C’est cette dimension scénique qui a manqué à la version concert proposée par le TCE, dont le niveau musical était excellent, nous y reviendrons. Le nombre de personnages, leurs entrées et sorties incessantes, les didascalies internes difficiles à ignorer pour préserver un minimum de théâtre ont naturellement poussé les chanteurs à organiser un semblant de mise en espace, parfaitement bienvenu mais nécessairement inabouti et parfois un peu chaotique. On ne peut que formuler le vœu de voir Le Prophète rendu à sa dimension triomphale et politique, qui devrait sans doute permettre de racheter certaines fragilités dramatiques et poétiques du livret et certains traits surannés de la partition.

Reste une musique monumentale et rutilante, aux séductions instantanées, dont l’éclectisme permet des réussites sur plusieurs tableaux : le choral inquiétant des anabaptistes et son harmonie entêtante qui revient tout au long de l’opéra, les moments de ferveur du chœur, la cantilène naïve de Berthe au premier acte, le dilemme de Jean au II, la pitoyable scène de Fidès au III, le trio tant attendu du dernier acte et bien sûr, toute l’extraordinaire scène du sacre. La musique n’évite pas quelques facilités ou tics d’époque qui ont mal vieilli (on est frappé par le nombre de personnages qui répètent dix « Non ! » sur une gamme ascendante), mais on les pardonne devant le charme des moments pastoraux (le chœur lourdé de l’acte I ou le chœur bachique du II) et surtout la puissance des instants de drame.

La direction de Marc Leroy-Calatayud rend justice à la verve et aux dimensions les plus cuivrées de la partition de Meyerbeer : l’orchestre de chambre de Genève produit un son étincelant, une pâte qui sait se faire bondissante et tournoyante, qu’on aurait rêvée plus percutante dans les passages dramatiques. Signalons un beau violoncelle solo qui donne du relief à quelques phrases pathétiques. Les coupures (qui, outre celles pratiquées dès les premières représentations de l’œuvre, se concentrent essentiellement dans les musiques de ballet de l’acte III) sont justifiées par les impératifs d’une version concert. On note de même plusieurs décalages avec les chanteurs, qui sont bien compréhensibles quand on sait la rareté et la démesure de la partition, et quand on prend en compte la difficulté de diriger dos aux interprètes. L’Ensemble vocal de Lausanne, rejoint par des élèves de la Haute École de Musique de Genève, est éblouissant de netteté et de diction. Leur impact est forcément réduit par la disposition, qui les confine à un lointain et immobile arrière-scène, et on aurait pu imaginer un effectif plus ample pour une telle œuvre, mais la qualité de leur interprétation est admirable. On a bonheur à retrouver la (désormais) Nouvelle Maîtrise des Hauts-de-Seine, pour le fameux chœur enfantin du sacre, avec deux jeunes solistes d’un excellent niveau.

La grande réussite est du côté du plateau. John Osborn, fin connaisseur du rôle, est un Prophète idéal. La voix, malgré le passage des ans, reste claire, ductile, moirée, et sait trouver à la fois les ressources d’une voix mixte aux douceurs infinies et d’un héroïsme trompetant, aux grands aigus confiants, qui fait merveille dans les finales. La diction française est par ailleurs superbe. Fidès est un rôle redoutable, dans lequel on a souvent vu l’origine des mezzos verdiens, mais qui exige aussi la maîtrise d’une grammaire proprement rossinienne – le rôle fut composé spécialement pour Pauline Viardot et ce n’est pas un hasard s’il a été ressuscité par Marilyn Horne dans les années 1970. Marina Viotti, à ce jeu, vous coupe le souffle : la voix a un timbre splendide, un ambitus vertigineux et homogène, un contrôle merveilleux qui lui permet sons filés et legato impeccablement dramatique. Elle est en outre une actrice à l’aise, qui n’a besoin que d’un regard ou de l’esquisse d’un geste pour faire croire à ce qu’elle chante, imposant son autorité et sa sincérité. Sa réussite est éclatante dans la scène à l’italienne « O prêtres de Baal » dont la cabalette « Comme un éclair précipité » est assumée avec toutes ses coloratures à une vitesse foudroyante. Emma Fekete déploie un soprano léger mais sonore, plutôt agile, pour composer une belle première Berthe, qui pourrait gagner en aisance avec les années. Elle offre avec Marina Viotti un duo remarquable à l’acte IV, où l’on entend les réminiscences d’une Norma et d’une Adalgisa unissant leurs fioritures et leurs roulades. Jean-Sébastien Bou campe un Oberthal tout en nerfs, très bien joué, servi par son baryton à la projection solide. Le trio des Anabaptistes qui ponctue si souvent l’opéra complète ce beau plateau : Marc Scoffoni est un Mathisen sonore, impérieux, théâtral qui se détache du trio. Christian Zaremba, en Zacharie, fait entendre une basse musclée. Le ténor Samy Camps semblait malade mais il défend jusqu’au bout, avec vaillance, le personnage de Jonas.

Espérons réentendre prochainement parler, à Paris, des folies, trop pures pour être innocentes, du mystique Jean de Leyde, dans une version aussi bien chantée qu’au TCE, mais cette fois sur scène.

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Le naturel attachant et la superbe technique de Marina Viotti ne l’empêchent ainsi pas de tomber dans certains pièges comme dans cet air de fureur de Vagaus qui ouvre l’enregistrement (« Armatae face et anguibus ») pris avec trop de précipitation, rythmiquement bousculé et clos sur une interpolation aigüe dispensable.
Ici, comme ailleurs, la direction démonstrative du violoniste Andrès Gabetta (frère de la violoncelliste Sol) laisse perplexe : dans Vivaldi, notamment, la rapidité tend à se substituer à l’incisivité – par exemple dans ce « O servi volate » (Vagaus, toujours) bizarrement sucré. Et l’usage du basson (heureusement ponctuel) ne nous convainc qu’à moitié…

Viotti, elle, on le sent, peut tout faire. Quelle souplesse, quelle rondeur, quel moelleux, même, dans les vocalises en cascade des deux motets vivaldiens ! Qui, pourtant, n’échappent pas au sentimentalisme : est-ce dû à une battue inégale, à des choix stylistiques peu clairs, à un timbre qui manque de métal (un comble, pour une « métalleuse » !), à des récitatifs un peu mous ?

La voix est pourtant toujours aussi somptueuse : longue (comme le prouvent les graves du rare « Volate Gentes » de Porta) bien que sopranisante, merveilleusement soutenue bien que jamais tendue, portée par un souffle infini qui nous vaut de sublimes épanchements dans les mouvements lents de Porpora. Dans cette pièce à la pulsation galante, le sentiment ne gêne pas : « Salve Regina » tout de tendresse, « Ad te suspiramus » rêveur et charnel à la fois, « Eia ergo » à fleur de lèvres – un délice. Certes, là encore, le style reste incertain (notes piquées ou pas ?), moins « orthodoxe » que chez d’autres cantatrices (Galou, de Liso, Prina) pourtant moins bien dotées par la nature, côté séduction vocale.

On l’a dit, on le redit : on aime Marina Viotti, dont on espère qu’elle a définitivement surmonté ses problèmes de santé. On avait été très impressionné par son incarnation du primo uomo (Megacle) de la vivaldienne Olimpiade, donnée au Théâtre des Champs-Élysées en juin 2024, et on souhaite que l’occasion lui soit donnée de graver un tel rôle. Ses admirateurs trouveront dans le présent disque de quoi patienter – et s’agacer qu’elle n’ait pas été mieux secondée.

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C’est ainsi qu’après avoir exploré le lied et à la mélodie (Lieder & Duette), le répertoire romantique (A Tribute to Pauline Viardot), les métissages de langues et de traditions (Porque existe otro querer), ou encore Mozart (Mezzo Mozart),, Marina Viotti poursuit un itinéraire singulier, guidé par la curiosité et le goût des programmes construits.

Enregistré à la Chapelle Royale du Château de Versailles à l’automne 2024, ce nouvel album est placé sous la direction d’Andrés Gabetta, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles.

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Une parabole sur le destin

Oui, Rosalinde rentre du travail avec sa mallette marquée d’une croix rouge (est-elle médecin ou infirmière ?) et aussitôt elle est alpaguée par son employée de maison, l’électrique Adèle – Regula Mühlemann, volcanique, qui déjà dans la lecture de la lettre de sa sœur Ana, son premier air, nous avait gratifiés d’une vocalise délirante, et qui meugle son désespoir : sa vieille tante serait malade – mensonge-prétexte pour aller au bal chez Orlofsky. La jeune soprano suisse sera l’une des deux triomphatrices de la soirée.

Cette maison Eisenstein, dont on découvrira les différentes pièces à mesure que les murs s’envoleront et que canapés ou table à manger monteront des dessous de la scène, est certes élégante avec son toit en ardoise, mais elle est grise et entourée d’une haie haute, comme pour symboliser la vie enfermée de la rieuse Rosalinde (rieuse car c’est Golda Schultz, qui dégage une énergie vitale et une force comique à démentir les présupposés moroses de Mme Bernreitner).
Comme pour annoncer les orages à venir, on voit côté jardin une manière de sculpture contemporaine, un gigantesque éclair jaune tombant d’un nuage gris. Et le déclencheur des orages désirés, ce pourrait bien être Alfred qui débarque sur ces entrefaites avec ses pantalons pattes d’éph et ses biceps un peu enveloppés de vieux rocker. Et de vieux complice de Rosalinde.

Une vieille histoire de teen-agers et de chauve-souris

Car nous avons appris au détour d’un petit film (aussi maladroit que superflu d’ailleurs, projeté pendant l’ouverture) que, quand ils étaient des teen-agers, les Eisenstein, Falke et Alfred avaient formé un groupe rock accompagnant une Rosalinde en boa… Et que tous s’étaient brouillés à cause d’une obscure histoire de masques de chauve-souris, vilaine farce tendue par Eisenstein à l’innocent Falke, et origine de la vengeance qu’on va voir s’accomplir au fil de l’opérette.

Rosalinde a donc deux amoureux : le sage Falke et le survolté Alfred (Andrew Owens, voix claire et trompetante, second degré assumé) et un fastidieux mari, l’agaçant Eisenstein, auquel Matthias Klinck prête ses coq-à-l’âne, ses attitudes démantibulées, sa fantaisie incongrue (tout ce qu’il avait déjà cultivé dans sa mirobolante création d’un Loge à la Jack Sparrow dans le récent Rheingold zurichois).

Grands moments du premier acte, les deux scènes successives d’Eisenstein, d’abord avec le chafouin Blind, son avocat (Nathan Haller, excellent dans le trio survolté « Nein, mit solchen Advokaten », aux changements de tempo irrésistibles), puis avec son ami-ennemi Falke (Yannick Debus, baryton de velours) dans leur duo complice, « Komm mit mir zum Souper », où à nouveau on remarque la subtilité de Lorenzo Viotti, distillant les moindres inflexions rythmiques.

Le charme fou de Golda Schultz 

Et que dire de la drôlerie de Golda Schultz dans son « Nun muss allein ich bleiben », au faux pathétique souligné par le trompette solo : de grands moyens vocaux, une ligne de chant grandiose, un humour radieux (partagé par l’orchestre et son chef, décidément brillants).
Une Rosalinde toujours nostalgique de sa vocation de chanteuse… Astucieusement, le duo « Trinke Liebchen, trinke schnell » deviendra une manière de scène de répétition entre Alfred, jouant les chefs de chant, et Rosalinde, tâtonnant d’abord, puis laissant s’envoler sa voix, prélude à un premier final éblouissant et vaudevillesque, avec Alfred disparaissant sous la table, entrée du majestueux Frank, le directeur de la prison (Ruben Drole, qui porte bien son nom) et quiproquo indémêlable, jusqu’au trio « Mein schönes grosses Vogelhaus », mené à un train d’enfer. Un premier acte d’anthologie, autant la bande-son que l’image !

Les plaisirs de l’Île enchantée

« Chacun a son goût ! » proclamera le prince Orlofsky. Comme lui (elle ?), Anna Bernreitner fait de la grande fête du deuxième acte une célébration de la liberté, un lieu de tous les possibles, à l’image des costumes carnavalesques du chœur des invités, « Ein Souper heut’ uns winkt ». Costumes pétaradants, décor de plage idyllique sous les tropiques, avec palmiers et volcan fumant, la mise en scène penche résolument vers le style music-hall, voire le cabaret transformiste avec le numéro délirant de Marina Viotti : le prince, surenchérissant sur son ambiguïté sexuelle (Mann oder Frau ?) disparaît dans une vaste robe d’un orange tonitruant sous une énorme chevelure type barbe-à-papa. Son air d’entrée « Ich lade gern mir Gäste ein », avec accent français caricatural, amusera beaucoup le public zurichois.

Au fil de cette fête chez le prince, et d’un savant crescendo d’intensité, on aura de plus en plus le sentiment d’une Fledermaus portée par la direction à la fois survitaminée et subtile de Lorenzo Viotti, largement autant que par l’inventivité de la metteuse en scène.

Et ponctuée de brillants numéros, tels les brillants couplets d’Adele, « Mein Herr Marquis », que Regula Mühlemann, très en verve, adornera de trilles et de coloratures endiablées, pour finir par un contre-ré spectaculaire.

Ou l’espiègle « Hit the road Jack », vieux tube de Ray Charles, que s’offre au passage Rosalinde, toujours rockeuse dans l’âme… (Golda Schultz, plus bluesy que nature…)

Le fil délicat entre comédie et vocalité

Emballante aussi, la scène drolatique de séduction entre un Eisenstein éméché (Matthias Klink, comédien décidément délicieux) et une Rosalinde qu’il ne reconnaît pas, métamorphosée en star hollywoodienne (robe glamour, perruque blanche et lunettes bordées de strass), glissant vers leur duo, « Dieser Anstand, so manierlich », virevoltant sur le fil acrobatique entre comédie et virtuosité vocale (kyrielle de coloratures acrobatiques de Golda Schultz dans la strette).

Mais son apothéose, ce sera son « Klänge der Freiheit » – et non pas « der Heimat », le côté Czardas étant gommé au profit d’une célébration de la liberté : au fond du décor, un panneau se tournera pour laisser apparaître un coquillage nacré, qui s’ouvrira pour révéler, comme dans une comédie musicale de Busby Berkeley, une Rosalinde emplumée et endiamantée… et une éblouissante Golda Schultz, la voix rayonnante, enfilant les notes hautes, les trilles, les vocalises, comme autant de perles, avec une projection, une pureté de timbre et un abattage vocal étourdissants, avançant jusqu’au proscenium pour aller cueillir une ovation inépuisable, et un baiser de son soupirant Falke, au nez et à la barbe d’un Eisenstein dans les brumes de l’alcool.

Le final du II sera aussi brillant que celui du I : d’abord le trépidant galop « Im Feuerstrom der Reben » (Anna Bernreitner à l’évidence sait maîtriser les mouvements de foule et le délire général), puis une séquence très singulière, commençant avec le voluptueux « Brüderlein und Schwesterlein » de Falke, où Yannick Debus peut déployer son cantabile le plus voluptueux, pour amener un rallentando général étonnant, comme si, dans la lumière bleue, soudain le temps s’immobilisait.

Un moment de grâce suspendue

Une ambiance de fin de soirée, un peu mélancolique, presque contemplative, un tempo de valse lente, des couleurs d’orchestre pastellisées, reprises par le chœur et Marina Viotti, un moment de grâce suspendue et une nouvelle démonstration du talent et du brio (et du plaisir) de Lorenzo Viotti à mettre en valeur les richesses cachées de la plus fameuse des opérettes.

Mango !

Après quoi, rupture totale, tombera on ne sait d’où un éclatant « Mambo » rapatrié de West Side Story (et d’ailleurs plutôt « Mango ! » pour des questions de droit…), débouchant sur un déferlant galop tempétueux, et sur une valse finale enivrante. Magistrale fin d’acte !

On n’en aura pas fini avec les surprises.

D’abord, avec, en guise d’intermède avant le troisième acte, le temps de replier l’île enchantée et de la remplacer par les portes de la prison, une Tritsch-Tratsch-Polka qui, envahie de rythmes afro-cubains, se transformera en « Triqui Traqui », un détournement très drôle dû à Paul Desenne (concocté pour Gustavo Dudamel et El Sistema), et les huit danseurs se déchaîneront sur cette friandise exotique…

Puis avec un troisième acte, réécrit par la satiriste suisse Patti Basler, et mettant en scène trois Nornes se substituant au gardien de prison Frosch, et leurs considérations sur le destin, bavardes voire prolixes, aux élucubrations avinées du vieux bonhomme. Vêtues de voiles blanc, et dénommées (énigmatiquement) Skuld, Verdandi et Urd, elles vont intervenir dans les vies d’Adele et de Rosalinde.

Avouons qu’on sera plus sensible à la poésie de leur danse lente avec un Frank aviné, qui s’endormira comme un gros enfant épuisé au pied d’un des murs de sa prison, qu’à leurs propos un peu longuets, mais qui d’ailleurs feront sourire le public (heureux de leurs allusions au contexte local).

En tout cas, elles dissuaderont Adele (qui rêve d’une carrière de chanteuse, à l’instar de Rosalinde) de prendre pour protecteur ce Frank avec lequel elle avait flirté au deuxième acte… Adèle qui chantera délicieusement son « Spiel ich die Unschuld vom Lande » : Regula Mühlemann, à grand renforts de trilles conquérants, dessine avec brio un personnage de femme libérée, audacieuse et fine mouche.

Ce troisième acte est toujours un peu laborieux… C’est le moment où l’opérette se souvient un peu trop de la pièce de théâtre dont elle est issue. Il s’agit de désembrouiller un quiproquo venu du premier acte. Par bonheur Johann Strauss (qui se souvenait sans doute du Mozart des Noces) a réussi un brillant trio d’explication, entre Eisenstein (prenant l’aspect de l’avocat Blind), Alfred sorti de la cellule où on l’avait enfermé par erreur et la rusée Rosalinde. Lorenzo Viotti dirige avec élégance cette conversation en musique, toute en changements de rythmes et de climats, où Golda Schultz (qui a chanté Suzanna et la Comtesse) est rayonnante, tandis qu’Eisenstein et Alfred en viennent quasi aux mains, avant que ne survienne Falke pour le dénouement.

Dilemme féministe

C’est là que Verdandi, la Norne n° 2, va proposer à Rosalinde de choisir entre trois options :
A : Falke, « mais il ne fait que projeter ses rêves de jeunesse sur toi » ;
B : Eisenstein, « mais son lien conjugal est une chaîne de fer, souple comme un élastique de son côté, mais inébranlable quand il s’agit de tes rêves » ;
C : Alfred, « mais il te transformera en Helene Fischer ou Beatrice Egli » (NDLR : deux chanteuses de variété dont apparemment les noms parlent au public zurichois…)

Évidemment, Rosalinde n’optera pour aucun des trois et, choisissant son destin, poursuivra seule sa route… Et tout s’achèvera par un final rutilant, et sur la conclusion, que tout ça en somme, c’était la faute du champagne…

Et sur un véritable triomphe public, que laissaient prévoir un cast irréprochable, une direction d’orchestre brillantissime et une mise en scène – et une direction d’acteurs – aussi festives qu’astucieuses.

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Discours de Marina Viotti :

Avant toute chose je voudrais remercier Michel, sans qui tout cela ne serait probablement pas arrivé. Michel qui m’a donné mes premiers rôles à Paris, qui m’a donné sa confiance et son amitié, mais qui est aussi un guide pour moi dans le monde parfois étourdissant qu’est celui de l’opéra. Je remercie également Mme la ministre Roselyne Bachelot qui a toujours été une inconditionnelle et passionnée de l’opéra et des arts, et nous honore aujourd’hui de sa présence. Il y a beaucoup d’autres personnes qui sont ici ce soir et qui ont eu un impact sur ma vie. Je pense à Mr Voïta mon professeur de littérature de khâgne, qui a cru en moi quand moi même je ne croyais plus en grand chose. Alain Duault qui a été un soutien depuis mes débuts en France. Émilie Delorme grâce à qui je suis, indirectement, revenue au classique. Thierry Messonier mon attaché de presse qui participe au développement de ma carrière, de mon image mais surtout qui m’accompagne dans cette aventure folle. Naïve mon label, qui me suit et soutient la créativité qui me tient tant à cœur. Pierre Emmanuel Rousseau, Marc Minkowski et Vincent Huguet qui ont été mes coups de cœur humains et artistiques dans les débuts, et m’ont fait grandir sur scène. Julien Fournié ma bonne fée, et Stéphane Rolland, qui tous les deux me font me sentir plus belle et élégante dans des robes que je n’aurai jamais cru un jour avoir l’honneur de porter. Thomas Jolly qui avec audace et talent a changé ma vie. Baptiste Charroing qui vient de prendre ses fonctions ici et qui est non seulement un fervent supporter mais aussi un réel ami. C’est grâce à lui que l’on a ce lieu emblématique pour cadre aujourd’hui. Et d’un point de vue plus personnel vous tous, mes amis, d’aujourd’hui, d’hier, du métal, de la prépa, de l’école de commerce, de l’opéra, du padel…de toutes ces vies différentes … votre amour, votre soutien et votre présence durant ces intenses années et ces nombreux virages sont ma plus grande force.

Enfin, ma maman, sans qui je ne serai jamais la femme que je suis aujourd’hui. Merci maman pour tout ce que tu a fait pour moi depuis le début, merci de ne m’avoir jamais jugée quand j’étais tatouée et que je revenais d’un concert métal en empestant la bière, d’avoir vu en moi bien plus loin que tout cela. D’avoir toujours été là à mes concerts, à heberger mes 30 millions d’amis, à venir me chercher tard le soir pour que je ne prenne aucun risque, à m’amener à mes 3000 activités, à me soutenir dans tous ces changements de vie…bref d’être la maman que tout le monde rêve d’avoir (ou d’épouser), de me guider chaque jour avec tant de bienveillance et d’amour. D’être mon modèle dans la vie. Enfin Je veux envoyer une pensée à ma grand mère qui m’a donné l’amour des livres et des mots et qui doit être drôlement fière aujourd’hui. Et je fais un petit clin d’œil à la petite fille que j’étais, et qui ne rêvait pas d’être une princesse mais qui voulait être chevalier. C’est une grande émotion pour moi que de recevoir cette distinction, et de la partager avec vous ce soir, car vous faites tous partie du tout que je deviens chaque jour.

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Retour en 1822. Le Pesarese présente au Teatro San Carlo son nouvel opéra. Le livret d’Andrea Leone Tottola est tiré d’une pièce de théâtre de l’auteur français Dormont de Belloy datée de 1759, elle-même inspirée de Métastase. C’est dire combien l’ouvrage hérite de conventions dramaturgiques qui nous sont devenues étrangères. L’intrigue empile complots et faux-semblants au détriment de la clarté émotionnelle. Devoir et politique prennent le pas sur des passions concrètes, ce qui peut dérouter le spectateur moderne habitué à des récits plus réalistes. Renforcée par l’absence d’exposition et par la primauté accordée à l’éclat musical sur la vraisemblance dramatique, cette difficulté d’accès joue en la défaveur de l’œuvre, sauf à la projeter dans un univers scénique aux codes adaptés à notre sensibilité contemporaine. En ce sens, le choix par le Rossini Opera Festival d’un metteur en scène disruptif et sulfureux comme Calixto Bieito se justifie.

Immersive en phase avec l’air du temps, l’approche exploite l’architecture de l’Auditorium Scavolini, une ancienne salle de basket à l’inconfort hélas inchangé depuis l’an passé. Le public prend place sur des gradins autour d’un plateau central constitué de panneaux de plexiglas rétro-éclairés, dans lequel s’intègre la fosse d’orchestre. Sur l’espace scénique ainsi délimité, les chanteurs se déplacent librement, parfois depuis les allées – renforçant l’impression d’immersion. Absence de décors ; costumes passe-partout ; quelques accessoires à vocation symbolique (un ours en peluche, des fragments de colonne, des casques, beaucoup de casques) : c’est d’abord par le travail sur le geste et sur les corps que se dessinent les rapports entre les protagonistes, jusqu’à la complaisance lorsqu’il s’agit d’utiliser la musculature sculpturale de Gianluca Margheri (notre voisin, abusé par le volume de ses pectoraux, les croira simulés par une cuirasse). Un brin de provocation – de la terre dont on se barbouille ; de l’eau dont on s’asperge… –, des personnages déconstruits (Eacide en ange, le prêtre en couche culotte) stimulent la réflexion mais ne peuvent détourner l’attention du défaut majeur que présente un tel dispositif : la configuration centrale de la scène, en dispersant les voix dans toutes les directions, réduit leur portée. En dépit d’une acoustique favorable, une partie du public se retrouve reléguée à la marge de l’écoute dès qu’un chanteur lui tourne le dos.

© Amati Bacciardi

Cet inconvénient se révèle d’autant plus frustrant qu’il affecte des interprètes de haut vol. A commencer par Lawrence Brownlee, stupéfiant dans le rôle d’Ilo conçu aux dimensions extra-terrestres de Giovanni David. La technique, superlative, se joue tant des multiples ornementations que de notes stratosphériques, à la hauteur vertigineuse assumée sans forfanterie, comme s’il s’agissait de contourner de simples graviers sur un chemin caillouteux. Le timbre, d’une fraîcheur inaltérée semble avoir gagné en brillant. L’égalité de la ligne, l’absence de rupture entre les registres renforcent l’impression d’évidence. Une ovation interminable – plus de cinq minutes –salue son air d’entrée, « Terra amica », un des plus redoutables sorti casqué de l’imagination impitoyable de Rossini. Le duo suivant voit le ténor affronter la soprano dans une joute de virtuosité, d’autant plus excitante qu’elle ne cède rien à la gratuité. Déjà formidable en Ermione l’an passé, Anastasia Bartoli a encore affûté ses armes belcantistes. La voix reste d’une ampleur impressionnante sur une longueur qui ne l’est pas moins. Les variations échevelées, l’engagement, l’intensité avec laquelle la chanteuse brandit les notes comme des poignards à la lame acérée s’accompagnent de nuances et d’allègements du meilleur effet, offrant un portrait abouti de Zelmira, reine orgueilleuse, épouse fidèle, fille dévouée et mère attendrie. Si on s’avoue moins emballé par le chant d’Enea Scala, heurté et trop en force, sa composition d’un Antenore névrosé répond aux intentions du metteur en scène. L’emprise trouble qu’exerce sur lui Leucippo est un des ressorts du drame. Bien que peu servi par la partition qui ne lui concède aucun air, Gianluca Margheri endosse d’une voix sonore à la ligne contrôlée la veulerie du conseiller et la place de choix que lui confère le parti pris scénique. À Marko Mimica en Polidoro fait défaut un surcroît de musicalité pour que transparaisse la tendresse et l’humanité du père derrière l’autorité du souverain. L’écriture d’Emma, la confidente de Zelmira, paraît de prime abord trop grave pour le mezzo-soprano de Marina Viotti. Mais la rondeur enveloppante du timbre alliée au métal incisif d’Anastasia Bartoli donne au duettino du premier acte une intensité singulière. Surtout sa grande aria met en lumière des affinités rossiniennes – revendiquées – faites de souplesse, d’égalité, de maîtrise du souffle et du bon usage d’effets subordonnés à la vérité expressive. Dans le rôle bref d’Eacide, Paolo Nevi, jeune ténor ombrien, capte immédiatement l’attention par la projection et la lumière de sa voix.

Sous la direction de Giacomo Sagripanti, chœur et orchestre réussissent à surmonter le déséquilibre sonore induit par le dispositif scénique pour faire corps avec le drame. Des tempi vifs mais expressifs révèlent toutes les subtilités de la partition, tissant un flux continu de couleurs, de tensions, d’inflexions qui oppose un démenti flagrant à la critique du Globe : Zelmira, antonyme d’ennui.

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Il faut plus de temps à Marina Viotti pour décorseter sa première Charlotte, sauf à supposer que la réserve dont fait d’abord preuve la mezzo-soprano soit un parti pris. L’épouse d’Albert claquemurée dans son devoir se dépare après l’entracte de ses principes pour laisser parler ses sentiments et, libérée de toute entrave, brûle du feu théâtral que nous appelions de nos vœux depuis le lever de rideau. L’Air des lettres, mieux dessiné, amorce une transformation que l’Air des larmes concrétise, la voix comme débarrassée de son empois, le son toujours rond et lustré, l’émission toujours égale avec des graves nourris, des aigus fulgurants sans que le passage d’un extrême à l’autre ne paraisse artificiel, mais l’ampleur du geste vocal, sa puissance et son intensité tragique retrouvées.

© Vincent Pontet

Exception faite de Jean-Sébastien Bou, Albert idiomatique et stylé, dépassant les convenances du mari jaloux pour proposer un personnage complexe et humain jusque dans son inhumanité finale, les seconds rôles n’atteignent pas cette hauteur de vue interprétative. Sandra Hamaoui pose Sophie en rivale de Charlotte d’un soprano sans façon, moins léger que d’habitude aux dépens de la pureté et du charme perlé qui caractérisent la jeune fille. Marc Scoffoni est un Bailli articulé mais d’une clarté peu paternelle, et le comique de Yuri Kissin (Johann) et Rodolphe Briand (Schmidt ) s’avère trop appuyé pour alester les propos des deux boit-sans-soif – à leur décharge, Massenet n’a pas eu l’humour léger.

Les solistes et le chœur d’enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine chantent Noël avec une fraîcheur et une justesse réjouissantes pour les oreilles. S’il donne à entendre comme rarement la mélancolie du saxophone alto, jusqu’alors peu utilisé à l’opéra, le choix d’instruments anciens, avec des cuivres tonitruants et des cordes chétives, ternit la partition en même temps qu’il porte préjudice à la direction de Marc Leroy-Calatayud, vivante, contrastée et attentive aux chanteurs.

© Vincent Pontet

Christof Loy séquestre le drame devant un mur tapissé d’un papier peint rayé, comme les barreaux d’une prison, unique décor que l’on espère en vain se voir lever pour dévoiler le jardin d’hiver derrière la porte – cette véranda dissimulée étant le symbole d’un monde auquel Werther, comme le spectateur, ne peut accéder. Cette approche carcérale, en restreignant l’espace scénique favorise la précision du geste. Les costumes transposent l’action dans des années 50 glamoureuses, avec au premier acte une référence au complet bleu et jaune imaginé par Goethe pour son héros. La lettre du livret n’est trahie qu’au dernier tableau. L’interlude symphonique entre le troisième du quatrième acte, joué normalement rideau fermé, montre Charlotte luttant avec Albert pour retrouver Werther. Deux coups de pistolet – supprimés à l’origine par Massenet – déchirent la musique. Werther meurt dans les bras de Charlotte sous le regard accablé et accablant d’Albert et de Sophie. Bien qu’innocente si on la compare à bon nombre de mises en scène aujourd’hui, ou justement parce que jugée trop sage, cette lecture du chef d’œuvre de Massenet a été conspuée par une partie de la salle au tomber de rideau, tandis qu’à l’inverse tous les artistes ont reçu leur juste part d’acclamations.

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Il faut dire que les musiciens impressionnent par leur cohésion et leur collégialité. Dirigés du premier violon par leur chef, ils ne cherchent pas nécessairement à se distinguer (sauf peut-être dans une ouverture de la Flûte enchantée aux cuivres bien rugueux et aux altos surexposés), plutôt à jouer cette musique avec autant de fougue que d’écoute mutuelle : leur ouverture de L’Olimpiade de Vivaldi est un modèle d’équilibre où l’intensité du rythme ne met pas en danger la continuité du tissu orchestral ; et fait regretter qu’ils n’aient pas été choisis pour la production de la saison passée en ces mêmes lieux. Mêmes éloges pour les concerti de Vivaldi, encadrant la performance d’un danseur de la compagnie Käfig (impressionnant, mais un peu contraint à se répéter par l’exiguïté du plateau), les danses de Rameau aux percussions variées et très présentes, ou le concerto de Haydn dont le soliste est le cœur battant de l’orchestre.

Leurs qualités d’accompagnateurs et leur sens du drame en font des partenaires de choix pour l’opéra. On est déçus par l’entrée de Judith van Wanroij en Phèdre plus grimaçante qu’expressive et difficilement compréhensible. On est ensuite surpris par Jérôme Boutillier qui entre en scène torse nu, épée à la main et entonne avec panache « En grand silence » de Sacchini assumant intelligemment ses difficultés dans la partie la plus basse de la tessiture. Il rayonne toutefois d’un naturel plus franc chez Gluck, alliant avec bonheur vaillance et style, là où Stanislas de Barbeyrac parait perdu pour ce répertoire : les moyens sont toujours colossaux mais moins souples, il a du mal à ne pas chanter trop fort et affecte des poses trop compassées pour émouvoir. Tout l’inverse d’une Sandrine Piau dont la déploration est un joyau d’élégance pathétique qui met son registre aigu durci au service d’un texte prononcé avec une sincérité épurée. Le moelleux, c’est ce qui manque à la Constance de Florie Valiquette, mais largement compensé par une justesse et une longueur de souffle jamais prises en défaut, même sur des graves habilement poitrinés. De beaux graves, jusque dans des vocalises sans bavures, c’est ce qui fait aussi le prix de l’Osmin au triomphe beta de Sulkhan Jaiani, même si la netteté de l’allemand s’en trouve un peu sacrifiée. Chez Vivaldi, Eva Zaïcik offre un superbe « Vedro con mio diletto » jouant intelligemment la sérénité douce du personnage qui contraste avec les soubresauts inquiets de l’orchestre. On est moins convaincu par l’« Alma oppressa » d’Adèle Charvet aux vocalises qui perdent l’expression plaintive de l’air dans une vitesse mécanique, comme si la chanteuse cherchait davantage à briller qu’à jouer. Si Philippe Jaroussky abuse un peu du séraphisme illuminé chez Haendel, son aria de Ferandini trouve l’équilibre juste entre pathos et raffinement, même si l’on aurait apprécié des variations plus marquées au gré des reprises. Chantal Santon-Jeffery enfin, a de l’éloquence et de l’énergie à revendre mais son ambitus trop limité aux extrêmes prive son air de fureur de la puissance requise.

Les ensembles font partie des grandes réussites de la soirée : extraits du très atypique Carmen Saeculare de Philidor, suspension réussie du quatuor de Fidelio, « Forêts paisibles » de Rameau où les Chantres du CMBV abandonnent un peu leur timidité et final jouissif de L’Enlèvement au Sérail.

L’Olympe de cette soirée était habité par deux femmes, captivant le public dès leur entrée. Marina Viotti jouant avec une facilité ravageuse et se dandinant sensuellement dans un rondo de la Cenerentola bien plus habité qu’ici-même une saison plus tôt. Marina Viotti qui chorégraphie également le duo d’Offenbach avec un Stanislas de Barbeyrac trop heureux de retrouver sa mémorable Périchole. Karina Gauvin enfin, qui pousse à l’extrême son interprétation iconique d’« Ah mio cor » : plus que jamais cette plainte semble arrachée à sa poitrine écrasée par la douleur, à tel point que c’est dans le silence haletant et vertigineux qui précède le da capo que le spectateur se sent lui-même étouffer.

Pourvu que les dix prochaines années nous offrent d’autres moments aussi beaux !

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Après un intermède instrumental consacré à Pietro Locatelli, violoniste poussé par sa virtuosité à voyager à travers une bonne partie de l’Europe, la suite du programme fait la part belle à Vivaldi, dans ses inspirations pastorales et guerrières. Dans les premières (Ascende laeta et Canto in prato, ride in monte), Marina Viotti trouve une légèreté idoine, qui ne tombe jamais dans la naïveté, tandis que les secondes (deux extraits de l’unique oratorio du prêtre roux qui soit parvenu jusqu’à nous, Juditha Triumphans) constituent un terrain de jeu rêvé pour sa vocalité nerveuse et rageuse, sa virtuosité brute et son tempérament volcanique. « Armatae face et anguibus », dans lequel la chanteuse demande au public de donner de la voix sur les « furiae / furiae / furiae ! » qui ponctuent la première strophe, devraient faire la joie des auditeurs du disque comme ils ont déclenché les ovations des spectateurs de ce soir.

Fin de programme officiel, mais début d’une série de bis plutôt jubilatoire, où la complicité entre la cantatrice et le chef d’orchestre, aux côtés de musiciens décidément très en forme dans ce format chambriste, se fait évidente. « Les sauvages » de Rameau, le « Dopo Notte » d’Ariodante, qui rappelle à point nommé les affinités entre Haendel et Marina Viotti, avant une reprise d’ « Armatae face et anguibus », avec une chanteuse toujours aussi vaillante et un public encore heureux de participer… vivement l’album !

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