L’accident oublié

Quelques mots pour dire comment est né Justice. Préambule nécessaire, je crois, pour apprécier cette création.
À l’origine, il y a l’intérêt personnel du metteur en scène suisse Milo Rau pour le Congo où il voyage souvent. Vient à sa connaissance un fait divers oublié, un accident de la route survenu en février 2019 à Kabwé, au Katanga, entre Lumumbashi et Kolwezi : un camion-citerne, pour éviter une camionnette, fait une embardée et se retourne, en pleine place du marché. L’accident fait une vingtaine de morts et bien davantage de blessés, d’autant que l’acide chlorhydrique s’écoule de la citerne, attaquant les corps avant d’aller polluer une rivière toute proche.
L’acide était destiné aux mines voisines de cuivre et de cobalt, poumon économique de la région, exploitées d’ailleurs par un groupe suisse. Le procès se perdra dans les sables, ceci expliquant peut-être cela.
Milo Rau constitue un dossier, et se procure notamment les images terribles, insoutenables, filmées par un téléphone portable, du camion renversé, des corps écrasés, déchiquetés, brûlés par l’acide. À partir de là, il élabore un synopsis, qu’il transmet à l’écrivain congolais Fiston Mwanza Mujila et au compositeur catalan Hèctor Parra.

Opéra ou oratorio ?

Est-ce un opéra ou un oratorio ? C’est en tout cas une œuvre de mémoire dont la sincérité, la probité sont évidentes. C’est aussi une partition (d’orchestre notamment) virtuose, éclatante, dont la force emporte l’émotion à la première écoute. Si foisonnante qu’il en faudrait sans doute bien d’autres pour embrasser toute sa richesse et ses secrets. L’Orchestre de la Suisse Romande, très sollicité, c’est le moins qu’on puisse dire, sous la baguette incisive de Titus Engel, non seulement met en place impeccablement une partition énorme et sans cesse changeante, marqueterie de sons, de couleurs, de rythmes, mais parvient à lui prêter une manière de fluide évidence.

Il suffit d’entendre la pièce orchestrale de quelque six minutes qui tient lieu d’ouverture. Au début une mélodie de flûte (qu’Hèctor Parra a empruntée au répertoire traditionnel du peuple luba et qui tiendra le rôle d’un leitmotiv), puis une manière de scherzo symphonique où se succèdent les polyrythmies d’un pupitre de percussions déchainé et des tutti explosifs, une section médiane plus contemplative, avant un crescendo à grand renfort de cuivres et de xylophone s’appuyant sur des rythmes de danses cérémonielles luba (c’est Hèctor Parra qui nous l’apprend dans le programme de salle).

Les thèmes musicaux de Justice seront fondés sur un corpus de mélodies issues d’une vaste région, celle des cultures luba, hemba, lulua, kaonde et lunda, couvrant le sud de la RDC et le nord de la Zambie. Le compositeur précise qu’il s’est servi pour les rythmes de danses cérémonielles luba (Mutomboko, Luwendo, Mazha). On dira simplement qu’une fois passés dans son alambic, il est difficile de distinguer tous ces ingrédients. Mais qu’on ne résiste pas à la beauté et la puissance de cette musique.

Les voix de la terre

Il y aura au fil des cent minutes que dure Justice plusieurs intermèdes orchestraux d’une puissance tellurique, convoquant toute la puissance des cuivres et un pupitre de percussions particulièrement fourni (waterphone, boobams, vibraslap, flextone, cloches de vaches, enclumes, ressorts hélicoïdaux, blocs chinois, sans parler des xylophone, marimba et piano à queue…)

Mais d’autres épisodes se feront lumineux, coloristes, ainsi l’évocation du marché de Kwabé et alors la voix parlée d’une des victimes (Joseph Kumbela) dira ce « réservoir de rêves » qu’était la place du marché et la voix radieuse de la mère chantera au plus haut de sa tessiture cette place du marché qui « ensoleillait nos vies… » jusqu’à ce que la pluie commence à répandre l’acide et que les couleurs de l’orchestre deviennent lugubres.

D’écriture très ample, il faut mentionner de beaux passages chorals, d’un large souffle, tel celui racontant l’arrivée des Blancs, au début du troisième acte, solide crescendo, où s’opposent les voix féminines évoquant ces étrangers aux yeux bleus ou verts « dégageant une odeur indescriptible », et les voix masculines décrivant l’émerveillement des colonisateurs (« Nous avons découvert des peuplades et des forêts et aussi du cobalt et du cuivre… »), vaste architecture d’un pathétique glaçant, un peu à la Honegger, où on admire la cohésion et la richesse de coloris du Chœur de Grand Théâtre.

Le journal d’une création

Il est rare que la « fabrication » d’un opéra soit aussi documentée. Nombre de photos montrent les trois auteurs rencontrant les victimes du drame, ainsi cette femme au bras brûlé et son enfant, ou « le garçon qui a perdu ses jambes », l’un des personnages de l’opéra, en conversation avec le contre-ténor (congolais) Serge Kakudji qui jouera son rôle. Et justement, à peu près vers le milieu de Justice, c’est lui qui racontera (de sa voix parlée accompagnée par la guitare électrique de Kojack Kossakamvwe) sa rencontre avec celui qu’on appelle le Milliardaire, c’est-à-dire le vrai « garcon qui a perdu ses jambes », assis sur son fauteuil de handicapé, celui dont il chantait les mots dès le prologue : « On me conduit à l’hôpital, les médecins m’arrachent une jambe, quelques mois après l’accident les médecins me coupent la deuxième jambe ».

De sorte que Justice nous propose à la fois le journal d’une création, les émotions des auteurs rencontrant les victimes, les pièces d’un dossier, les réflexions d’un jeune congolais (le librettiste) sur l’état de son pays, et une partition très savante et luxuriante, où surgissent de grands moments de lyrisme, et même des arias qui, comme en contrebande, « font opéra ».

Des personnages-symboles (un peu trop)

Tour à tour on verra s’avancer vers le centre de la scène les personnages principaux. Ainsi un jeune prêtre (Simon Shimbambu) affirmant ses espoirs de progrès (« Nos petits-enfants apprendront la langue des Blancs et parcourront le monde entier ») ; ou le directeur de la mine et son épouse (Peter Tantsis et Udunnu Münch), lui proclamant « Ni ko wa Afrika -Je suis un Africain », elle « Nous ferons de cette région la suisse de l’Europe », tous deux sincères, allez savoir ; ou encore le Chauffard (du camion), en l’occurrence ici une chauffarde (Katarina Bradić), protestant « Les juges et les avocats puaient la bière, on était dans un cirque de Noël » ; ou l’avocate (Lauren Michelle) perdue entre deux mondes (« Ma ville d’enfance n’existe plus, partout des usines, partout des églises de réveil »).

Des personnages-symboles, assez difficiles à habiter, et devant chanter un texte parfois escarpé. Willard White, majestueux en grand prêtre, chasuble dorée sous son veston, voix d’une mémoire ancestrale et d’un animisme toujours en arrière-plan, versant des libations aux ancêtres, saura donner de la véracité à ses mélancolies : « Mes yeux ont vu des empires s’effondrer, les esprits ne parlent plus, comment paraître devant le trône de Dieu quand on n’a plus de corps, plus d’âme ? », chante-t-il et l’orchestre derrière lui fait alors le grand écart entre des basses grondantes et des stridences de petite flûte.

L’écueil du statisme

Hèctor Parra cite cette phrase de l’écrivain congolais Emmanuel Kabango Malu : « Peut-on se réfugier dans la fiction quand la réalité elle-même dépasse l’impensable, l’inacceptable ? » Spectacle-témoignage donc, qui n’évite pas l’écueil d’un certain statisme.

À l’image de cette grande table rassemblant les invités, assez indistincts, de la cérémonie d’inauguration d’une école, figurants un peu laissés à l’abandon. On a connu Milo Rau plus audacieux quand il mettait en scène au GTG une Clémence de Titus plutôt bousculée-bousculante… Ici, il semble se tenir en retrait. De là, le contraste avec la fièvre agitant la fosse… et l’idée d’oratorio évoquée plus haut.

Oser le lyrisme et la mélodie…

Ici nous voudrions citer quelques mots que nous confia Hèctor Parra peu avant que ne commencent les premières répétitions :
« Il faut penser l’orchestre comme un océan, et le chanteur comme un oiseau qui se soulève au-dessus de l’océan, sur un paysage, et il entraîne l’âme humaine avec sa voix, il t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine, des émotions, la fragilité de nos sentiments, et tu es conscient qu’on est éphémère, qu’on est rien. Mais tout de même l’existence est quelque chose de belle, de fragile, comme une fleur. La voix doit s’envoler, doit décoller et t’entraîner avec elle… Tu flottes… Voilà… Il y a cette friction entre la voix et un orchestre qui peut être très géologique, très grand (ou très léger aussi) et s’il y a cette friction, on a l’opéra, on peut vraiment parler au public, on peut lui faire sentir de vraies choses. »

L’ensemble de la partition est fait, on l’a dit, d’alternances tension-détente, entre des passages très drus, chargés en sonorités volcaniques, en furieux roulements de grosse caisse à faire tomber les murs, et des moments de pur lyrisme sur un tapis orchestral ténu et liquide.
Ainsi le grand fortissimo au centre du troisième acte évoquant l’accident lui-même, sommet d’implacabilité, est-il suivi par le monologue halluciné de l’avocate, de plus en plus concernée par le drame, évoquant une petite fille dont le corps est en lambeaux (« elle a un trou à la place de la bouche, elle ressemble à un déchet ») et Lauren Michelle est ici magnifiquement tragique à l’extrême haut de sa voix…
Après quoi, sublime moment, s’élèvera le lamento de la mère (« Ma fille est morte, ma fille et ses rêves, fondus dans l’acide »), grande effusion désespérée ponctuée d’accords qui sonnent comme autant de glas et où Axelle Fanyo est bouleversante.

À la fin, le désespoir

Ce sont de ces moments où « la voix t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine », pour reprendre les mots de Hèctor Parra, ces moments où il s’autorise la mélodie.

Le plus beau, on le devra à nouveau à Axelle Fanyo, au début du dernier acte, « Les adieux ». Fiston Mwanza Mujila, enfilant à nouveau son rôle de récitant aura évoqué, sur un rutilant tapis de xylophone et d’appels de trompettes, le dernier jour de son voyage à Kabwé et sa rencontre avec Theophrasta, la vraie « mère de l’enfant mort ». Alors s’élèvera la complainte de l’enfant, chantée en swahili, « Mère où es-tu, je marche à l’aveuglette dans ce pays obscur ». Par la voix très claire d’Axelle Fanyo, voix vibrée, voix d’opéra, dans une mélopée déchirante ponctuée de grands éclats par tout l’orchestre.

Non moins effusif, lyrique et désespéré, le dernier air de l’avocate, Lauren Michelle, elle aussi magnifiquement expressive, chantant ce qui semble être le sentiment profond de Fiston Mwanza Mujila : « Nous avons tout perdu, nos croyances, nos langues, nos traditions, nous n’avons rien appris de l’histoire, elle a fait de nous des mendiants, des cancres par-dessus le marché. »

Le chœur conclura cette partition par une manière de choral, galvanisant du point de vue musical, mais paradoxalement désespéré si on écoute les paroles : « Ah ! Si tout pouvait recommencer ! Si on pouvait renommer les choses, le fleuve Congo, les arbres à esprit, le Katanga, si on pouvait renommer les empires… »

Beaucoup d’images auront défilé sur l’écran, celles de l’accident, celles des rues de Kabwé aujourd’hui, les boutiques, les entrepôts, les visages des enfants d’aujourd’hui photographiés par l’équipe, si beaux. La dernière image montrera le panneau d’entrée du village, un peu défraichi et rouillé, mais où on lit curieusement la mention d’un verset de la Genèse (28, 17) qui affirme : « Que cet endroit est redoutable ! C’est ici que se trouve la porte du ciel ! »

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Mais le clou du spectacle venait après l’entracte : quelques 92 ans après sa création à Leeds, le Belshazzar’s Feast de William Walton faisait son entrée au répertoire de l’Orchestre de Paris. De la légende du roi Balthazar, frappé par la colère divine au cours d’un somptueux dîner, le compositeur britannique, auteur de pièces avant-gardistes comme de partitions pour le cinéma, tire un oratorio nerveux, où l’impressionnante masse orchestrale et chorale est utilisée avec une remarquable économie de moyens, soulevant de fabuleuses envolées prestissimo, à l’image de l’« Alleluia » final. Si l’influence de Haendel ou d’Elgar, sur le sujet même de l’œuvre, est manifeste, la richesse des textures, alliée à la recherche constante d’une certaine clarté de timbres animant une véritable tension dramatique, semble aussi regarder du côté de Debussy ou du Psaume 129 de Lili Boulanger. Les forces conjointes du Chœur de l’Orchestre de Paris et du Cambridge University Symphony Chorus font ici merveille, constamment à la hauteur de la dimension prophétique de chacune de leurs interventions, qu’elles expriment désolation ou exultation. L’équilibre des timbres, la précision des plans sonores, qui auraient pu être mis à mal par une disposition reléguant les femmes derrière les hommes, éclairent à chaque mesure la puissance de l’écriture.

Narrateur et oracle, on pouvait craindre que Willard White ne soit plus tout à fait en mesure d’assumer les longues phrases a cappella (« Babylon was a great city ») que Walton confie au soliste. Mais après plus de 50 ans de carrière, le chanteur a gardé sa projection, son timbré cuivré, sa force incantatoire. A son impressionnant hiératisme répond l’engagement plus échevelé de Klaus Mäkelä, qui se lance dans cette partition comme on se jette à l’eau ; le résultat final pourra éventuellement manquer de solennité biblique, mais sûrement pas de vigueur ni de tension. Les spectateurs qui, dans leur grande majorité, découvraient l’œuvre, ne s’y trompent et réservent un triomphe aux interprètes, conscients qu’approcher une œuvre si rare dans de telles conditions est un privilège qui ne se boude pas !

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Dans sa note d’intention, la metteuse en scène et actrice Barbara Wysocka présente le suicide de Katia, femme cernée par l’incompréhension d’une société qui condamne l’amour qu’elle porte pour un autre que son mari, comme « un acte de protestation ». Depuis 1859 et la pièce d’Ostrovski, et même depuis 1921 et l’opéra de Janáček, la place des femmes dans la société a changé. La metteuse en scène choisit ainsi de montrer le suicide de Katia non comme une punition morale ou un acte sacrificiel, mais comme une protestation, une négation de l’oppression à laquelle elle doit faire face. C’est ainsi qu’à la fin de l’opéra, quand Katia se jette dans la Volga et que son corps est repêché, on retrouve l’image initiale d’une Katia dédoublée : le cadavre d’un côté et de l’autre une Katia triomphante, défiant cette fois le public d’un regard déterminé.

© Jean-Louis Fernandez

La scénographie de Barbara Hanicka situe l’action dans un décor unique : une unité d’habitation en béton gris, morne, dans laquelle les personnages évoluent, aux différents étages, dans des pièces désertes aux murs à demi ruinés et suintant d’humidité. La direction d’acteur affutée de Barbara Wysocka instaure des rapports forts entre les personnages qui circulent d’un étage et d’une pièce à l’autre, traçant le dessin d’une architecture sociale rigide mais puissamment habitée par les passions : le désir illimité de Katia, la haine sans fin de sa belle-mère Kabanicha, la peur indicible de son mari Tikhon, la joie débordante de sa belle-sœur Varvara…

Au cours de la représentation, les pièces de l’immeuble sont progressivement envahies par des touffes de feuilles : la nature reprend ses droits à l’intérieur de l’édifice que les hommes croyaient solide et imperméable aux surgissements du refoulé. C’est sans doute une allégorie du désir de Katia, qui à travers ce qu’elle qualifie de « péché » – son amour pour Boris – remet en question l’ordre social autour d’elle. Il y a quelque chose d’incontrôlable dans l’irruption invasive de ses plantes comme il y a quelque chose d’incontrôlable dans le désir de Katia : « je suis rongée par un désir étrange et je ne peux y échapper » dit-elle à Varvara après avoir exprimé son souhait de pouvoir voler comme un oiseau. En reliant ainsi subtilement divers enjeux présents dans l’œuvre, reconsidérés par des questionnements contemporains (le féminisme, l’écologie) et portés par la musique débordante de sensualité de Janáček, Barbara Wyzocka parvient à donner au destin de Katia une actualité saisissante.

© Jean-Louis Fernandez

La réussite de cette production tient aussi beaucoup à la présence magnétique de Corinne Winters, une habituée du rôle qu’elle a déjà chanté cet été à Salzburg et cet automne à Genève. La voix est puissante et souple et il se dégage une énergie héroïque de son corps frêle. Elle confère ainsi au personnage de Katia aussi bien la force de la révolte que la fragilité du doute et le frémissement du désir. Natascha Petrinsky prête son timbre acide au rôle de Kabanicha, belle-mère de Katia, tout entière tournée vers la méchanceté et l’humiliation. La voix n’est pas très belle, le vibrato large, mais cela sert parfaitement le portrait du personnage en cougar monstrueuse et sadique. Dans le rôle de l’amant pourtant peu flamboyant de Katia, Boris Grigorievitch, Adam Smith impressionne. Très séduisant sur le plan scénique, il sait parer sa voix de nuances cuivrées qui donne au personnage une force d’attraction rayonnante. On perçoit par endroit la puissance de feu de cette voix, proche du spinto, qu’on aimerait volontiers entendre dans d’autres répertoires. Absolument convaincant, Olivier Johnston se fond avec talent dans le rôle peu flatteur de Tikhon, le mari de Katia, qu’il rend infiniment touchant. Le vieux marchand Dikoï est quant à lui interprété par un patriarche du monde lyrique, Sir Willard White, qui compense une voix usée par un charisme toujours marquant.

Face à ces personnages au tempérament instable, sombre et orageux, le couple formé par Koudriach et Varvara fait figure de contrepoint. Benjamin Hulett possède une voix lyrique, au timbre lumineux, soigneusement phrasée qui correspond idéalement au personnage charmant et éclairé du jeune Koudriach. Dans le rôle de la fille adoptive de la famille Kabanov, éperdument amoureuse de Koudriach, Ena Pongrac séduit par une présence scénique radieuse et agile, mais la voix demeure souvent trop terne pour faire briller la lumière que représente Varvara dans l’économie générale de l’œuvre. Tous les seconds rôles complètent avec bonheur une distribution homogène et efficace : Karine Motyka en Glacha et Alexandra Guérinot en femme du peuple, toutes deux membres du chœur de l’Opéra de Lyon, ainsi que Pawel Trojaken Kouligine,  Giulia Scopelliti en Fekloucha et Robert Lewis en passant, membres quant à eux du Lyon Opéra Studio.

Complétant une équipe de direction artistique entièrement féminine, Elena Schwarz, déjà invitée à Lyon l’an passé pour diriger la musique de scène du Peer Gynt de Grieg, exalte l’écriture orchestrale foisonnante de Janáček. Très tendue et puissante, sa direction orchestrale sert à merveille la partition, dont les parties orchestrales sont peut-être encore plus merveilleuses que les parties chantées. Le prélude, une des plus belles pages du compositeur, est particulièrement réussi et les réitérations des différents thèmes associés à Katia sont admirablement glorifiées. En très grande forme, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon manque parfois un peu de couleurs, mais il est fort probable que cela tienne à l’acoustique de la salle. Quant au Chœur de l’Opéra de Lyon, bien que peu sollicité dans cette œuvre, il démontre une fois encore son excellence et témoigne de la qualité de la direction artistique de cette institution. Il y a d’ailleurs fort à parier que les grandes œuvres du XXe siècle programmées la saison prochaine à l’Opéra de Lyon, Die Frau ohne Schatten et La fanciullia del West, soient servies avec un même bonheur scénique et musical.

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Les Contes d’Hoffmann, Bruxelles © Bernd Uhlig

En dépit d’une direction d’acteurs inventive et d’une grande virtuosité, comme toujours chez Warlikovski, le spectacle finit par tourner à vide en laissant une fâcheuse impression de déjà vu que souligne le recours tant de fois ressassé à la mise en abyme dans des décors pourtant somptueux de Malgorzata Szczęśniak. Au fond une gigantesque scène de théâtre avec un cadre doré et un rideau rouge qui s’ouvre sur un écran où seront projetées, entre autres, des images filmées en gros plan sur le plateau. A droite un bar qui rappelle celui de Carsen à Bastille dans la même œuvre et qui se transforme au gré des actes en studio d’enregistrement. Enfin divers accessoires épars font référence au septième art.

La partition est celle établie par Michael Kaye et Jean-Christophe Keck avec cependant quelques coupures. Dapertutto par exemple y perd son air du quatrième acte. En revanche Nicklausse chante ses deux pages magnifiques, « Voyez-la sous son éventail » et « Vois sous l’archet frémissant », quant à  Giulietta, ici soprano, elle hérite de « L’amour lui dit la belle » air retrouvé au milieu des années 80.    

La distribution est dominée par le spectaculaire Hoffmann d’Enea Scala qui livre une prestation extrêmement fouillée tant sur le plan scénique que vocal au point qu’on a peine à croire qu’il s’agit d’une prise de rôle. Il habite son personnage avec conviction notamment dans les scènes où il apparaît hagard, le regard halluciné, une bouteille d’alcool à la main. Ses talents d’acteur sont particulièrement mis en valeur dans la séquence de l’Oscar parlée en anglais. Sa voix solide à l’aigu triomphant se joue des difficultés de ses airs qu’il cisèle avec une intensité dramatique qui va croissant au fil de la représentation, enfin il parvient à émettre dans le grave des sonorités rauques en adéquation avec la détresse de son héros. Comme le souhaitait Offenbach, les quatre rôles féminins sont dévolus à une même voix tout comme les quatre méchants. Nicole Chevalier accomplit l’exploit d’incarner avec un égal bonheur les différentes héroïnes de la pièce, son Antonia bouleversante de bout en bout mérite une mention spéciale. Son Olympia vocalise avec probité, quant à sa Giulietta, transformée ici en star du porno,  elle est d’une troublante sensualité. Gábor Bretz semble prendre un malin plaisir à incarner  les divers méchants avec des moyens généreux, un timbre clair, un aigu aisé et un grave sonore qui font regretter qu’il n’ait qu’un seul air à défendre, celui du premier acte. Michèle Losier est un Nicklausse d’un haut niveau, délicieusement ambigu qui donne de ses airs une interprétation captivante et stylée. Sylvie Brunet-Grupposo est un luxe dans le rôle épisodique de la mère d’Antonia à qui elle prête sa voix opulente, tout comme le vétéran Sir Willard White dont le medium a conservé son ampleur et qui campe un émouvant Crespel. Les seconds rôles sont tous excellents, citons François Piolino impeccable en Spalanzani et Nathanaël ainsi que Loïc Felix très à l’aise dans sa quadruple prestation, particulièrement désopilant dans les couplets de Frantz.

Signalons enfin les belles interventions des Chœurs de la Monnaie et la haute tenue de l’orchestre. Au pupitre Alain Altinoglu propose une direction fouillée avec des tempos retenus pendant l’acte de la poupée qui s’étire quelque peu en longueur. En revanche le trois est d’une tension dramatique extrême qui ne se relâche pas jusqu’au final, spectaculaire.  

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Cette somme d’intentions, Ivo van Hove l’a comprise et la donne à comprendre, jusqu’à travers l’application scrupuleuse du « gestus », mot utilisé par Brecht pour désigner au-delà du geste l’ensemble des comportements scéniques. Ce faisant, le metteur en scène oublie une des règles clés de la représentation lyrique : le décor est aussi doté d’une fonction acoustique. Le choix – certes logique – au premier acte d’un plateau nu nuit à la projection naturelle des voix. Si la situation s’améliore en deuxième partie avec l’introduction des fameux écrans verts, l’équilibre des forces musicales n’en demeure pas moins précaire.

© Pascal Victor / Artcompress

Il était pourtant réjouissant de retrouver sur scène quelques-unes de nos légendes du chant. Sir William White en Dreienigkeitsmoses ou Karita Mattila en Leokadja ont conservé intacte cette présence magnétique qui aimante l’œil, à défaut de l’oreille. Pris au piège acoustique, le premier se réfugie dans un sprechgesang permanent tandis que la partition, écrite à l’intention d’une voix de mezzo-soprano, place souvent la seconde dans une position inconfortable. En Jenny, Annette Dash se heurte au fantôme d’un rôle immortalisé par Lotte Lenya, l’épouse et la muse de Kurt Weill avec sa voix atypique, chevrotante, voire ingrate et pourtant inséparable de cette musique. Pour conjurer un spectre envahissant, la soprano choisit de ne pas altérer la séduction naturelle du timbre et le rayonnement de l’aigu, sans nous convaincre du bien-fondé de la proposition, tout simplement parce que la plupart du temps on ne l’entend pas. Familier des rôles d’heldentenor, Nikolai Schukoff surmonte les tensions du rôle de Jim, sans ne jamais renoncer à la musicalité, ni sombrer dans un expressionnisme contraire à la volonté brechtienne de distanciation, dût son monologue au troisième acte, le paradoxalement tristanien « Wenn der Himmel hell wird » perdre de son pouvoir émotionnel. La faute aussi à Esa-Pekka Salonen – si tant est qu’il s’agisse d’une faute – dont la lecture refuse de sacrifier tant au lyrisme qu’à l’ironie. C’est à la pointe sèche que le chef d’orchestre finlandais dessine sur un papier translucide le fourmillement sonore d’une partition où percussions et saxophones se taillent la part du lion.

Un mot aussi sur les trois complices de Jim – Jack (Sean Panikkar), Bill (Thomas Oliemans) et Joe (Peixin Chen) – tous trois dotés de voix saines et bien conduites, trop presque si l’on tient compte de la volonté affichée par Brecht et Weill de se démarquer de l’opéra traditionnel.

Le chœur Pygmalion, enfin, se trouve propulsé au premier plan par l’importance accordée au collectif – la conversion de Brecht au communisme interviendra peu d’années après la création de Mahagonny. La ferveur quasi-religieuse de chacune des interventions chorales transperce d’un rayon de lumière le nihilisme désespérant d’un opéra décidément piège.

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Haute en couleurs et plus foisonnante, la vision de la metteuse en scène française n’en partait pas moins d’un constat similaire : « Jason est une figure burlesque et n’a plus rien de mythique ». Et elle intégrait également, sans détour, sa dimension sexuelle. Pourquoi devrions-nous faire dans l’allusif quand le texte est aussi franc et explicite ? « La dérision et le pathos, au coude à coude, rôdent » observe Lorenzo Bianconi, dont le constat trouve un écho immédiat chez Ellen Rosand, l’éminente spécialiste de Cavalli relevant que des « situations autant comiques que poignantes au possible » se retrouvent quelquefois « en juxtaposition immédiate ». Certaines clés nous font sans doute encore défaut pour comprendre pleinement et actionner les rouages de cette mécanique complexe. « Ce qu’il y a de « vrai », renchérit Bianconi, dans l’invraisemblable dramaturgie de Cicognini et Cavalli, c’est avant tout les continuelles surprises que réserve leur étrange mixture. » Mettre en scène Giasone constitue en tout cas un authentique défi et parce que rien ne fait moins l’unanimité que l’humour, tout homme ou femme de théâtre qui s’y frotte doit savoir qu’il lui faudra essuyer des critiques parfois très vives. Le visionnage échappe évidemment à l’excitation du live et, propice à l’analyse, il nous permet d’apprécier la cohérence de la proposition, sa fidélité à l’esprit d’une œuvre imprévisible et qui ne cesse d’osciller entre la comédie et le lyrisme intense de ses héroïnes.

Une des raisons du succès de Giasone, le plus populaire des opéras de son siècle, pourrait bien résider dans le traitement des personnages féminins, lequel participe moins d’une réhabilitation protoféministe que d’une observation réaliste et sans concession. Certes, les femmes portent la culotte, baissent celle des hommes – avant de s’offusquer parce que Medea ridiculise Giasone en le déshabillant, souvenez-vous de la réplique cinglante que vient de lui asséner Ercole (« enfile une jupe ou deviens sage ») – et veulent croiser le fer en duel pour laver leur honneur. Toutefois, Cicognini et Cavalli placent un véritable hymne à la polyandrie (« Femme, profitez de trois messieurs en une heure ») non seulement dans la bouche de la Nourrice (Delfa), nymphomane générique du théâtre musical vénitien, mais également dans celle d’Alinda. La suivante d’Isifile vante la frivolité et fustige les relations exclusives, décochant des regards désapprobateurs à l’endroit de sa maîtresse. Après avoir lutiné Oreste, la coquine ne se sent plus lorsque débarquent les Argonautes. La femme semble finalement un homme comme les autres, tantôt vertueuse, tantôt vicieuse. Du côté du sexe fort, par ailleurs, à trop se focaliser sur la lâcheté de Giasone ou les rodomontades d’Ercole, nous risquons d’oublier l’abnégation d’Egeo qui se jette à l’eau pour sauver celle-la même qui pourtant l’a trahi et le dédaigne. Serena Sinagaglia, elle, n’oublie rien et ne néglige aucune de ces nuances qui parcourent la trame touffue de Giasone, il suffit d’ailleurs d’un geste impérieux d’Amour interrompant l’action pour nous rappeler qui tire les ficelles.  

Dès les premières images, les caméras infléchissent notre perception des protagonistes : il nous semble reconnaître une couguar et son faon dans cette manière de gitane au visage marqué, flanquée d’un éphèbe à la gorge lisse et aux grands yeux étonnés. Que  des jumeaux naissent de cette union défierait presque les lois de la Nature. Si la prise de son rééquilibre partiellement la balance entre des chanteurs aux projections très variables et confère un relief supplémentaire à l’organe si mince de Valer Sabadus, la grande scène d’incantation de Médée déçoit toujours et d’autant plus que dans la fosse, la Cappella Mediterranea plante magnifiquement le décor. Elle requiert une autre énergie déclamatoire, des accents véhéments et, pour tout dire, une outrance assumée à laquelle Kristina Hammarström ne se résout pas. La langueur et même l’ardeur amoureuse lui siéent beaucoup mieux et le DVD nous révèle la richesse des intentions qui nourrissent sa composition. Gorgé de musicalité, le chant fusionnel des amants rend également justice aux duos parmi les plus inspirés de Cavalli. 

Ce ne sont pas les jérémiades perçantes d’Egeo (Raúl Giménez), vieux beau chenu et pitoyable, qui vont lui ramener Medea, mais, nous l’avons dit, un sursaut de virilité qui le conduira à risquer sa propre vie pour sauver celle de cette épouse volage. Corps de dinde et huppe de paon, la Delfa de Dominique Visse s’agite comme une poule, mais la charge comique se partage avec un égal bonheur entre le numéro du contre-ténor bouffe, impayable quand il pousse la tyrolienne, et celui du ténor Migran Agadzhanyan, truculent à souhait en bossu bègue et froussard (Demo). Il n’y a, en vérité, pas le moindre maillon faible au sein de la distribution, où même un vétéran comme Willard White (Oreste) parvient à tirer son épingle du jeu, mais elle reste dominée par l’Isifile de Kristina Mkhitaryan. Il faudrait l’entendre en salle pour mesurer l’ampleur de l’instrument, mais le film nous permet déjà d’en goûter la pureté et une plasticité remarquable au service de l’interprétation peut-être la plus aboutie du rôle, à la fois sensuel et poignant, mais dont Kristina Mkhitaryan restitue également la grandeur et la détermination (« Je suis désespérée, mais je suis reine » clame celle qui voudra un moment trucider Giasone). Révélation de cette production, écrivions-nous en 2017, le soprano confirmait quelques mois plus tard tout le bien que nous pensions d’elle lors de la reprise amstellodamoise d’Eliogabalo. Après avoir incarné Armida à Glyndebourne (Rinaldo) et Violetta à Zürich, elle retrouvera en décembre le chef argentin à Genève dans Les Indes galantes (Hébé, Emilie, Zima). Avec le recul, bien que l’opulence de la parure instrumentale flatte notre hédonisme (meilleur ennemi du purisme qui la condamnera sans appel), certains choix nous paraissent discutables, en particulier celui de percussions un peu trop présentes. Fascinant créateur d’atmosphères, Leonardo García Alarcón n’en a pas moins développé une compréhension intime, organique de l’idiome cavallien qui s’articule ici avec une fluidité et un naturel exemplaires. 

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Les décors qui rappellent ceux d’ Ezio Frigiero, les éclairages, les costumes, la chorégraphie, tout est admirable, si on considère Médée comme un opéra ordinaire. Or c’est une tragédie mise en musique, dont le texte, plus qu’ailleurs, est l’essence première, ce qui n’a pas interrogé l’Ecossais qui en assume la production scénique. Toujours, ça avance, pas un instant l’œil ni l’oreille ne relâchent leur attention. La fluidité naturelle des enchaînements est un constant régal. Mais, quelles que soient les beautés que nous offrent les musiciens, la vue en amoindrit les effets. L’émotion n’est que ponctuellement au rendez-vous. Après une Traviata et un Wozzeck remarquables, donnés ici même, David Mc Vicar réduit à l’anecdote le drame mythique en le confinant dans un salon aristocratique londonien des années 40.  La cohérence de la proposition est assumée, au détriment de la crédibilité de la narration. Comment croire un instant dans ces militaires policés ou relâchés, allant jusqu’à la caricature dans les oppositions de corps, dans une Londres sous les bombardements allemands ? Tout est enlevé avec maestria, mais quelque peu superficiel : à aucun moment la guerre, qui sous-tend le drame, n’est perçue dans sa gravité, sa violence, son horreur. Tout est beau, divertissant, comme dans une splendide revue. La caricature et la dérision guettent : l’armée se divertit, des salons aristocratiques au bordel portuaire.

©  GTG –  Magali Dougados

Depuis Jean-Claude Malgoire, puis, surtout, William Christie et ses Arts florissants (qui offriront une nouvelle Médée à Versailles en juillet), en n’oubliant pas la résurrection lyonnaise de Michel Corboz, servie par Bob Wilson, les grands chefs qui brillent dans ce répertoire ont été nombreux à illustrer le chef-d’œuvre de Marc-Antoine Charpentier. « L’œuvre de Marc-Antoine Charpentier ne se comprend pas si l’on néglige les cénacles parisiens italianisants qui ont pris le relais de son apprentissage romain », écrivait Jean Lionnet. Leonardo García Alarcón, le magicien de Cavalli, Sacrati, Strozzi, Falvetti et autres Italiens du XVIIe, est de ceux-ci, qui rend à cette tragédie classique sa filiation transalpine, avec son mouvement, ses couleurs, comme avec sa force implacable et sa clarté. La fluidité du propos, le sens de la déclamation, souple, la large palette expressive sont un constant régal. L’enchaînement naturel des périodes, notamment des divertissements et des danses nous réjouit. Qu’il s’agisse de sa Cappella Mediterranea, ronde, homogène, dont on ne sait qui louer, du continuo, des cordes, des flûtes, des bassons, ou du remarquable Chœur de l’Opéra de Genève, la beauté est au rendez-vous.

Médée aime, souffre, se bat, menace, et se révèle une femme d’une force de caractère au moins égale à celle des héroïnes raciniennes. Après avoir laissé leur chance à Jason comme à Créon, ces derniers, prisonniers de leur calcul et de leurs penchants, la trahiront et la pousseront à l’horreur absolue. Plus victime que criminelle, elle est la plus touchante, la plus humaine, y compris lorsqu’elle commet ses crimes. Sa plainte est déchirante. Sa fureur, son emportement, sa folie meurtrière nous fascinent. Autant à l’aise dans des emplois de soprano que de mezzo, Anna Caterina Antonacci a la maturité vocale et psychologique pour camper une Médée d’exception, elle a du reste déjà chanté la version italienne de Chérubini. Sa voix puissante, colorée, expressive, chargée d’émotion nous accompagne de la première à la dernière scène. Sa diction du poème de Thomas Corneille justifierait son emploi à la Comédie française. Tragédienne inspirée, elle est Médée et nous fait oublier le cadre scénique dans lequel elle est enfermée.  Il n’est pas un air, pas un duo qui n’emporte l’adhésion. Hasardons celui qui nous paraît le plus beau : « Quel prix de mon amour, quel fruit de mes forfaits », le cœur palpitant de la tragédie, au troisième acte. Créuse, sa rivale, est Keri Fuge. Moins innocente qu’il y paraît, coquette, habile, son adieu à la vie est un moment fort. La voix est bien placée, claire, soutenue, d’une belle diction. Nérine, suivante de Médée, est Alexandra Dobos-Rodriguez. Même si ses interventions sont ponctuelles, son timbre se marie fort bien à celui de l’héroïne. Ses qualités vocales, avec de beaux aigus, et son jeu séduisent. Il en va de même de Magali Léger, aimable soprano dont on retient particulièrement l’Amour.

Créon, Jason et Oronte appartiennent bien à cette aristocratie orgueilleuse, dissimulatrice, calculatrice, superficielle, dont la noblesse n’est que de façade. Cyril Auvity, nous vaut un Jason superlatif, le timbre est lumineux, il a l’émission franche du fourbe, l’aisance dans tous les registres, la diction admirable tout comme la conduite de la ligne et un style idéal. Pour antipathique que soit son personnage, notre ténor réunit tous les suffrages lors des saluts. Créon le politicien, prêt à tout pour servir ses intérêts, calculateur, manipulateur et faux est Willard White. La basse est solide, voix sonore, autoritaire, d’une certaine noblesse. Cependant, l’émission instable, et la prononciation empreinte de couleurs anglo-saxonnes font regretter qu’un chanteur francophone n’ait été choisi. Oronte, l’amoureux naïf, prétentieux et falot, est chanté par Charles Rice. Le personnage est bien campé, crédible. La voix est correcte sinon séduisante, malgré quelques ponctuels problèmes de justesse.

Tout, ou presque, est abouti, parfois miraculeusement, sans que l’ensemble parvienne toujours à convaincre et à émouvoir. Malgré la qualité des interprètes et leur engagement, le hiatus entre la vue et l’ouïe handicape cette belle production.

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Ce caractère incisif, on le trouve aussi dans la direction claire et agressive de Marc Albrecht. L’orchestre phiharmonique des Pays-Bas le suit parfaitement dans cette démarche, tout comme le chœur de l’Opéra d’Amsterdam, et le chœur d’enfants qui intervient à la toute fin de l’œuvre. Mais bien sûr, l’intérêt de ce DVD tient aussi beaucoup aux solistes réunis sur le plateau, chacun livrant une véritable performance sur le plan théâtral, grâce au travail accompli avec Krzysztof Warlikowski ; les passages où le parlé se substitue plus ou moins insensiblement au chanté sont de ce point de vue particulièrement réussis. On citera d’abord le jeune Jacob Jutte, fils de Wozzeck, excellent comédien auquel on fait même réciter une sorte de fable (en néerlandais) durant l’un des entractes. Les deux apprentis, dont l’un en travesti, se transforment en duo de music-hall, et Margret elle-même est ici une chanteuse (de jazz ?) en robe-fourreau dont Wozzeck vient perturber le travail. Parmi les seconds rôles, on distingue Marcel Beekman, vu à Paris en Platée, dont la voix haut-perchée fait merveille dans les glapissements expressionnistes du Capitaine. En contrepoids, Willard White est un Docteur beaucoup moins halluciné qu’on ne le voit parfois, un Docteur qui semblerait presque raisonnable dans son délire tant la voix impose une autorité naturelle et sereine. L’Andres de Jason Bridges est moins rêveur, moins poète que d’autres titulaires du rôle, mais non moins en voix. Du Tambour-major, Frank Van Aken a bien la stature et l’ampleur. Quant aux deux rôles principaux, il est bien agréable d’entendre Marie confiée à une grande voix lyrique comme celle d’Eva-Maria Westbroek, malgré un vibrato parfois un peu large dans l’aigu forte ; la musique de Berg y gagne des résonances wagnériennes et straussiennes qu’on ne soupçonne pas toujours avec des interprètes plus strictement étiquetées « musique du XX^e siècle ». De son côté, Christopher Maltman se montre un acteur impressionnant, ravagé de tics nerveux ; s’il possède un timbre moins sombre que d’autres Wozzeck avant lui, il se rattrape amplement par son intelligence du texte et par sa totale adhésion à ce cauchemar ordinaire que propose Warlikowski.

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Krzysztof Warlikowski s’est saisi avec passion et engagement de cette œuvre dont la réception contemporaine a été marquée par la mise en scène de Patrice Chéreau en 2007 (à Vienne, à Amsterdam et à Aix-en-Provence, avant les reprises ultérieures en d’autres lieux). À côté de ce monument, il dresse le sien, caractérisé par le mouvement, par la multiplicité des lieux et des actions, par l’esprit du jeu – dans toutes ses dimensions, dans un spectacle intrinsèquement ludique – jeu verbal, intellectuel, gestuel, jeu théâtral et jeu sportif. On ne répétera pas ici ce qui a déjà été décrit dans les deux comptes rendus de 2018, mais on soulignera la richesse visuelle d’un spectacle qui fait appel à toutes les ressources possibles : éléments de décor mobiles, projections vidéo, chorégraphies (breakdance, hip-hop), interpolations de propos filmés de Michel Foucault sur les juges, la justice et la police, d’extraits du film documentaire Gangster Backstage.

En remplaçant l’aigle blessé prévu dans le livret par un jeune basketteur, dont le jeu, ponctué par des danseurs acrobates talentueux et spectaculaires, sert de fil conducteur jusqu’à la conclusion de l’opéra, Warlikowski propose son interprétation de la phrase de Dostoïevski qui a inspiré Janáček, selon laquelle « dans chaque créature il y a une étincelle divine ». C’est aussi ce que suggèrent, à côté de l’agressivité des détenus, des disputes et des querelles, d’imperceptibles élans de danse, des esquisses d’entrechats, de légers bondissements parmi les prisonniers, indépendamment de l’ivresse de la fête lors de la représentation théâtrale située au cœur de l’œuvre. Le grotesque assumé de ce passage, contrepoint à l’austérité redoutable du quotidien de la prison, superpose au kitsch et à la maladresse touchante des prisonniers les prouesses acrobatiques des danseurs. C’est ce permanent élan vital qui permet de supporter le poids de la noirceur d’une œuvre sans complaisance ni amabilité.

Cet élan, l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon l’exprime aussi, sous la direction d’Alejo Pérez, avec beaucoup de clarté et de vivacité, parfois au détriment de la nuance : on reçoit de plein fouet les chocs de cette musique, on en perçoit pleinement les dissonances et les grincements, mais on peine à y entendre les moments de grâce que Janáček y a pourtant distillés, en de rares endroits il est vrai (par exemple le passage qui suit la première conclusion du récit de Louka à l’acte I, ou encore cet interlude d’orchestre qui précéde l’intervention poignante du Vieux prisonnier à l’acte III).

Cette impression vaut aussi pour le chant, épousant certes, comme l’avait voulu Janáček, le schéma mélodique de la langue tchèque, mais, ce soir, souvent vociféré. Les chanteurs font preuve de remarquables qualités de diction et de projection, mais ne suscitent pas véritablement d’émotion lyrique, pas plus que le Chœur des Prisonniers à l’acte I ou la « Voix de la steppe » au début de l’acte II. Willard White, dans le rôle de Goriantchikov qu’il avait déjà interprété dans la mise en scène de Chéreau lors de la reprise à l’Opéra Bastille en 2017, est scéniquement parfait, mais semble ce soir vocalement en méforme. Pascal Charbonneau est un Alieïa convaincant également, mais sans le lyrisme touchant (et si rare dans l’œuvre) que l’on attend au début de l’acte II, lors de l’évocation du souvenir de sa mère. Stefan Margita, qui avait déjà été Louka en 2014 à Berlin avant de reprendre lui aussi le rôle en 2017 puis pour cette nouvelle coproduction, impressionne par sa maîtrise du personnage, par ses talents de diseur et de comédien, mais on attendrait plus d’intensité lyrique pour des moments tels que la chanson de la fin de l’acte II (« Oh, il pleure, pleure, le jeune cosaque »).

Soulignons encore la qualité de l’interprétation du Commandant par Alexander Vassiliev, de Skouratov par Ladislav Elgr (lui aussi familier du rôle), de Chapkine par Dmitry Golovnin, et les mérites de Karoly Szmeredy dans le rôle éprouvant de Chichkov dont le récit occupe une grande partie du III^e acte. L’ensemble de la distribution est d’ailleurs à saluer, avec une mention spéciale au baryton Aleš Jenis qui interprète avec brio le prisonnier jouant Don Juan et le Brahmane.

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© La Monnaie

Le spectacle est donc cohérent, et s’ajoutent à cette implacable logique interne les qualités bien connues de Warlikowski : la capacité à habiter chaque recoin du scénario et de la partition, quitte à ajouter de petits épisodes qui enrichissent l’intrigue sans la trahir, l’énergie phénoménale insufflée aux acteurs-chanteurs, une rigueur de pensée qui ne laisse aucun mouvement au hasard, et une réflexion très poussée sur les tenants et aboutissants du système carcéral, illustrée par des projections d’interviews de Michel Foucault ou des témoignages de détenus d’aujourd’hui. Il n’en reste pas moins que l’opéra se regarde sans plaisir, le genre lyrique ayant partie liée avec la jouissance esthétique. Patrice Chéreau l’avait mieux compris, qui ménageait des moments de grâce dans sa mise en scène d’Aix-en-Provence avec l’habileté d’un cuisinier économe en épices. On pourra objecter également que la conception uniment « moche » de Warlikowski s’oppose au roman de Dostoïevski, qui contient des pages au lyrisme lumineux, et qui ne laisse jamais l’espoir déserter totalement l’esprit de ses personnages. Surtout, il y a contradiction entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. La partition de Janáček, malgré son âpreté et son réalisme, ménage de superbes envolées, aussi brèves qu’intenses.

On comptait donc sur les chanteurs pour nous faire goûter à ces moments de joie. Las, consignes du metteur en scène soucieux de ne pas compromettre la cohérence de son œuvre ? Méforme d’un soir ? La plupart d’entre eux semblent se soucier de la ligne de chant comme d’une guigne, et sacrifient à la mode d’une sorte de sprechgesang informe. La plus grave déception provient de Graham Clark, dont on attendait beaucoup en Vieux prisonnier. Celui qui fut un inoubliable Loge et un Mime de toute grande classe à Bayreuth se contente ici de pousser une voix geignarde et fausse, au vibrato incontrôlable. La puissance dit encore ce que fut le ténor, mais c’est bien tout. A nouveau, certains salueront le réalisme du portrait d’un homme délabré par l’enfermement. La plupart des autres chanteurs de l’équipe sont dans la même veine : le Commandant d’Alexander Vassiliev, les différentes incarnations de Nicky Spence, le Filka de Stefan Margita. Tous ont à cœur de donner le maximum de chair possible à leurs personnages de débris en affichant une voix la plus laide possible, et en n’hésitant pas à opter pour la fausseté là où elle semble plus expressive. Un peu au-dessus, Natasha Petrinsky semble vouloir conserver un peu de dignité vocale à son personnage de prostituée, mais la mise en scène n’aide pas vraiment, puisqu’elle est transformée en drag-queen en tenue d’écailles. Seuls éléments vraiment satisfaisants de la distribution, le couple formé par le Gorjancikov de Willard White et le Aljeja de Pascal Charbonneau. Le premier joue à fond de sa stature scénique, avant de déployer sa basse onctueuse et sa ligne de chant impeccable ; le second, d’un engagement bouleversant, lançant à la face du monde cruel les aigus désespérés d’un jeune qui veut y croire malgré tout. Tous deux sont la preuve qu’une autre lecture de l’œuvre aurait été possible, où lumière et ténèbres trouvent une forme d’équilibre. Hélas, leurs échanges sont trop brefs, et comme expédiés par le chef, un Michael Boder qui épouse jusqu’à l’excès la vision de Warlikowski. Tout file et claque dans un bruit sinistre de gonds, et, si la cohérence plateau-fosse est irréprochable, les détails instrumentaux dont Janáček a parsemé sa dernière partition, passent à la trappe, et l’orchestre de La Monnaie n’a guère l’occasion de faire briller ses individualités.

Finalement, l’avis du spectateur dépendra de sa conception de ce que doit être un opéra. Ceux qui pensent que l’art lyrique doit refléter l’expérience humaine dans sa totalité, jusqu’à la hideur, s’enthousiasmeront sans doute. Ceux qui restent attachés à ce que l’art reste lié à la notion de beauté passeront un rude moment. Que la discussion commence !

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