La seule chanteuse de L’Or du Rhin que nous retrouvons ici est la Fricka d’Elisabeth Kulman. Elle aussi réussit sa mue. Autant elle fut onctueuse lorsque sa partie le réclamait, autant elle parvient à montrer ici la dignité outragée qu’on attend d’elle. La voix est d’une étoffe toujours aussi somptueuse, avec des graves à se pâmer, et la scène qu’elle fait à Wotan a grande allure. Pour un peu, elle deviendrait presque sympathique, ce qui serait un contresens. Il faut dire que son mari a un peu de peine à exister face à elle. Appelé en dernière minute à remplacer un Michael Volle souffrant, James Rutherford ne comble pas vraiment. Certes, son timbre est de toute beauté, et la présence est celle d’un vrai roi des dieux. Mais le discours manque de tranchant, la diction est un peu molle, les consonnes pas suffisamment projetées. Surtout, on ne trouve rien dans cette incarnation qui a sorte du rang, qui la rende mémorable à quelque titre que ce soit. Un honorable chanteur de province, dans un coffret de ce niveau, cela dépare un peu. Après les insuffisances de Michael Volle, voilà donc ce Ring lancé sans un vrai Wotan. Captée avant ses problèmes vocaux qui hérissèrent le public de Bayreuth, Irene Theorin offre des aigus solides et agréablement allégés lorsqu’il le faut, en osmose avec un chef qui veut à tout prix éviter le côté tonitruant. Sa Brünhilde est finement dessinée, déjà plus humaine que divine, et terriblement en empathie avec le couple des Wälsungen.

Des Wälsungen qui, au même titre que la direction de Sir Simon, font de ce coffret un incontournable. En bons jumeaux, ils ont les mêmes qualités : une puissance, une présence et une projection phénoménales, ainsi qu’un équilibre rarement atteint entre héroïsme et humanité. C’est vrai de Stuart Skelton, dont le métal est fêlé juste ce qu’il faut pour laisser passer la souffrance. Un Siegmund valeureux mais qui est notre frère en humanité à nous tous. Et ses « Wälse ! » sont d’une durée plus qu’honorable. C’est encore plus vrai d’Eva-Maria Westbroek, qui trouve enfin l’occasion d’immortaliser sa Sieglinde au disque, après l’avoir promenée sur toutes les grandes scènes du monde. La voix est large, autant que celle de Brünhilde (le « Nicht sehre dich Sorge um mich » fera trembler vos enceintes), mais c’est la puissance de l’amour qui s’exprime ici, avec une vérité bouleversante. Le duo du I, que l’on croyait usé à force de l’avoir écouté, retrouve la force de la sève aux premiers jours du printemps. Les Walkyries sont inégales, ce qui étonne au milieu tant de luxe, et le Hunding de Eric Halfvarson divisera. Il y aura ceux qui adhèrent, et ceux qui pointeront à raison ce que ce chant peut avoir de trémulant, voire de délabré. Pour notre part, nous avouerons fondre face à une telle profusion du son, jointe à tant d’autorité. A l’heure du bilan, les qualités l’emportent largement, même si une Walkyrie sans Wotan d’exception laisse fatalement un goût de trop peu. Mais pour son chef électrisant, son orchestre diaphane et son couple d’amoureux, on est sûr de revenir souvent à ce coffret.

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La saison commencera en septembre avec une nouvelle production de Boris Godunov mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Kent Nagano (Alexander Tsymbalyuk tiendra le rôle-titre). Autre événement, en octobre, Dmitri Tcherniakov proposera une nouvelle Salome dirigé par Nagano avec Asmik Grigorian et Violeta Urmana. En avril, Adam Fischer dirigera une nouvelle Clemenza di Tito avec Michèle Losier en Sesto. Mais l’événement majeur de l’année sera la nouvelle production de Saint-François d’Assise dans une mise en scène de Thomas Jürgens, Julia Mottel et Georges Delnon. Johannes Martin Kränzle sera François et Anna Prohaska l’Ange.

Parmi les reprises signalons Turandot (Evelino Pidò /Catherine Foster, Gregory Kunde), Don Carlos mis en scène par Peter Konwitschny et le Philippe d’Alexander Vinogradov, un Fliegender Holländer de haute lignée (Franz-Josef Selig, Michael Spyres, Michael Volle, Gabriela Scherer), Peter Grimes (Gregory Kunde), Norma avec Olga Peretyatko et Marcelo Álvarez, Lady Macbeth von Mzensk (Eva-Maria Westbroeck), Manon (Pene Pati sera Des Grieux) et Die Tote Stadt avec Klaus Florian Vogt en Paul.

Sans oublier les concerts exceptionnels de Sonya Yoncheva et Jakub Józef Orliński. Toutes les représentations sont à retrouver ici.

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© Agathe Poupeney / ONP

Deux chanteurs de la distribution salzbourgeoise ont suivi la production à Paris. Gerhard Siegel se rit toujours autant des aigus et écarts meurtriers du Capitaine en même temps qu’il compose un parfait pleutre cruel. John Daszak, présent lui aussi en Autriche, sera resté en France après les représentations de Khovantchina. Son Tambour-major résiste tant bien que mal à l’écriture assassine de Berg et en impose scéniquement. L’Opéra national de Paris aura su réunir autour de ces deux vétérans une solide distribution jusque dans les plus petits rôles. Heinz Göhrig se révèle un fou presque poète. Mikhail Timoshenko et Tobias Westman illuminent la scène de groupe du deuxième acte : fraicheur du timbre, qualités expressives… Leur numéro juchés sur l’armoire est parfait d’ironie grinçante. Tansel Akzeybek s’appuie sur un registre supérieur solide pour composer un Andrès bien plus affirmé que ce que le livret pourrait laisser penser. Enfin Marie-Andrée Bouchard-Lesieur sort Margret de l’anonymat relatif où la cantonnent ses quelques répliques. La voix est charnue et la présence scénique indéniable. Falk Struckmann, particulièrement inspiré, dessine un docteur machiavélique. Enfin, c’est avec plaisir que Paris revoit Eva-Maria Westbroek sur ses planches. Elle fait montre d’une santé vocale impressionnante et se permet jusqu’à des piani aigus du plus bel effet. Habituée du rôle, excellente actrice, elle saisit chacun des aspects de cette femme tour à tour grave et adultère. Johan Reuter construit son personnage comme un long crescendo vers la folie. Timbre sombre, voix posée, calme, ses premières scènes décrivent un soldat hors du monde, un brin loufoque. Les sévices des autres, l’âpreté de la société, la déception amoureuse vont le faire basculer. Le chant se muscle, le volume suit la courbe jusqu’à une dernière scène hallucinée.

Susanna Mälkki choisit la même gradation. Le premier acte parait presque doux, bercé dans une mise en place remarquable et une précision rythmique à faire pâlir les métronomes. La dynamique est la bonne, l’attention au plateau – et aux choeurs très en forme – sans faille. Le deuxième et troisième acte sortent de ce cadre propret mais sans non plus céder à la furie nécessaire. Au global, cette lecture manque de contrastes, de bruit mais aussi des quelques viennoiseries dont Berg a saupoudré cette oeuvre glaçante. 

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D’autre part il serait question d’annuler les retransmissions en direct de ces concerts qui seront malgré tout enregistrés en vue d’une diffusion ultérieure. Quant à leur captation vidéo, un temps envisagée, elle serait définitivement passée à la trappe.

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C’est quelque chose de symboliquement touchant que d’assister à une représentation de La fanciulla del West au Metropolitan Opera House, commanditaire et créateur de la partition en 1910. Bien qu’il ne soit certainement pas l’ouvrage le plus connu de Puccini, ce western lyrique s’est tout de même ménagé une place de choix au cœur de la saison new-yorkaise. Il n’est donc pas surprenant de le voir servi par une distribution de haut vol, qui conjugue des protagonistes stars à une belle brochette de seconds rôles.

Avec une absence notoire d’airs aisément repérables, la Fanciulla est un casse-tête à distribuer, tant les interventions des différents personnages sont découpées en de nombreuses exclamations, interjections ou dialogues, dans un feu d’artifice vocal qui rappelle Falstaff ou le deuxième acte de La Bohème. C’est donc à chacun des chanteurs de trouver le juste milieu entre style récité et beau chant. 

© Ken Howard / Met Opera

Question lyrisme, le baryton Oren Gradus se sert de la complainte de Jake Wallace pour s’assurer un succès bien mérité. Encore plus remarquable est la prestation pleine de style et de noblesse de Michael Todd Simpson en Sonora, chez qui un timbre brillant répond à une belle incarnation scénique. Carlo Bosi ne sacrifie pas au chant trop aigrelet que le ténor bouffe de Nick requiert d’habitude. Ici aussi, la prestation vocale est de haut rang, tout comme les débuts de James Creswell en Ashby, très à l’aise musicalement et scéniquement. 

Željko Lučić donne à son Jack Rance des allures bienvenues de Scarpia, concentrant toute la hargne du personnage dans son timbre noir et maussade. On craint quelques fatigues dans le début de la prestation, mais un deuxième acte survolté chasse tous les doutes possibles. Attendu depuis quatre ans (après tant d’annulations et de rebondissements dans son actualité new-yorkaise), Jonas Kaufmann fait avec Dick Johnson son retour au Met. La voix semble ici aussi sur la réserve par endroits, ne passant pas nécessairement le bouillonnant orchestre de Puccini. Mais cette économie ne rend que plus visible les véritables éclats de lyrisme du rôle, et les soupirs de la déclaration d’amour du premier acte fendraient le cœur du plus invétéré de ses détracteurs. Eva-Marie Westbroek trouve avec Minnie un rôle à la taille de ses moyens vocaux. Ne souffrant d’aucune faiblesse sur l’ensemble de sa tessiture (quels graves !), elle incarne une jeune femme passionnée, dont la présence scénique rayonne dans tout l’ouvrage. 

La direction musicale de Marco Armiliato dévoile un Orchestre du Metropolitan en grande forme. On retrouve enfin le lyrisme qui nous faisait défaut dans Samson et Dalila, sans pour autant perdre la souplesse si chère à l’orchestre de Puccini. Gageons à l’inverse qu’un peu plus de réserve aurait été bienvenue pour mieux faire passer les chanteurs, notamment dans le duo Dick/Minnie du deuxième acte. La prestation tout à la fois virtuose et éloquente du chœur d’hommes du Metropolitan est également à saluer.

Avec le raté de la veille dans Samson et Dalila, il y avait beaucoup à craindre de la mise en scène de Giancarlo del Monaco. C’est finalement avec enthousiasme que l’on accueille cette proposition, pourtant ultra-classique. Pas de transposition, pas de lecture peu conventionnelle des personnages, pas d’originalité folle dans les décors et les costumes, mais il faut reconnaître que cela fonctionne. C’est principalement une direction d’acteur virtuose qui est le point fort du spectacle, avec un premier acte remarquable dans sa gestion du rapport entre les solistes et le chœur. 

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Deborah Voigt, la première Brünnhilde de cette production présente la soirée. La soprano américaine aura à cœur d’interviewer, en plus des interprètes principaux, Eve Gigliotti et Kelly Cae Hogan qui incarnaient déjà Siegrune et Gerhilde à ses côtés il y a huit ans. Le reste de la distribution est entièrement renouvelé à l’exception d’Eva-Maria Westbroek qui retrouve avec bonheur le rôle de Sieglinde auquel elle apporte sa douceur et sa féminité. Le timbre a conservé sa fraîcheur d’antan et la voix son volume, notamment au troisième acte lorsqu’elle chante « O hehrstes Wunder ! Herrlichste Maid ! » dominant l’orchestre avec une intensité dramatique saisissante. A ses côtés Stuart Skelton campe un Siegmund à la voix solide et bien projetée. Au premier acte, ses « Wälse ! Wälse ! » percutants et longuement tenus, filmés en contre-plongée comme pour en accroître l’impact, mettent la salle en délire. Tous deux seront longuement ovationnés lors des saluts ainsi que Günther Groissböck, Hunding impressionnant aux graves profonds et sonores. Au cours de son interview, la basse autrichienne annonce sa participation au Ring de Bayreuth en 2020 cette fois en Wotan, une prise de rôle qui promet d’être captivante. Greer Grimsley en revanche interprète ce personnage avec une certaine réserve et une voix aux graves rocailleux qui, pour autant qu’on puisse en juger au cinéma, semble manquer de projection. Cependant, au trois il parvient à trouver des accents poignants lors des adieux à sa fille, qu’il interprète avec une grande intégrité vocale. La Fricka de Jamie Barton en impose d’emblée grâce à l’ampleur de sa voix aux aigus tranchants et à son registre grave étoffé qui renforce son autorité. Enfin, Christine Goerke  campe une Walkyrie atypique qui a tendance à minauder à son entrée en scène, altérée par des « Hojotoho » instables mais au fil des actes son personnage acquiert la grandeur tragique et la puissance que l’on attend de cette héroïne pour culminer dans une scène finale déchirante.

Grand triomphateur de la soirée, Philippe Jordan en impose dès le prélude qu’il dirige avec un tempo vif, une énergie et des contrastes impressionnants. Tout au long de l’ouvrage, il offrira aux chanteurs un tapis sonore somptueux, sans cesser de maintenir une tension dramatique soutenue jusqu’au dernier accord, qui lui vaudra des acclamations enthousiastes après chaque entracte et une ovation debout au rideau final.

Le samedi 11 mai le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Dialogues des carmélites sous la direction de Yannick Nézet-Séguin.    

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Ce caractère incisif, on le trouve aussi dans la direction claire et agressive de Marc Albrecht. L’orchestre phiharmonique des Pays-Bas le suit parfaitement dans cette démarche, tout comme le chœur de l’Opéra d’Amsterdam, et le chœur d’enfants qui intervient à la toute fin de l’œuvre. Mais bien sûr, l’intérêt de ce DVD tient aussi beaucoup aux solistes réunis sur le plateau, chacun livrant une véritable performance sur le plan théâtral, grâce au travail accompli avec Krzysztof Warlikowski ; les passages où le parlé se substitue plus ou moins insensiblement au chanté sont de ce point de vue particulièrement réussis. On citera d’abord le jeune Jacob Jutte, fils de Wozzeck, excellent comédien auquel on fait même réciter une sorte de fable (en néerlandais) durant l’un des entractes. Les deux apprentis, dont l’un en travesti, se transforment en duo de music-hall, et Margret elle-même est ici une chanteuse (de jazz ?) en robe-fourreau dont Wozzeck vient perturber le travail. Parmi les seconds rôles, on distingue Marcel Beekman, vu à Paris en Platée, dont la voix haut-perchée fait merveille dans les glapissements expressionnistes du Capitaine. En contrepoids, Willard White est un Docteur beaucoup moins halluciné qu’on ne le voit parfois, un Docteur qui semblerait presque raisonnable dans son délire tant la voix impose une autorité naturelle et sereine. L’Andres de Jason Bridges est moins rêveur, moins poète que d’autres titulaires du rôle, mais non moins en voix. Du Tambour-major, Frank Van Aken a bien la stature et l’ampleur. Quant aux deux rôles principaux, il est bien agréable d’entendre Marie confiée à une grande voix lyrique comme celle d’Eva-Maria Westbroek, malgré un vibrato parfois un peu large dans l’aigu forte ; la musique de Berg y gagne des résonances wagnériennes et straussiennes qu’on ne soupçonne pas toujours avec des interprètes plus strictement étiquetées « musique du XX^e siècle ». De son côté, Christopher Maltman se montre un acteur impressionnant, ravagé de tics nerveux ; s’il possède un timbre moins sombre que d’autres Wozzeck avant lui, il se rattrape amplement par son intelligence du texte et par sa totale adhésion à ce cauchemar ordinaire que propose Warlikowski.

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© Catherine Ashmore

Face à un tel foisonnement, les chanteurs passent un peu au second plan, et c’est sans doute tant mieux. Démonstration est faite qu’il ne suffit pas toujours d’aligner des noms connus pour satisfaire l’oreille. En Hermann, Aleksandrs Antonenko rachète ses dernières apparitions scéniques qui nous avaient quelque peu inquiétés (il avait également dû annuler sa participation à la captation vidéo diffusée quelques jours auparavant). Certes les aigus sont parfois un peu trop droits, la souplesse laborieuse, avec des problèmes de justesse dans les vocalisations un peu rapides, mais ce chant plutôt animal trouve sa complète justification dans ce rôle. Hermann / Figner n’a pas plus d’égards pour Eletski / Tchaïkovski que pour la Comtesse. Herheim en fait plutôt un manipulateur aveuglé par ses désirs qu’un amoureux romantique. Le ténor letton sait aussi nuancer avec intelligence : les deux couplets de son dernier air sont ainsi parfaitement différenciés, tant dramatiquement que vocalement, et sa mort est émouvante. Eva-Maria Westbroek n’a pas les mêmes talents pour tirer parti de son état vocal actuel : vrillé, esquivé ou crié, l’aigu est une épreuve, pour elle comme pour l’auditeur, et sa grande scène tombe à plat. Vladimir Stoyanov offre un chant stylé, très musical, mais la voix manque un peu de largeur de timbre et de projection. John Lundgren est un luxe absolu en Tomski dont les deux airs, aux premier et dernier actes, sont de véritables joyaux. Couleur, puissance, aisance dans l’aigu, gestion du souffle : c’est absolument remarquable. À 74 ans, Felicity Palmer incarne une comtesse absolument terrifiante dramatiquement. L’ancien soprano reconverti n’éprouve aucune difficulté vocale dans ce rôle de contralto, avec des graves abyssaux, et sans vibrato envahissant. Sa réminiscence murmurée de l’air de Grétry, « Je crains de lui parler la nuit », tiré de son Richard Cœur de Lion, est un moment suspendu dans le temps proche du sublime. La distribution est complétée par une pléthore de seconds rôles, globalement excellents, desquels on retiendra en particulier la fraîche Pauline d’Anna Goryachova et le délicieux Prilepa de Jacquelyn Stucker.

Antonio Pappano offre une direction plutôt en phase avec la mise en scène, davantage analytique que fiévreuse, sauf dans les passages plus romantiques, amoureusement ciselés. Si les cordes de l’orchestre restent toujours aussi élégantes, les réserves d’usage s’appliquent à la prestation des cuivres. Parfaitement préparés par William Spaulding, les choeurs sont superlatifs.

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