Gábor Takács-Nagy fonda jadis le quatuor qui porte toujours son nom et le chef d’orchestre qu’il est devenu se souvient du premier violon qu’il fut. La silhouette de plus en plus nerveuse et le visage émacié, il indique tout : la moindre impulsion, la plus légère courbe d’une phrase, il bondit sur les accents, mais ce soin du détail, cette direction très épidermique n’induisent aucune sécheresse. Bien au contraire (et on l’entendra ici pendant les airs les plus lyriques de la partition), il sait laisser l’émotion se déployer et les chanteurs prendre le dessus quand le sentiment l’exige.

On sait quel mozartien il est. Preuve en est son intégrale des Concertos pour piano de Mozart avec la Manchester Camerata dont il est le chef principal, en parfaite entente avec Jean-Efflam Bavouzet (chez Chandos), et les fidèles de Verbier l’ont vu élaborer au fil des années avec l’Orchestre de chambre une intégrale fringante des symphonies de Beethoven, qui par chance est maintenant éditée chez DGG.

C’est une gageure bien sûr que de se passer de mise en scène pour un opéra aussi joyeusement théâtral que celui-ci, mais l’enjouement des comédiens-chanteurs y suppléera avec brio. Un fauteuil recouvert d’un drap, un portant d’habits feront office de décors. Le théâtre sera dans le jeu, les mimiques et, dès la première scène entre Suzanne et Figaro, dans la vivacité, la sève, le piqué des récitatifs, en complicité avec le clavecin de John Fisher, responsable aussi de la mise en espace.

Autre défi : l’orchestre est sur la scène, le chef tourne le dos aux chanteurs, qui font du trapèze sans filet… Tout se fait à l’oreille.

Anna El-Khashem est d’emblée à l’aise dans cette configuration, elle qui fut Zerlina il y a deux ans sur la même scène. Elle est familière du rôle de Susanna qu’elle a chanté dans plusieurs productions, notamment à Paris sous la direction de Gustavo Dudamel. Sa Suzanne est toute de vivacité, coquette, fine mouche, très naturelle, comme sa voix de soprano lyrique, très agile et lumineuse ; il faudra attendre le dernier acte et l’aria « Deh vieni non tardar » pour qu’elle donne à entendre des couleurs plus sombres, tenues sous le boisseau jusque là.
Son Figaro nous convaincra moins : Tommaso Barea surjoue quelque peu, s’agite beaucoup, sans pour autant donner le sentiment d’habiter son rôle. Mozart et Da Ponte lui réservent quelques morceaux de bravoure, mais « Se vuol ballare » sonnera assez scolaire et dépourvu d’élan véritable (avec quelques notes piquées superfétatoires), et « Non piu andrai » sans fantaisie ni mordant (mais avec une vocalise ajoutée assez rugueuse).
On ferait un reproche semblable d’ailleurs au Bartolo de Mark Kurmanbayev, un peu étriqué. Si la voix est là, le personnage manque d’ampleur et sa « vendetta » qui devrait fait un effet considérable n’en fait guère.

Un double de Don Giovanni

Bref c’est avec le drolatique duo de la porte (en l’occurrence sans porte) entre Marzellina (Kitty Whately) et Suzanne que la comédie commencera à prendre, puis avec l’entrée du sincère Chérubin de Rebecka Wallroth, dont le « Non so più », effusif et tendre, sera d’une jolie fraîcheur, et surtout avec l’apparition féline de Peter Mattei : cela tient à peu de chose, à la lenteur de son entrée en scène, à un mélange de présence et de distance, le visage un peu renfrogné, les mains souvent dans les poches, la veste déboutonnée, l’air un peu négligent (puis furibard quand il comprendra qu’on le berne), le jeu minimaliste mais naturel, la haute taille bien sûr qui en impose, mais le personnage est là. Un personnage très semblable d’ailleurs au Don Giovanni qu’il fut ici même il y a deux ans et à peu près dans le même équipage. Son Conte a ce je-ne-sais-quoi de vénéneux dont était largement pourvu son Don Giovanni… et ses apartés frôleurs avec Suzanna font terriblement penser à ceux du burlador avec Zerlina.
Pour ne rien dire de la beauté du timbre, de ses phrasés, du poids juste donné à chaque mot, de sa présence dans les ensembles, ainsi le trio « Cosa sento ! » avec Susanna et l’excellent ténor buffa qu’est Michael Bell (Basilio), d’un ton tellement Mozart par son hésitation entre burlesque et tragique.

Schultz en mouvement : une révélation

Autre personnage fascinant, celui que dessine Golda Schultz. C’est la plus inattendue, la plus inhabituelle des Comtesses. Elle pourrait être majestueuse dans sa grande robe verte fleurie comme une prairie au printemps, elle est constamment vive, surprenante, aussi fine mouche et malicieuse que Susanna. On ne la connaissait qu’au disque, la voir sur scène est une révélation. Elle occupe le plateau en conquérante, ses attitudes, chaque geste de ses belles mains si vivantes, chaque déplacement, tout est à la fois net, dessiné, vif et semble impromptu. On est très loin de certaines comtesses évanescentes ou affligées, celle-ci est une Contessa de combat, qui mène la danse.
Si « Porgi amor », sa cavatine d’entrée, semblera un peu tirée, pas aussi homogène qu’on aurait aimé, la voix prendra son envol dès le récitatif qui suivra, pétillant de malice et de naturel. Scène délicieuse sertissant le « Voi che sapete » de Cherubino, pris sur un tempo rapide et traité comme un quintette pour voix et quatuor de bois, flûte, clarinette, hautbois, basson, aussi chantants que Rebecka Wallroth. Tout aussi charmant, le « Venite, inginocchiatevi… » de Susanna, non seulement très spirituel, mais permettant d’entendre à la fois toute l’agilité d’Anna El-Khashem, la richesse du timbre, coloré par l’amusement, le galbe élégant de ses phrasés, de délicieux mini-trilles, des notes piquées, tout cela en situation et bien sûr dans le mouvement.

Incisif

Le mouvement, c’est bien ce qui rend fascinant le finale primo, l’un de ces enchaînements mozartiens virtuoses tricotant duos, trios, petits et grands ensembles dans des changements de tempos constants, le tout appuyé sur un tissu de quiproquos inracontables, de déguisements, de sorties par la fenêtre, etc. Ce qu’on admire ici, c’est la fermeté, l’incisivité de la direction de Gábor Takács-Nagy, la finesse des articulations, les exactes proportions sonores de l’orchestre en formation Mozart, et l’équilibre du casting vocal, la grande voix de Peter Mattei en constituant la colonne vertébrale. Foudroyant de vivacité, le duo Cherubino-Susanna « Aprite, presto… » qui lance le mouvement, et irrésistibles les impulsions, les ponctuations sonores, les brusques ralentissements, les embardées du grand concertato final, merveilleux travail de troupe, un peu funambulesque, en grand danger d’accident (il n’y en aura pas) et d’autant plus éblouissant. Le mécanisme d’horlogerie mis en place par Da Ponte et Mozart emporte les chanteurs et tous les comparses apparaissant tour à tour (et des trompettes et cors qu’on n’avait guère entendus jusqu’ici) jusqu’à l’allegro assai ultime.

Chant profond

Après ces débordements d’énergie, la seconde partie semblera plus introvertie, avec des moments de pure volupté lyrique, ainsi le duo « Crudel ! perché finora » du troisième acte (d’un érotisme vocal troublant, on ne sait qui, de Anna El-Khashem ou de Peter Mattei, l’emporte sur l’autre), ou le récitatif accompagné « Hai già vinto la causa… » dont Mattei fait un numéro d’anthologie par ses phrasés enjôleurs, les silences dont il les interrompt, sa manière de mâcher les mots, avant l’aria di furore « Vedrò mentr’io sospiro » où il ne sacrifie jamais la beauté du son, même au comble de la colère, jusqu’au trille et à la vocalise, très belcantistes, de la fin.

Aussitôt après, Golda Schultz se promènera sur les mêmes sommets. Le récitatif « E Susanna non vien ! » est lui aussi très incarné, constamment animé, en situation (et là encore Gábor Takács-Nagy se cale sur le moindre rallentando et respire à l’unisson) avant un « Dove sono i bei momenti » à la ligne de chant aérienne (reprise au vol par le hautbois), d’une pureté vocale sans faille, la reprise ornée avec délicatesse, avant une strette insurgée, où s’entend la révolte du personnage, sans que jamais la limpidité des notes hautes n’en soit altérée. Du grand art. Et toujours cette présence un peu magnétique qui accroche autant l’œil que l’oreille.

L’ineffable

Si le sextuor de la « reconnaissance » (« Sua madre… suo padre… ») sera évidemment un joli moment de comédie grinçante, d’une ambiguïté toute mozartienne, et le duetto de la lettre « Canzonetta su l’aria » délicieux de complicité féminine, Golda Schultz et Anna El-Khashem entrelaçant leur deux voix, si proches, avec les bois de l’orchestre dans un nouveau moment chambriste, et si l’arietta de Barbarina « L’ho perduta », joyau minuscule, prendra des couleurs presque tragiques portée par le timbre si émouvant de Meigui Zhang, c’est sur l’aria « des marronniers » de Susanna qu’on s’attardera encore, dont Anna El-Khashem fera un moment de grâce absolue : d’abord, d’une douceur ineffable, le récitatif « Giunse alfin il momento », introverti, aux confins du silence, sur un tempo lentissime, presque statique, accompagné à pas de velours par Gábor Takács-Nagy, puis l’aria « Deh vieni non tardar… » aux longues lignes balancées comme des vagues, d’une transparence enivrante, suspendu entre terre et ciel, pure magie, à la fois sensuelle (les notes graves) et éthérée, jusqu’à l’ultime vocalise, délivrée de tout ce qui pèse.

Mozart, en somme !

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Alto robuste et au grain mâle, sonore et flexible, le contre-ténor sud-africain confère une indéniable autorité au consul, sinon une majesté qu’il n’affiche pas souvent (« Alma del gran Pompeo »). Le virtuose a aussi de l’endurance à revendre, mais il n’est pas exactement l’arbitre des élégances, quoique « Aure deh per pietà » se pare d’une délicatesse inattendue. La richesse du timbre, si profond et enveloppant, le naturel de l’émission, la beauté de la ligne qui ne s’épanouit véritablement que dans « Belle dee » : tout chez Paul-Antoine Bénos-Djian le destine à incarner le rôle-titre plutôt qu’à affronter l’écriture escarpée de Tolomeo, défi qu’il relève néanmoins avec un bel aplomb. Kitty Whately assume crânement l’impétuosité de Sesto, mais son « Cara speme » s’insinue également jusques au fond du cœur. Le mezzo britannique avait déjà retenu l’attention chez Cavalli dans les superbes lamenti de la reine des Amazones (Elena). C’est peut-être le sommet de la soirée, car son duo avec Cornelia ne décolle jamais et « Se pietà » non plus d’ailleurs. Si le metteur en scène ne l’avait pas contrainte à gagner le fond du plateau avant la reprise, Susanna Hurrell aurait pu s’abandonner, subtiliser ses inflexions, quand, a contrario, cette distance impose une projection qui l’empêche d’intérioriser sa plainte. Nous avons connu des Cleopatra à l’aigu mieux dardé et aux traits plus souples (« Da tempeste »), mais cette partie relativement centrale flatte aussi un médium chaleureux et « V’adoro pupille » distille un chic irrésistible. La composition, sensible et finement construite, culmine dans un « Piangerò » pudique mais touchant.  

© Jane Hobson

Achilla a l’envergure d’un colosse et nous imaginons déjà sa voix de stentor, or le chant manque un peu de mordant et d’impact (Edward Hawkins) alors que Curio, luxueusement distribué, hérite d’un organe autrement incisif (Bradley Travis). Les admirateurs de Giulio Cesare auront probablement blâmé Jonathan Peter Kenny et l’ETO en découvrant la disparition de plusieurs airs et même celle de certains Da Capo, un véritable contresens rhétorique (celui de « Se in fiorito » s’avère particulièrement frustrant). En revanche, ils devraient avoir apprécié une lecture très organique de la partition, la fluidité des articulations, la conduite des phrasés dans les mouvements lents comme, ailleurs, le choix de tempi parfois assez vifs mais qui ne bousculent pas les chanteurs. Plusieurs accompagnements, en particulier dans les longs développements lyriques, confirment la qualité d’écoute des musiciens de The Old Street Band, la formation sur instruments anciens de l’ETO, qui ornementent avec un goût très sûr. Les airs rapides, en revanche, comme l’un ou l’autre Da Capo trahissent quelquefois un décalage entre la fosse et les protagonistes de l’opéra, de menus défauts qui devraient s’estomper au cours de la tournée. 

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Les représentations nancéennes – les premières en France – auront en tout cas permis de juger de la validité scénique d’une œuvre que notre pays avait seulement découvert en version de concert à Montpellier en 2010, un enregistrement étant ensuite venu étoffer la discographie jusque-là limitée à la version dirigée par le compositeur en personne. Bernard Herrmann, collaborateur attitré d’Orson Welles d’abord, et surtout d’Alfred Hitchcock ensuite, consacra huit années de sa vie (de 1943 à 1951) à mettre en musique le livret élaboré par son épouse, et ne trouva jamais aucune maison d’opéra acceptant de monter sa partition. Après un concert londonien en 1966, l’œuvre ne connut sa création théâtrale qu’en 1982. On y reconnaît évidemment certaines des caractéristiques des bandes-son élaborées pour tant de films célèbres (dont il reprend ici plusieurs thèmes), surtout dans les moments de tension, de confrontation violente, avec ces stridences des violons par-dessus les cris des trompettes et le martèlement des percussions. Soucieux de toucher un large public, l’opéra selon Herrmann se situe dans le prolongement direct de Tchaïkovski et de Massenet, avec au moins ce grand mérite que le texte reste à peu près constamment intelligible, l’écriture vocale ne cherchant pas à repousser les limites des possibilités du gosier humain. Le fil continu de la musique s’interrompt à peine pour faire place à des ariosos, en de soudaines bouffées plus explicitement mélodiques, mais sans rien qui marque durablement l’oreille, au-delà de l’efficacité immédiate. A la tête de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, Jacques Lacombe prouve une fois de plus la diversité de ses talents.

John Chest, Layla Claire © C2images pour l’Opéra national de Lorraine

Pour mettre en scène cette œuvre rare, Orpha Phelan a cherché à raconter une histoire dont le public français n’est pas si familier que ça, en refusant d’enfermer les personnages dans des intérieurs victoriens alors que le roman les associe étroitement à la nature, à cette lande sans cesse mentionnée. Le décor de Madeleine Boyd est donc un étrange paysage de parquet vallonné, percé de trous d’eau et moucheté de touffes d’herbes folles, où reposent quelques meubles renversés. Les vidéos projetées à l’arrière-plan, sur un vaste ciel aux couleurs variables, semblent parfois un rien naïves. Mais l’on apprécie l’idée de présenter sur la scène le double enfant des personnages principaux, dont les déambulations évoquent les folles courses de Heathcliff et Cathy dans la bruyère.

Moins monstrueux, moins insaisissable dans l’opéra que dans le roman, Heathcliff a les traits de John Chest, dont on avait tant apprécié la première prestation nancéenne dans Die tote Stadt. Le baryton américain revient avec un véritable héros à défendre, et il peut ici montrer la solidité de sa voix, plus que les qualités de timbre admirées chez Korngold. Sa compagne à la ville, Layla Claire est une Catherine Earnshaw à la personnalité affirmée, et tout aussi capable de se transformer physiquement, de la jeune fille à la future mère, de l’amante épanouie à l’épouse mourante. Elle défend avec ardeur son grand monologue (« I am Heathcliff ») et son « air de la folie » à la fin du 3e acte. Autour du couple principal, on remarque surtout la forte présence de Rosie Aldridge, Nelly Dean à la fois maternelle et énergique. En Isabella, Kitty Whately remplit son contrat, mais n’impose pas le personnage comme avait su le faire Marianne Crebassa à Montpellier. Les différents rôles secondaires sont fort adéquatement tenus, sans que la partition leur donne vraiment l’occasion de se mettre en avant, à part Edgar Linton qui bénéficie d’un air. Le chœur de l’Opéra de Lorraine se fait entendre en coulisse pour une intervention des plus brèves.

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© Opéra national de Lorraine

Musicalement, c’est aussi la fête. Bien que longtemps négligé, Owen Wingrave connaît depuis quelque temps un regain d’intérêt (voir notre brève) et ce n’est que justice, car dans ce qui devait être son avant-dernier opéra, Britten se révèle en pleine possession de ses moyens : il sait admirablement maintenir l’intérêt en éveil, sans aucun temps mort, et surtout il savait écrire pour les voix ! Ryan McAdams tient avec la baguette avec rigueur et tire le meilleur de l’Orchestre symphonique et lyrique d Nancy. Comme il l’avait fait pour The Importance of Being Earnest, l’Opéra national de Lorrain a réuni une distribution entièrement anglophone, dans laquelle on retrouve quelques noms familiers, à commencer par celui de Chad Shelton, applaudi en Candide de Bernstein la saison dernière. Il est cette fois un Lechmere au timbre clair et limpide, qui se distingue bien de l’autre ténor, celle de Mark Le Brocq, plus dramatique dans un rôle créé par Peter Pears. Dans le rôle-titre, Ashley Riches offre une voix baryton à la fois dense et juvénile, et l’acteur sait faire partager les tourments de son personnage. Coyle filiforme et plus jeune qu’on ne l’imagine, Allen Boxer se montre tout aussi convaincant. Quant aux dames, elles brillent particulièrement, à commencer par l’excellente Katherine Broderick, à la voix ample et sonore, aux graves riches et dotée d’un grain tout à fait personnel. Kitty Whately réussit l’exploit de donner une voix charmante à un personnage antipathique, et Orla Boylan, d’abord un peu couverte par l’orchestre dans le bas de la tessiture, compose une Miss Wingrave impressionnante bien qu’un peu moins monstrueuse que de coutume. Avec un rôle moins porteur, Judith Howarth complète harmonieusement cet ensemble, auquel il faut adjoindre les voix très pures – et justes ! – du Chœur d’enfants du Conservatoire régional. Et l’on n’oubliera pas les figurants : la chorégraphe et danseuse Danielle Gabou, la fascinante servante muette de Miss Wingrave, les différents enfants qui campent Owen et Lechmere dix ans avant, et les militaires inquiétants qui accablent le héros.

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C’est dans le cadre idyllique du Domaine du Grand Saint-Jean, vieux bâtiment du XVIIe siècle, bâti au milieu de plusieurs centaines d’hectares plantés de platanes centenaires et reconverti en lieu culturel depuis une douzaine d’années, que le jeune compositeur portugais Vasco Mendonça présente à Aix son premier opéra. Ce fait même est en soi une consécration, pour un si jeune compositeur (il est n’a pas quarante ans), ancien musicien de l’Académie Européenne de Musique, qu’on avait jusqu’ici plutôt associé à la musique instrumentale. L’œuvre a pour point de départ une nouvelle de Julio Cortázar intitulée Casa Tomada (littéralement : la maison envahie), dont la dramaturge anglaise Sam Holcroft, jeune auteur de nombreuses pièces à succès outre-manche, a tiré un livret simple et efficace. Malgré les sources clairement latino-américaines du livret, le compositeur et elle ont choisi la langue de Shakespeare, sans doute pour donner un caractère plus universel à leur propos. Un frère et une sœur célibataires, plus tout à fait jeunes, vivent ensemble dans la maison que leur ont laissée leurs parents, qu’ils entretiennent de façon rituelle et compulsive. Une menace mal identifiée – cambrioleurs, révolutionnaires, phénomènes para-normaux ou ennemi imaginaire, on ne sait – plane sur cette vie bien organisée, qui les pousse à restreindre progressivement leur cadre de vie jusqu’à le quitter la mort dans l’âme, vers une nouvelle vie d’angoisses. Cette trame excellente – elle comprend à la fois une tension dramatique croissante, des éléments surnaturels ou oniriques et d’intéressants aspects psychologiques – mais assez mince, peine une peu, hélas, à faire tout un opéra. La présence de deux personnages seulement, le petit nombre de rebondissements – le choix se limite à partir ou résister – et les abondantes répétitions, étonnantes vu la très courte durée de la pièce, laissent le spectateur sur sa faim. La composition musicale, très élaborée dans sa partie instrumentale qui joue principalement sur la variété des timbres, sollicitant chacun des 13 musiciens – dont certains jouent plusieurs instruments – aux limites de leurs possibilités, semble nettement moins imaginative pour les parties vocales : deux timbres médians (une mezzo et un baryton), utilisés presque exclusivement dans le médium, peu de relief, peu de lyrisme et surtout pas assez de volume pour passer au dessus de l’ensemble instrumental, quant à lui particulièrement fourni et sonore. Le texte est ainsi relégué au second plan, ce qui est regrettable pour une pièce qui est essentiellement une conversation mise en musique et dont la vocalité se rapproche souvent d’un texte parlé. Le kaléidoscope musical qui traverse toute l’œuvre manque aussi sans doute de diversité pour stimuler l’imaginaire de l’auditeur; et si la trame de l’écriture tente d’épouser, par un rythme de plus en plus soutenu et une structure de plus en plus serrée, l’intensité dramatique du livret, l’effet global reçu par le spectateur n’est pas entièrement convainquant.

 
C’est donc à la mise en scène qu’on doit l’essentiel du relief du spectacle : Katie Mitchell, dont nous avions déjà apprécié le talent l’an dernier dans l’exceptionnel Written on Skin de George Benjamin, a beaucoup travaillé la relation entre les deux protagonistes et l’ambiguïté de la menace qui pèse sur eux, comme une peur enfantine ressurgie à l’âge adulte. Elle réussit parfaitement à rendre l’atmosphère d’un huis clos pesant et pourtant familier, tout à coup mystérieusement menacé, et l’angoisse des deux personnages confrontés tant à leur imaginaire qu’à cette menace. Le très beau décor d’Alex Eales contribue lui aussi à donner sens à la partition, campant à la fois le milieu et l’époque du drame par quelques touches simples, évoquant un univers à la Edward Hopper sur lequel le temps n’aurait pas prise.

Si on doit souligner l’énorme travail accompli par le chef Etienne Siebens et ses musiciens, très familier des partitions contemporaines, et le beau résultat instrumental obtenu, on regrettera que les voix n’aient pas mieux trouvé leur place dans l’ensemble. Tant Oliver Dunn que Kitty Whately, malgré une excellente diction anglaise, peinent à passer au dessus de l’orchestre (est-ce un effet du plein air ?) de sorte qu’un effort permanent est demandé au spectateur qui veut suivre le texte. La partition leur donne peu l’occasion de briller vocalement, ni séparément ni ensemble. Leur talent de comédien, bien réel, est lui largement sollicité avec un excellent résultat.

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