Le programme de la soirée entremêle incises musicales et lecture par le comédien Hans-Jürgen Schatz d’un des chapitres clés de La Montagne Magique : « Fülle des Wohllauts » – « Abondance d’harmonie ». L’installation d’un gramophone dans la salle commune du sanatorium conforte Hans Castorp dans son état contemplatif, loin de la réalité. Le caractère répétitif de la musique diffusée par le « petit temple noir » épouse le rythme circulaire et immobile du Berghof. L’émotion ne naît plus d’un souffle, d’un geste, d’une voix mais d’une boîte de résine et de métal. Pourtant, chez Hans Castorp, ces sons sans origine visible raniment des pans entiers de vie intérieure — souvenirs, rêves enfouis, désirs indistincts. Le gramophone devient moins une machine qu’un reliquaire où le passé vient se lover dans l’instant, concentrant à lui seul les trois forces invisibles qui traversent le roman : le temps, la modernité, la mémoire.

Dans la Laeiszhalle de Hamburg, salle de concert néo-baroque réputée pour l’élégance de son architecture et la qualité de son acoustique, la voix du récitant devient le double vivant du gramophone, ressort dramatique qui décide de la musique, et l’actionnant, engendre les émotions.

C’est pourquoi Sylvain Cambreling, à la tête de son Symphoniker Hamburg, doit non seulement diriger, mais aussi obéir aux humeurs musicales imposées par le texte, passer sans heurt de Verdi à Offenbach, de Debussy à Bizet. L’exercice est plus subtil qu’il n’y paraît : la continuité n’est jamais donnée, elle est à construire. Le chef l’édifie par l’à-propos du phrasé, la souplesse du tempo, la façon d’installer un climat puis le dissoudre sans brutalité. Il lui faut dans le même temps guider un orchestre, peu familier du répertoire lyrique : non plus déployer la sonorité pour elle-même, mais respirer avec la voix, modeler le tempo au rythme du souffle, éclaircir la pâte sonore pour laisser passer les mots, et qu’affleure, sous chaque mesure, la part de théâtre. Est-ce un hasard si la transparence des cordes s’affirme d’abord à travers les pages instrumentales : l’ouverture de La traviata en apesanteur, ou le Prélude à l’Après-midi d’un faune  d’une sensualité délicatement irisée ? L’excellence des instrumentistes, elle, transparaît dès que les partitions leur en offrent d’occasion : la harpe lors du concours de chant de la Wartburg, la clarinette dans la scène d’Amneris, la flûte chez Debussy…

© Daniel Dittus

Charge aux voix de donner chair au parcours intérieur de Castorp. Chanteur caméléon, Michael Spyres réussit l’exploit en une seule soirée de passer d’une tessiture, d’une langue, d’un style à l’autre. Toujours intelligible, toujours juste, toujours évident, toujours émouvant même si Puccini tombe moins dans sa voix, même si le si bémol pianissimo de « La fleur que tu m’avais jetée » est écourté, fatigue oblige après un tour de chant qui aligne pas moins de sept personnalités vocales – du Figaro rossinien à Don José en passant par Rodolfo, Radamès, Wolfram, Valentin et épisodiquement Alfredo. Sous l’influence conjuguée de la maturité et de Wagner, désormais inscrit à son répertoire au même titre que d’autres rôles plus légers – Nemorino à Barcelone le mois prochain –, le médium a gagné en puissance et la conduite du souffle reste admirable. Mais le véritable tour de force tient moins à la technique, éblouissante, qu’à l’incarnation. D’un geste, d’une inflexion, d’une intention, le personnage est croqué dans son entière vérité. Magique – comme la montagne !

Diana Haller est un nom moins familier de ce côté du Rhin. Pourtant, son Ruggiero dans Alcina à Strasbourg en 2021 n’etait pas passé inaperçu. Mezzo-soprano déjà assez aguerrie pour affronter Amneris en dépit d’un registre grave moins affirmé, elle possède comme son partenaire masculin la faculté de transcender timbre, ligne et soutien pour placer l’expression au service de l’interprétation. Familière du répertoire germanique, Jacquelyn Wagner trouve moins à exposer dans des airs essentiellement italiens, qui ne mettent pas en avant ces qualités premières : précision et pureté d’émission.

Au terme du programme, Der Lindenbaum, exhalé par Michael Spyres, dépose un point final doux-amer sur la soirée. C’est cet extrait de WInterreise que chante dans la dernière scène du roman Hans Castorp, revenu de sa montagne magique, enrôlé dans l’armée allemande et cramponné à ses souvenirs pour continuer d’avancer au milieu des autres soldats, dans la boue des tranchées.

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C’est une pratique aujourd’hui courante de confier une mise en scène d’opéra à un artiste éminent venu d’une autre discipline. Dans de nombreuses maisons d’opéra, on voit ainsi des metteurs en scène venus du théâtre ou du cinéma se confronter au répertoire lyrique ; pour un chorégraphe, la démarche est beaucoup plus rare. Est-ce une bonne idée ? Sans doute pas, si l’on en juge par ce qu’on a pu voir hier soir. Les moyens mis en œuvre sont pourtant considérables, les propositions du chorégraphes sont nombreuses, esthétiquement intéressantes, entraînant le spectateur dans un univers japonisant un peu surprenant pour une œuvre supposée se dérouler sur les bords de la mer Egée. Pourquoi pas une transposition vers l’Est, qui est l’occasion de tableaux très réussis, avec une palette de couleurs limitée aux rouges et aux différentes nuances de noir et de bleu, qui nous entraîne dans une sorte de minimalisme esthétique tendant vers l’épure, un décor réduit à un enchevêtrement de cordes rouges (jamais la notion de fil rouge n’aura autant été prise au pied de la lettre), passant d’un danseur à l’autre ou tombant en douche sous forme de rideau, mais utilisé ad nauseam d’un bout à l’autre du spectacle. Pourquoi pas des costumes japonais – somptueux, dus à Yuima Nakazato – semblant sortis d’un moyen-âge fantasmé où les armures semblent des carapaces d’insectes ? Pourquoi pas la présence quasi permanente d’une troupe de très bons danseurs qui insuffle le mouvement ? Pourquoi pas des maquillages semblant sortis d’un spectacle de Drag-queens ? Mais où sont alors la Grèce antique, les références mythologiques, les valeurs des lumières, la musique de Mozart et son balancement si subtil entre le collectif et l’individuel ? A trop vouloir que chaque chose soit aussi autre chose, le spectacle perd considérablement en lisibilité et en cohérence. Il déplace les émotions suscitées par les situations ou les sentiments – c’est-à-dire la tragédie – ou celles qui naissent de la sublime musique de Mozart, vers des émotions purement esthétiques, purement visuelles. Est-ce la peur du vide qui pousse ainsi le metteur en scène à sur-investir le mouvement et tout le visuel, au point que la musique semble devenue accessoire ?

La dramaturgie est peut-être aussi en cause, dans la mesure où l’Idoménée qu’on nous présente semble ici plus bourreau de son entourage que victime du sort que les Dieux font peser sur sa personne. Cherkaoui s’en explique dans le texte qu’il fait paraître dans le programme : il le voit comme un homme qui ne parvient pas à abdiquer, à céder le pouvoir. Et c’est dans la ligne de cette vision très personnelle qu’il modifie la fin du spectacle : ce n’est pas ici Elettra qui est sacrifiée aux Dieux, mais le couple formé par Idamante et Ilia. Idoménée garde le trône qu’il s’apprête à partager avec Elletra. Même si on sait que différentes versions du mythe existent, (chez Campra, Neptune pardonne à tout le monde) celle de Mozart prévoit explicitement la désignation d’Idamante comme successeur d’Idoménée. Mais pour Cherkaoui et ses équipes, peu importe que la musique de Mozart dise tout le contraire de ce qu’on voit, le spectateur est prié de croire ses yeux et non pas ses oreilles. Définitivement, la mise en scène prime sur le livret, et le livret sur la partition. Tenez-le vous pour dit !

La réalisation musicale du spectacle a été confiée à Fabio Biondi, à la tête non pas d’Europa Galante mais de l’orchestre Philharmonique de Luxembourg, ce qui n’est pas la même chose. Et il aura sans doute manqué une ou deux répétitions pour pousser un peu plus avant le travail sur les timbres et les couleurs, gommer une vision un peu prosaïque et trouver la souplesse nécessaire à des enchaînements plus fluides entre airs et récits. On sent le chef très prudent dans ses tempi, et attentif surtout à éviter des accidents. Il n’y en aura pas, les chanteurs forts sollicités par la mise en scène et appelés à chanter dans des positions inhabituelles et inconfortables recevront le soutien orchestral qu’ils attendent, mais le confort d’écoute, dans ces conditions, est un peu contraint.

La distribution vocale est très largement différente de celle de Genève en 2024. C’est le ténor suisse Bernard Richter qui assume vaillamment le rôle-titre : la voix est puissante et bien timbrée, son physique convient très bien au personnage mais les vocalises ne sont pas toujours très précises et il accuse un peu de fatigue vocale à la fin du troisième acte. Très brillante, la mezzo Josy Santos, d’origine brésilienne, donne pleine satisfaction en Idamante, à la fois solide et émouvante, musicalement inspirée et parfaitement à l’aise dans le rôle. Jacquelyn Wagner, soprano américaine qui s’est déjà beaucoup fait entendre dans le monde germanique, chante Elettra. La voix présente un vibrato assez large mais contrôlé, de très belles couleurs mozartiennes dans l’aigu, avec des réserves de puissance lorsque la partition le requiert. Voix moins spectaculaire mais délicieuse néanmoins, Anna El-Kashem, soprano formée à Saint-Pétersbourg chante Ilia avec un peu moins de projection qu’il n’en faudrait. Le personnage d’Abrace est tenu par Linard Vrielink, ténor néerlandais qui se tire habilement des difficultés du rôle et fait preuve de beaucoup d’audace dans son air du troisième acte, souvent coupé pour cause de difficulté d’exécution. Jason Bridges enfin donne au petit rôle du prêtre de Neptune la solennité voulue. Les chœurs, 40 chanteurs venus tout exprès de Genève, impressionnent par la masse humaine qu’ils représentent et s’intègrent heureusement aux danseurs qui les entourent.

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Nous sommes pourtant loin d’avoir terminé notre parcours mahlérien. Il nous reste à gravir l’Himalaya du Second Faust de Goethe. Altinoglu fait vivre les dix minutes d’introduction orchestrale grâce à un sentiment dramatique à fleur de peau, avec des tremolos qui prennent à la gorge et des cymbales frappées qui marquent une progression inexorable. L’orchestre symphonique de La Monnaie est concentré, tendu comme un arc. Ce qui est un pensum et un passage à vide chez beaucoup d’autres devient ici une sorte d’interlude d’opéra, respiration bienvenue après les orgies sonores qui précèdent. Les entrées du chœur dans « Waldung, sie schwankt heran » sont en place et ne sonnent pas comme les hoquets que l’on peut redouter. En Pater Ecstaticus, Christopher Maltman marque une première transition de l’ombre vers la lumière. Son « Ewiger Wonnebrand » est superbement phrasé, l’onctuosité du timbre y trouvant à se déployer sans entrave. Le Pater Profundus de Gábor Bretz doit lutter avec un orchestre plus tourmenté dans « Wie Felsenabgrund mir zu Füssen », mais il n’a pas été Wotan pour rien dans le Ring de La Monnaie et finit par sortir vainqueur. Il est permis d’avoir des réserves sur le timbre du ténor Corby Welch, qui apparaît un peu usé au départ. Mais la manière dont il entonne son « Höchste Herrscherin der Welt » balaie toutes les objections, et on perçoit alors tout ce que l’œuvre contient d’opéra. L’opéra qui nourrissait la vie quotidienne de Mahler comme chef, l’opéra qu’il n’a jamais écrit mais dont il a sans doute rêvé. Quoi de mieux qu’une voix de Siegfried ou de Tannhäuser pour nous en faire explorer tous les recoins ? Il n’y a que du bien à dire de toutes les solistes féminines (Ilse Eerens, Manuela Uhl, Nora Gubisch, Jacquelyne Wagner et Marvic Monreal) qui entrent successivement, et les chœurs de la Monnaie et de la radio flamande, renforcés par l’Académie de La Monnaie et le Chœur d’enfants et de jeunes prennent un plaisir visible à montrer l’étendue de leurs moyens. Par paliers, sous la baguette d’un chef qui sait ce que doser l’effet dramatique veut dire, l’œuvre va petit à petit s’élever vers cette émotion, cette sensation de brûlure de l’âme face à l’amour divin.

La spatialisation du son jouera à plein, et les ultimes mesures donneront à une salle Henry Le Boeuf remplie jusqu’au dernier siège la sensation d’accéder à un ailleurs, un hors-du-temps. « Voilà ma messe ! » clamait fièrement Mahler vers Bruno Walter à la fin de la répétition générale, la veille de la création. Et nous voici nous, ses deux mille adorateurs, emportés dans une ovation qui semble ne jamais vouloir finir.

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Ce dernier dans le programme de salle, se pose la question : pourquoi une nouvelle édition critique ? Non sans humour il constate que la vogue ininterrompue de l’œuvre depuis sa création ne doit rien aux musicologues. Puis il avance l’argument selon lequel les partitions « traditionnelles » s’éloignent des intentions originelles du compositeur. Dans le cas de Norma il n’y croit guère. Il pense plutôt que, comme c’est une impression du début des années 1900 qui a donné sa forme définitive à la partition « traditionnelle », elle correspond aux décisions éditoriales de cette époque, ce qui justifie qu’on les révise aujourd’hui. Et il ajoute aussitôt : « pour autant qu’une nouvelle édition puisse proposer les infinies variations proposées par Bellini, elles ne devraient pas être vues comme prescriptives » car la partition autographe montre clairement les indécisions du compositeur quant à fixer une forme définitive. D’où sa conclusion : qui cherche à produire une version ultime « approuvée par le compositeur » qui serait la seule à pouvoir être représentée le fait contre l’évidence historique.

De quel poids ont été ces remarques dans les représentations de cette année ? Sans doute les changements étaient peu perceptibles, même pour des oreilles exercées, car alors qu’à l’entracte les passions se déchaînaient sur les voix et la direction, aucun commentaire n’évoquait les nouveautés de cette édition. Entrons dans l’arène : la direction de Fabio Luisi  a été pour nous une source presque constante de jouissance, la restriction étant liée à la prière de Norma, dont le rythme a probablement été choisi avec l’interprète, d’une lenteur qui en faisait une berceuse plus qu’un appel vibrant à la divinité. Pour le reste, c’est le mot de transparence qui nous vient à l’esprit, tant ses indications inlassablement précises ont éclairé les rapports des timbres, les plans sonores, dans une maîtrise souveraine des tempi et des rythmes, qui fait chatoyer les couleurs et purge les marches de tout soupçon de « pompiérisme » grâce au concours raffiné des musiciens de l’Opéra de Bari.

.Le dispositif scénique est le même que celui conçu par Leila Fteita pour Aladino e la lampada magica, à ceci près que nous voyons l’arrière du bloc central qui représentait les bibliothèques. A nos yeux s’offre un mur incurvé percé de deux portes rectangulaires et couvert d’un enduit rouge pompéien dont les craquelures deviendront fissures. Il est le support de projections, des flammes dévorantes à la fin de l’ouverture et au final, et un arbre immense pour la rencontre de Pollione et d’Adalgisa à l’abri des regards. Le plateau reste nu, et des accessoires apparaissent et disparaissent selon les nécessités : une faucille, un bandeau pour les yeux, des sièges curules, un ballon. Le matelas sur lequel reposent les enfants endormis sera disposé à jardin dans l’espace scénique latéral au plateau central. Comme la veille ces espaces latéraux permettent la circulation de personnages, tel Oroveso, et l’apparition des chœurs masculins et féminins quand la mise en scène les fait sortir de leurs cages transparentes. Comme la veille, les artistes du chœur de l’Opéra de Bari confirment leur excellente préparation.

Elèves de l’Académie, Saori Sugiyama et Zachary McCulloch campent honorablement leurs seconds rôles. Elle est affublée d’une improbable perruque blonde de style afro quand il apparaît crâne rasé, un accessoire semble-t-il. Leur voix est bien projetée et leur tenue scénique satisfaisante.

L’entrée en scène d’Oroveso n’augure pas le meilleur, tant l’émission semble incertaine et la diction pâteuse. Ce n’est qu’au fil de la représentation que Goran Juric retrouvera une voix conforme aux exigences du rôle, sans toutefois que le personnage atteigne à la grandeur qu’on lui accorde généralement. Mais dans une Gaule que le décor, les costumes et les accessoires représentent largement romanisée, les projets belliqueux de ce chef et de ses guerriers semblent un combat d’arrière-garde perdu d’avance et on peut admettre que ce manque d’envergure est dans la logique des données de l’œuvre.

Airam Hernandez se tire avec les honneurs, selon nous, du rôle ingrat de Pollione, car il le chante et le joue avec suffisamment de nuances pour échapper aux caricatures qui en grossissent les traits. Ni vocalement ni dramatiquement il ne surjoue pour chercher l’effet, et c’est cette probité musicale qui nous séduit.

Cette probité on la retrouve chez Valentina Farcas, qui  prête sa jolie voix de soprano à Adalgisa et réussit, tant vocalement que scéniquement, à représenter la jeune fille bouleversée par un coup de foudre auquel elle n’a pu résister. Le dilemme entre cette passion et sa fidélité à ses engagements religieux, que sa vénération pour Norma aggrave d’un sentiment de trahison, son exaltation quand elle cède à la pression de Pollione, son épanchement auprès de Norma, son effroi quand elle découvre la vérité, autant de nuances qu’elle exprime avec justesse et une réelle maîtrise vocale.

C’est Jacquelyn Wagner qui incarne le rôle-titre. Nous ne l’avions plus entendue depuis une lointaine Fiordiligi à Genève. L’état de sa voix, intacte, démontre la prudence avec laquelle elle contrôle son instrument. Est-ce cette prudence qui lui fait adopter cette lenteur dans la prière à la lune où nous aurions aimé sentir un frémissement plus marqué ? Par la suite, les tempi nous paraîtront justes, et l’émission idoine aux intentions et aux exigences du rôle. La Norma de Jacquelyn Wagner apparait à la fin de l’ouverture : sa haute taille lui donne de la prestance mais son attitude révèle un trouble profond et elle finit par s’écrouler. Quand elle reviendra en scène, escortée par les suivantes qui la parent pour la séance de divination, elle aura le maintien hiératique de la prêtresse, dont la coiffure en hauteur évoque irrésistiblement Leyla Gencer. Sans doute peut-on préférer des voix plus corsées, mais nier la qualité stylistique de cette interprétation relèverait de l’outrance.

Dans Norma, les duos Adalgisa-Norma constituent évidemment les ruminations belliniennes les plus grisantes. Les deux artistes nous ont comblé, mais c’est l’ensemble de l’interprétation vocale et musicale qui a tressé le piège délicieux de ces ressassements dont la reprise indéfinie, quand elle est réussie, crée chez l’auditeur une addiction profonde. Cette Norma nous a grisé.

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La distribution réunie mélange mozartiens expérimentés et wagnériens avec des bonheurs divers. Tareq Nazmi confirme tout le bagage acquis de ses années munichoises. Le matériau déjà ample et majestueux a encore gagné en brillant et en autorité. Il chante un Fernando proche de l’idéal. A l’inverse Shenyang capitalise uniquement sur un volume torrentiel aux dépens de l’expression. Voici un Pizzaro que l’on comprend aisément en colère mais qui n’inquiète jamais. Christof Fischesser, pris à froid par l’absence de récitatif, entame le concert entre deux voix. Les graves restent confidentiels et la ligne se cherche. Les choses s’arrangent après le quatuor. Michael Schade ferme le ban de ces wagnériens en goguette. Voix franche et volumineuse, on lui sait gré de tous les efforts qu’il déploie pour alléger le chant et nuancer dès que possible même si c’est parfois au prix de trous dans la ligne et d’approximations rythmiques. Son « Gott ! » enflé à la Kaufmann est du bel effet. Le reste de la distribution regarde du coté des emplois du 18^e siècle. Patrick Grahl possède ce timbre si caractéristique des ténors retors d’un Mozart ou d’un Rossini. Un phrasé élégant et une bonne projection font le reste. Katharina Konradi lui oppose une pétulante Marzelline, parfaitement en place techniquement et au timbre délicieux. Enfin Jacquelyn Wagner convainc en Léonore. C’est un virage et un défi dans sa carrière, son répertoire gravitant autour de Mozart (à l’exception d’une Eva des Maitres Chanteurs). On la sent prudente et appliquée en attendant sa grande scène. Elle s’y jette tout entière, accusant seulement quelques faiblesses dues à un medium dont la chair ne demande qu’à se développer. Timbre soyeux, ligne racée, vocalises précises et aigus brillants assis sur une bonne projection… elle fait la démonstration tout le concert durant qu’il existe une autre voix que celle d’une Lise Davidsen pour rendre justice au rôle.

A la tête de son orchestre et sous la magnificence d’une Tonhalle récemment rénovée, Paavo Järvi offre une lecture musclée de l’œuvre. Il faut dire que le Tonhalle-Orchester Zurich répond aussi bien que les bolides qui défilent le long du lac. Si le tempo et les contrastes sont marqués, le chef peut compter sur la suavité des cordes et la volubilité des vents. Seuls quelques cors baillent en début de concert. L’acoustique généreuse de la salle ne désavantage pas les voix, comme les philharmonies modernes le font. Aussi, chef et phalange n’empiètent jamais totalement sur les chanteurs, malgré les formats décrits un peu plus haut. Le chœur enfin jouit d’une excellente préparation et viendra conclure un final grandiose.

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Une ère où le répertoire est présent dans toute sa diversité : le programme de cette soirée de gala accorde naturellement une large place à quelques grands tubes, mais il met aussi à l’affiche, chemin faisant, des compositeurs qui n’ont jamais, ou presque jamais, eu l’heur de se faire entendre sur les planches de Garnier et de Bastille. Ainsi, la première partie de la soirée débute par Carmen, avant de se poursuivre avec d’autres œuvres hispanisantes, dont un extrait du méconnu Ainadamar de l’argentin Osvaldo Golijov, mélopée triste et sensuelle où Ekaterina Gubanova se révèle très à son aise. Après un splendide virage au nord vers des pièces anglaise et américaine, la deuxième partie voit se succéder, plus classiquement, des piliers des répertoires allemand et italien, présentés sous la forme de larges ensembles plutôt que de petits airs isolés. C’est malin, ça évite au public de se lasser face à des successions de morceaux de bravoure plus ou moins bien cadencés, et ça laisse aux musiciens tout le loisir pour installer une véritable atmosphère.

Car que faut-il attendre d’une ère Dudamel, sinon qu’elle nous apporte d’ineffables félicités orchestrales ? De ce point de vue, il y a de quoi se réjouir : dès le prélude de Carmen, on admire l’allant de la dynamique sonore, la différenciation des timbres, la netteté et l’à-propos des détails ainsi que la force évidente du mouvement d’ensemble. Les cuivres accusent quelques approximations dans « Les voici, voici la quadrille » où le choeur, en fait de scène, sonne légèrement étouffé. Mais l’énergie de la danse extraite de La Vida Breve, la férocité du dernier interlude de Peter Grimes, la syncope obsessionnelle de l’extrait du Doctor Atomic de John Adams, dans lequel Gerald Finley, créateur du rôle d’Oppenheimer, se hisse au plus haut de ses capacités expressives, sont tous de fantastiques moments de musique. De même, le prélude de Lohengrin semble proche de l’idéal, à la fois plastique et dense, à même de convaincre ceux qui aiment leur Wagner dégraissé comme ceux qui le préfèrent plus substantiel – on rêve maintenant d’entendre, sous cette baguette, un Ring, des Meistersinger en entier. Les diaprures du trio du Chevalier à la Rose sont de la même étoffe, claires de couleur mais de texture épaisse et moelleuse. Ekaterina Gubanova, Sabine Devieilhe et Jacquelyn Wagner (cette dernière remplaçant Diana Damrau) peuvent se rouler dedans sans jamais s’empêtrer, et laisser s’épancher un lyrisme grand style. Redoutable mécanique de théâtre et de musique, le final de Falstaff constitue un test infaillible de technicité pour tout chef ; Dudamel le relève haut la main, qui semble laisser toute latitude à son monde mais veille, attentif et précis, pour que rien n’enraye l’irrésistible progression du discours. Et au-delà de l’orchestre, ce sont aussi les choeurs et les chanteurs du studio, tous impeccables, que l’on retient comme une grande force, parfaitement canalisée. 

Alors, s’il avait fallu encore émettre des doutes sur l’ère Dudamel, qu’eussions-nous pu dire ? Peut-être que cette soirée, orchestralement plaisante, orchestralement grisante, ne nous a pas offert de très grands moments de chant : seuls airs de bravoure au programme, les extraits de Carmen ont échu à une Clémentine Margaine parfois en délicatesse avec le souffle, et à un Matthew Polenzani subtil mais trop clair de timbre. C’est que le programme de ce soir n’était peut-être pas fait pour représenter l’ère à venir, ni pour combler les fans d’exploits vocaux (ni les fans de danse d’ailleurs, soyons justes, ce n’est pas parce que nous nous appelons Forum Opéra qu’il faut oublier nos amis amateurs d’entrechats), mais pour introniser en majesté un nouveau chef. Quelle folie ce serait que de s’en plaindre, au lieu d’acclamer tout le monde au rythme d’une Marseillaise donnée en bis devant une salle debout, Président de la République et Première Dame inclus : il n’en faillait pas moins pour célébrer cette nouvelle ère !

Ce concert est disponible gratuitement en replay pendant trois mois sur le site de l’Opéra de Paris : Concert inaugural saison 21/22 – Concerts et récitals – L’Opéra chez soi (operadeparis.fr)

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Voici d’ailleurs l’ex-barbier de Séville en train de prendre les mesures de son futur logement : une laverie située entre une chambre et un salon équipés de tout le confort moderne. André Schuen lui offre un baryton que l’on dirait normal si l’adjectif n’avait été déprécié. Simple, sain, égal sur la longueur. Trois airs, quand les autres protagonistes en comptent moins, placent le valet en tête de la distribution. L’interprète n’abuse pas de sa position. Déjà Susanna lui a volé la vedette. Difficile de ne pas avoir pour Julie Fuchs les yeux concupiscents du Comte. La présence, la ligne, le fruit, le charme. L’état de grâce. La Comtesse veut se suicider. On comprend Jacquelyn Wagner. Quelle soprano pourrait rivaliser, fût-elle pourvue de deux des plus beaux airs écrits par Mozart ? Lea Desandre tire Cherubino vers le blanc-bec. Le vibratello est signe de jeunesse. L’adolescent n’a pas franchi le cap de la puberté. La nature l’a pourtant généreusement doté, si l’on en juge à la proéminence de l’engin sous la liquette. Soudain, le Comte fait irruption et l’agitation cesse d’être vaine. Le prédateur est à la hauteur de sa proie. Gyula Orendt possède le magnétisme des grands fauves. Question d’hérédité : le baryton est originaire de Transylvanie. D’autant plus dangereux qu’il est séduisant. Moins noir que certains grands titulaires du rôle mais dans le timbre, un velours et dans l’inflexion, une caresse qui hypnotisent. Pourquoi faut-il que la mise en scène de Lotte De Beer, jusqu’alors drôle et enlevée, s’englue dans la scène du placard. Les portes n’en finissent pas de claquer. La faute à Mozart et Da Ponte ? Avec l’irruption de zizis et de poupées gonflables, le finale part en sucette, au propre comme au figuré. L’entracte est bienvenu ; le temps commençait à se faire long.

Changement d’approche dans la deuxième partie, comme si la pièce avait été confiée à un autre metteur en scène. Assez ri. Place à la pédagogie. Le décor devient abstrait : un cube dessiné par des néons. On y danse le menuet comme dans une boîte de nuit, serrés les uns contre les autres au mépris des gestes barrières. Des mots luminescents forment une phrase pour occuper l’espace. En anglais, please : Aix est un festival international. Les coussins dont Marceline était rembourrée dans la première partie dénonçaient la grossophobie – on nous l’a soufflé à l’oreille ; comment sinon le deviner ? Allégée à présent de son surpoids, Monica Bacelli tricote. Fallait-il pour autant conserver son aria di sorbetto ? Amuser n’interdit pas de vocaliser.

© Jean-Louis Fernandez

C’est le moment de sortir son programme pour lire l’histoire du tricot militant, ou comment de tous temps, les femmes ont utilisé laines et aiguilles afin de « sensibiliser l’opinion à certaines causes progressistes ». Tel est le sens des tricotages obscènes et bariolés appelés à envahir la scène. On les préférerait dans la salle. Le mistral s’est invité et les températures sont fraîches. On étouffe un bâillement sous le masque. Au loin, le bruit des pétards maintient éveillé. Est-il interdit de préférer des mises en scènes qui ne nécessitent pas de lectures préalables pour être comprises ?

La scène du jardin  s’ankylose autour d’un seul arbre, en patchwork lui aussi, d’abord phallique puis au fur et à mesure de son érection envahi de trompes qui lui servent de branches. Les extra-terrestres sont parmi nous. Mais puisque la Comtesse pardonne, il serait malséant de se montrer inflexible. De toute façon, notre cœur s’est arrêté de battre peu de temps auparavant, lorsque Julie Fuchs, vêtue d’une simple robe blanche froissée par le vent, a offert aux étoiles un « Deh vieni non tardar » ciselé comme une couronne. Là réside, à nos yeux et nos oreilles enchantés, telle qu’on l’a rêvée, telle qu’on la conçoit, la magie d’Aix.   

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L’opéra allemand se distingue aussi de ses équivalents italiens et français de l’époque par l’importance qu’il accorde à l’orchestre, qui devient un protagoniste à part entière, bien au-delà d’un simple accompagnement. Une baguette de premier ordre est donc l’indispensable ingrédient à la réussite de l’entreprise. De Mahler a Marek Janowski, en passant par Toscanini et Giulini, ce ne sont que des as de la direction qui se sont penchés sur l’opéra. Sans démériter, Constantin Trinks nous laisse un peu sur notre faim. D’abord, il doit se contenter d’une phalange au timbre bien quelconque, l’orchestre de l’ORF. Que ne lui a-t-on confié le Philharmonique de Vienne, qui aurait pu y faire valoir une floraison de couleurs ? Les timbres sont une part essentielle de la musique de Weber, et les solistes de l’ORF, tout probes et efficaces qu’ils soient, ne peuvent prétendre nous faire rêver au même titre que la glorieuse Staatskapelle de Dresde (Janowski). Quant au chef, il peine parfois à animer le propos, notamment a l’acte I, qui met du temps a décoller. Mais on lui reconnaitra le mérite de maintenir un équilibre fosse-orchestre pas toujours évident, et de mener la représentation à bon port.

Son équipe de chanteurs montre des valeurs inégales. Commençons par les bons éléments : avec un timbre qui évoque irrésistiblement celui de Deborah Voigt dans sa jeunesse, Jacquelyn Wagner campe une Euryanthe pleine d’allant, avec un feu et une santé vocale qui donnent envie de croire à ses invraisemblables aventures. Elle cherche à faire exister le personnage dans toute la mesure du possible, et si elle n’est évidemment pas Jessye Norman, dont la disparition récente alimente des envies de comparaisons peu légitimes, elle s’en tire avec les honneurs.

Son fiancé Adolar commence très bien la soirée, avec une sérénade admirablement juste et lancée à pleine voix. La suite de la représentation le verra s’essouffler un peu, mais au moins Norman Reinahrt a-t-il le format et la couleur du rôle, celle d’un ténor héroïque qui doit tenir l’exact mi-chemin entre Florestan et Siegmund, avec déjà cette capacité à habiter les longs récitatifs avec suffisamment de mordant. C’est ce qui manque au Lysiart de Andrew Foster-Williams, impeccable de justesse et de raffinement, mais qui est 1000 lieues du dramatisme qu’on attendrait dans son rôle de méchant, véritable Telramund avant l’heure, et qui se contente d’enfiler les romances sur un ton de Lieder-Abend tout-à-fait hors de propos. Défaut inverse chez l’Eglantine de Theresa Kronthaler, qui se pense déjà chez Berg et verse dans l’expressionnisme. L’ennui, c’est que son timbre est tellement ingrat qu’on a l’impression que ce n’est pas vraiment un choix, et qu’elle a dû composer avec les moyens du bord. Complétant une distribution passablement déséquilibrée, le Roi de Stefan Cerny achève de « tuer » l’enregistrement, avec une voix en lambeaux, presque constamment fausse, et une expression fruste et monocorde.

Le chœur Arnold Schönberg, que l’on connaît entre autres grâce à son travail avec Harnoncourt, aurait dû compter au nombre des points forts de l’enregistrement. Il est vrai que, vocalement, il offre une prestation de premier ordre, engagée et précise. Mais le metteur en scène semble avoir pris un malin plaisir à le disperser, notamment dans les finales d’acte, privant ses interventions de pas mal d’impact.

Ce qui nous amène à la réflexion que, pour rendre justice à Euryanthe, à son amoncellement de beautés, à la subtilité de son orchestration et de son écriture chorale, à la sophistication de son temps musical, il faut le studio. Le « live » ne peut en donner qu’un image tronquée. Marek Janowski l’avait bien compris, et nous reviendrons bien vite à son enregistrement, à son cast de luxe et aux délicieuses arabesques de la regrettée Jessye.

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© Charles Duprat / Opéra national de Paris

Musicalement l’équation s’avère plus difficile à résoudre. Pris séparément, chaque élément, ou presque, tient la route sans que l’alchimie opère forcément. D’un côté, le Mozart très viennois de Philippe Jordan, comme si déjà le maestro préparait sa prochaine prise de fonction : une approche classique de la partition, entre le décrassage parfois radical de la nouvelle génération baroque et la lecture perruquée des grands anciens. Ainsi dirigé, l’Orchestre de l’Opera national de Paris n’a pas à rougir de la comparaison avec les plus grandes phalanges. Les chœurs, bien que peu sollicités, se rangent dans la même catégorie d’excellence.

De l’autre côté, des personnalités disparates qui, pour certaines, peinent à se couler dans un moule somme toute traditionnel. Ainsi Etienne Dupuis, Don Giovanni moins flamboyant que de coutume peut-être parce que la dramaturgie le veut looser, moins arrogant, moins rugissant, moins obsédé et obsédant, quoique son baryton sache déployer des trésors de séduction sur toute la tessiture. Ainsi Philippe Sly dont le Leporello anticonformiste peut sembler manquer d’envergure dans un tel contexte. Pourtant quelle présence et quel naturel réjouissant lorsqu’il s’agit de débiter la litanie d’un catalogue qu’il nous est par ailleurs souvent arrivé de trouver long. Ainsi, Elsa Dreisig, Zerlina non soubrette mais jeune fille en fleur au soprano délicieusement fruité face à un Masetto – Mikhail Timoshenko – piégé par une écriture trop grave. Ainsi, Stanislas de Barbeyrac, Ottavio d’une mâle élégance, loin des petits marquis sucrés imposés par la tradition. Le rôle est déjà trop tendu pour une voix dont la largeur appelle d’autres répertoires mais le talent de l’interprète est tel que les difficultés dans l’aigu apparaissent volonté expressive.

Le couple formé avec Jacquelyn Wagner n’est sans doute pas idéal, conformément à une certaine lecture de l’ouvrage qui n’est pourtant pas celle adoptée par Jan Vandenhouwe, le dramaturge. Donna Anna se range dans le camp de la tradition, soprano aux traits cinglants mais souples lorsqu’il s’agit d’épouser les circonvolutions de « non mi dir », avec cette capacité étrange qu’ont les voix froides de pouvoir paraître brûlantes. Dans la tradition aussi, le Commandeur de Ain Anger qui joue très bien à « bouh, fais moi peur ». Entre classicisme et modernité finalement, Nicole Car en Donna Elvira se charge de concilier les forces en présence : classique par l’interprétation d’un rôle dont elle maîtrise les enjeux vocaux, jusque dans le bas médium pourtant moins évident quand on est soprano lyrique, moderne par le personnage proposé, ni virago, ni larmoyant, femme amoureuse simplement dont le « mi tradi » admirablement lié ferait fondre un cœur de béton. A écouter, voir ou revoir en direct le 21 juin sur Radio Classique, sur Culturebox et dans les cinémas UGC, dans le cadre de la saison « Viva l’Opéra ! ».

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© Monika Rittershaus
 

Le théâtre justement, c’est tout le propos de Jens-Daniel Herzog qui signe ici sa deuxième mise en scène des Meistersinger. Nous sommes bien à Nuremberg, non pas au Moyen-Age de carte-postale élu par Wagner mais au Staatstheater de Nuremberg, celui-là même que Jens-Daniel Herzog dirige depuis peu. Ce n’est donc même pas (ou très peu) le théâtre dans le théâtre que nous donne à voir cette mise en scène mais bien une tranche de vie d’un théâtre. Cela permet de régler tout un tas de problèmes soulevés par l’œuvre : donner dans  les rubans et concomitamment adopter une scénographie “moderne”, embrasser le discours sur l’art (mais pour dire quoi?) ou encore solutionner le dernier monologue nationaliste de Sachs, que le chœur des assistants et figurants du théâtre reprend sur “scène”, royaume du faux. Mais cela crée aussi pas mal de confusion : qui sont ces gens ? Peut-être Sachs est-il le surintendant qui se dispute avec son board (les maîtres chanteurs) pour faire évoluer la tradition de son théâtre. Mais que vient faire Walther dans tout ça ? Peut-être n’est-il que le ténor du coin qui a envie de ravir la soprano au baryton. Verdi n’est plus très loin. En somme, l’ensemble est suffisamment malléable et les mises en abyme tellement nombreuses que les incohérences peuvent être levées facilement. C’est bien, mais cela n’aide guère à faire sens au global. Restent une succession de scènes réussies, des plus comiques (le balcon du deuxième acte) au plus dramatiques (les aveux d’amour d’Eva à Sachs).

Le plateau vocal réunit des chanteurs aguerris dans leur rôle respectif ou dans le répertoire wagnérien. Las, le dispositif scénique, si ingénieux puisse-t-il être, s’avère être un piège à son et tous souffrent d’un manque récurrent de projection que seul un positionnement à l’avant-scène atténue. L’acoustique du Festspielhaus ne les aide guère (Jonas Kaufmann aussi en avait aussi fait les frais). Incroyable donc de devoir parfois tendre l’oreille pour apprécier la ligne élégante de Klaus Florian Vogt, Walther colérique et facétieux. Même Georg Zeppenfeld semble parfois effacé. La basse allemande ne souffre pourtant pas de sous-dimensionnement. Dommage, car pour une prise de rôle (sauf erreur de notre part), il épouse déjà toutes les facettes du cordonnier (jovial, ironique mais aussi triste voir dépressif) et affiche une belle endurance et belle vaillance jusque dans son monologue final. C’est moins surprenant pour la mozartienne Jacquelyn Wagner, dont l’Eva milanaise passait la rampe de belle manière. La soprano se réserve donc pour le troisième acte où elle délivre un chant aussi audible que cristallin menant le quintette par le souffle et la sobriété. Christa Mayer s’en tire avec les honneurs même si l’on a entendu Magdalena plus volubile. Sebastian Kohlhepp (David) a la chance de voir sa grande tirade placée à l’avant de la scène. Il peut d’autant plus faire montre de son apprentissage des tons et mélodies du maître chanteur. Après le premier acte, c’était sûr, il serait fait compagnon ! On ne présentera plus Adrian Eröd dont le Beckmesser court les scènes européennes avec le même succès. Salzbourg ne fera pas exception. Pour une fois, nos maîtres sont confiés à des chanteurs dans la vigueur de l’âge plutôt qu’à des chanteurs en fin de carrière. De quoi donner de la voix et vaincre le dispositif scénique ! Les chœurs enfin sont fortement mis à contribution. Bien entendu pour leur partie vocale couronnée par un “wacht auf” surpuissant et lumineux, tenu au-delà du raisonnable mais surtout pour figurer et animer cette micro-société qui se chamaille, se concurrence et se réconcilie par la grâce de l’Art.

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