Le choix d’une production totalement classique à l’orientalisme aussi assumé pourrait effrayer, mais ici, pas de naphtaline tant l’équipe artistique a concerté ses talents au service d’un plateau lyrique de haute volée. Les costumes étonnement évocateurs de l’âge d’or d’Hollywood, créés par Ilaria Ariemme comme la scénographie d’Antonella Conte sont sublimés par les lumières subtiles imaginées par Andrea Ledda, sans oublier les chorégraphies vivantes et joyeuses dues à Luigia Frattaroli.

Le choix étrange des pyramides de Gizeh en toile de fond est, espérons-le, simple clin d’œil à la création de l’opéra au Caire plutôt qu’une erreur, puisque à côté de Memphis, prévaut la pyramide à degrés.

Cet ancrage pré-Regietheater pique finalement la curiosité du spectateur hexagonal. Ici, la mise en scène est ni plus ni moins qu’une mise en images sans autre propos que celui de l’histoire, sans thèse ni métaphores. Voilà qui s’avère aussi littéral que troublant, mais pas déplaisant tant tout ici est fait avec panache.

Les Palermitains sont sur leur trente-et-un, les sièges du parterre incroyablement larges, rembourrés et le spectacle a tout d’une superproduction hollywoodienne. Le chœur pléthorique – fort sollicité dans cet opus verdien – est d’une formidable qualité tout comme l’excellent orchestre du Teatro Massimo. Tous suivent comme un seul homme la battue étonnement sobre de Daniele Callegari. Si le chef n’accumule pas les effets de manche, en revanche, il sait parfaitement doser les couleurs, les nuances : en dépit de l’impressionnante masse sonore présente sur scène, l’art consommé du pianissimo porte tout autant au frisson.

Autre hommage à l’école de chant italienne, la distribution vocale est dominée par l’exceptionnelle Amnéris de Daniela Barcellona : l’abattage est proverbial, le focus exceptionnel, la technique parfaite avec une agilité dans le passage en voix mixte proprement époustouflante. L’étoffe damassée du timbre régale tout autant que l’incarnation prenante, profondément émouvante. L’on vibre avec Amnéris, on adhère à son déchirement.

Face à elle, Maria José Siri pour sa cent dixième Aïda (!) accuse plus de fatigue vocale. Si l’ambition est fort grande, les aigus glorieux, le travail des nuances se heurte parfois à des limites techniques bien que l’intention soit sans reproche. Déjà applaudie à la Scala à plusieurs reprises, notamment dans ce même rôle, elle y a également été appréciée l’an dernier dans les colossales arènes Vérone en remplacement de Marina Rebeka. C’est dire si ses moyens sont importants. La cantarice n’en abuse pourtant pas, avec des demi-teintes de toute beauté dès « Ritorna Vincitor » auquel les jolis piani, délicatement posés apportent une grande élégance tandis que « Numi, Pietà » en dépit de pianissimi fragiles n’en demeure pas moins fort touchant tout comme « O patria mia », éminemment raffiné.

La confrontation des deux femmes, vocalement splendide, se trouve néanmoins desservie par le jeu de la soprano, un peu en dessous. Les deux femmes partagent avec Angelo Villari – l’objet de leur désir – expressivité et sens de la ligne vocale. Les ensembles portent d’ailleurs les qualités des solistes à leur meilleur et les voix s’accordent idéalement.

Le ténor sicilien s’enorgueillit d’un instrument tout de brillant et de vaillance, qui pour autant connaît la valeur de sons plus retenus et apporte beaucoup d’humanité à son Radamès, car c’est un excellent comédien. Bravoure de la projection, beauté du timbre sont patents dès le « Celeste Aïda ». Dommage que les aigus soient souvent interrompus d’un coup de glotte, mais quelle richesse dans les harmoniques !

Le père de notre esclave éthiopienne est incarné par Claudio Segura, que les auditeurs français connaissent puisque, outre une importante carrière internationale, il a notamment été apprécié à Paris et à Lyon en 2024, dans la Fanciulla del West. On pourra lui reprocher une légère tendance au surjeu qui risque de faire basculer le personnage de la noirceur méphistophélique à un certain ridicule. Il offre en revanche un intéressant contraste avec le souverain d’Égypte tout de noblesse et de retenue proposé par Manuel Fuentès.

Après neuf représentations palermitaines, cette importante coproduction avec le Théâtre National Croate de Zagreb, où elle a été jouée en février et mars, sera reprise la saison prochaine en Hongrie, au Théâtre National de Debrecen.

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Andrea Chénier est opéra propice à surenchère décorative, plus qu’à transposition et réinterprétation. Familier du chef d’œuvre de Giordano qu’il a mis en scène à la Bastille en 2009 de façon similaire, Giancarlo Del Monaco s’autorise pour seule entorse au livret d’adapter l’apparence des révolutionnaires, habillés en costumes contemporains à la différence du reste de la distribution – manière de rappeler que les luttes sociales et leurs conséquences tragiques sont intemporelles. L’abondance des décors a pour unique inconvénient le nombre d’entractes : trois d’une durée de 25 minutes chacun, pour un opéra qui au total n’excède pas les deux heures ! Les multiples personnages secondaires sont habilement dessinés, au détriment des protagonistes dont la gestuelle se conforme à la convention, sans plus de recherche théâtrale.

Si l’efficacité dramatique de l’ouvrage est une fois encore confirmée, ce n’est pas tant en raison de la mise en scène que de la direction musicale. Les forces chorales et instrumentales turinoises baignent dans leur liquide amniotique. Le traitement du texte en porte la trace, l’épanouissement sonore en prolonge l’impression. A la baguette, Andrea Battistoni imprime une tension perceptible d’un bout à l’autre de l’ouvrage – urgence maîtrisée qui soutient le chant sans l’écraser. La générosité mélodique ne sacrifie jamais à l’emphase et à la précision rythmique. Les contrastes sont nets mais non surlignés, les climats et scènes d’atmosphère justement brossés. Dans une œuvre où le lyrisme peut sombrer dans la grandiloquence, voilà une lecture qui maintient un équilibre salutaire entre passion et clarté.

© Mattia Gaido

Opéra pour ténor, à l’égal d’Otello de Verdi, Andrea Chénier existe d’abord par l’adéquation de l’interprète du rôle-titre à une écriture héroïque. Un air par acte, d’humeurs différentes mais à chaque fois d’une exigence supérieure. Angelo Villari cumule toutes les qualités requises par le poète révolutionnaire : puissance, franchise, sens du phrasé, solidité du médium, projection de l’aigu, engagement, souplesse nécessaire pour naviguer entre les ardeurs du vérisme et les subtilités de l’expression romantique. Toutes les qualités sauf une : l’endurance. Après trois actes étreints d’une voix d’airain, la dernière partie montre le ténor non à son désavantage dans la mesure où aucune concession n’est accordée à la partition, mais moins éloquent, comme à bout de ressources expressives – et Dieu sait combien « Come un bel dì di maggio » veut de sentiment et le duo final, « Vicino a te » de vaillance.

C’est alors que Vittoria Yeo s’impose, elle dont les faiblesses d’ordre dramatique, plus que vocal, avaient auparavant entravé l’accomplissement du personnage de Maddalena di Coigny. Sans jamais forcer, ni trahir la ligne musicale, la soprano donne enfin chair et souffle à une figure auparavant trop figée, y compris dans une « Mamma morta » irréprochable d’un point de vue technique mais privée d’émotion – ces zones de fragilité, de lumière, de noblesse intérieure avec lesquelles Maddalena doit composer dans cet air (trop) célèbre.

A Gérard, Aleksei Isaev offre la noblesse d’un baryton verdien qui n’a pas oublié combien l’ancien laquais doit aussi à Scarpia. La projection large, Le timbre sombre, parfois rugueux, et le phrasé toujours intelligible confèrent au rôle une autorité immédiate. Derrière cette prestance hiératique affleure une violence contenue, et c’est dans cette tension entre idéalisme et brutalité que Gérard prend toute sa dimension tragique.

Autour des trois protagonistes drapés dans leurs airs et duos de bravoure, gravite à bon escient le petit monde dépeint par Giordano dans des scènes pittoresques – la vieille Madelon notamment dont l’intervention, toujours efficace, est assumée par Manuela Custer avec panache vocal et force effets de poitrine.

Ainsi va Andrea Chénier, prophète en son pays si on en juge à la ferveur – et la longueur – des applaudissements après chaque numéro d’anthologie, si populaire de ce côté des Alpes que pas moins de neuf représentations avec deux distributions en alternance ont été programmées (avec Gregory Kunde en miroir d’Angelo Villari dans le rôle-titre).  Las, la dernière de ces représentations – le 29 juin – a dû être annulée en raison d’un mouvement de grève. L’Eldorado – lyrique ou non – n’existe pas.

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Un Trouvère de seconde zone ? Tout porte au premier abord à le penser. L’exiguïté de la fosse impose un orchestre en formation réduite. Faute de place, les percussions ont été exilées dans les loges de côté. Familier du répertoire verdien, Sebastiano Rolli compense la modestie des effectifs par un sens de la mesure appréciable dans un tel contexte où tout excès de romantisme produirait un effet de loupe préjudiciable à l’ouvrage.

La mise en scène d’Elisabetta Courir fait aussi œuvre de sobriété. Quelques gradins modulables servent de décor ; les artistes du chœur sont mis à contribution pour favoriser les changements de tableau. La noirceur du drame justifie des costumes uniformément sombres, à l’exception de quelques fleurs blanches et de l’écharpe rouge de Manrico. L’usage parcimonieux des lumières achève de fixer pour règle l’obscurité. Rien de répréhensible à vrai dire si la mauvaise idée de flanquer Leonora d’une doublure n’enrayait l’engrenage dramatique. Ténor et baryton s’adressent à la figurante promue primadonna tandis que la soprano se trouve reléguée dans l’ombre.

© Roberto Ricci

D’aucunes, coupées dans leur élan expressif, ne s’en relèveraient pas. Tel n’est pas le cas de Marigona Qerkesi. Appelée à remplacer au pied levé Silvia Dalla Benetta, la chanteuse croate est la première des surprises d’une soirée qui en comporte plusieurs. Des débuts à l’âge de 22 ans en Reine de la nuit lui ont inoculé une virtuosité qu’elle a su préserver, comme en témoigne l’aisance et la précision avec lesquelles sont négociées les multiples fioritures de la partition. L’aigu lorsqu’il est allégé manque d’assurance (« D’amor sull’ali rosee ») mais une technique éprouvée, confortée par un médium affirmé, aide à surmonter les difficultés du rôle jusqu’à lui insuffler un frémissement auquel peu peuvent prétendre, s’agissant d’une partition dont on connaît l’exigence.

Angelo Villari, son Manrico, a beaucoup écouté Franco Corelli. Dès « Deserto sulla terra » chanté depuis la coulisse, la similitude des timbres est frappante. Si le chant ouvert, centré, puissant évoque celui de son aîné, l’excès de générosité s’avère à la longue un handicap dont la deuxième partie de la représentation tire les conséquences. « Ah ! sì ben mio », privé d’attentions belcantistes, cogne plus qu’il ne caresse. Choix volontaire ou non, « Di quella pira », bien qu’empoigné sans brutalité, évite le contre-ut. La fatigue devient perceptible dans le dernier tableau où le rayonnement de la voix semble altéré. Mais que de moments excitants avant que ce soleil noir ne se voile !

Tout aussi héroïque, Simon Mechlinski est un Comte de Luna superbe, à la ligne souveraine, rayonnant de jeunesse et d’insolence, même si, comme son partenaire, les passages plus élégiaques le montrent moins assuré (« Il balen del suo sorriso »).

A l’inverse, Rossana Rinaldi en Azucena n’est jamais aussi convaincante que dans la complainte (« Si, la stanchezza m’opprime »), les phrases plus dramatiques exposant des écarts de justesse et des tensions qu’un histrionisme malvenu tente de compenser.

Alessandro Della Morte en Ferrando paraît encore chancelant dans un rôle qui voudrait plus de maturité et de solidité.

Que les chœurs du Teatro Regio maîtrisent leur Verdi dans les moindres détails n’a rien d’étonnant mais les nuances dont ils se montrent capables sur une scène de dimension aussi modeste est une autre des surprises à porter au crédit de la soirée.

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Fabio Ceresa n’a pas voulu japoniser à l’excès sa mise en scène, à l’instar de Puccini dont le dessein était avant tout d’aller droit à l’âme du spectateur en accompagnant Cio-Cio-San dans sa tragédie. Pas « d’orientalisme de pacotille » non plus (reproche non fondé fait au compositeur), son Japon est simplifié : la maison de Butterfly, sans ornements, ni objets (Tiziano Santi), aux panneaux coulissants subtilement déplacés et ingénieusement éclairée (Fiammetta Baldisseri), son pont inachevé, nu sur l’océan. L’exotisme ici a des raffinements séculaires et vient marquer la psychologie de l’héroïne, les traditions familiales et culturelles de son univers : art de la calligraphie, costumes éblouissants (Tommaso Lagattolla), objets personnels de la jeune femme…Cette poétique théâtrale de la stylisation, avec ses lignes scénographiques nettes unies à un folklore mesuré et symbolique, reflète admirablement l’élégante prestesse, les gradations ailées, comme les déferlantes d’émotion de la partition.

Mais, au jeu de miroirs, la musique, d’une « apparente simplicité », est la première à refléter fidèlement la psyché de Cio-Cio-San. « La chose la plus compliquée est la simplicité, et la simplicité est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui croient » disait Puccini. Ce « génie des climats » et des transitions a entrelacé la musique orientale à son écriture musicale : gammes pentatoniques, enchaînements de modulations (arrivée de Butterfly), gamme par ton (maléfices, souvent avec gong et tutti), nombreuses mélodies traditionnelles japonaises fondues avec orchestration et chant occidentaux… Rudolf Piehlmayer porte ces idéaux artistiques dans sa direction musicale de l’Orchestre National des Pays de la Loire limpide et dense, sans pathos superflu, intensément lyrique dans les souffrances de Butterfly. Mieux, le maestro a su embarquer la totalité du plateau vocal dans cette même conception sonore. (Son sans image possible sur le podcast-France-Musique)

© Martin Argyrolo – ANO

Le test de l’image sans le son, (possible sur la vidéo-France-Musique) révèle une direction des chanteurs-acteurs remarquable, où chaque personnage parvient à une spontanéité, un naturel émotionnels étonnants. A ce sujet la Butterfly du soprano lyrique coréen Karah Son est exceptionnelle. Si elle a déjà beaucoup promené sa « piccina mogliettina » à travers le monde, son interprétation honore son professeur Mirella Freni. Cette voix ample et soyeuse, au souffle long, au registre aigu rayonnant, résiste à toutes les épreuves du vulnérable papillon, celles de sa partition comme celles de son amour illusoire. Angelo Villari brille en « vil yankee for ever » ; son Pinkerton a la suffisance et l’odieuse légèreté qu’engendre sa méconnaissance du monde japonais. Mais on est charmé par son timbre de ténor lyrique italien, son chant solide et solaire, qui mériterait toutefois un zeste de morbidezza supplémentaire. La bienveillante Suzuki du mezzo Manuela Custer émeut vivement, notamment dans sa prière-lamento aux graves entêtants, comme dans l’euphorique duo des fleurs au registre plus aigu. Enthousiasmant Marc Scoffoni, pertinent vocalement et scéniquement en Sharpless (littéralement « sans aspérités »), baryton au lyrisme vibrant de pitié envers la « povera Butterfly ».

L’équipe de comprimarii est tout aussi intéressante avec le Goro de Gregory Bonfatti, fripouille à souhait mais à l’excellent mordant vocal, le bonze ascétique d’Ugo Rabec, le Yamadori caricatural de Jiwon Song, Sophie Belloir  Kate Pinkerton de luxe, et enfin le très efficace Chœur d’Angers-Nantes-Opéra.

Pour apporter une réponse aux questions de Ludovic Tézier sur les mises en scène actuelles, voilà une bouleversante Madame Butterfly contemporaine, qui ne désorientera ni jeunes ni vieux, dont la modernité consiste à revenir au texte et à la musique tout en l’interprétant – pour résumer Pierre-Emmanuel Rousseau, confrère de Fabio Ceresa.

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Il s’agit d’une excellente soirée de répertoire où le Narodni Divaldo fait montre de la solidité de toutes ses équipes artistiques : un orchestre irréprochable pourvu de beaux solistes, notamment le premier violon déchirant dans la mort de Liu ; des chœurs homogènes et en place qui portent avec brio les nombreuses scènes où ils sont sollicités et un directeur musical (Jaroslav Kyzlink) tout à son affaire qui choisit un tempo rapide et le tient de bout en bout. Qui dit répertoire, dit productions interchangeables. Cette Turandot de Zuzana Gilhuus est traitée avec un minimalisme qui sied bien à l’œuvre. Les costumes et couleurs se limitent au noir et blanc. Le chœur occupe un carré traversé par un pont arqué, le chemin vers Turandot, le chemin du péril que devra emprunter Calaf. Les personnages prennent plus des poses de statues qu’ils n’interagissent entre eux. Ce rôle est dévolu à des danseuses et danseurs qui viennent irriguer les scènes et embellissent un espace sinon devenu un peu terne.

© Patrik Borecký

A l’exception du solide Calaf d’Angelo Villari, l’ensemble des solistes provient de la troupe. Le ténor italien se taille la part du lion. Sa voix aux couleurs de baryton s’avère bien à l’aise à l’aigu (bel ut de poitrine au deuxième acte « ti voglio ardente d’amor »). Le souffle est parfois pris en défaut, la prononciation étonnement relâchée (le « t » de Turandot passe systématiquement à la trappe) mais il tente et réussit des nuances et demi-teintes qui viennent casser l’aspect monolithique de son personnage. Eliska Weissova, auparavant mezzo, s’est reconvertie en soprano dramatique. On comprend pourquoi : le volume décoiffe, l’aigu solide et dardé lui permet d’incarner une princesse terrifiante. Là encore, le souffle pêche par moment et l’interprétation n’ira pas jusqu’à s’abîmer dans les affres du romantisme au troisième acte. Qu’importe, c’est rudement efficace ! Alžběta Poláčková dispose du timbre fruité et de l’art des piani pour chanter Liu. Las, le legato et le souffle manquent à son vocabulaire. Un frein technique qui lui obère toute possibilité d’émouvoir malgré un chant très probe. A l’inverse Jiří Sulženko capitalise sur une certaine nasalité pour donner à entendre les souffrances de Timur. Václav Lemberk s’ajoute à la longue liste des Altoum à la voix claire et un rien fluette qui, qu’on le veuille ou non, font de l’Empereur l’homme de paille de la Princesse de Glace. Enfin les trois masques sont proprement excellents. Leur trio ne souffre d’aucun déséquilibre. Jiří Brückler (Ping), Richard Samek (Pang) et Martin Šrejma (Pong) affichent les mêmes qualités : des voix sonores et bien projetées, nuances et couleurs pour croquer les caractères outranciers de la Comedia dell’Arte. Leur aisance scénique achève le rapt qu’ils réalisent sur le spectacle dès le début du deuxième acte.

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Particulièrement lorsqu’elle est engloutie, la cloche est un thème musical récurrent. Die versunkene Glocke, que publia Gerhart Hauptmann en 1896, connut un succès qui dépassa les frontières du monde germanique. Ainsi, s’appuyant sur cet ouvrage, Ravel commença-t-il dès 1906 un opéra qu’il abandonna. Un compositeur allemand, totalement oublié, Heinrich Zöllner, écrivit lui aussi un opéra sur cette histoire. Auparavant, Dvořák avait achevé sa Rusalka, venue de chez La Motte-Fouqué. L’ondine qui s’éprend d’un humain et renonce à sa condition, pour être trahie, est un thème bien connu. Ici, il est enrichi  de l’histoire d’Enrico, le fondeur de cloches, dont la plus belle, hissée au sommet de la montagne, a roulé au fond du lac, en le blessant. Ce sont les esprits de cette montagne, faunes, elfes, ondin, vieille sorcière qui ont précipité sa chute, refusant d’être dépossédés de leur territoire par les humains propageant le christianisme. Ainsi l’opéra traduit-il le conflit entre les deux mondes, celui de la forêt, nocturne et fantastique, et celui des humains, soumis au christianisme empreint de superstitions. Enrico, sauvé par la vieille sorcière, mère adoptive de Rautendelein, s’éprend de cette dernière, qui l’aime au point de choisir la condition humaine pour le rejoindre. Après avoir réalisé une nouvelle cloche, avec l’assistance des amis de Rautendelein, Enrico, halluciné, voit ses deux enfants lui remettre les larmes de leur mère, qui s’est jetée dans le lac. Pris de remords, il maudit l’« infernale », désespérée. Vieilli, il retournera à la montagne, où il fait le choix de mourir pour retrouver celle qu’il n’a cessé d’aimer. Entretemps, elle a épousé l’ondin. L’émotion culmine au moment où les deux amants se réunissent à nouveau, un simple geste, pudique, nous révélant que l’elfe enfantera un humain. Enrico meurt émerveillé : « Là-haut, les cloches du soleil chantent, mais la nuit est longue ».

Sans le moindre mépris pour une scène aussi périphérique que Cagliari, on était loin d’imaginer qu’elle puisse nous réserver un tel bonheur : solistes, chœurs, orchestre, mise en scène, décors et projections, costumes, éclairages, direction d’acteur, tout participe à une réalisation d’exception, que l’on ne se lasse pas de réécouter ou de revoir. On comprend mal qu’une telle musique, dont l’écriture vocale originale, splendide, illustrée par une superbe orchestration, sur un livret que l’on peut qualifier d’idéal, n’ait pas connu une postérité à la hauteur de sa perfection. La vocalité italienne, la magnificence de l’orchestre de Rimsky-Korsakov, la subtilité et la fluidité debussystes, la dramaturgie wagnérienne, Respighi a tiré toutes les leçons de ses illustres prédécesseurs pour réaliser une synthèse très personnelle de ces langages, loin du vérisme comme de l’impressionnisme. Tous ses dons de coloriste, de même que son lyrisme, trouvent là l’occasion de s’épanouir. L’écriture, virtuose, somptueuse, la musique frémissante, puissante, résolument « moderne », chargée de poésie, de délicatesse, sont merveilleusement servis par des interprètes soudés par la direction magique de Donato Renzetti, subtile  comme vigoureuse. A titre d’exemple, l’évocation des pierres précieuses, par Rautendelein, à deux reprises, n’a d’équivalent musical que dans les ruissellements de l’Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, de peu antérieure. L’orchestre y sonne avec un bonheur sans pareil, lumineux, coloré.  La direction d’acteurs ne connaît pas la moindre faiblesse. Tous les chanteurs se doublent d’excellents comédiens, et leur jeu est  toujours juste, crédible, porteur de sens et d’émotion.

C’est un constant régal pour l’œil. Décors, projections, lumières, couleurs et mouvement, tout concourt à l’atmosphère de chaque scène, avec des progressions savamment dosées. Qu’il s’agisse de nous entraîner dans une clairière nocturne, dans un intérieur d’artisan aisé, dans la fonderie de la cloche (qui n’est pas sans rappeler Chéreau à Bayreuth),  les projections et décors, sobres, toujours justes, dus à Pier Francesco Maestrini et Juan Guillermo Nova, participent pleinement à la narration comme au drame. Les costumes splendides, signés Marco Nateri, sont à la fois réalistes, échappés d’un livre de gravures allemandes du XIX^e siècle, et imprégnés de cette féérie qui nous émerveille et nous fait retrouver une âme d’enfant. Issus du monde des humains (la famille de Enrico, le prêtre, le maître d’école, le barbier…) comme de l’univers fantastique (la vieille, les elfes, l’Ondin, les Faunes, le Nain), tous les personnages portent des tenues ou travestissements appropriés, particulièrement remarquables pour ce qui relève de l’Ondin et des Faunes.

Une forme de pudeur reste de mise, malgré la force des sentiments. La passion, si intense puisse-t-elle être ne tombe jamais dans un travers vériste. C’est là un des facteurs de réussite de cette production, toujours émouvante de fraîcheur.  Valentina Farcas est proprement habitée par Rautendelein, à laquelle elle prête non seulement sa voix, mais aussi son physique et son sourire. La séduisante nymphe-elfe, facétieuse, espiègle, fraîche et délicate, sensible, a trouvé là sa meilleure incarnation. Dès le « Col primo ramo fiorito », à l’acte I, on sait que l’on ne sera pas déçu. Soprano colorature, voix lumineuse, de pur cristal, nuancée à merveille, charnue et ample, Valentina Farcas  conduit une carrière exemplaire sur les plus grandes scènes mondiales. Pourquoi est-elle si rare chez nous ?  Rôle écrasant, Enrico, le forgeron, est Angelo Villari. En pleine possession de ses moyens, il campe un Enrico sensible et énergique, halluciné comme tendre et passionné. La voix, puissante mais nuancée à l’extrême, est souple, stylée. Le timbre est viril,  jeune, aux aigus aisés. Le jeu dramatique est exemplaire, dépourvu de toute outrance dans laquelle pourrait  tomber ce personnage enflammé. Les duos entre Enrico et Rautendelein, à la fin des actes II et IV, justifient à eux seuls la connaissance de l’ouvrage.  Agostina Smimmero, la vieille sorcière, figure imposante, est un beau mezzo, bien timbré, dont on regrette seulement une émission sonore ponctuellement en retrait. Le prêtre est Dario Russo, seule basse de la distribution, dont la voix ample, bien timbrée est servie par son sens dramatique toujours juste. Thomas Ghazeli, l’Ondin, dispose de tous les moyens requis pour ce rôle singulier. Son émission, sonore, comme son jeu nous réjouissent. Le Faune, Filippo Adami, est un solide et athlétique ténor ; chacune de ses interventions est remarquable. L’épouse de Enrico, Magda, est fort bien campée par Maria Luigia Borsi, voix ample, au large vibrato. Les trois elfes nous valent deux superbes interventions, particulièrement en ouverture de l’acte IV, avec le chœur de voix blanches. Tous les seconds rôles sont tenus plus qu’honorablement. Le chœur n’intervient qu’à la fin du premier acte et se montre aussi engagé et efficace que chacun des autres interprètes. Une réussite exceptionnelle, à marquer d’une pierre blanche.

La notice d’accompagnement, en italien et en anglais, est bien documentée.

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Bien que quasiment achevé, la troisième édition du Concours Sonzogno en 1890 détourna Mascagni de ce projet d’opéra. Le premier prix emporté par Cavalleria rusticana, suivi de sa création triomphale à Rome bouleversa la donne. La création de Guglielmo Ratcliff fut reportée à l’année 1895 à La Scala dans des conditions inespérées. Mascagni le considérait comme son meilleur opéra. L’ouvrage a cependant rapidement disparu de l’affiche. L’intermezzo, encore joué en concert aujourd’hui, lui a seul évité le châtiment de l’oubli. La raison la plus fréquemment invoquée pour expliquer cette disparition serait la difficulté du rôle-titre. Francesco Tamagno, le créateur pourtant d’Otello, refusa de l’interpréter, prétextant sa longueur et les tensions de l’écriture.

Dans son entreprise de réhabilitation en 2015, c’est le premier obstacle qu’a rencontré le Wexford Opera Festival. En acceptant de relever le défi, Angelo Villari a assurément fait preuve d’un courage qu’il convient de souligner. Il fut lors des représentations salué comme une découverte par la critique. Toute voix n’est pas forcément bonne à être enregistrée. Le ténor reste le maillon faible de cette version, non en raison d’un défaut de vaillance. Mais la laideur chevrotante d’un timbre hispide découragerait la plus bienveillante des écoutes, d’autant que le rôle, comme précédemment écrit, est long et le personnage souvent présent.

La partie de mezzo-soprano n’est pas non plus de celles qui s’apparentent à une promenade de santé. Le soir de la création, il fut d’ailleurs impossible de trouver une remplaçante à Renée Vidal indisposée et Mascagni dût se résigner à supprimer la grande scène de Margharita au 4^e acte. Annunziata Vestri s’en acquitte d’une voix saine et égale, dont on apprécie l’ampleur dramatique malgré d’évidents signes de fatigue dans le climax de ce long monologue. Liu applaudie dans Turandot à Montpellier la saison dernière, Mariangela Sicilia en Maria confirme ses affinités avec le répertoire dit vériste. La solidité du medium, le fruit épanoui du timbre, le tracé assuré de la ligne, le contrôle du vibrato sont de ces qualités qu’aiment les héroïnes pucciniennes – Liu donc mais aussi Mimi, voire Butterfly – et que l’on retrouve ici serties dans une interprétation engagée. Timur dans cette même Turandot montpelliéraine, Gianluca Buratto impressionne par la noirceur maîtrisée d’un chant qui, au premier acte, suit sans déborder les contours escarpés de son récit. En Douglas, David Stout semble vouloir insister sur les similitudes vocales existant avec Alfio, le charretier de Cavalleria rusticana. Est-ce rendre service au personnage le plus noble de l’histoire ?

Guglielmo Rattcliff est une partition chère au chef d’orchestre Francesco Cilluffo, qui l’a découverte à 13 ans, alors qu’il était étudiant. La conviction avec laquelle il la défend , dénuée de tout effet de manche, s’apparente à un plaidoyer en faveur d’un opéra encore à la recherche d’un ténor capable de lui rendre justice.

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