Rendre le colossal crescendo symphonique par la seule présence des voix semble une gageure quasi impossible à relever. L’ensemble ne démérite pas et propose un travail très abouti bien que la justesse s’avère parfois hasardeuse.
Happé par l’hypnotique chorégraphie, submergé par cette sensualité triomphante, le spectateur ne peut que s’enthousiasmer devant l’extraordinaire prestation de la soliste, Kathleen Thielhelm et du Béjart Ballet.

Avant l’hymne à la vie que constitue le Boléro, deux courts ballets avaient explorés son revers, le thème d’une fin inéluctable. L’occasion de découvrir la proposition prenante, pleine de souffle des frères Pierre et Théo Fouchenneret de l’adagio cantabile de la sonate pour violon n7 de Ludwig van Beethoven. Cet Adage pour deux, superbement dansé par Elisabet Ros et Julien Favreau reprend le propos du ballet Rendez-vous de Roland Petit : un homme rencontre son destin ; sa mort a visage de femme.

En ouverture, cinq danseurs illustraient les quatre derniers Lieder de Richard Strauss, dans une chorégraphie toute aussi classique. Marianne Croux et Théo Fouchenneret – habitués du festival – en offrent une version sensible et habitée qui mène la chanteuse au bord des larmes au moment des saluts.
La soprano franco-belge a déjà travaillé avec les danseurs de l’opéra de Paris en 2019 comme soprano solo dans les Noces de Stravinsky. Elle termine cette saison avec deux beaux succès à son actif, avec d’une part, un disque des mélodies de Bizet, et d’autre part une Donna Anna remarquée au Théâtre des Champs Elysées.

Ce soir encore, le timbre est opulent, rond et bien couvert. Le legato se fait sensuel et les nuances caressantes dans « September ». Si la diction est perfectible, en quatre Lieder, du printemps au soleil couchant, l’émotion est prégnante ; l’écoute, intense. Désemparée dans« Beim Schlafengehen », elle reprend – après la ligne surprise du violon qui s’invite un instant, comme un clin d’oeil à la version orchestrale – dans un beau crescendo, bien canalisé, qui flatte l’ampleur de la voix avant que cette dernière ne s’épanouisse dans une déchirante lamentation.
Le piano, très affirmé dans « Im Abendrot  », sait également se nuancer de beaucoup de délicatesse et s’avère d’un soutien sans faille face à la belle présence hiératique et fragile de la cantatrice.

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Chef-d’œuvre du genre, apprécié tant pour son écriture musicale que pour la vivacité de son livret, quelles qu’en soient les invraisemblances, la Chauve-souris est exigeante, qu’il s’agisse de la direction, de l’orchestre, des chœurs et des solistes. Ces derniers se doivent d’être aussi comédiens que chanteurs. Ils sont servis ce soir par une mise en scène d’une grande classe, intelligente, cocasse, toujours efficace, d’autant qu’elle s’accompagne d’une direction d’acteurs millimétrée. Dès l’ouverture, une élégante galerie de cadres d’un intérieur Mitteleuropa, où apparaissent les protagonistes, sera le moyen de les présenter au public. Tout le premier acte, avec ingéniosité et malice prendra place dans cette collection de castelets ou fenêtres par où l’on communique. Ce vaste mur galerie s’ouvrira au deuxième, pour la fête chez le prince Orlofsky. Un escalier monumental, mobile, que l’on retrouvera au III, et des rideaux lamés dorés permettront de multiples changements à vue. Enfin, la prison du dernier acte, évidemment sombre, sera figurée par des échafaudages métalliques dont les chanteurs emprunteront les escaliers descendant aux geôles. L’éclairage cru des néons verticaux sera complété par des faisceaux animés de torches. Les lumières recherchées de Kevin Briand participent pleinement au régal visuel. Jean Lacornerie, qui signe la mise en scène, nous vaut aussi des costumes plus élégants et recherchés les uns que les autres.  La scénographie de Bruno de Lavenère et la dramaturgie de Katja Krüger s’y conjuguent pour le meilleur.

La production d’ouvrages lyriques en langue étrangère – particulièrement ceux où les passages parlés sont conséquents – pose parfois problème. Soit la version originale est conservée dans son intégralité, avec sur-titrage, soit une adaptation des textes est substituée dans la langue d’usage. Se pose alors la capacité des chanteurs à maîtriser également les deux langues. Ce soir, le choix a été de confier l’essentiel des dialogues à une comédienne, quels que soient les personnages. Entre Monsieur Loyal et une meneuse de revue, la narratrice, Anne Girouard, dont il faut saluer l’engagement et la performance, fait partie des découvertes. Cependant, si le procédé fait mouche au premier acte, malgré son artifice de faire mimer par les chanteurs les propos qu’ils auraient dû tenir, l’émission affectée, nasale – contrefaite pour correspondre aux caractérisations (4) – le débit très rapide, les ajouts discutables et longs lassent vite. Le caractère léger, élégant, allusif, disparaît progressivement au profit de la gouaille. Ainsi, s’ouvrant sur l’ébriété de Frosch (le gardien de prison, incarné par la narratrice) rejoint par son directeur, Frank, le dernier acte, plombé par le mélodrame, s’étire longuement : cela relève davantage de la gaudriole, du comique troupier, vulgaire, que du champagne qui pétille. L’ambiguïté faisait partie des ingrédients : Orlofsky, le jeune prince androgyne chaussé de hauts talons, les danseurs hommes en tutus ou en tenues de femmes de chambre. Alors que tout semblait réuni pour un spectacle d’exception, associant les expressions les plus variées, toutes les contributions (y compris les tours de magie), quel dommage que les promesses de l’enchantement du début n’aient été tenues !

La distribution, aguerrie, ne comporte que deux nouveaux venus. C’est dire que l’équipe est soudée, complice, et s’amuse autant que le public des facéties et quiproquos nombreux qui émaillent l’ouvrage (5). La soubrette délurée est Claire de Sévigné, une Adèle d’exception, à l’incroyable aisance scénique et vocale. L’émission séduit, jeune, virtuose, aux aigus clairs, à la ligne souple, à l’articulation parfaite.  « Mein Herr Marquis » est un régal, tout comme « Spiel ich die Unschuld vom Laude », le chic est là pour ces friandises – exigeantes en diable – que l’on savoure. Gabriel von Eisenstein, le mari volage, sûr de lui, est confié à Stephan Genz, émission chaude de baryton, toujours en parfaite santé vocale. Eleonore Marguerre est Rosalinde, l’épouse qui se venge, après avoir cédé à Alfred. Le chant est riche, sensuel, et la palette expressive large, pour camper cette bourgeoise qui s’encanaille. Si sa Czardas du deuxième acte nous laisse un peu sur notre faim, ses autres interventions sont bienvenues. On s’étonne que son masque, indispensable chez Orlofsky, ne soit pas visible de la salle, lorsqu’elle séduit son propre époux et lui soutire la montre. L’Alfred de Valentin Thil, nouveau venu dans cette distribution, s’y coule avec brio : l’amoureux sincère est juste, qui reconquiert le cœur de Rosalinde. Le ténor a la voix corsée et le panache attendus. Thomas Tatzl prête son jeu et sa voix à Falke, qui assure avec délectation la vengeance de la Chauve-souris. La séduction est bien là, la voix, bien timbrée, et la présence scénique indéniable. Le Frank incarné par Horst Lamnek convainc pleinement tant par son comique que par son chant. Tamara Gura endosse maintenant les habits du Prince Orlofsky. Le jeune fêtard de dix-huit ans (dont l’expérience vaut celle d’un homme de quarante ans) paraît bien sage, statique, même si la voix, androgyne, aux solides graves, ne manque pas d’attraits. La piquante Ida (Veronika Seghers) et le Docteur Blind (François Piolino) complètent avantageusement une belle distribution. Leur jeu est juste et les voix sont appréciées.

Comme attendu, les ensembles se signalent par leur qualité (irrésistible, le trio Rosalinde, Adele et Gabriel, du premier acte, le septuor « Brüderlein, Schwesterlein » du II…). Les chœurs, celui des invités qui ouvre la fête du II, celui du champagne, ne sont pas moins admirables, d’autant que la présence scénique des chanteurs est animée à souhait. N’oublions pas les six danseurs, qui se mêlent aux fêtards pour produire des chorégraphies bienvenues.

L’orchestre de la création rennaise avait été réduit à 25 musiciens pour des raisons sanitaires. Rien de tel, heureusement pour cette série toulonnaise, où l’Orchestre de l’opéra, en grande formation, est conduit par Léo Warynski, dont l’expérience chorale est bien connue. L’esprit viennois, l’élégance raffinée, la sensualité sont bien présents : jamais l’orchestre ne se départit de cette retenue, de cette souplesse caressante de la valse, de ces accents endiablés des nombreuses danses. L’attention constante portée aux voix permet de les valoriser dans un écrin aussi séduisant que le décor du premier acte.

Florilège d’airs populaires ou devenus populaires, ce devait pétiller, avec griserie, sans une once de vulgarité, et il faut reconnaître que le bonheur souriant est fréquemment au rendez-vous. Cependant, le spectacle n’a pas tenu toutes ses promesses, par le choix d’une narratrice d’une part, et par le ton franchouillard qu’elle donne à ses interventions, jurant avec la légèreté frivole et élégante de l’ouvrage.

(1) Sans oublier celle qu’offrait le TCE il y a peu, mis en espace, la substantifique moëlle,  extraite par Marie-Laure Machado en est le parfait reflet (lien https://www.forumopera.com/breve/streamings-et-radios-grand-souper-de-pipistrelles/?fbclid=IwAR0aluK1IfYuCNbqGn4X7Mt3LrcNjyv3E___t_G9UbnVEXt4p95DT2LyTxw ). 
(2) La pandémie avait exclu le public des salles, mais la diffusion la plus large avait été assurée dans de nombreuses villes. Notre consoeur Tania Bracq en avait rendu compte (Sortir du cadre https://www.forumopera.com/spectacle/la-chauve-souris-rennes-sortir-du-cadre/). Avignon, avec un public en salle, avait ensuite repris la production, à l’Opéra Confluence, avant la réouverture de la salle historique, rénovée. 
(3) La rénovation de la salle de l’opéra a contraint ce dernier à développer sa programmation en divers autres lieux. 
(4) Adèle, la femme de chambre est ainsi desservie par la voix de poissonnière que lui donne la narratrice. 
(5) Alfred se fait passer pour Eisenstein, ce dernier sera le Marquis Renard, puis l’avocat, Frank, le directeur de la prison, s’anoblit en chevalier Chargrin, Adèle se mue en Olga, et Rosalinde en Comtesse hongroise.

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Les candidats professionnels, ou en cours de professionnalisation, doivent être âgés de moins de 35 ans.

Inscription avant le 15 février. Plus d’informations sur lacitedelavoix.net.

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Bousculant les traditions lyriques niçoises, faisant voler en éclat les a priori, enjambant les réticences, Bertrand Rossi a programmé cet ouvrage. Jamais on n’avait entendu un tel répertoire à Nice. Résultat : un formidable spectacle. Le triomphe du pharaon.

Pendant deux heures et demie, le public s’est laissé envahir par un assaut de notes répétées – des notes répétées jusqu’au vertige, jusqu’à l’obsession, jusqu’à l’hypnose, jusqu’à l’envoûtement. Cette musique est faite de petits intervalles de tierces et de secondes, modulant par demi-tons, jouant sur la confrontation entre rythmes binaires et ternaires. La partition commence par une répétition des notes de l’arpège la, do, mi et s’achève, au bout de deux heures et demie, sur un retour à la simple note la. La boucle est bouclée.

La grande chorégraphe américaine Lucinda Childs a assuré une mise en scène, belle, moderne, esthétique. Elle a procédé par tableaux successifs, le livret n’offrant ni intrigue, ni narration mais seulement une succession d’épisodes. Autour des personnages, elle a déployé un tournoiement de danseurs et d’images vidéos. Le vidéaste Etienne Guiol joue un rôle clé dans ce spectacle.

En plus d’être metteure en scène, Lucinda Childs assume le rôle de récitante. On voit épisodiquement apparaître son beau visage sur un écran géant.

Elle raconte l’histoire de ce pharaon qui s’est voué au culte unique du dieu du soleil, mais dont les prêtres et le peuple se rebellent et le poussent à sa perte.

A un moment, le plateau circulaire de la scène se soulève, s’incline, pivote. Ce cercle symbolise le soleil et l’éternité qui est sans début ni fin. C’est alors qu’apparaît le pharaon et que s’élève la voix fascinante de son magnifique interprète, le contre-ténor Fabrice di Falco. Un frisson parcourt la salle.

Akhnaten et Nefertiti (Photo Opéra de Nice)

La distribution est de premier ordre : Patrizia Ciofi (rôle de la mère, la reine Tye), aux beaux aigus, au vibrato tout en rondeur, Julie Robard-Gendre (l’épouse, la reine Nefertiti) à la voix chaude, à l’expression lyrique. Comme Fabrice Di Falco, ces dames arrivent à faire passer une émotion humaine au sein d’une musique mathématique.

Les autres protagonistes n’en font pas moins : Frédéric Diquéro, puissant en grand prêtre, Vincent Le Texier, voix grave et solennelle, Joan Martin-Royo, robuste jusqu’aux profondeurs de sa tessiture.

Philipp Glass a supprimé les violons dans l’orchestre. Au début, l’absence de cordes aiguës nous intrigue. Puis on s’habitue. Le jeune chef Léo Warynsky entraîne d’une main sûre les musiciens dans les méandres de cette musique insolite. Tenant son Glass à pleines mains, il est souverain au dessus de son orchestre. 

Et c’est ainsi qu’on a assisté, à NIce, à la double célébration de l’Egypte antique et de l’opéra moderne.

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Les deux-tiers de l’enregistrement sont réservés à Jonathan Harvey. Celui-ci fit irruption en 1980 avec son fascinant Mortuos plango, vivos voco, créé à l’IRCAM, oeuvre pour sons concrets traités par ordinateur, dont chacun se souvient par l’exploitation des harmoniques d’une cloche monumentale. Disparu en 2012, il s’est imposé comme une figure majeure de la musique britannique, laissant une œuvre variée dont le signe distinctif est la quête de spiritualité. Sa musique chorale a connu un succès équivalent à celui d’Arvo Pärt, particulièrement au Royaume-Uni, où tous les ensembles et chœurs réputés ont enregistré les œuvres que nous écoutons ici. Aedes, le chœur de Mathieu Romano, avait déjà abordé le répertoire de Jonathan Harvey. Evidemment son langage s’est approprié nombre de techniques contemporaines, proprement vocales ou influencées par l’électroacoustique. Les polyphonies font appel à des formations variées, de l’unisson du plain-chant, du quatre ou cinq voix mixtes, du double chœur, avec des pièces qui font de chacun des seize chanteurs un authentique soliste.

Dans ce répertoire, la preuve est faite qu’un chœur français peut se hisser au niveau des meilleures institutions britanniques. S’il force l’admiration, le résultat n’emporte pas forcément l’adhésion. D’essence immatérielle, désincarnée, cette musique d’inspiration religieuse, par la pureté de sa nature, remplira d’aise les chercheurs de spiritualité. On se prend à évoquer Arvo Pärt et ses disciples planants, souvent orientalisants, qui ont le pouvoir de conférer une certaine sérénité, quittes à devenir ennuyeux – faute de propositions – au bout d’un certain temps.

Le récital s’ouvre sur l’Ave verum corpus de Byrd, populaire ici comme outre-Manche.  Tout est d’une beauté lisse, d’une fusion idéale des voix, d’où les contrastes semblent amoindris, voire gommés. Ainsi, le Remember not, Lord , de Purcell, privé de sa basse continue, apparaît-il plus dépouillé que jamais. Le déroulé est émouvant, les modelés de la supplique centrale (Neither take your vengeance) parfaitement rendus, bien que retenus. Quant au Stabat mater de Palestrina, étonnamment puissant, projeté, avec des soli admirables, on regrette seulement que les oppositions des deux chœurs ne soient pas davantage soulignées. L’écriture appelle autant l’union des voix que l’opposition des groupes, point n’est besoin de rappeler l’histoire de la polychoralité.

Les Métaboles n’ont plus à démontrer leurs qualités : équilibre, plénitude, précision et clarté d’émission. L’excellence chorale est manifeste. Pour autant, cette musique séraphique manque de battements d’ailes, propres à donner corps à une expression musicale moins désincarnée. L’enregistrement s’adresse davantage aux passionnés d’une polyphonie a cappella, comme aux néophytes en quête spirituelle, qu’aux mélomanes qui attendent du discours musical expression renouvelée et dynamique.

Petit regret : le temps est suspendu, mais le disque est avare. Certes l’écoute exige une attention de tous les instants et l’on peut comprendre que Léo Warynski ait veillé à éviter une forme de saturation de l’auditeur, mais le support n’autorisait-il pas d’aller au-delà de quarante-cinq minutes ?

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Mettre en scène un opéra de Glass n’est pas chose aisée, puisque le livret ne propose pas d’intrigue ni de véritable narration à proprement parler. Akhnaten, tout comme les deux autres opéras de la trilogie dont il fait partie, axée autour des figures historiques célèbres, aborde le règne du célèbre Pharaon, connu pour avoir tenté, pendant une décennie, d’instaurer un monothéisme autour de Râ, dieu du soleil. L’approche de Lucinda Childs est, heureusement, éminemment symbolique. Le décor du scénographe Bruno de Lavenère présente au centre de la scène un immense disque couleur de feu, inclinable à volonté et pivotant sur lui-même, et sur lequel les personnages principaux évoluent. Au fond de la scène, des vidéos, signées Etienne Guiol, montrent tantôt d’étranges motifs, des figures fantomatiques dansantes ou encore des images rappelant la symbolique égyptienne antique, à grand renfort de hiéroglyphes ou de scarabées géants.

Si ce dispositif a l’avantage d’être non seulement symboliquement bien pensé – le disque représentant le soleil qu’Akhénaton vénère –, il est aussi particulièrement esthétique, le disque s’embrasant parfois d’un néon blanc de tout son pourtour, créant une atmosphère irréelle, sublimée par les jeux de lumière de David Debrinay. Les costumes de Bruno de Lavenère font référence à la période historique telle qu’on peut l’imaginer, tout en restant très sobre, ce qui s’insère avec cohérence au sein de cette approche somme toute assez minimale. Les chorégraphies des danseuses et danseurs, de même que la gestuelle des chanteurs, sont également minimalistes, rappelant parfois l’approche Bob Wilson. Toutefois, revers de la médaille, la direction d’acteurs en pâtit : la plupart du temps malheureusement, les chanteurs sont bien trop statiques. « The Window of Appearances » présente les trois rôles titres alignés tout du long ; « Akhnaten and Nefertiti » montre les chanteurs alternativement l’un devant l’autre puis face à face, sans qu’aucune tension dramatique n’émerge. Pire encore, le pinacle de l’opéra, « Hymn », arrive à ennuyer le spectateur, Akhnaten se contentant de tourner en rond sur son disque. Il en ressort une forme de pauvreté, ou peut-être, d’inaboutissement.

© Dominique Jaussein

Musicalement, la performance est réussie. Léo Warynski propose une approche très solide de cet opéra si difficile à jouer, tant la répétition des motifs peut devenir mécanique. Peut-être est-ce pour éviter cet écueil, le chef d’orchestre impose un tempo très rapide, qui ne nous convaincra pas tout à fait, surtout dans les moments plus intimes ou d’autres plus solennels de l’opéra, comme « The Coronation of Akhnaten » qui exigent de savoir prendre son temps. Enfin, l’orchestre a parfois tendance à couvrir quelque peu les chanteurs, comme dans « Funeral of Akhenaten’s father Amenophis III ». L’orchestre de l’Opéra de Nice se plie aisément aux belles inflexions qu’imprime Léo Warynski à la partition et, de même, le Chœur de l’Opéra de Nice témoigne d’une belle musicalité sans perdre en précision. Surprise, certains chanteurs du choeur chantent masqués, parés d’un très beau masque or et noir qui ne nuit pas du tout à la mise en scène, au contraire, le mystère de la période n’en est que redoublé.

Dans le rôle-titre, Fabrice di Falco relève le défi et campe un Akhnaten vocalement très convaincant, aux aigus parfois étonnamment puissants. Pour une prise de rôle, le contreténor témoigne d’une maîtrise remarquable de cette partition si redoutable. En revanche, l’approche scénique est un peu moins réussie, le chanteur ne proposant pas d’évolution de ton, d’émotion ou de posture, alors que l’opéra s’étend pourtant sur de nombreuses années, et même, à la fin, millénaires. En Nefertiti, Julie Robard-Gendre offre une très belle prestation. Ses médiums et ses graves flattent particulièrement l’oreille, tandis que son charisme lui permet de s’approprier pleinement le rôle.  Patrizia Ciofi est une excellente Reine Tye, dont les aigus sont d’un naturel déconcertant et la présence scénique parfaitement adaptée au rôle d’une souveraine.

Enfin, en Amon, Frédéric Diquero a toute l’autorité d’un grand prêtre ; de même, le Horemhab de Joan Martín-Royo déploie la belle stature d’un général, aidé par de beaux et profonds graves. En revanche, l’approche de Vincent Le Texier est étonnamment bien trop agressive pour le rôle d’Aye, qui n’est jamais qu’un conseiller du Pharaon. Lucinda Childs elle-même incarne le rôle parlé d’Amenhotep III et c’est une excellente idée : dotée d’une très belle voix, sa déclamation très sobre apporte une touche supplémentaire de poésie, très conforme à l’esprit originel de l’œuvre.

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L’Opéra de Nice a dû fermer ses portes mais son site Internet reste ouvert au public pour la présentation de la première grande production de la saison 20/21, Akhnaten, de Philip Glass, mis en scène et chorégraphié en visio conférence depuis New-York par Lucinda Childs. 

La technologie avait déjà permis de créer ce spectacle à distance, elle va permettre aussi d’ouvrir en grand le rideau de la scène virtuelle de l’Opéra.
 
La captation a été réalisée le 1er novembre et sera en diffusion à partir du 20 novembre à 16h sur le site de l’Opéra Nice Côte d’Azur https://www.opera-nice.org et sur le site de la Ville de Nice https://cultivez-vous.nice.fr.

Cette production d’Akhnaten ouvrira la saison lyrique 2021/2022 de l’Opéra de Nice. 

Akhenaton fut l’un des pharaons les plus marquants de l’Égypte ancienne. Il réussit à imposer l’un des premiers monothéismes de l’histoire, faisant de Râ, le dieu soleil, la seule et unique divinité de son royaume. 

À partir du livret de Philip Glass, l’Orchestre Philharmonique de Nice dirigé par Léo Warynski jouera Akhnaten accompagné par le Chœur de l’Opéra de Nice dans une chorégraphie et une mise en scène de Lucinda Childs.

Réunissant chant, danse et musique, Akhnaten est un spectacle complet, à voir en famille.
 

Opéra en trois actes 
(avec prologue et épilogue)
 
Livret de Philip Glass, Shalom Goldmann, Robert Israël et Richard Ridell
Création au Württembergisches Staatstheater Stuttgart le 24 mars 1984
Orchestre Philharmonique de Nice
Direction musicale : Léo Warynski

Chœur de l’Opéra de Nice
Directeur : Giulio Magnanini

Participation des élèves du Pôle National de Danse Rosella Hightower
 
Mise en scène et chorégraphie : Lucinda Childs
Collaboration à la chorégraphie : Eric Oberdorff
Scénographie et costumes : Bruno De Lavenère
Lumières : David Debrinay
Vidéo : Etienne Guiol
 
Distribution : 
Akhnaten : Fabrice Di Falco
Nefertiti : Julie Robard-Gendre
Reine Tye : Patrizia Ciofi
Horemheb : Joan Martín-Royo
Grand Prêtre d’Amon : Frédéric Diquero
Aye : Vincent Le Texier
Amenhotep (rôle parlé) : Lucinda Childs
6 filles d’Akhnaten : Karine Ohanyan,
Rachel Duckett*, Mathilde Lemaire*
Vassiliki Koltouki*, Annabella Ellis*,
Aviva Manenti *
 
(*Artistes du CALM, Centre Art Lyrique de la Méditerranée)
 

Quand Philip Glass, considéré comme l’un des compositeurs contemporains les plus influents du siècle, décide de consacrer plusieurs opéras à de grandes figures de l’histoire, Akhnaten s’impose à lui avec évidence.

Ce pharaon est celui qui parvint, pendant quelques années, à imposer le premier monothéisme de l’histoire en faisant du dieu soleil l’unique divinité de l’Egypte.

Créé en 1984, Akhnaten vient clore une trilogie d’ouvrages inspirés de grandes personnalités ou de grands moments de l’histoire, les deux autres titres étant Einstein on the Beach (1976), consacré à l’itinéraire du célèbre physicien, et Satyagraha (1980) lequel retrace le combat du Mahatma Gandhi.

Utilisant des textes de l’époque, dont un poème du pharaon lui-même, Akhnaten parcourt le règne du monarque, aussi brillant qu’original, depuis son accession au trône après la mort de son père Aménophis III, jusqu’à sa chute. L’œuvre recèle quelques moments phare de la musique minimaliste, comme la géniale scène du couronnement.

La mise en scène et la chorégraphie sont signées de la célèbre chorégraphe américaine Lucinda Childs, une fidèle de la première heure de Philip Glass puisqu’elle dansait déjà lors de la création d’Einstein on the Beach !

L’Orchestre Philharmonique de Nice est placé sous la direction de Léo Warynski, l’un des grands spécialistes de la musique de notre temps.

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Ce qui surprend aussi dans ce spectacle, c’est l’absence d’instrumentistes au sens traditionnel du terme : ce sont les membres du chœur qui en jouent eux-mêmes, maniant instruments à cordes ou à percussions tout en chantant. Ce chœur-orchestre est dirigé par le compositeur en personne (invisible) et par Léo Warynski, dont on connaît la grande familiarité avec les musiques de notre temps. La précision implacable exigée de chacun des intervenants a quelque chose de fascinant, et la prestation des chanteurs d’accentus / axe 21 inspire le plus profond respect. Au chœur s’ajoutent quatre solistes, eux aussi assez stupéfiants par la maestria avec laquelle ils déploient une palette d’une incroyable diversité, tout en jouant et dansant leur rôle. Ils doivent eux aussi faire preuve d’une polyvalence rare, et l’on sent bien que la réussite du résultat est le fruit de longues heures de travail en étroite collaboration. La soprano Anne-Emmanuelle Davy danse le tango aussi bien qu’elle narre l’histoire de certaines des sept pierres. Sa consœur Shigeko Hata trouve des accents sauvages pour l’épisode situé dans son propre pays natal. Landy Andriamboavonjy est plus impressionnante encore dans les multiples facettes de la femme du collectionneur, tandis que Nicolas Simeha utilise tous ses registres pour interpréter le mystérieux pétromane (mais pas seulement, puisqu’il prête même sa voix à la femme adultère), qui finit par lancer à la tête de son épouse l’une des pierres de sa collection.

© Festival d’Aix-en-Provence

Ce qui contribue enfin à la réussite de Seven Stones, c’est le travail d’Eric Obersdorff dont la mise en scène confère fluidité et cohérence à la douzaine de tableaux dont se compose le livret. Sur un plateau nu, seulement occupé par les différents instruments utilisés et par un ou deux meubles (on retiendra la spectaculaire arrivée, par le fond de scène, d’un grand portique soutenant des percussions, sur lequel les artistes eux-mêmes sont juchés), les déplacements sont réglés avec une élégance toute chorégraphique. Malgré la grisaille assumée des costumes, le résultat captive et éblouit. Autrement dit, ne manquez sous aucun prétexte Seven Stones lors de son prochain passage par l’Opéra de Rouen. Ni sa diffusion le 10 juillet sur Arte Concert et France Musique.

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Quelques mots d’abord sur les moins familiers. Né en 1949, Steven Stucky vient de décéder en février dernier et le disque est dédié à sa mémoire. Whispers, qui ouvre ce programme pour chœur a cappella, est une très belle pièce, austère mais frappante. Morten Lauridsen est né en 1943 mais est toujours de ce monde : son catalogue n’inclut pratiquement que de la musique chorale, profane ou sacrée, notamment un Lux Aeterna qui n’a aucun rapport avec celui de Ligeti ! Son O Magnum mysterium n’est peut-être pas la pièce qui retiendra le plus l’attention.

Eric Whitacre est le plus jeune des compositeurs ici réunis (il est né en 1970). Si Sleep s’appuie sur un poème de facture tout à fait traditionnelle, il a eu la coquetterie de faire traduire en latin le texte en anglais qui sert de point de départ à Lux Aurumque, mélodie très planante. Même suspension pour Christian Wolff in Cambridge, de Morton Feldman, où le texte se réduit au son A étiré sur de longues harmonies.

Composés en 1921, les Motets de Copland frappent au contraire par leur entrain, par leur vigueur rythmique. Il était sans doute inévitable d’enregistrer l’Agnus Dei de Barber, mais cette pièce désormais célébrissime a connu des interprétations plus vibrantes, plus immédiatement touchantes. Le chœur Les Métaboles retient davantage l’attention dans les cinq autres pièces de Barber, d’un intérêt réel bien que moins fréquentées. Sous la direction précise de Léo Warynski, les vingt-huit chanteurs proposent une belle illustration de leurs talents, avec ce virage vers l’ouest après un premier disque qui, malgré son titre – Mysterious Nativity – était parti vers l’est avec des œuvres de compositeurs russes de notre temps.

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