son épouse) est vive et brillante.

La sonnambula connaitra également un second enregistrement plus tardif. L’Amina de Joan Sutherland est ici d’une incroyable liberté vocale et d’une fraicheur en totale adéquation avec le personnage. La prise de son « italienne » est également plus théâtrale que dans la seconde version. C’est ici une démonstration de ce qu’est le vrai belcanto où la perfection technique n’est pas une pyrotechnie vaine, mais un moyen dramatique pour transmettre l’émotion par l’intermédiaire de la voix. L’Elvino de Nicola Monti est un peu pâle mais reste sensible et bien chantant, un peu limité en suraigu. Il offre tout de même deux contre-ut (dont un collé au montage) dans « Prendi: l’anel ti dono ». En revanche, pas de contre-ré dans « Ah! perchè non posso odiarti » quand, à la même époque, Alfredo Kraus le donnait à la scène. Le Rodolfo de Fernando Corena est assez élégant. La direction de Richard Bonynge est agréablement légère et la plupart des parties traditionnellement coupées sont rétablies.

Pour sa première Traviata en studio, la diva australienne retrouve John Pritchard qui dirige avec efficacité une partition pour une fois complète : les deux couplets des airs de Violetta aux premier et dernier actes, les cabalettes du ténor et du baryton et les répliques qui suivent les dernières paroles de l’héroïne. Joan Sutherland est encore une fois un miracle de beau chant et assez émouvante. La prononciation est moyennement soignée. Le soprano est impeccablement entouré. Carlo Bergonzi reste le ténor verdien de son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Sylvain Fort) et son chant est un miel gorgé de soleil. Cerise sur le gâteau, le ténor offre le contre-ut conclusif de sa cabalette, un brin tendu il est vrai.  Déjà Germont avec Arturo Toscanini en 1946 (!), Robert Merrill ajoute un surcroit de maturité à un chant toujours glorieux, allié à un timbre de bronze. Inutile de préciser que cette version de Traviata ravira les amateurs de grandes voix.

On ne se souvient plus guère aujourd’hui de Thomas Schippers, mort prématurément à 48 ans d’un cancer du poumon et considéré par beaucoup à son époque comme le plus grand chef américain vivant. Sa Carmen est pleine vie, d’allant, de poésie et de légèreté, avec des détails orchestraux originaux auxquels ne rend pas toujours justice une prise de son un peu plate. Il faut entendre par exemple l’accompagnement oppressant des violons tandis que José court après Carmen. La distribution vocale internationale semble avoir été réunie sans aucune intention de restituer un quelconque esprit français. On exceptera Regina Resnik. également disparue des mémoires (pas de toutes néanmoins : lire ici l’hommage de notre confrère Julien Marion). Sa gitane est atypique (mais ne le sont-elles pas toutes), le français est impeccable, le personnage est bien dessinée, dramatique sans excès histrioniques. L’air des cartes, chanté avec un désespoir résigné, est un sommet interprétatif. Mario Del Monaco en revanche, est davantage resté dans les mémoires (lire ici l’hommage de notre confrère Yvan Beuvard). Habitué du rôle de Don José (en italien principalement), le ténor ne convainc pas complètement en français. Bête de scène, il semble un peu contraint par l’enregistrement. L’articulation est excellente mais l’accent est parfois relâché (« La fleur ké tu m’avais jaitai, donnn’ ma prisonnn’ etc. »). Quelques bruits de scène tentent de restituer une atmosphère réaliste (zapateado pendant « Les tringles des sistres tintaient », applaudissements de spectateurs dans l’arène…), fausse bonne idée répandue à l’époque et fort heureusement abandonnée par la suite. Tom Krause est un Escamillo correctement chantant mais sans grand relief (lire ici l’hommage de notre confrère Christian Peter au baryton-basse finlandais). Joan Sutherland fait mieux que tirer son épingle du jeu avec un chant raffiné et une prononciation correcte.

Quand Joan Sutherland enregistre sa première intégrale d’I Puritani, il n’existe aucune version (commerciale ou pas) vraiment satisfaisante (non : pas même le studio de Maria Callas). Le soprano renouvelle les merveilles de sa première Lucia. Son Elvira est exceptionnelle d’abandon et de légèreté, la voix sachant se colorer de subtiles nuances nostalgiques. La virtuosité n’est jamais en défaut, avec des variations spectaculaires, toujours dans le style et dramatiquement en situation. La prononciation est toutefois un peu plus relâchée. Pierre Duval est totalement inconnu lorsqu’il enregistre le rôle d’Arturo (incroyable mais vrai : Decca pensait faire enregistrer le rôle à Franco Corelli, lequel se désista à la dernière minute). Le ténor québécois ne sortira jamais de ce regrettable anonymat : c’est bien dommage car le chanteur est très supérieur à quelques-uns des artistes précités dans cette recension. Le timbre est viril, le chant soigné, le suraigu sûr avec des contre-ré impressionnants (on ne tentait pas encore le contre fa du dernier air à l’époque). En Riccardo, Renato Capecchi se révèle un authentique belcantiste, avec un parfait art de la coloration (bien au-dessus de Piero Cappuccilli, dans le second enregistrement en 1976). Ezio Flagello est un Giorgio de belle noblesse. La version rouvre de nombreuses coupures, dont la polonaise finale rajoutée plus tardivement. La direction de Richard Bonynge est idéale. Encore une version incontournable.

Les extraits de Giulio Cesare marquent la première collaboration au studio de Joan Sutherland et Marilyn Horne dont l’unique air, « Priva son d’ogni conforto » est d’emblée difficilement surpassable. Beauté du timbre, coloration, expressivité sont conjuguées pour traduire toute la tristesse de Cornelia. Sutherland est dramatiquement plus libérée que dans Alcina et chacun des airs retenus est un miracle de chant. Margreta Elkins est un Cesare au timbre charmeur mais un peu scolaire dans sa vocalisation. Monica Sinclair chante un peu au-dessus de ses moyens (la cadence finale de « Si, spietata » est plutôt audacieuse), effort louable pas toujours payé en retour. Sesto est confié au ténor Richard Conrad, voix de poitrine et de tête systématiquement mixées, vibratello… Au positif, le ténorino américain n’a qu’un air à chanter. La direction de Richard Bonynge pourrait être un peu moins compassée.

Est-il nécessaire de présenter la première Norma de Joan Sutherland ? Plus de 60 ans après son enregistrement, cette version reste insurpassée au studio, et n’est guère concurrencée que par les live de Maria Callas (en particulier celui de la Scala en 1955), celui de Montserrat Caballé à Orange, ou par ceux de la diva australienne elle-même (notamment au Met en 1970, aux côtés de Marilyn Horne, Carlo Bergonzi et Cesare Siepi). La Stupenda et Marilyn Horne sont ici dans une osmose parfaite. Bonynge opte ici pour la tonalité originale aiguë (la seconde version, avec Montserrat Caballé en Adalgisa, sera dans la tonalité traditionnelle). John Alexander est un Pollione vaillant et dramatiquement engagé. Richard Cross est un Oroveso impeccable. La direction de Richard Bonynge est idéale. La prise de son est impressionnante.

On ne présente plus non plus Semiramide, premier enregistrement intégral de l’ouvrage. Joan Sutherland et Marilyn Horne y sont au firmament. Mise à part la jeune June Anderson, et malgré les grandes qualités de Montserrat Caballé, le soprano australien est inégalé : jamais on avait entendu une voix d’une telle largeur à ce point à l’aise dans de telles pyrotechnies vocales. À l’exception de Martine Dupuy, on ne voit pas non plus qui a bien pu rivaliser avec Horne en Arsace. Il en va différemment des partenaires masculins. Joseph Rouleau était une voix idéale pour Philippe II ou le Grand Inquisiteur. Dans ce répertoire bien plus exigeant techniquement, la basse québécoise tire plutôt bien son épingle du jeu, avec une vocalisation laborieuse et parfois simplifiée, mais aussi une véritable incarnation dramatique. Les graves sont impressionnants et les aigus à la hauteur : certes, Samuel Ramey fera infiniment mieux plus tard (et Giorgi Manoshvili aujourd’hui) mais l’enregistrement n’en est pas gâché pour autant. Dans la collection des ténors improbables sélectionnés par Richard Bonynge, John Serge occupe une place à part. Chanteur australien d’origine italienne (de son vrai nom Sergio Sciancalepore), il connut une petite carrière de soliste avant que ses moyens modestes (il semble que sa voix ait été trop petite pour chanter raisonnablement en salle) ne le ramènent dans les chœurs d’Opera Australia (il entreprit ensuite une carrière d’acteur pour la télévision). Son premier air est coupé (c’est hélas classique) et le second assez perturbant. Serge chante plutôt en voix mixte mais, à l’inverse de la pratique habituelle de cette technique, il y a principalement recours pour le médium, et beaucoup moins pour le registre aigu et extrême aigu : le résultat est assez improbable, un brin excitant, mais vocalement très imparfait. Les chœurs et l’orchestre sont excellents. Enfin, il faut saluer le génie (si, si…) de Richard Bonynge qui, face à une musique que personne n’avait plus jouée correctement depuis plus de cent ans, a su définir une style et des canons d’exécution qui ont depuis fait figure de référence pour ce type d’ouvrage. On imagine le choc de cette enregistrement à sa sortie.

Beatrice di Tenda marque la première collaboration au studio de Joan Sutherland et d’un jeune ténor promis à un bel avenir, Luciano Pavarotti. Les deux géants ne chantent toutefois aucune page l’un avec l’autre, à l’exception des ensembles. Joan Sutherland est au sommet, avec une scène finale qui justifie à elle seule l’achat du coffret. Le futur tenorissimo offre un chant miraculeux et un timbre divin. Cornelis Opthof ne mérite certaine pas l’oubli dans lequel il est tombé (à supposer qu’il en soit sorti un jour) : timbre claire et agréable, chant soigné et nuancé, science de la coloration, variations, morbidezza, aigu aisé (jusqu’au la naturel !) mais sans effets ostentatoires, tout y est. Josephine Veasey est une fois de plus magnifiquement chantante et dramatiquement passionnée. Sa performance est remarquable, et ce d’autant plus que le belcanto romantique n’était absolument pas son cœur de répertoire. La direction de Richard Bonynge est passionnée et parfaitement dans le style. Un enregistrement parfait qui peut à l’occasion servir de modèle aux responsables de casting.

Entre accent prononcé et chant hors style, Franco Corelli est de ces Faust qu’on apprécie d’abord… quand on n’est pas francophone. La diction est plutôt compréhensible, mais la prononciation est très passable (« Ciel radieuse ! »). La voix est néanmoins sublime, sans doute trop glorieuse : le ténor confond souvent Faust et Don José. Une fois habitué, on pourra néanmoins trouver un plaisir coupable à déguster ce chant décomplexé, au contre-ut glorieux. Le magnifique Méphisto de Nicolaï Ghiaurov n’est plus à présenter, référence de sa génération, détrônant le surestimé Boris Christoff (référence jusqu’alors), et restant quasiment indépassé à ce jour (on exceptera les immenses Samuel Ramey et José van Dam). Le chant est racé, le mot toujours juste, l’interprétation un brin histrionique, avec une juste dose d’humour. L’accent bulgare est léger et ne gène nullement. Un bonheur. Joan Sutherland offre un chant d’une rare intelligence : son « Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme », pensif, est à tomber tant il traduit idéalement la pensée de la jeune fille. C’est ici l’art du belcanto romantique appliqué au répertoire romantique français. La prononciation n’est pas formidable mais reste le plus souvent compréhensible. Tout son chant est une leçon, avec des mots colorés et accentués avec une extrême intelligence : « Il fit un suprême (avec une projection un peu accentuée) effort », « J’ai rougi (la voix s’éteignant) d’abord »… C’est un vrai travail d’orfèvrerie vocale, mais aussi d’horlogerie grâce à la souplesse et à l’adaptabilité de la battue de Bonynge, tour à tour précipitée, caressante ou alanguie (le plus beau des « Pour toi je veux mourir »…). Les coincés du métronome seront justement horrifiés par ce rubato mais qu’importe. Robert Massard donne une leçon de chant français avec un Valentin dramatique, à la prononciation remarquable. Margreta Elkins est un Siebel sensible et délicat. Face à une partition d’une autre complexité que celles des ouvrages de Bellini, Donizetti ou Rossini, Richard Bonynge démontre qu’il n’est pas un simple connaisseur de voix. Sa direction est fluide, sensible, énergique à l’occasion, et le chef australien obtient de sa formation une sonorité romantique assez exceptionnelle. On notera que l’enregistrement comprend des pages souvent coupées à l’époque (toute la scène I de l’acte IV, avec les airs de Marguerite et de Siebel). Il intègre également le réjouissant ballet de l’acte V. Un enregistrement à redécouvrir malgré une distribution hétéroclite.

Enregistrées simultanément au printemps de l’année 1966, les extraits de la Griselda de Giovanni Bononcini et ceux du Montezuma de Carl Heinrich Graun sont d’indéniables raretés. Joan Sutherland s’y révèle à l’apogée de sa période « patate chaude ». Pour le premier ouvrage, la Stupenda donne un peu l’impression d’être là pour faire plaisir à son mari. Le reste de la distribution varie du correct (Lauris Elms dans les deux rôles-titres) au pas très bon (Monica Sinclair). Le second opus est nettement plus excitant, Graun écrivant des pages extrêmement virtuoses dans lesquelles Joan Sutherland est au sommet. La direction de Richard Bonynge est fine et élégante.

La Fille du régiment est encore un autre enregistrement culte. La diva australienne chante Marie avec une telle facilité qu’elle nous en fait complètement oublier les difficultés (il n’y a qu’à la scène qu’elle chantait tout aussi bien, et en étant encore plus drôle). C’est avec ce rôle que Luciano Pavarotti gagnera en 1972 au Metropolitan son surnom de King of the high C (le Roi du contre-ut), titre un peu usurpé à notre sens. Le ténor offre toutefois bien ses neufs superbes contre-ut dans « Ah mes amis » (mais pas l’ut dièse au second acte, dans « Pour me rapprocher de Marie »). Le timbre est magnifique, et la prononciation très correcte, d’autant que l’artiste aura rarement chanté en français. Surtout, le personnage est éminemment sympathique. Pour un chant plus châtié (et pour l’ut dièse !), on pourra toutefois préférer Alfredo Kraus à la même époque, voire Juan Diego Florez à la nôtre, mais, à de tels sommets, c’est aussi affaire de goût. Spiro Malas est un Sulpice très honnête et Monica Sinclair une Marquise de Birkenfeld efficace, mais plutôt dans le registre de la caricature.

En Lakmé, Joan Sutherland sort un peu de son répertoire traditionnel, s’agissant d’un rôle habituellement dévolu à des coloratures légers comme Lily Pons, Mado Robin, Mady Mesplé, Natalie Dessay ou, plus près de nous, Sabine Devieilhe. Des voix plus lourdes s’y sont risquées avec succès, telle celle de Christiane Eda-Pierre, mais Joan Sutherland est sans doute la voix la plus riche et la plus large qui se soit produite dans le rôle, au disque mais aussi à la scène. Aux amateurs de voix légères, la voix de Sutherland semblera sans doute trop opulente : or, c’est cette richesse même qui lui permet de colorer son chant en vraie belcantiste, pour un résultat équivalent à celui de sa Marguerite de Faust déjà citée. Seul vrai regret, une prononciation parfois confuse, sauf dans ses grandes scènes toutefois. Alain Vanzo est un Gérald idéal et authentique, dans l’un de ses meilleurs rôles. Il est à la fois ardent et tendre, parfaite illustration du demi-caractère à la française, ténor aux qualités si difficiles à  réunir. Gabriel Bacquier est un Nilakantha solide mais le rôle n’est pas vraiment pour lui, et on pourra lui préférer une authentique basse chantante. Les seconds rôles sont à peu près tous excellents qu’il s’agisse de la Malika de Jane Berbié, pleine de délicatesse, du Frédérick de Claude Cales, modèle de phrasé, ou encore des belles voix de Josephte Clément ou de Gwenyth Annear. La Miss Bentson de Monica Sinclair est en revanche trop caricaturale. La direction de Richard Bonynge est une fois de plus idéale, témoignant d’une rare compréhension de la finesse de cette musique.

Il est souvent de bon ton de dénigrer ce second enregistrement de Don Giovanni, surtout après celui de Giulini. À la réécoute, et sans se leurrer sur quelques défauts, la proposition de Richard Bonynge vaut qu’on s’y arrête. Nous sommes en 1968. Pour Mozart, l’interprétation historiquement informée ne s’est pas encore vraiment imposée et on joue le plus souvent Don Giovanni comme une musique romantique (il y a bien sûr des exceptions). Les réussites ne manquent d’ailleurs pas. À la tête de l’agile English Chamber Orchestra, le chef d’orchestre australien offre toutefois une vision renouvelée, avec une direction belcantiste, presque rossinienne, vive mais évidemment moins dramatique, où l’accent est mis davantage sur la beauté musicale que sur le drame. Dans cette optique, pratiquement tous les chanteurs offrent des variations ou, a minima, quelques appoggiatures. Gabriel Bacquier fut un exceptionnel Leporello. Son Don Giovanni manque toutefois de complexité. L’interprétation est un peu uniforme et manque de variété. Donald Gramm est un Leporello à la voix un peu légère, fin interprète, dans la veine d’un Taddeo de L’italiana in Algeri par exemple. Inutile de chercher ici une sorte de double de son maître. Joan Sutherland est une Donna Anna plus marmoréenne que dans sa première version, grande dame bafouée plutôt que jeune fille amoureuse. Pilar Lorengar est une Donna Elvira moins raffinée et moins travaillée que celle d’Elisabeth Schwarzkopf, mais émouvante par sa simplicité et son naturel même. Tout le monde n’appréciera pas néanmoins son vibrato serré, dont elle se sert avec intelligence pour faire passer l’émotion (un peu comme Beverly Sills à la même époque). Marilyn Horne est une Zerlina inhabituelle avec un timbre riche et une variété de couleurs dont nous ne connaissons pas d’équivalent dans ce rôle. Le Masetto de Leonardo Monreale est sympathique mais manque de caractère. Werner Krenn n’est pas doté de grands moyens vocaux et l’émission est un peu engorgée, mais il chante avec musicalité. Il a aussi le grand mérite d’interpréter ses deux airs avec des variations élaborées. Le Commendatore de Clifford Grant est tout à fait satisfaisant. Enfin, la prise de son est superlative. Bonynge offre ici la version de Prague complète, augmentée des nouvelles parties musicales écrites pour Vienne : l’air du ténor « Dalla sua pace » à l’acte I, « Mi tradì quell’alma ingrata » pour Elvira, et surtout le rarissime duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine ». Une version à connaitre pour son originalité.

L’enregistrement des Huguenots marqua lui aussi son époque : la musique de Meyerbeer avait quasiment disparu des scènes  et il était de bon ton chez les critiques et historiens de la musique de se pincer le nez en évoquant le compositeur, restant sourd à son apport musical original et indéniable. Heureusement, grâce à d’inlassables spécialistes, des musiciens passionnés, des directeurs de théâtre audacieux, et avec le soutien des amateurs sans préjugés, le compositeur a fini par retrouver le chemin des théâtres. Avec ses quatre disques 33 tours, le coffret d’origine était en soi un monument, illustré de riches gravures et assorti de commentaires facétieux (pour les ensembles, le livret indiquait qu’il était impossible de comprendre le texte en raison du grand nombre de solistes et de chœurs chantant en même temps des choses différentes : il fallait donc les croire sur paroles (sic)). L’enregistrement comporte la rare strette de l’air de Valentine jamais entendue (Bonynge affirmait avec un faux sérieux ne pas en être l’auteur). En dehors de Joan Sutherland, magnifique, mais dans un rôle relativement court (l’acte II est le finale de l’acte III), le reste de la distribution est correct. Il faut toutefois supporter le pâle Anastasios Vrenios, plus soprano que ténor. On regrettera toujours que Nicolai Gedda (dont on fête cette année le centenaire de la naissance) n’ait pu se dégager de son contrat d’exclusivité chez EMI. La direction de Richard Bonynge est étonnamment convaincante, s’agissant d’un grand opéra français, genre que le chef australien a peu fréquenté.

Réalisé à l’été 1970, L’Elisir d’amore est un autre monument de la discographie. Luciano Pavarotti, qui restera pour l’éternité le meilleur interprète de Nemorino, est ici enregistré dans la plénitude de ses moyens. Le timbre est unique. Le chant est varié à plaisir. L’interprétation mémorable. Impeccablement coaché par Richard Bonynge, le tenorissimo ne se permet aucune des facilités auxquelles il pourra se prêter des années plus tard. Il touche ici au sublime. Occurence rare, Joan Sutherland interprète ici un rôle qu’elle ne chantera jamais à la scène et atteint elle aussi la perfection : la diction est assez claire, la technique vocale est tellement parfaite qu’on n’y fait même plus attention, et surtout l’interprétation est fine et pleine d’humour. Dominic Cossa est un Belcore bien chantant (par exemple, dans les rapides vocalises, souvent sabotées, du duo de l’acte II avec Nemorino), sans une once de vulgarité. Les moyens vocaux de Spiro Malas ne sont pas immenses, mais il offre en Dulcamara un bel abattage dramatique, sans aucun laisser-aller. La direction de Richard Bonynge restitue le plaisir du théâtre. Grâce au chef australien, nous découvrons des reprises habituellement coupées (et on se demande pourquoi) ainsi qu’une réjouissante cabalette alternative pour Adina, « Il mio rigor dimentico » qui suit « Prendi per me sei libero » (un véritable régal).

On sort étourdi de l’écoute ou de la réécoute de ce coffret : tant de merveilles en un peu plus de dix ans (de 1959 à 1970) ne peuvent que donner le vertige, témoignage d’une chanteuse totalement hors du commun. On n’oubliera pas de remercier également Richard Bonynge : on a souvent reproché à Sutherland de ne plus chanter qu’avec son mari, mais il est évident qu’un tel niveau de qualité, qu’une telle curiosité, et qu’un tel professionnalisme au service de ce répertoire n’auraient jamais pu être atteint avec des chefs de passage (aussi excellent soient-ils) qui n’auraient croisé la Stupenda que le temps d’un enregistrement. Ce monument est la réussite commune d’un couple qui vouait toute sa vie à la musique.

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Pour Faust, c’est la version dirigée en 1978 par Georges Prêtre qui a été retenue parmi tant d’autres. Le chef français choisit des tempos étonnamment mesurés : au deuxième acte, après une kermesse déjà lente, la valse est carrément soporifique. Au moins trouvera-t-on ici tout le premier tableau de l’acte IV, si souvent coupé. Avec plus de muscles que de poésie, Placido Domingo a au moins le mérite d’essayer des nuances (« A moi la jeunesse » pris sur le ton du rêve), mais son contre-ut est bien court… Nicolai Ghiaurov rappelle de loin Boris Christoff, dont il n’a que les défauts sans les qualités : même accent slave, mais surtout négligence rythmique et truculence absente, son Méphisto existe à peine. Comme on pouvait s’y attendre de la part d’une spécialiste des « petites femmes » pucciniennes, Mirella Freni est une Marguerite moins éthérée qu’à l’ordinaire, mutine et coquette dès sa première intervention, mais aussi une Marguerite un peu vériste, qui s’autorise des éclats auxquels n’aurait sans doute jamais songé madame Carvalho, pour qui Gounod conçut plusieurs de ses plus grands personnages féminins.

Intéressante rareté pour les francophones, la fameuse Margarethe, version traduite de ce que les Allemands refusent d’appeler Faust pour ne pas insulter la mémoire de Goethe. Dommage qu’il ne s’agisse que d’un « Grosser Querschnitt », une sélection d’extraits, car la distribution est plus qu’alléchante. En 1973, deux ans avant sa participation à la légendaire production signée Jorge Lavelli à l’Opéra de Paris, Nicolai Gedda était encore le plus séduisant des Faust, avec un contre-ut éclatant concluant « Salut, demeure chaste et pure ». Kurt Moll propose un Méphisto aux moyens somptueux, mais extrêmement sérieux jusqu’à la Sérénade. Dietrich Fischer-Dieskau est un Valentin rébarbatif à souhait. Edda Moser rate un peu son entrée, trop « grande voix » pour la modestie de Marguerite refusant la main que lui propose Faust, mais tout le reste est superbe, et l’on regrette que la scène de l’Eglise ne figure pas dans ces morceaux choisis, le 33-tours ayant limité la durée du disque à une cinquantaine de minutes. Giuseppe Patanè dirige le tout avec sérieux, très loin de l’esprit opéra-comique des origines de cette partition, et le Rias-Kammerchor sonne presque trop virginal pour la Valse.

Pour Roméo et Juliette, nous sommes toujours dans l’ère où aucun chanteur français n’était jugé digne de se voir confier les rôles principaux. Alfredo Kraus est un Roméo de 56 ans et, malgré la délicatesse de l’incarnation, cela s’entend, comme il est inévitable : l’aigu final dans « Ah, lève-toi, soleil » sent terriblement l’effort et n’est pas très agréable à l’oreille. En écoutant Catherine Malfitano pépier assez joliment dans l’aigu, on n’imagine pas qu’elle abordera Salomé quelques années plus tard. José Van Dam est un Frère Laurent très sentencieux, mais après tout, c’est ce que veut le personnage. Michel Plasson propose une version aussi complète que possible de l’acte IV, en faisant suivre l’air du poison du « cortège nuptial », de l’épithalame et de la pseudo-mort de Juliette.

Par chance pour le mélomane francophone, Mireille est sans doute un opéra trop hexagonal pour avoir suscité beaucoup de titulaires à l’étranger : Mirella Freni, encore elle, est donc la seule non-francophone présente dans l’intégrale dirigée par Michel Plasson, encore lui. Le chef confie Andreloun à un jeune garçon – on a évité le pire, car lorsqu’il dirige Faust sur scène, il a la mauvaise habitude de confier Siébel à un ténor, au nom d’une prétendue vraisemblance. Avec un style qui n’est guère plus français que pour Marguerite, Freni semble néanmoins mieux canalisée. Comme on pouvait s’y attendre, Alain Vanzo est un modèle de raffinement, et il chante cette musique en héritier de toute une tradition longtemps préservée dans les théâtres français. Van Dam est un bel Ourrias, encore assez fringant pour imposer son bouvier.

Côté airs d’opéra, on trouvera ici presque tous les grands numéros ayant survécu de La Reine de Saba, de Cinq Mars et de Sapho (avec même la légende d’Héro et Léandre au premier acte de Sapho, enregistrée en 1984 par Marilyn Horne). Le jeune Rolando Villazón était encore en 2004 un chanteur prometteur, et Françoise Pollet à son zénith était une bien belle artiste. « O ma lyre immortelle » gravé en 1958 par Régine Crespin reste un classique indémodable, indépassable. Côté mélodies, on n’en dira peut-être pas autant de la plage la plus ancienne de tout ce coffret, « Au rossignol » enregistrée en 1945 par Pierre Bernac avec Poulenc en personne au piano : la diction est exemplaire, mais le style semble aujourd’hui bien désuet. De 1957 datent vraisemblablement les deux plages où l’on entend Camille Maurane, qui sonne lui aussi un peu pointu. En 1992, José Van Dam sonnait très pompeux, décidément plus « père noble » qu’amant enflammé dans « Medjé », et il est dommage que n’ait pas plutôt été réédité dans son intégralité le disque de mélodies de Gounod proposé en 1973 par Gérard Souzay, un véritable modèle du genre. De Barbara Hendricks (qui avait en 1982 chanté Juliette sur la scène du Palais Garnier), on remarque surtout les e muets beaucoup trop appuyés et la fragilité vocale. José Carreras interprète « Au printemps » dans un français assez remarquable. On est ravi d’entendre Felicity Lott et Ann Murray chanter en duo (même si les paroles de « L’Arithmétique » ne sont pas d’un certain « Marzials » mais de Charles Turpin), ainsi que deux exquises fables de La Fontaine pour quatuor de voix d’hommes (a cappella dans le cas de « La Cigale et la fourmi »).

Côté musique religieuse, Mors et vita n’a pas bénéficié de tant d’enregistrements, et la version Plasson reste la seule disponible pour cet oratorio, genre qui motivait davantage Gounod que l’opéra dans les dernières décennies de son existence. Pour la puissante Messe de sainte Cécile, le choix était à peine plus large, plutôt que la version de 1984, dirigée par Georges Prêtre (avec l’inévitable Barbara Hendricks), Warner a repris celle de 1963, avec une assez superbe Pilar Lorengar. Au chapitre des curiosités, les deux symphonies gravées en 1979 par, forcément, Michel Plasson, donnent une idée de ce que Gounod aurait été sans la voix humaine.

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Ce que ce coffret reflète avant tout, c’est l’inéluctable internationalisation du disque, à une époque où il était apparemment devenu impensable d’enregistrer un opéra français avec des chanteurs francophones. Des Français, il n’y en a pas beaucoup ici, et il y en a qu’on aurait peut-être préféré ne pas entendre. Ainsi, pourquoi être allé chercher Henry Legay pour interpréter Des Grieux ? Pourquoi Nadine Denize pour chanter Hérodiade ? Pour un Nicolaï Gedda qui se montre admirable en Werther ou en Nicias, pour un Sherrill Milnes à la diction très correcte, il faut aussi subir quelques accents très exotiques, avec le Palémon visqueux de Richard van Allan, par exemple. Mais reconnaissons que, dans l’ensemble, la qualité d’articulation est plutôt très bonne, avec le français toujours étonnamment pur de Cheryl Studer. Et puis, soyons juste, il y a dans ce coffret deux titres entièrement confiés à des francophones : dans Le Jongleur de Notre-Dame où l’on entend enfin celui qui aurait pu et dû être le héros de bien des intégrales : Alain Vanzo, qui fut sur les scènes un superbe Des Grieux et un somptueux Werther, mais auxquels les studios ne firent jamais appel dans Massenet, sauf pour ce rôle du Jongleur qui ne correspondait peut-être pas parfaitement à sa nature. Et l’on a déjà dit tout le bien qu’il fallait penser de la Sapho gravée en 1976-77 par une stupéfiante Renée Doria, et l’on aimerait que tous les artistes aient conservé la même vaillance à 60 ans. Pour Beverly Sills, l’enregistrement de Thaïs, en 1976, arrive un peu tard : comme l’écrivait Sylvain Fort dans son hommage nécrologique, « la voix de Sills commence à décliner dès le milieu des années 70 […] l’instrument se dérobe ».

Curieusement, Victoria de Los Angeles a été choisie pour deux intégrales majeures où sa présene étonne un peu. Malgré tout le bien que l’on pense de la soprano espagnole, était-elle la candidate idéale pour Charlotte, rôle de mezzo même si la créatrice viennoise, Marie Renard, avait un répertoire incluant aussi de vrais rôles de soprano (mais Marie Delna, la première Charlotte française, était carrément contralto). Et en Manon, où elle est plus à sa place, il lui manque l’aisance dans l’extrême aigu qui lui aurait permis de respecter tout à fait la partition dans « Profitons bien de la jeunesse ». Dans le même ordre d’idée, José van Dam n’est pas exactement la basse exigée par Don Quichotte, et son timbre ne se différencie pas assez nettement de celui d’Alain Fondary en Sancho.

Côté chefs, Georges Prêtre apporte à Werther toute la passion souhaitable, mais la direction de Michel Plasson n’est pas la plus enflammée qui soit. Lorin Maazel assume de manière enthousiasmante la dose de clinquant inévitable dans Thaïs (où il interprète aussi le solo de violon de la « Méditation »), mais Pierre Monteux n’arrache pas toujours Manon à une certaine routine.

Donc il y a là du bon et du moins bon, mais s’il existait une intégrale parfaite de Manon et de Werther, ça se saurait…

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Ce déséquilibre est d’ailleurs reflété par la discographie. La Navarraise a bénéficié de deux versions de studio parue presque en même temps : l’une, dirigée par Antonio de Almeida (Columbia/CBS, 1975), présentée comme « First Complete Recording », avec une distribution francophone où s’égare Lucia Popp, dans un rôle dont elle n’avait pas tout à fait les graves et dans une langue qu’elle ne maîtrisait pas suffisamment ;  l’autre, conçue autour de Marilyn Horne et dirigée par son époux Henry Lewis (RCA, 1975), où Placido Domingo et Sherrill Milnes s’expriment dans un français assez châtié. Un live a préservé l’écho des représentations données au Teatro Verdi de Sassari en 2001, avec Dania Mazzola dans le rôle-titre. Sur YouTube, on trouve l’écho d’une version de 1963, où Rita Gorr campait l’héroïne, mais assez curieusement entourée, et bien sûr le concert de 2012 avec Karine Deshayes et Roberto Alagna (dont on se demande un peu pourquoi il n’a jamais fait l’objet d’une parution discographique). La version que propose Malibran avait jadis été diffusée par Le Chant du Monde, couplée avec Le Jongleur de Notre-Dame, essentiellement parce qu’Alain Vanzo était le protagoniste des deux œuvres : le ténor français force admirablement sa nature et trouve pour Araquil la véhémence qu’exige le personnage. On entend autour de lui tous les piliers des concerts « Radio-Lyrique », un somptueux Jacques Mars, un majestueux Lucien Lovano et même un Joseph Peyron très à sa place. Quant à Geneviève Moizan, sa voix la situe idéalement au carrefour des deux tendances observées au disque comme dans les théâtres, où Anita a pu être confiée aussi bien à des contraltos qu’à des sopranos. Cette version se place donc très haut dans la discographie.

Grisélidis n’offrait pas jusqu’ici un tel embarras de richesses. Il fallait se contenter de la captation du spectacle donné au festival de Wexford en 1987 (Gala), avec une distribution assez improbable réunissant notamment Sergeï Leiferkus et Günther von Kannen, et d’un écho des concerts donnés à Saint-Etienne lors de la deuxième édition de la Biennale Massenet, avec une distribution entièrement francophone. On pouvait donc espérer que le concert donné en 1959 par la radiodiffusion française viendrait modifier la donne. Hélas, ce n’est pas tout à fait le cas. D’abord, la qualité de la bande laisse un peu à désirer, malgré le travail sans doute accompli dessus : au début, les voix paraissent souvent un peu lointaines, comme nimbées de coton (pour La Navarraise, le son est très clair). L’orchestre pâtit un peu moins de ce problème, et Gustave Cloëz avait assez de métier pour ne pas le laisser s’endormir dans une partition qu’il sait diriger avec vivacité ; voir le fameux air du Diable, « Loin de sa femme ». Encore faudrait-il que ladite partition ne soit pas coupée, comme on pouvait s’y attendre : il manque la scène 5 du deuxième acte, et le troisième acte est réduit à trois fois rien, amputé notamment de ses quatre premières scènes, soit au total près d’une demi-heure de musique en moins. Enfin, il semble que l’œuvre ait laissé les interprètes un peu perplexe, comme si l’on avait – déjà – perdu, un demi-siècle après sa création, les clefs de ce « conte lyrique » où Massenet s’amuse à entrelacer franc comique, avec le personnage du Diable, et merveilleux chrétien, avec le miracle final. Quant à la distribution, Geneviève Moizan reprend très dignement un rôle créé par Lucienne Bréval, avec toute l’ampleur nécessaire, et rend crédible cette héroïne presque trop surhumaine pour nous toucher. La succession de Lucien Fugère paraît en revanche plus difficile à assumer pour Michel Roux, qui manque un peu de truculence, et de noirceur dans la voix, même pour un diable bon enfant. Jean Mollien n’est guère à son aise dans le rôle d’Alain, qui exige un minimum de vaillance. Janine – ou Jean(n)ine – Collard est une Fiamina opulente mais peu intelligible, et Nadine Sautereau une lumineuse Bertrade. Claude Genty est un Marquis sans grande personnalité. Autrement dit, un témoignage, oui, mais pas forcément de quoi écraser la version dirigée par Patrick Fournillier (Koch Schwann).

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Pourtant, il y avait tout lieu de se réjouir : un Don Carlos en français, tel que l’a composé Verdi, donc. Bon, certes, inutile d’espérer Fontainebleau, car ce n’est « que » la version en quatre actes. Mais quand même. Et puis, Alain Vanzo en Carlos, Xavier Depraz en Philippe II, il y a de quoi faire un peu rêver. Sauf que Germaine Bonnet en Elisabeth. Sauf que Geneviève Macaux en Eboli. Qui ? Comment ? De madame Bonnet, en cherchant un peu, on arrive à découvrir qu’elle avait assuré en 1957 la création mondiale des Quatre sonnets de Shakespeare d’Alexandre Tansmann, dont elle était dédicataire, qu’elle aurait interprété le rôle de la servante dans Jenufa à la radio en 1958, et qu’en cette même année 1961, elle chanta Mimi à l’Opéra-Comique  ; de madame Macaux, on sait seulement qu’elle se produisit Salle Favart de 1954 à 1972, et qu’elle enregistra des chansons folkloriques avec l’ensemble vocal Stéphane-Caillat, son principal titre de gloire étant sans doute la Mercédès qu’elle fut pour Karajan aux côtés de la Carmen de Leontyne Price. D’où vint l’idée de les entraîner dans cette entreprise alors que la troupe de l’Opéra de Paris regorgeait de grandes titulaires potentielles ? Aucune artiste plus prestigieuse n’aurait-elle consenti à apprendre les rôles en question ? Tout en étant parfaitement disposé à prêter une oreille à la prestation de ces deux dames, il faut bien reconnaître que le compte n’y est pas. Certes, leur articulation du français est excellente, mais Germaine Bonnet reste une Elisabeth au petit pied, aux fins de phrases parfois difficiles, obligée de parler les notes les plus graves, et à la voix trop fragile pour « Toi qui sus le néant ». Quand elle vient réclamer justice au roi au début de l’acte III, on l’imaginerait mieux dans une opérette (son nom figure dans la distribution d’un enregistrement de L’Auberge du Cheval blanc). Quant à Geneviève Macaux, il n’y a peut-être pas lieu de regretter que son Eboli soit ici privée de la chanson du Voile, car dans « O don fatal », un cri strident lui tient lieu de do bémol.

On enrage d’autant plus que les messieurs, eux, tutoient plus d’une fois l’excellence. Ligne de chant exemplaire, Alain Vanzo n’est certes pas un Carlos très tourmenté, mais quelle voix ! Et finalement, cette conception du personnage, comme perdu dans un rêve permanent, peut se défendre et produit aussi son effet (écoutez-le répondre à Posa : « A vous, au favori du roi ? »). Xavier Depraz est un Philippe II infiniment majestueux sans être un vieillard chevrotant, ce qui n’est pas si souvent le cas. Peut-être jugera-t-on que René Bianco en fait des tonnes en Posa, mais après tout, ce surcroît d’expressivité évite de transformer le personnage en raisonneur rébarbatif. Magnifique Inquisiteur de Jacques Mars, et très beau moine de Lucien Lovano. Evidemment, avec Joseph Peyron, c’est vraiment un « vieux comte de Lerme » qu’on entend, ou du moins un grand d’Espagne fort peu aristocratique.

A la tête de l’orchestre de l’ORTF, le grand Charles Brück, plus connu comme défenseur de la musique de son temps, propose une lecture efficace même s’il adopte parfois des tempos curieusement étirés, comme pour faire davantage durer certaines phrases, certains aigus surtout. Dommage que la partition ait subi un certain nombre de coupures pour tenir à l’intérieur d’un format radiophonique contraignant (il manque tout le début du deuxième acte, le « O ma chère compagne » est réduit à un couplet, par exemple).

Outre ce Don Carlos parisien abrégé, on trouvera en bonus quatre extraits d’une version beaucoup moins connue, donnée à l’opérGenève en 1962 avec une distribution qui permet quelques comparaisons instructives avec celle de la radio française l’année précédente : deux très grandes dames, Susanne Sarroca et Consuelo Rubio (écoutez le dernier air de l’une, et la chanson du Voile de l’autre), un Carlos très oubliable, Alfonso La Morena, et le très beau Posa de Gabriel Bacquier. Philippe II était alors chanté par Raffaele Arié, que l’on n’entend pas ici.

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1. Le fa dièse de Cecilia Bartoli dans Artaserse

Si émettre un fa dièse n’a rien d’exceptionnel pour un mezzo-soprano, le tenir plus de vingt secondes en l’enflant et le diminuant pour finalement le conclure par une vocalise relève du prodige. Dans « Son qual nave », un air de l’opéra Artaserse composé par Riccardo Broschi aux mesures gigantesques de son frère, l’illustre Farinelli, les applaudissements du public, éberlué, interrompent Cecilia Bartoli, amusée de son propre exploit, qui, à cet instant, vient de ressusciter en une seule note l’art, que l’on croyait définitivement disparu, des castrats. [Christophe Rizoud]

2. Le sol de Jonas Kaufmann dans Fidelio

Même s’il a encore ses détracteurs dans le répertoire italien, Jonas Kaufmann fait l’unanimité dans la musique allemande. Avant d’aborder les héros wagnériens, un des premiers grands rôles qu’il tint à la scène fut celui de Florestan. Lorsqu’il apparaît enfin, au deuxième acte, le personnage incarcéré émet un sol, ce qui n’a en soi rien de bien extraordinaire pour un ténor. La plupart du temps, cette note, sur le mot « Gott », est émise forte, comme un appel désespéré. Avec Jonas Kaufmann, ce « Dieu ! » devient un long soufflet, d’abord à peine audible, et qui ne prend que peu à peu son ampleur. Effet garanti. [Laurent Bury]

3. Le sol de Selma Kurz dans « Der Vogel im Walde »

Ce n’est pas sa hauteur que cette note a de remarquable, mais sa longueur. D’autant qu’il ne s’agit pas d’une simple note tenue, mais d’un trille, pendant lequel la voix est censée vibrer entre deux hauteurs voisines. Wilhelm Taubert (1811-1891) est un compositeur éminemment oubliable, et « Der Vogel im Walde » n’est guère qu’une chansonnette à cui-cui, dont sut s’emparer Selma Kurz pour en faire un numéro de cirque : près de 25 secondes de trille, exercice reposant sur une maîtrise confondante du souffle, à couper celui de l’auditeur. [Laurent Bury]

4. Le si bémol de Jon Vickers dans Aida

Comme le fameux si bémol pianissimo placé à la fin de l’air de la Fleur, dans Carmen,  un autre si bémol, noté pianissimo morendo, qui sert de note ultime à « Celeste Aida », suscite régulièrement la controverse et permet de diviser les ténors en deux catégories : ceux qui traduisent la nuance pp par « pleins poumons » et ceux qui s’efforcent de respecter les désirs du compositeur. Jon Vickers comptaient parmi les Radamès capables de ne pas brailler ce si chanté sur la syllabe « sol ». [Laurent Bury]

5. Le si de Montserrat Caballe dans Don Carlo

Surpris à la fin de l’opéra dans les bras de sa belle-mère et ancienne fiancée, Elisabeth, alors qu’ils échangent de chastes adieux, Don Carlos ne doit son salut qu’à l’intervention surnaturelle de son grand-père Charles Quint. Ce dernier surgissant de l’ombre entraîne l’Infant dans les tréfonds de son tombeau avant que les sbires de son père, le roi, n’aient le temps de le pourfendre de leur épée. Terrifiée, Elisabeth pousse un cri : « Grand Dieu » dans la version française de l’œuvre, « Oh Ciel » dans l’italienne. A New York en 1972, l’effet de cette scène déjà saisissante fut décuplé par la puissance et la longueur avec lesquels Montserrat Caballe projeta ce cri, un si naturel mais d’une intensité telle qu’il n’est plus possible ensuite d’écouter un autre finale de Don Carlo sans le trouver parcimonieux. [Christophe Rizoud]

6. Le contre-ut d’Alain Vanzo dans Les Pêcheurs de perles

On le sait, les notes les plus aimées du public, à l’opéra, ne sont pas toujours celles que le compositeur a écrites. Ces aigus extrapolés sont ceux que guettent les aficionados, et il faut avoir les épaules solides pour s’exposer à la déception que cause leur absence. Moins spectaculaire que le contre-mi à la fin du premier acte de La traviata, le contre-ut traditionnellement ajouté à la romance de Nadir a pour but de faire tourner la tête à l’auditoire, non par une démonstration de force, mais par sa suavité extrême. Et il n’est que trop facile de transformer le contre-ut en contre-sens, en le donnant fff comme c’est hélas parfois le cas. Aucun risque de ce genre avec Alain Vanzo : maître suprême de la nuance, il le glisse en falsetto, comme s’il s’éloignait sur la pointe des pieds… [Laurent Bury]

7. Le contre-mi bémol de Maria Callas dans Armida

En 1952 à Florence, Maria Callas s’empare du rôle d’Armida dans l’opéra de Rossini. Son interprétation, quasi définitive, culmine dans une scène finale où, affranchie de partenaires insuffisants, la soprano peut enfin restituer à l’enchanteresse toute sa grandeur tragique. Abandonnée par Rinaldo, Armida cède au désespoir le plus profond puis, dans un sursaut d’orgueil, exhorte les démons à saccager l’île qui abrita leurs amours. La note conclusive de cette scène de furie, un contre-mi bémol de plusieurs secondes, est évidemment anecdotique au regard de toutes celles qui précédent, d’une intelligence confondante tant elles semblent l’exacte émanation du texte. Cette note non écrite reste cependant indispensable – et par là même mémorable – pour résoudre l’insoutenable tension accumulée par un des plus grands moments d’opéra qui soient. [Christophe Rizoud]

8. Le contre-mi de Michael Spyres dans Les Martyrs

Que Michael Spyres soit capable de notes extrêmes n’est pas une révélation. La Toile vibre de ses prouesses, certaines plus ébouriffantes encore que ce contre-mi lancé à pleine voix lors de l’enregistrement de la version intégrale des Martyrs. Mais indépendamment de sa hauteur, l’incroyable dans cette note, c’est que d’une part on ne l’attend pas et que d’autre part elle survient, à l’issue d’une cabalette effrénée, sur des paroles éloquentes  – « Dieu m’inspire » – comme si un esprit suprême prenait effectivement possession de la voix du ténor pour réaliser un de ces phénomènes surnaturels que l’on croyait réservés aux films de science-fiction. [Christophe Rizoud]

9. Le contre-si bémol de Mado Robin dans Lucia di Lammermoor

Ce pourrait n’être qu’un exploit pour lyricomane avide de performance, un record pour lecteur badaud du livre Guinness, un ultra-son pour écarter les moustiques dans les pays tropicaux. Ce ne serait en somme qu’un contre-si bémol, une des notes les plus hautes jamais émises par un chanteur d’opéra, si Mado Robin ne la lançait d’une voix pure et claire qui parachève l’image cristalline d’une Lucia angélique, déjà détachée du monde des humains, sylphide irréelle broyée par la folie des hommes. Il paraît que le curé de la Madeleine, entendant cette note phénoménale demanda « Madame, me permettez-vous de regarder dans votre gorge ? », ce à quoi Sacha Guitry, présent aux côtés de la cantatrice, répondit : « L’Abbé, mon ami, cette gorge est comme la grotte de Lourdes, il s’y produit des miracles. » [Christophe Rizoud]

10. Toutes les notes de Barbara Hannigan dans Le Grand Macabre

On sait que les talents d’actrice de Barbara Hannigan lui valent d’être l’égérie de divers metteurs en scène pour qui le jeu compte au moins autant que le chant, sinon davantage. La soprano canadienne a encore une autre corde à son arc, puisqu’elle est aussi capable de diriger un orchestre, et pas simplement dans des compositions classiques, prévisibles, pourrait-on dire. Non, Barbara Hannigan aime diriger en concert les compositeurs contemporains, notamment le digest élaboré par Ligeti à partir de son opéra, Mysteries of the Macabre. Elle dirige, elle chante en même temps une partition hérissée de suraigus inhumains. Le tout, déguisée de la manière la plus improbable, par-dessus le marché. C’est un tour de force qu’il faut avoir vu et entendu. [Laurent Bury]

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Atout majeur, enfin, la présence dans le rôle-titre d’une interprète qui, pour avoir surtout chanté l’opéra italien, n’en constitue pas moins une très bonne surprise. Anna Moffo avait alors trente ans, le rôle de Manon n’outrepassait pas ses capacités – elle en enregistra à la même époque de larges extraits avec Giuseppe di Stefano –, et l’on imagine que scéniquement, le personnage devait aller comme un gant à cette artiste dont le rapide succès planétaire reposa en partie sur d’incontestables appas. Le français est acceptable malgré quelques coquetteries un peu exotiques (Moffo chantait aussi le rôle en italien, à l’époque), et en tout cas le personnage existe incontestablement, animé d’une vie parfois stupéfiante : un peu trop mûre au premier acte, cette Manon-là se révèle vite une redoutable croqueuse d’hommes, avec des accents de tigresse assoiffée de sang, là où Los Angeles restait « gentille » même à Saint-Sulpice : confronté à cette mante religieuse, Alain Vanzo devient à son tour plus passionné des chevaliers sans rien perdre de son style impeccable ni de son sens des nuances. Tchèque de naissance mais naturalisé français, créateur du Lear de Reimann à Garnier en 1982, Peter Gottlieb est un excellent Lescaut, comédien accompli, à la diction irréprochable. Adrien Legros prête à Des Grieux père une voix bien timbrée, presque trop puissante (ce comte-là n’a rien d’un vieillard sénile). Michel Hamel est un Guillot jeune, qui chante vraiment son rôle, et avec distinction, ce qui n’est pas si courant.

Le seul bémol, mais il est de taille, concerne la qualité sonore : les premières plages du premier disque et les dernières du deuxième sont franchement pénibles, et le défilement de la bande donne souvent l’impression d’entendre transvaser des littres d’essence d’un jerrycan à un autre, mais il faut passer outre pour savourer cette fort intéressante version de Manon. On s’en souviendra en allant écouter en septembre Patricia Petibon à Genève, ou un jour à Paris.

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Les choses s’engagent pourtant de manière un peu curieuse, avec les deux extraits de Don Giovanni. On s’étonne de la blancheur de la voix sur certains aigus, et cet Ottavio paraît un peu trop désincarné, un peu trop chanteur de charme. Heureusement, il s’enhardit un peu pour annoncer qu’il reviendra seulement pour annoncer morts et massacres… Pour échapper à toute mièvrerie, le personnage a sans doute besoin de plus vigueur dans l’accent, mais ce qu’on ose à peine appeler un défaut devient une qualité aussitôt qu’on aborde le répertoire authentiquement italien. Ecoutez ces Rossini tels que plus personne n’existe aujourd’hui pour les chanter avec une telle morbidezza ; on se résigne aujourd’hui souvent à entendre dans cette musique des timbres sans séduction, uniquement parce qu’ils ont la virtuosité requise. Vanzo ne craignait pas d’émettre les suraigus en voix de tête, mais cela nous vaut une séduction rare dans tout le reste de la tessiture.

On le sait, Joan Sutherland n’eut pas toujours la main heureuse en matière de ténors : Vanzo avait été son partenaire à Paris et à Londres dans Lucia di Lammermoor, que ne fit-elle appel à lui pour d’autres enregistrements que sa Lakmé de 1968, puisque, surtout dans le répertoire romantique français, il aurait été infiniment préférable au calamiteux Anastasios Vrenios dans Les Huguenots ? Son Edgardo est parfait, sa « Furtiva lagrima » est comparable aux témoignages que les plus grands ténors nous ont laissés.

Quant aux versions françaises, qui alternent ici avec les originaux en italien, elles ne doivent en aucun cas disqualifier ces enregistrements. Du temps où Puccini appartenait au répertoire de l’Opéra-Comique (qui en gardait jalousement l’exclusivité), il semblait tout naturel de chanter en français La Bohème – d’autant plus que l’action se situe à Paris – où Madame Butterfly. Ce Rodolphe-là est bien un poète, et même l’odieux Pinkerton devient artiste quand Alain Vanzo lui prête sa voix. Et bien que francophone, le Rigoletto qu’on entend ici n’est décidément pas à dédaigner : Renée Doria pouvait certes chanter Olympia, mais elle avait aussi à son actif des rôles autrement exigeants, et elle s’intègre parfaitement au quatuor du dernier acte ; quant à Robert Massard et Denise Scharley, on ne voit guère comment on pourrait espérer mieux que ce Rigoletto éloquent et cette Maddalena majestueuse (écoutez ses « Ah ah, j’en ris ! » dans le quatuor). Chanté par Vanzo, le Duc de Mantoue est presque trop sympathique ; dommage qu’on ne l’entende pas aussi dans « Possente amor mi chiama ». Seul bémol : l’orchestre dirigé de façon un peu prosaïque et lourde par Jésus Etcheverry. Chez Verdi, Alain Vanzo fut aussi un superbe Riccardo du Bal masqué, avec pourtant de tout autres moyens qu’Albert Lance, également interprète du rôle au Palais Garnier.

Ce disque inclut une vraie rareté, l’extrait de l’autre Bohème, celle de Leoncavallo, et l’on se demande quand la France se décidera enfin à donner sa chance à cette œuvre. On entend aussi un extrait du Chevalier à la rose, sans doute venant des représentations dirigées par Louis Fourestier en 1962 à l’Opéra de Paris, avec Elisabeth Schwarzkopf, Suzanne Sarroca et Liliane Berton. Entre les deux couplets du chanteur italien, on découvre d’autres partenaires d’Alain Vanzo : si le notaire, aux halètements comiques, ne semble pas avoir l’allemand pour langue maternelle (il s’agirait de Michel Forel), l’Ochs du Britannique Michael Langdon paraît beaucoup plus à son aise, à défaut d’être vraiment truculent. Ce document sonore appartient à Madame Alain Vanzo, et l’on rêve de pouvoir un jour en découvrir l’intégralité.

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Ne cherchez pas : il n’y eut entre 1950 et 1990 qu’un seul grand ténor francophone apte à assumer les grands rôles du répertoire, et Alain Vanzo aurait été parfaitement de taille à rivaliser avec tant de noms aujourd’hui bien connus de tous les mélomanes. Si les responsables d’EMI n’avaient pas porté les œillères qui leur interdisaient d’entendre dans les œuvres françaises un autre interprète que Nicolaï Gedda, c’est Vanzo qui aurait dû graver toutes ces versions devenues des références. Hélas pour le ténor monégasque, il était déjà un peu tard quand les studios daignèrent s’intéresser à lui, et les quelques intégrales des années 1970-80 (Mignon, Les Pêcheurs de perles, les Offenbach avec Plasson ou Lombard) ne reflètent pas ce qu’il fut à sa grande époque. Heureusement, le CD aujourd’hui proposé par Malibran vient en partie réparer cette honteuse lacune, en nous donnant à entendre Alain Vanzo au tout début de sa carrière : le disque ne précise aucune des dates où furent gravées les diverses plages, hormis pour son tout premier 45 tours, chez Decca, réunissant le Chant du départ de Méhul et cette extraordinaire scie cocardière qu’est « Le Rêve passe » (1906). Pour le reste, il s’agit vraisemblablement d’extraits de concerts radiodiffusés, qui se situent entre 1956, où il triompha en Duc de Mantoue à Garnier, et 1962, soit bien avant qu’il aborde Werther à la scène en 1968, bien avant qu’il alterne avec Rockwell Blake dans Robert le diable en 1985.

De Grétry à Massenet en passant par les opéras composés par Verdi pour la grande boutique, c’est bien à un florilège de l’opéra français que ce disque nous convie. Avec un peu de chance, le parcours aurait même pu commencer avant, puisqu’Alain Vanzo fut Tacmas et Damon dans Les Indes galantes montées par Maurice Lehmann à l’opéra de Paris au début des années 1950. Avec cette émission naturellement haute, quel interprète il aurait pu être chez Rameau, ou même chez Lully, si l’époque s’y était prêtée ! Si l’air du roi dans Richard Cœur de Lion pâtit un peu de la lourdeur de l’orchestre, on s’incline devant la noblesse du ton. Chronologiquement, on passe ensuite à Benvenuto Cellini, dont l’intégrale donnée à la radio en 1969 a été publié par divers labels : on mesure toute l’adéquation de Vanzo avec les rôles de Duprez, et l’on regrette d’autant plus que les temps n’aient pas été mûrs pour une véritable réhabilitation de Meyerbeer, dont il aurait été le porte-drapeau. Les Verdi en français laissent rêveurs quant aux versions qu’il aurait pu donner de la partition originale de ces opéras qu’on n’imaginait alors pas autrement que dans leur traduction italienne.

Mais le vrai miracle arrive avec les héros des années 1850 à 1880, avec ces Gounod inimitables. Le Faust, le Roméo d’Alain Vanzo sont des prodiges de délicatesse amoureuse, sans vaillance déplacée, avec une candeur qui font de ces personnages les frères en innocence des donzelles qu’ils idolâtrent et idéalisent. Ecoutez l’aigu qui conclut « Salut, demeure chaste et pure », puissant, vibrant, un peu flotté sur la fin diminuendo. De la vaillance, il y en a en revanche comme il se doit lorsque Roméo arrive au tombeau, ou quand Vincent chante « Anges du paradis ». Dans Bizet, Vanzo triomphe également, sans avoir le moins du monde besoin de tricher pour la romance de Nadir qu’on croirait écrite pour lui, avec les dernières notes émises en voix naturelle, sans recourir à l’artifice du falsetto. En entendant son aubade d’Henri Smith, on en viendrait à croire que La Jolie Fille de Perth est un opéra de premier plan.

Mylio était aussi un rôle fait pour lui ; quant à son Gérald au raffinement infini, on sait qu’il domine de très haut la discographie de Lakmé, on y reviendra bientôt, Malibran diffusant également une intégrale du chef-d’œuvre de Delibes. Et comme il l’explique dans l’interview de 1982 qui figure sur ce disque, c’est parce qu’il eut la sagesse de limiter son répertoire aux rôles qui convenaient à sa voix qu’Alain Vanzo reste un tel modèle dans ces œuvres. S’il fut d’emblée un Des Grieux, rôle auquel il apportait toutes les subtilités dont il était capable (ces soufflets extraodinaires sur les onomatopées de « Ah, fuyez, douce image » !), il ne fut Werther que bien plus tard, sans qu’aucun grand label ne songe à lui faire enregistrer ce rôle où il aurait été incontestablement supérieur à un Alfredo Kraus qu’on présentait à tort comme la référence. Le disque Malibran se conclut sur une note souriante, avec la chanson d’Alain Barrière « Elle était si jolie », ici gratifiée d’une orchestration délicieusement kitsch, mais couronnée d’un aigu long et magnifique, là encore.

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