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© Barbara Aumueller

La basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk est un Boris de belle envergure. Il en possède la stature, le visage est austère et tourmenté à souhait. Sans être surpuissant, sa projection, que ce soit dans la scène du Couronnement ou dans les scènes de foule, lui permet d’être parfaitement audible et crédible. C’est un rôle que Tsymbalyuk a porté un peu partout avec succès, notamment à Paris ou à Vienne. Nous retiendrons aussi le Pimen d’Andreas Bauer Kanabas qui fut cet été un Heinrich (Lohengrin) apprécié à Bayreuth. Il fait du moine scripteur un personnage plus qu’inquiétant, lorsqu’il étend les manches de sa bure et déploie ses graves perçants. Face à lui, le Grigori de Dmitry Golovnin qui a déjà tenu ce rôle à Paris (mais dans la version de 1869 où le rôle est moindre) fait plus pâle figure.  La voix est claire mais les moyens plus limités, dans les aigus et la puissance. Les enfants de Boris, le Fjodor aux accents juvéniles de la mezzo polonaise Karolina Makula, et la Xenia d’Anna Nekhames contribuent à la réussite de la scène du bureau au II. Sofija Petrović possède l’assurance qui fait d’elle une Marina envoûtante et l’on comprend que le faux Dimitri veuille la séduire ; mais son mezzo, dont le timbre n’est pas en question, manque des mille nuances qu’on attend d’une femme calculatrice en diable. Inho Jeong en Warlaam nous gratifie dans la scène de l’auberge d’une chanson à boire bien maîtrisée, Claudia Mahnke est une aubergiste pimpante et Thomas Kaulkner un directeur de conscience aux ambiguités non résolues…

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Alors que la bataille du blackface fait rage, Covent Garden propose une nouvelle reprise d’Otello affichant pour la première fois un chanteur noir dans le rôle-titre et chantant donc sans maquillage. Le fait pourra sembler anecdotique à une partie de nos lecteurs, mais la publicité faite autour de l’événement aura sans doute permis d’attirer vers le théâtre londonien un certain nombre de spectacteurs qui ne l’avaient jamais fréquenté précédemment, soit par curiosité, soir par solidarité avec l’interprètre principal. On pourra toutefois objecter qu’Otello est un maure, c’est-à-dire plus vraisemblablement un berbère qu’un originaire de l’Afrique subsaharienne, et qu’en conséquence Russel Thomas n’est pas plus le personnage de Shakespeare que ne peut l’être un européen, maquillé ou pas. Ces considérations communautaires, très prégnantes dans les pays anglo-saxons, nous semblent toutefois moins intéressantes que la question de la qualité de l’exécution musicale et dramatique, qui se révèle de grande qualité.

© 2022 ROH Ph by Clive Barda

Davantage ténor lyrique que dramatique, Thomas a pour lui un timbre de bronze qui sied au rôle, avec une belle homogénéité sur la partie centrale de la tessiture, et de beaux graves. Le haut médium est bien timbré, dense. Seul l’extrême aigu nous a semblé un peu moins puissamment projeté, insuffisamment brillant : les notes sont là, sans tension (contre-ut de l’acte III y compris), mais légèrement en arrière. Le chanteur sait également parfaitement alléger la voix quand il le faut. Son « Dio! Mi potevi scagliar », alternant rage et retenue, est un modèle du genre. La caractérisation dramatique est classique, mais superbement rendue, grâce à une indéniable présence scénique. Christopher Maltman (Iago) dispose de la voix la plus puissante du plateau. Si la tessiture du rôle ne lui pose aucun problème, plusieurs notes (essentiellement dans le médium) sont toutefois attaquées trop bas, parfois remontées dans la foulée à la bonne valeur. Le baryton britannique impressionne surtout par son interprétation, plutôt fine, quand la mise en scène originale poussait à la caricature. Lauréat du Lieder Prize au Concours Cardiff Singer of the World en 1997, le chanteur sait ainsi exprimer par son chant toutes les nuances du texte. La voix d’Hrachuhí Bassénz manque un peu de projection mais captive par la beauté de son timbre et la profondeur de son médium (on pense, lointainement, à la Desdemona de Katia Ricciarelli en ces mêmes lieux). Dramatiquement, le soprano arménien renouvelle l’interprétation traditionnelle : loin d’être une oie blanche trop passive, sa Desdemona exprime puissamment ses émotions, avec à l’occasion des accents véristes bienvenus. Sa Chanson du Saule, et surtout son « Ave Maria », sont de vrais moments de grâce. Voix claire et claironnante, musicalité et présence scénique : le Cassio de Piotr Buszewski ne passe pas inaperçu et on peut parier que ce chanteur saura défendre les premiers rôles dans quelques années. Membre du Jette Parker Young Artists Programme (académie maison de jeunes chanteurs), le ténor urugayen Andrés Presno (Roderigo) dispose également d’un beau potentiel. Monika-Evelin Liiv est une Emilia de grande classe, avec une belle voix, bien projetée, et capable d’une authentique interprétation dramatique. On s’étonne toutefois de ce gros champignon qui lui est poussé sur la tête.

© 2022 ROH Ph by Clive Barda

Nous avions eu l’occasion de commenter la mise en scène de Keith Warner à l’occasion de la prise de rôle de Jonas Kaufmann : avec l’habitude, certaines de nos réserves initiales passent finalement au second plan. Il faut surtout saluer la qualité de la reprise effectuée par Isabelle Kettle, que nous avons trouvée supérieure à l’original. Le travail sur chaque personnage, du premier rôle aux figurants en passant par les artistes du choeur, est remarquable de précision, le plateau constamment occupé, sans effet de défocalisation sur l’essentiel. Dans une forme remarquable, les chœurs du Royal Opera offre une prestation de très haut niveau. On sera plus réservé sur les voix d’enfants, qui semblent davantage venir d’une école voisine que d’une maîtrise. A la tête de l’orchestre maison, parfois un peu trop sonore pour le plateau, Daniele Rustioni offre une direction théâtrale, précise et contrastée, avec en particulier un beau travail sur les cordes (nous avons rarement entendu les contrebasses produire de tels effets dramatiques). L’ouvrage est donné dans sa version intégrale originale, sans les coupures classiques aux actes II (dans la cérémonie en l’honneur de Desdemona) et III (dans le grand concertato).

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Profitant du flou qui entoure la biographie de Mathias Grünewald, maître du retable d’Issenheim, Hindemith en fait un personnage tourmenté par les drames de son temps. L’Allemagne est ravagée par les conflits religieux, alors que Mathis est employé par l’archevêque de Mayence Albrecht de Brandenbourg. Le peintre est incessamment tiraillé entre la nécessité de poursuivre son œuvre et l’envie de contribuer activement à un monde plus juste : « Le cri d’angoisse de mes frères paralyse ma main », s’exclame-t-il désespéré. Plus qu’une sombre élucubration théologique, Mathis est avant tout une réflexion sur la capacité d’un artiste à créer en temps de désastre. Composée à l’aube du nazisme, rapidement estampillée « dégénérée » par le régime, le destin de la partition se teinte inévitablement d’un prophétisme dont l’auteur se serait pourtant volontiers passé.

Le réel reproche que l’on peut adresser à Mathis, c’est son écriture vocale. Hindemith retranche tous ses chanteurs dans leurs extrêmes limites aigües, ce qui, au bout de sept tableaux, les fatigue immanquablement. Dans une distribution, c’est donc celui qui trichera le mieux pour se ménager tout au long du spectacle qui fera la meilleure impression. Magdalena Anna Hofman (Helfenstein) et Charles Reid (Capito) livrent tout deux une performance honorable, car leurs rôles sont moins exposés aux assauts dramatiques de la partition. Martin Snell est un Pommersfelden retenu, mais juste dans son incarnation et en bonne forme vocale. Il en va de même pour le Reidinger de Franz Grundheber, qui tire astucieusement son épingle du jeu scénique. Raymond Very est déjà moins à l’aise, car plus sollicité : Hans Schwalb est un guerrier intrépide, et il se doit de hurler ses aigus en conséquence. Le ténor est manifestement mis à mal par ce défi, et son jeu d’acteur en pâtit aussi. L’approche de Katerina Tretyakova est plus intelligente : elle aussi souffre des difficultés de la partition, mais elle reporte toutes ses tensions sur l’interprétation scénique du rôle, livrant un portrait crédible et touchant de Regina. De cette surenchère aux décibels, Manuela Uhl sort certainement gagnante. Avec sa projection phénoménale, elle passe sans difficulté au dessus de l’orchestre parfois chauffé à blanc. On regrette que cette puissance se fasse parfois au détriment de la sensibilité musicale. La partie d’Albrecht de Brandenbourg est certainement la plus ingrate de toutes. A ce titre, Kurt Streit s’en sort plutôt bien, compensant ses aigus parfois stridents et instables par un investissement scénique sans faille. Dans les quelques moments de douceur offerts par la fin des 5e et 7e tableaux, quelques couleurs mozartiennes viennent même illuminer ce personnage complexe forgé par Hindemith. Wolfgang Koch triomphe réellement des difficultés du rôle-titre. Sans jamais faillir vocalement, on sent le baryton pleinement habité par son personnage. Ne faisant qu’un avec la musique, il nous communique ses souffrances et ses doutes comme s’ils étaient les siens.

On regrette un peu l’allemand de cuisine du Slovak Philharmonic Choir, qui, du reste, se démène plutôt bien dans les grandes scènes d’ensemble. Dans la fosse, Bertrand de Billy donne à la musique d’Hindemith une transparence qu’on ne lui soupçonnait pas. Entre d’épais chorals et des fugues d’école, la partition révèle ainsi de vrais moments de poésie et de chatoyance.

Peu fêté en France, Keith Warner est l’un des grands noms de la mise en scène outre-Rhin. A rebrousse-poil du Regietheater, ses propositions scéniques se distinguent par une grande richesse d’événements : changements de décors, lumières, accessoires, costumes à foison… Sa lecture de ce Mathis conçu pour le Theater an der Wien ne fait pas exception, mais on vient à se demander si l’œuvre ne méritait un peu plus de retenue. Dès que possible, Keith Warner enfonce le clou, jouant parfois trop rapidement la carte du grandiose ou du pathétique. La direction d’acteur est souvent misérabiliste, et les scènes chorales tiennent plus de Broadway que de Mayence. A l’inverse, les batailles et le rêve de Mathis façon tentation de Saint Antoine semblent en dessous de leur possibilités. L’œuvre est coulée dans un moule bariolé, qui tente de faire d’un opéra somme toute assez métaphysique une sorte de blockbuster mâtiné de Jesus Christ Superstar. Il paraît qu’Hindemith avait de l’humour. Il aurait sûrement aimé !

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En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

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Jusqu’ici, aucune production de Vanessa n’avait été commercialisée ; YouTube offre bien une captation du spectacle donné à Monte-Carlo en 2001, avec Kiri Te Kanawa dans le rôle-titre, mais la qualité de l’image en est assez pitoyable, et l’œuvre est réduite à 1h30 de musique. Et voici, ô miracle, que l’œuvre fait son entrée sur le marché dans une version somptueuse, filmée au festival de Glyndebourne l’été dernier. Spectacle esthétiquement superbe – un camaïeu de gris d’un goût exquis – où, sans faire les pieds au mur, Keith Warner arrive à conférer une épaisseur supplémentaire au livret en exploitant les non-dits et les sous-entendus glissés ici et là, et en jouant sur trois époques, entre les années 1910 et les années 1950. Est-ce un hasard si c’est un extrait d’Œdipe roi qu’on lit à l’héroïne dans la première scène ? Le héros incestueux par excellence a sûrement une raison d’être mentionné. Chacune des trois femmes sur lesquelles repose l’intrigue acquiert ainsi un passé, une dimension plus humaine : le silence de la vieille baronne devient plus compréhensible, Vanessa cesse d’être une exaspérante couguar, et Erika même y gagne en complexité.

A la tête du London PHilharmonic Orchestra, Jakub Hrůša exacerbe le drame et souligne la violence du propos, sans rien occulter des dissonances de la scène du bal où différentes musiques se superposent. Il faudrait être sourd pour nier la valeur de cette partition, et l’on peine à comprendre pourquoi la France tarde encore à accorder à cet opéra la place qu’il mérite.

Comme toujours à Glyndebourne, la distribution est soignée, le vivier que constitue la troupe de Young Artists permettant de confier les plus petits rôles à de belles voix. C’est notamment le cas de William Thomas dans le rôle du majordome. Pour le reste, les cinq personnages principaux sont presque d’égale importance, réunis dans le magnifique quintette final. En médecin, Donnie Ray Albert se montre aussi habile à susciter le rire lorsqu’il est ivre que l’émotion dans ses instants de nostalgie, explicités par la mise en scène. Rosalind Plowright rend ici tout à fait acceptable sa métamorphose en mezzo, et prête à la baronne la distinction qui lui sied, non sans révéler les failles de cette femme murée dans son mutisme. Avec le suprêmement antipathique Anatol – là aussi, Keith Warner parvient à aiguiser le trait en partant d’une simple réplique –, Edgaras Montvidas trouve un rôle où il n’a jamais à forcer ses moyens et où il peut se montrer en tous points convaincant. Révélation en la personne de notre compatriote Virginie Verrez, vue en Flora dans diverses reprises de Traviata à Bastille, prochainement Carmen au Welsh National Opera ou Prince Charmant de Cendrillon à Klagenfurt : cette jeune mezzo possède un timbre chaud, l’actrice est touchante et l’on guettera avec intérêt la suite de sa carrière. Emma Bell, enfin, donne à l’héroïne des couleurs sombres qui la rendent moins déplaisante, et qui font mieux accepter l’aveuglement de Vanessa. Captés par les micros le 14 août, ses aigus passent beaucoup mieux qu’en salle quelques jours auparavant.

La barre est donc placée très haut, mais on espère que cela ne découragera personne de tenter de faire au moins aussi bien.

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Côté masculin, la distribution est d’un niveau remarquable. La richesse du timbre et la profondeur de la voix d’Ain Anger, sa présence scénique sidérante, lui permettent de camper un Hunding impressionnant, hautain et sarcastique. John Lundgren dispose d’une voix virile et d’une dynamique qui l’autorise à alterner des aigus puissants lorsqu’il affirme son autorité et des demi-teintes impeccables, par exemple dans la deuxième partie de ses adieux à Brünnhilde «Der Augen leuchtendes paar » susurrée comme un lied avec une intense émotion. Le baryton-basse suédois, qui chantait déjà le rôle l’été dernier à Bayreuth, compose un Wotan complexe, impulsif et torturé. Une incarnation saluée par une ovation méritée au rideau final. Stuart Skelton qui effectuait des débuts tardifs sur la scène du ROH prouve s’il en était besoin qu’il est l’un des grands Siegmund du moment. Son timbre clair, l’insolence de ses moyens qui lui permettent de lancer à pleine voix des «  Wälse » longuement tenus, son incarnation tout en nuances qui exprime tour a tour l’angoisse, la passion, la colère qu’éprouve son héros ont conquis le public qui lui a réservé un accueil enthousiaste.

Côté féminin, on passera sur la Sieglinde aux aigus durcis d’Emily Magee qui peine à émouvoir. Elle sauve cependant les meubles au troisième acte dans son ultime réplique « O hehrstes Wunder » chantée avec ferveur et une ampleur vocale convenable. Dans sa robe rouge  fin de siècle qui lui donne des allures de grande bourgeoise coincée Sarah Connolly campe une Fricka acerbe et intraitable avec une voix aux inflexions vipérines qui passe bien la rampe, au cinéma du moins. Mais c’est la Brünnhilde éblouissante de Nina Stemme qui restera longtemps dans la mémoire des spectateurs. Au sommet de ses moyens la soprano suédoise propose une incarnation tout à fait accomplie. On ne sait qu’admirer le plus, sa santé vocale à toute épreuve, sa compréhension aigüe du texte, son jeu intense, son art de faire passer toute la gamme des émotions de son héroïne dans sa voix et sur son visage, ses adieux poignants enfin, qui nous laissent pantois.                

Dès le prélude, avec ses contrebasses et ses violoncelles percutants, on devine que la soirée va être passionnante, Antonio Pappano maintient un rythme soutenu tout au long de la représentation, sachant ralentir lors des épanchements amoureux et tirer de superbes couleurs de son orchestre. On regrette d’autant plus les quelques fausses notes qui ont entaché cette direction extrêmement aboutie.

Le 22 janvier 2019 le Royal Opera House retransmettra dans les cinémas une nouvelle production de La Dame de pique de Tchaïkovski.

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Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

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Cette prise de rôle fut moins rapide que prévue, mais c’est bien connu, c’est dans leur maturité que les grands crus donnent leur meilleur. Le 21 juin 2017 (jour de la Fête de la Musique, qui osera y voir une coïncidence ?), sur la scène de Covent Garden, le moment attendu par tant de lyricomanes arriva. Notre collègue Jean-Michel Pennetier s’en fit ici l’écho, un écho des plus flatteurs. Moins d’un an après, Sony nous livre la captation vidéo d’une des représentations suivantes. 

Au diapason de notre estimé confrère, et pour ne pas faire davantage languir le lecteur impatient, on soulignera que ce DVD offre d’abord et surtout une confirmation : celle de l’adéquation évidente (on n’ose pas écrire « criante »…) entre un des plus grands artistes lyriques de sa génération et un des rôle les plus mythiques du répertoire. C’est beaucoup, et cela suffit à marquer d’une pierre blanche cette parution qui d’emblée s’inscrit en bonne place dans l’interprétation de l’oeuvre. 

D’Otello, Jonas Kaufmann a le métal, un bronze aux splendides éclats mordorés, définitivement plus Melchior que Vickers. Il triomphe de l’écriture meutrière du rôle : l’« Esultate » est crânement asséné, la ligne insensée de « Si, pel ciel » est tenue avec applomb, l’ut sur « cortiggiana » au duo du III est bien en place. Mais l’incarnation n’est pas abrupte ou monolithique pour autant : du Maure, Kaufmann, sait rendre les tourments dans une intériorité bouleversante (grâce à un art achevé dans l’usage des piani), ainsi que l’inexorable progression du doute qui peu à peu devient folie. Le chanteur, aux moyens vocaux peu communs, est grand d’abord par sa faiblesse, par sa capacité à dompter son javelot vocal pour faire apparaître, par touches successives et subtiles, les affres de son âme travaillée par le poison.

Si cette incarnation bouleverse, c’est certes parce qu’elle est vocalement confondante, mais surtout par son absolue probité stylistique : la promesse du studio de 2013 est tenue, et c’est heureux. Cela vaut un un duo d’amour onirique (le legato sur « se dopo l’ira immensa » !), un « Dio! mi potevi scagliar » anthologique, et une mort à faire pleurer les pierres, malgré quelques hoquets intempestifs (quel dommage qu’à cet instant précis, le metteur en scène abandonne sa bienvenue sobriété, pour verser dans le film gore!).

​Ces qualités vocales sont mises au service d’un jeu d’acteur qui remporte les suffrages : foin des hystrions « delmonégasques », trop souvent abonnés au rôle ! Voici, sous nos yeux, un héros qui frappe par sa fragilité, sa vulnérabilité, et qui restitue avec une acuité terrifiante son impitoyable déréliction. Nul besoin, dès lors, de surcharger l’interprétation de sanglots ou de coups de glotte inutiles : Jonas Kaufmann s’en garde bien, et on lui en rend grâce. 

Ses partenaires, c’est une chance, sont au niveau.

Maria Agresta, bien connue du public parisien, est une Desdémone de premier ordre. Sa maîtrise de la ligne est digne des meilleures, et ses moyens sont opulents. Le tout fait, par moments (la ligne presque instrumentale à la fin du quatuor au II) penser à Margaret Price, illustre devancière dans le rôle. Cette épouse meurtrie bouleverse dans le duo du III (« Esterrefatta fisso »), où elle affronte fièrement la phrase si redoutable « E son io l’innocente cagion », là où tant d’autres sombrent. Sa chanson du saule est ciselée avec soin, à la fois interiorisée et extatique, son « Ave Maria »  est assomption. Le jeu, certes, est moins fouillé que celui de Kaufmann, mais le rôle n’appelle pas tant de subtilité. 

En Iago, on s’en souvient, Marco Vratogna est venu au dernier moment remplacer Ludovic Tézier, débarqué de la production pour d’inavouables motifs. Il n’est pas certain que l’on ait gagné au change. Non que le Iago de Vratogna soit indigne, loin s’en faut. Les problèmes d’intonation et de souffle patents au début de la représentation (le trac ?) s’estompent heureusement dès la chanson à boire, finement ciselée. Les moyens vocaux sont indéniables. La fin du II (et notamment le récit du rêve de Cassio, très convainquant) est une réussite. Le jeu, malheureusement, est un peu fruste : le début du « Credo » tombe à plat, et les gros plans ne nous épargnent rien des mimiques du méchant de service. Comme le relevait fort justement Jean-Michel Pennetier dans ces colonnes, un Iago trop caricatural n’est pas crédible dramatiquement. On se prend à rêver de ce que Tézier ferait ici, et quelle insinuation aristocratique il déploierait…  

On n’a que des compliments à adresser aux titulaires des autres rôles. Le Cassio de Frédéric Antoun est des plus avenants, un rien gringalet : un rival en puissance. Quant à l’Emilia de Kai Rüütel, loin d’être une matronne potiche, elle a des moyens, et elle sait les utiliser : lorsqu’à la fin du IV, découvrant le forfait d’Otello, elle appelle à l’aide, on jurerait que son exhortation résonne jusqu’au delà des Highlands !

La mise en scène de Keith Warner est d’une bienvenue sobriété (sauf pour la mort d’Otello, où à l’évidence, on a vu large pour les poches de faux sang). Nulle transposition hérétique (on pouvait craindre le pire…), nulle lubie venant frontalement violer la volonté du compositeur. Les décors, minimalistes et intemporels, quittent rarement le noir et le blanc, avec des jeux de lumières efficaces. Seule la fin du III (pour quelle raison ?) semble revenir à une approche plus figurative. Les costumes renvoient, la plupart du temps, à un XVII^​e siècle stylisé, non parfois sans quelque incohérence (Otello tue sa femme puis se donne la mort dans un costume marin…). Reconnaissons surtout à cette mise en scène l’immense vertu de ne point violer la musique et le théâtre, en permettant aux spectateurs de jouir sans entrave de leurs sortilèges. 

Le mérite en revient en grande partie à la direction d’Antonio Pappano, experte et efficace. C’est celle d’un amoureux de l’oeuvre. Les exemples abondent : la plainte déchirante de la clarinette à la fin de la chanson du saule, ou bien la reprise du thème du duo d’amour, alors qu’Otello vient de pénétrer dans la chambre pour accomplir sa funeste besogne : c’est si magnifiquement phrasé que l’espace d’un instant, on se prend à espérer de nouveau. Et si tout cela n’avait été qu’un cauchemar… Avec des forces chorales et orchestrales de Covent Garden au rendez-vous, Pappano prend le temps de ciseler cette matière orchestrale d’une richesse unique, de la pétrir en profondeur, tout en étant attentif à la progression dramatique (le concertato final du III est exemplaire). A côté de l’école « toscaninienne » (poursuivie par Kleiber), on a là une autre manière de rendre éminemment justice à cette partition d’île déserte. 

Voilà qui rajoute à un bilan d’ensemble déjà flatteur : ce coffret, on l’aura compris, est d’acquisition prioritaire pour tout amoureux de cette oeuvre hors norme. Ici, Verdi livre la quintessence de son art, et l’excellence seule est tolérée. Cette prise de rôle, on l’attendait. On est soulagé de voir cette attente si bien récompensée. C’est donc avec un respect mêlé de ferveur que l’on saluera l’entrée de Jonas Kaufmann dans la prestigieuse lignée ouverte en 1887 par Francesco Tamagno, et poursuivie depuis par Léo Slezak, Renato Zanelli, Giovanni Zenatello, Giovanni Martinelli, Ramon Vinay, Jon Vickers, Carlo Cossuta et quelques autres. 

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