Sleepless, c’est presqu’un conte, c’est une œuvre tendre, l’histoire de deux Bonnie et Clyde norvégiens, victimes de la fatalité, de la solitude. Peter Eötvös l’a sous-titrée « opéra-ballade » et la mise en scène, joliment naïve comme un livre pour enfants, est aussi colorée que la partition.

Eötvös, qui dit avoir toujours besoin d’un prétexte littéraire avant de composer un opéra, s’est appuyé ici sur la Trilogie de Jon Fosse, trois petits livres, Insomnie (d’où le titre Sleepless), Les Rêves d’Olav, Au tomber de la nuit, trois livres brefs, d’une écriture lisse, qui racontent un drame, mais de façon tellement allusive, tellement fluide, que parfois on revient en arrière avec le sentiment qu’on a passé sur un événement important sans y prendre garde.

Victoria Randem et Linard Vrielink © GTG-Magali Dougados

C’est une histoire qui se passe en Norvège, dans un port de pêche, l’histoire de deux jeunes gens, un garçon et une fille. Elle est enceinte, elle va accoucher bientôt, ils ne savent pas où aller. « We have nowhere to go », répète le garçon. Ils ne savent ni où dormir, ni que manger, ils sont repoussés de partout. Oui, ça ressemble à la fuite en Egypte, l’idée traverse l’esprit à la lecture… Et donc on lit ces récits et tout à coup on prend conscience qu’il y a eu un mort, puis un autre, puis un troisième, oh ! sans préméditation, involontairement, parce que c’était comme ça, en toute innocence presque.
Deux innocents, oui. Il fait froid, il pleut, il y a la mer, des barques, des hangars à bateaux, et le destin est à l’œuvre.

Les thèmes récurrents de Jon Fosse, ce sont l’attente, l’angoisse, la solitude, la rencontre, la séparation, la déréliction. Auteur d’une trentaine de pièces, traduit en quarante langues, il dit des choses comme « je cherche ce que nous appelons Dieu dans un monde sans Dieu », ou comme « la vraie littérature traite de ce que cela signifie de mourir » ou (à propos des rencontres entre les êtres) : « Qu’est-ce qui fait que cela se produit ? »

Deux naufragés de la vie

Alida (la fille) et Asle (le garçon), on ne sait pas comment leur rencontre s‘est produite, simplement ils sont là. Ce sont deux naufragés. Ils n’ont pour tout bagage que leur jeunesse et pour seul bien que le violon dont Asle, le garçon, a hérité de son père Sigvald. Orphelins, ou presque : il ne reste à Alida, la fille, qu’une mère qui refuse de les héberger et de leur donner à manger.
C’est l’histoire d’un jeune couple rejeté par tous, issu de deux familles brisées. Eux-mêmes sûrement reproduiront les mêmes schémas.

Victoria Randem et Linard Vrielink © GTG-Magali Dougados

Autour d’eux un monde archaïque, des pêcheurs, des êtres dont on ne sait rien (cet homme en noir qui semble incarner le destin), les éléments, l’eau (thème obsédant), les nuages indifférents… Eötvös aurait pu prendre le parti d’une musique grisâtre, et le metteur en scène lui emboîter le pas, or c’est tout le contraire : l’orchestration rutile, dans une manière de pointillisme sonore, et soutient une écriture vocale, faite souvent de brefs élans, mettant en valeur des chanteurs-acteurs.
Car c’est bien de théâtre musical qu’il s’agit. Eötvös dit qu’il a besoin que le texte soit écrit jusqu’à la dernière virgule avant de commencer à composer, et que dès lors tout avance ensemble, les voix et l’orchestre.

Un drame, mais dans des couleurs de confiserie

Quant à la scénographie, elle pourrait être sordide et neurasthénique, en accord avec le drame d’Asle et Alida. Or, dans la mise en scène très agile de Kornél Mundruczó et grâce au décor astucieux et drôle de Monika Pormale, elle est surprenante, incongrue, poétique : tout se passe autour et dans un énorme poisson posé sur le rivage. D’abord on ne verra que les écailles de son côté droit, puis la scène tournante révèlera son intérieur : une énorme arête au dessus de plusieurs alvéoles, séparées par des cloisons ayant l’aspect de darnes de thon rouge, et figurant la cuisine de la mère ou une taverne de pêcheurs.
Aux alentours, des barques à rame, et la présence de la mer. Tout cela se passe « là où le fjord scintille et où les saumons bondissent hors de l’eau », chantent les deux chœurs qui commentent l’action, deux fois trois voix féminines (d’ailleurs merveilleuses), de part et d’autre de la scène.

© GTG-Magali Dougados

Autre chœur, celui des pêcheurs en vareuses multicolores, ils sont six (deux fois trois, tout semble aller par trois, y compris les accords en triades, diminuées ou augmentées, dont Eötvös explique qu’elles constituent l’armature harmonique de cet opéra faussement simple). Ils forment un groupe truculent esquissant parfois quelques pas de danse. Peter Eötvös dit s’être soucié de créer un environnement musical norvégien, et avoir cité explicitement deux mélodies traditionnelles. Le violon d’Asle (violon hardanger à huit cordes, dont quatre sont des cordes de résonance) l’a particulièrement inspiré. Un violon qu’Asle a hérité de son père et qui est en somme son âme. A partir du moment où il l’aura vendu, tout partira à vau-l’eau.

Quelques clefs musicales cachées

Musique dans la musique, pourrait-on dire. Le chœur chante : « La musique naît du chagrin », avant d’ajouter : « Quand Asle joue, le chagrin s’en va »…

L’œuvre est sans doute moins candide qu’elle ne le paraît. Il y a ainsi dans la partition quelque chose qu’on perçoit peut-être (ou pas !) et qui est une manière de clef secrète : c’est que chacune des treize scènes s’appuie sur un ton fondamental. Eötvös dit qu’il ne s’agit pas d’une tonalité, mais d’une couleur tonale, – que par exemple la première scène se déroule au bord de la mer, et que la tonalité de si naturel lui confère un climat tranquille et doux qu’on retrouvera dans la treizième scène, le monologue final d’Alida devenue vieille et racontant sa vie après la mort d’Asle (car, oui, il meurt, il meurt même pendu après ses crimes).

Victoria Randem © GTG-Magali Dougados

Après le si naturel de la scène d’ouverture (le dénuement, la faim, l’errance), on monte jusqu’au fa (intervalle de triton synonyme de tension) pour la scène violente où l’on assiste à pas moins de deux meurtres, et ainsi de suite, pour la scène du marché aux poissons, celles de la vieille femme, de la fille blonde, du rêve, de l’homme en noir, etc. et l’on passe par douze couleurs tonales successives, si, fa, fa #, do, do #, sol, sol #, ré, ré #, la, si ♭, mi et retour au si.

Le récit se déroule en treize scènes. Soit scènes à deux (Alida et Asle), soit scènes de confrontation avec le monde hostile. Curieusement, alors que les récits de Jon Fosse sont tissés de longues phrases évanescentes, évoquant une Norvège de brumes et d’incertitude, l’écriture du livret de Mari Mezei est faite, elle, de courtes répliques, vives et nerveuses, factuelles. Et cette vivacité se reflètera dans l’écriture musicale, preste elle aussi.

Victoria Randem © GTG-Magali Dougados

« Il m’a semblé important d’utiliser un langage musical simple » (Eötvös)

On a l’impression qu’Eötvös joue de tout l’outillage vocal disponible, on aura des colorature, des ariosos, des lamentos, un dixtuor, un choral, et même un double chœur a cappella. Il utilise une distribution vocale des plus familière, soprano, ténor, soprano léger, baryton-basse, etc. Des phrases musicales courtes, souvent lyriques (celles des deux protagonistes), et en somme une syntaxe très classique. A aucun moment, on n’a le sentiment que les voix sont malmenées.

Ainsi, au petit rôle de la fille blonde qui se prostitue sur le port (et qui hébergerait volontiers Asle s’il était seul, et lui offrira d’ailleurs incidemment quelques caresses appuyées, accompagnées au trombone…), à cette soprano légère (doublement), Eötvös réservera quelques vocalises du plus bel effet (brillamment envoyées par Sarah Defrise).

Ainsi au tout petit rôle du bijoutier (qui tient boutique dans la bouche du poisson), très joliment chanté par le ténor Siyabonga Maquingo, à la voix si claire, il prêtera quelques phrases tout à fait mélodiques.

Ainsi à l’Homme en noir (l’excellent Tómas Tómasson qui fut il y a quelques saisons un impressionnant Wotan sur cette même scène), il réservera quelques belles répliques et une assez longue scène qu’on dirait volontiers écrite en arioso.
Cet Homme en noir est en somme la représentation du destin, qui rattrape les deux jeunes fuyards. Cela ne servait à rien de fuir ce petit port de Dylgja pour essayer de disparaître à Bjøgvin : nos actes nous suivent et, pour avoir noyé un loueur de bateaux, égorgé la mère d’Alida et tué une vieille inhospitalière en l’enfermant dans son trio, Asle sera condamné par la justice populaire, celle des pêcheurs, à être pendu.

A gauche Tómas Tómasson © GTG-Magali Dougados

C’est à ce personnage d’Asle qu’Eötvös réserve de belles phrases lyriques, qui souvent s’épuisent vite, à l’image de ce personnage velléitaire et fragile. On aime la richesse du timbre et la sincérité de Linard Vrielink, jeune ténor néerlandais. Lui qui chante fréquemment Mozart et Rossini, il compose un personnage à qui sa vie échappe, se débrouillant comme il peut avec une fatalité qui s’accable, frêle silhouette très d’aujourd’hui, crâne rasé et sweat à capuche, allant d’une bouffée de violence à l’autre et semant la mort.

Mort et marimba

Car en somme Sleepless ne parle que de mort (d’amour aussi, mais comment le vivre dans la société ?). On citait la phrase de Jon Fosse « la vraie littérature traite de ce que cela signifie de mourir ». Dans cet opéra-ballade, chaque fois que la mort est évoquée, pressentie, ou présente, on entend un marimba, et c’est dire qu’on l’entend souvent. C’est l’un des éléments coloristes d’une orchestration poudroyante, multicolore, et presque insaisissable tant elle est mobile.

La palette de timbres est constamment variée, très riche en percussions. Il faut saluer la performance de l’Orchestre de la Suisse Romande  : c’est une partition de solistes, dirigés ici par le compositeur en personne, très attentif aussi à ses chanteurs, et fréquemment on voit sa main leur indiquer les départs dans une partition toute en changements de rythmes, et donc périlleuse.
Une grande place est faite aux vents, bois et cuivres, mais on aime aussi les longues tenues des cordes graves, puis des violons lors de la scène où Alida berce son bébé, le violon solo monte dans l’extrême aigu, une flûte acide, une cloche s’entrelacent à la harpe, tandis qu’Alida, dans une écriture qui évoque un peu Britten, déroule son lamento. Puis les six voix choristes prennent le relais, pour incarner l’âme de la jeune femme dans un unisson qui sonne comme une prière.

Victoria Randem © GTG-Magali Dougados

Se reposer dans la mer

Après la mort d’Asle (un nuage descendra des cintres pour cacher la pendaison), un nouveau venu Asleik (autre baryton solide, et aux larges phrasés, le Finlandais Artu Kattaja) prendra en charge Alida et son enfant et tous deux partiront sur de nouveaux chemins, mais la voix d’Asle venue du ciel (en l’occurrence du dos du poisson où il sera assis) chantera « I’ll be always with you ».

La scène finale sera la plus émouvante et l’aboutissement de ce drame. Des cintres descendront des nuages de théâtre, cotonneux à souhait, et apparaîtra Alida, les cheveux blanchis. Victoria Randem, jeune soprano norvégienne d’origine nicaraguayenne (et qui elle aussi chante notamment Mozart au Staatsoper Berlin) mettra beaucoup d’émotion et de sincérité à la déploration d’Alida devenue vieille et se remémorant sa vie. Son fils Sigvald, devenu violoniste, sera parti vivre sa vie, elle sera restée seule, dans le souvenir inoublié d’Asle. La dernière image la montrera entrant dans la mer pour s’y noyer. Et dans un ultime choral, teinté de mysticisme, les dames-choristes, telles des Nornes, chanteront qu’Asle est le bleu du ciel et qu’Asle est la mer…

Et on entendra le son d’un violon, expression de cette âme qui aura été, vaille que vaille, transmise, et qui semblera se perdre au dessus de la mer, tandis que le rideau tombera.

© GTG-Magali Dougados

L’article EÖTVÖS, Sleepless — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette histoire banale de prime abord, tragique dès que l’on commence à compter les morts, aurait pu s’illustrer dans une musique forte et audacieuse. Etrangement, Peter Eötvös, fait le choix d’une composition au minimalisme tout à fait nordique : l’orchestre installe des ambiances aquatiques, les percussions viennent rythmer la scansion des événements, quelques flûtes ou un violon solo accompagnent les chanteurs dans leurs rares ariosos. Le tout est plaisant grâce à une belle écriture vocale, un rien répétitif. On s’étonne finalement de ce manque d’ambition qui renvoie l’œuvre dans les séries B à coté des modèles auxquels on pense fatalement de par les sujets du livret : Janáček pour l’ordre moral qui enferme les femmes, Britten et son Peter Grimes. Série B en effet, car bien souvent, on a plus l’impression d’assister à un ciné-concert qu’à une représentation de théâtre lyrique.

© Gianmarco Bresadola

Cette impression est encore renforcée par le dispositif scénique qui joue en permanence sur les effets de travelling induit par une tournette. Le décor est assez impressionnant et audacieux : un poisson géant, découpé sur la tranche comme pour en lever les filets, permet de créer et les espaces extérieurs (les quais, la ville natale) et les lieux intérieurs : le bar, la maison de la sage-femme, le studio de la mère d’Alida. Grâce à lui, Kornél Mundruczó réussit à dépasser la simple illustration de l’histoire et à lui donner une dimension tout aussi poétique qu’inquiétante. A bien des reprises, le spectateur se retrouve à l’intérieur de ce monstre des profondeurs, dans les entrailles où le mal naît, conduisant Asle à ses exactions et Alida à dormir pour ne pas voir ou oublier. Elle dort, lui est sleepless (insomniaque) jusque dans la mort où le souvenir de son personnage continue à s’adresser à son amoureuse dans un dernière scène toute symbolique.

Cette réalisation de bonne facture se double d’une excellente performance scénique. Peter Eötvös dirige avec rigueur et rondeur une Staatskapelle de Berlin excellente à tout niveau. Les deux sextets – masculin pour les pêcheurs ; féminin pour les voix qui s’adressent à Alida – sont irréprochables. Les puissances des premiers contrastent avec la douceur et les aigus cristallins des secondes. De nombreux petits rôles traversent ce drame en moins de deux heures. Qu’importe, le métier et le timbre rauque d’Hanna Schwarz font mouche tout de suite dans sa courte scène où la veille dame qu’elle incarne finit étouffée dans le frigo. Il en va de même pour Arttu Kataja, Asleik plein de morgue ou encore Sarah Defrise dont les suraigus et staccati rendent crédible le personnage de la prostituée fantasque. Katharina Kammerloher se coule avec aisance dans la voix et les traits de la mère alcoolique puis de la sage-femme pleine de compassion. Tomas Tomasson incarne un homme en noir autoritaire. Linard Vrielink (Alse) transcende un instrument à la puissance et à la projection limitée grâce à une technique solide. L’aisance vocale est certaine cependant et son souffle lui permet de tenir les notes les plus exposées. Sa présence scénique bluffante appuie même son incarnation : on croit avec effroi à cette petite frappe aussi douce que capable des pires crimes. La soprano norvégienne Victoria Randem, à l’inverse, déploie un chant charnu, ample et sonore. Son art des couleurs et une diction anglaise irréprochable lui font porter le texte du livret comme aucun autre interprète du plateau, permettant de suivre les évolutions du personnage pivot d’Alida. Jan Martiník (l’aubergiste), Roman Trekel (le passeur) et Siyabonga Maqungo (le bijoutier) complètent cette distribution investie, dont une partie fera le voyage en mars au Grand Théâtre de Genève, co-commanditaire de ce nouvel opus.

© Gianmarco Bresadola

L’article EÖTVÖS, Sleepless — Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Evidemment, si vous ne supportez qu’on touche à une seule note écrite par Mozart, vous vous indignerez de constater que de nombreux passages ont fait l’objet d’arrangements signés Pierre-Henri Dutron ou Vincent Manac’h. Ces orchestrations permettent de donner à l’oreille l’illusion d’un discours continu, sans que les coutures ne soient trop flagrantes. Comme toujours dans ce genre d’opération, ne manquent que les récitatifs pour que l’on puisse croire avoir affaire à un véritable opéra inconnu de Mozart, plutôt qu’à une suite d’airs habilement ficelée mais sans lien dramatique entre eux. Néanmoins, et contrairement au bricolage opéra cet été à Aix sur le Requiem, il ne s’agit pas ici de modifier une œuvre dotée d’une existence autonome (même si cette autonomie est rendue sujette à caution par la mort prématurée du compositeur), mais d’agencer des bribes trop peu souvent jouées, précisément parce qu’elles appartiennent à des œuvres avortées ou lacunaires.

L’ensemble Pygmalion met au service de ce vrai-faux opéra toute son expérience mozartienne, qu’elle soit aixoise – le Requiem de 2019, la Flute enchantée de 2018 – ou parisienne (on garde un souvenir ébloui de certain concert à la Philharmonie). On en savourera en particulier la fraîcheur boisée dans les ouvertures, notamment celle de Der Schauspieldirektor.

Différence majeure par rapport au disque The Weber Sisters, Sabine Devieilhe, bien qu’elle figure en tête d’affiche, ne s’arroge pas pour autant la part du lion, même si elle totalise trois airs, ce qui est mieux que ses consœurs : on l’entend chanter l’exquis « Ridente la calma », un aérien et virtuose « No, che non sei capace » et l’air de Frau Herz, et pour le reste, sa participation se borne à des ensembles. Avec une voix à peine plus corsée, Siobhan Stagg est censément la Comtesse de sa Suzanne : à l’entendre dans « Bella mia fiamma », par exemple, la différence de profil vocal n’est pas toujours aussi flagrante qu’elle pourrait être entre l’étoffe de son soprano lyrique et le soprano léger de Sabine Devieilhe. La mezzo Serena Malfi, connue pour ses incarnations de Zerline, Dorabella ou Cherubino, n’a droit qu’à « Vado, ma dove ? » pour se faire entendre en solo.

Aux trois dames répondent trois messieurs, dont un ténor encore inconnu au bataillon, Linard Vrielink, dont on avait déjà pu relever le charme vocal au détour de tel ou tel petit rôle interprété au Staatsoper de Berlin ; la voix semble encore bien légère, même dans Mozart. De John Chest, en revanche, on a déjà pu admirer le Don Giovanni à Nantes : on retrouve son timbre velouté et le mordant de sa diction. Mais c’est peut-être Nahuel di Pierro qui produit la plus forte impression, avec le bel air de concert « Così dunque tradisci… Aspri rimorsi atroci », l’amusant « Ogni momento dicon le donne » de L’oca del Cairo, et la majesté terrible qu’il confère aux extraits de Thamos.

___

> Commander ce CD Liberta!

L’article Libertà ! Mozart et l'opéra est apparu en premier sur Forum Opéra.

Grâce à Marc Minkowski nous connaissions déjà la nouvelle mouture du duo entre Tisiphone et Thésée (« Contente-toi d’une victime », II, 1), que le compositeur agrémente de deux bassons solos tout en transposant pour une basse-taille (baryton) le rôle de la furie, originellement écrit pour une taille (ténor). Rameau, observe Sylvie Bouissou, qui signe l’édition de cette version d’Hippolyte, n’entend plus faire de compromis et rétablit les modulations enharmoniques du second trio des Parques, supprimées dès 1733, ainsi que la mort de Phèdre qu’il avait retirée en 1742. En revanche, comme il l’avait fait dans Zoroastre en 1749, il coupe le prologue. Rameau restructure également le cinquième acte, qui manquait d’allant, réorchestre l’ouvrage de manière substantielle et revoit les récitatifs dans le sens de la concision et de l’efficacité dramatique. Saluons néanmoins l’heureuse initiative du chef qui restaure « Cruelle mère des amours », le monologue de Phèdre (III) auquel le compositeur avait renoncé en 1742.

Reinoud Van Mechelen (Hippolyte) © Karl und Monika Forster

Dans les années 90, Simon Rattle avait abordé Rameau par la fin, dirigeant Les Boréades à Salzbourg, mais il rêvait depuis longtemps de se frotter à son premier chef-d’œuvre. Le directeur du Berliner Philharmoniker voulait travailler avec un metteur en scène qui soit en même temps chorégraphe. Comment ne pas lui donner raison ? Même dans cette version, il s’en faut de peu qu’Hippolyte et Aricie, « d’une apparence à peine sauvée » comme le relevait Jean-Marie Villégier, « ne soit plus une tragédie en musique mais un opéra-ballet ». Aletta Collins a développé une solide expérience dans le domaine lyrique. Elle a entre autres revisité Carmen (Salzbourg), Didon & Enée, La Traviata (Glyndebourne), La Voix humaine (Leeds), mais elle a  aussi collaboré avec Mark Anthony Turnage sur Anna Nicole puis Coraline dont l’adaptation française vient d’être créée à Lille. En vérité, le coup d’audace de cette production est d’avoir confié la scénographie et les costumes à Õlafur Elíasson, artiste contemporain parmi les plus doués de sa génération, et à son Studio, un vaste collectif pluridisciplinaire basé à Berlin.

Sur le plan visuel, le spectacle se révèle éblouissant, dans tous les sens du terme, jalonné d’images fortes et très suggestives où les jeux de lumière nouent un dialogue fécond avec les interprètes et investissent largement un espace sans véritable décor, où même les armatures stylisées évoquant une manière de Tour Eiffel naissent de projections lumineuses. Si la proposition, sans vouloir jouer avec les mots, n’éclaire pas toujours le drame, elle ne l’obscurcit pas et surtout ne le trahit jamais, trop subtile, du reste, pour confisquer l’imagination du spectateur. Les clichés reproduits en illustration permettent de se faire une idée de quelques tableaux particulièrement saisissants : l’apparition des protagonistes de l’acte des Enfers, entravés d’anneaux borroméens luminescents, les Parques foudroyant à coups de laser Thésée ou les arabesques noires des danseurs qui se déploient devant une fumée blanche. Mais en même temps, la photographie escamote la mobilité de certaines images, notamment ces nuages colorés qu’un balayage vertical transforme lentement en brouillard au sein duquel surgissent des silhouettes irréelles ou cette vidéo hypnotique dans laquelle d’incessantes ondulations redessinent la surface d’une eau mystérieuse. Aletta Collins, pour sa part, a voulu renouer avec l’esprit d’improvisation qui prévalait dans l’exécution des gavottes et autres danses françaises. Ses ballets rivalisent de fluidité et de vitalité et innervent avec bonheur ce cinquième acte qui, même remanié par Rameau, apparaît toujours un peu comme une pièce rapportée, décorative et superflue sur le plan dramaturgique. 

Le premier acte devrait nous plonger in medias res, or, d’abord statique, il peine à décoller et semble se dérouler dans une atmosphère de rêve éveillé. Annoncée souffrante, Anna Prohaska (Aricie) demeure sur son quant-à-soi et son timbre manque de rayonnement. En même temps, elle doit s’économiser si elle veut tenir jusqu’à l’issue de la représentation – le rossignol amoureux, en dépit de jolis battements d’ailes, ne s’envolera jamais vraiment. Les producteurs négligent encore trop souvent la diversité des emplois de haute-contre. Hippolyte, par exemple, n’a rien d’héroïque et le confier à un de ces ténors trompétant qui sont volontiers distribués dans les tragédies lyriques, n’aurait ici aucun sens. Reinoud Van Mechelen a la légèreté, la délicatesse de touche qu’appelle ce « cœur trop sensible et trop tendre » et le premier duo des amants nous procure un doux ravissement. Ce ne sont pas les interventions sans relief de la Grande Prêtresse de Diane (Sarah Aristidou) qui vont nous arracher à notre contemplation, mais bien la Phèdre de Magdalena Kožená, d’une toute autre présence vocale et scénique, ce qui n’étonnera bien sûr pas ses admirateurs. Cependant, sa composition nous laisse aussi une impression mitigée. Ses arrêts sont implacables et cet Hippolyte, avouons-le, n’est pas assez incisif pour lui tenir tête. « Cruelle mère des amours » la trouve habitée, mais son mezzo trop uniment clair et sonore peine à rendre la noblesse du personnage, a fortiori quand elle décroche brutalement en registre de poitrine et donne dans le parlando – affaire de style, de sensibilité aussi, probablement. La détresse de Phèdre (« Quelle plainte en ces lieux m’appelle ? ») nous semble en tout cas trop extérieure et les convulsions de l’actrice, vaines, alors qu’elle module si peu ses inflexions.  

En revanche, le Thésée de Gyula Orendt nous séduit dès les premières mesures et nous étreindra jusques au fond cœur. Il a tout pour lui et d’abord la densité du timbre, dont certaines couleurs ne sont pas sans rappeler celles de Stéphane Degout. Le mélange des voix devait d’ailleurs avoir quelque chose de troublant dans le dernier opéra de George Benjamin, Lessons in Love and Violence où le jeune chanteur, d’origine hongroise et roumaine, incarnait Piers Gaveston, l’amant du roi Edward II campé par le baryton français. L’ardeur, les accents de ce Thésée pourraient être ceux d’Orphée et rien ne nous surprend moins que d’apprendre que Gyula Orendt fit également forte impression en endossant le rôle sous la conduite de Christophe Rousset. « Puissant maître des flots » exige une longueur de souffle qu’il ne possède pas encore, mais son Thésée viril et magnétique domine sans partage la distribution. Par contre, le Pluton de Peter Rose manque cruellement d’ampleur et peine à exister au point de s’effacer devant le Tisiphone de David Oštrek. La confrontation de ce dernier avec Thésée prend un tout autre poids quand elle oppose, comme ici, deux basses-tailles dont, en outre, les bassons, qui inspiraient tant Rameau, colorent vigoureusement la joute. 

Si les trios des Parques tiennent toutes leurs promesses (Linar Vrielink, Arttu Kataja, Jan Martiník), les chœurs nous comblent également et il faut d’autant plus saluer leur performance que, contrairement aux musiciens du Freiburger Barockorchester, toujours aussi virtuoses, ils évoluent fort loin de leur répertoire habituel. Il nous semble avoir lu à l’époque des Boréades que Simon Rattle avait profité des conseils d’Emmanuelle Haïm, qui avait auparavant étudié avec lui. Nous ne sommes donc pas étonné de découvrir aujourd’hui Benoît Hartoin, collaborateur régulier du Concert d’Astrée, parmi les assistants musicaux de cette production d’Hippolyte et Aricie. Le chef britannique ne cravache pas ses troupes et certains préféreront une lecture plus contrastée, mais les danses sont magnifiquement caractérisées et Rattle détaille avec un soin admirable les splendeurs d’une partition où l’invention prolifère. « La musique, écrivait Jean-Marie Villégier alors qu’il travaillait sur Hippolyte avec William Christie, dans l’épanouissement de sa beauté, épouse sans amour, mais non sans réflexion, un vieux théâtre qui ne tardera pas à mourir. […] C’est ainsi, par exemple, que Phèdre ou Thésée, secoués comme des pantins mécaniques ou comme les ombres tressautantes d’un film muet lorsqu’ils interviennent dans les scènes d’action prennent la stature et le mystère des grands portraits du Titien dès l’instant qu’un air les fixe et les dote d’une épaisseur qui ne doit rien à leurs évolutions de scène en scène – mais tout à leur plongée dans l’harmonie.» Les interprétations de l’ouvrage demeurent pourtant inexplicablement rares et nous ne saurions que trop recommander celle de Simon Rattle. 

L’article RAMEAU, Hippolyte et Aricie — Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.