Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra ?
Chaque fois que j’entre dans la fosse pour diriger !

Mon pire souvenir dans une salle d’opéra (ou« dans une fosse d’opéra ») ?
Quand les chanteurs n’ont aucun contact avec moi!

Le livre (/film) qui a changé ma vie ?
Nietzsche- La Naissance de la Tragédie

Le chanteur du passé que j’aurais aimé diriger.
Maria Callas

Mon plus grand moment de grâce face à une œuvre d’art.
J’en ai trop!

La ville où je me sens chez moi ?
New York

La ville qui m’angoisse ?
Hanoï

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?
La gentillesse Canadienne

Le metteur-en-scène dont je me sens le plus proche ?
Richard Jones

Mon pire souvenir avec un chanteur (ou une chanteuse) ?
Tous les chanteurs qui n’ont aucun respect pour les désirs du compositeur

Le chef ou la cheffe qui m’a le plus appris en l’observant ?
Claudio Abbado

L’œuvre la plus complexe qu’il m’ait été donné de diriger.
Schoenberg – Gurrelieder

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ?
Timpani

Un opéra dont j’aurais voulu être le créateur ?
Le Ring

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris ?
Maria Callas

Le chanteur du présent que je trouve d’une générosité rare ?
Lise Davidsen

Mon plus grand moment d’embarras ?
Quand j’ai commencé à diriger la première d’une nouvelle production et j’ai oublié d’attendre un mouvement théâtrale important sur la scène.

Si j’étais un personnage de Disney ?
Tinkerbell

Le compositeur auquel j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ?
Milton Babbitt

Ma personnalité historique préférée.
Lesya Ukrainka

Si l’étais un Lied ou une Mélodie.
L’hymne nationale Ukrainienne

Mon pire souvenir historique des quarante dernières années.
La pandémie

L’œuvre que je ne dirigerai plus jamais.
La Cenerentola

Ma devise.
Coraggio!

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La Bohème ©Met Opera

Pour cette reprise, la distribution, homogène vocalement, rassemble avec bonheur, des chanteurs expérimentés, des stars montantes et une révélation de premier plan.

Gregory Warren campe un Parpignol haut en couleurs et Benoît Maxwell assume avec brio son double emploi, en particulier celui de Benoît qui lui permet de faire une composition désopilante. Jongmin Park possède un timbre de bronze et un grave profond. Son Colline digne et plein de compassion capte l’attention, notamment lorsqu’il propose une « Vecchia Zimara » tout en délicatesse et chargée d’émotion. Le timbre clair et sonore de Sean Michael Plumb, son chant nuancé et son indéniable présence scénique font de lui un Schaunard qui ne passe pas inaperçu. Doté d’un timbre plus sombre, Lucas Meachem, grand habitué de la scène new-yorkaise et en particulier du rôle de Marcello, qu’il incarnait déjà lors des représentations de 2018, possède une voix solide et efficace. Heidi Stober a fait ses débuts professionnels en 2001 en Lisa (La sonnambula). Elle a inscrit à son répertoire voici une quinzaine d’années le rôle de Musetta, qu’elle incarne avec un abattage indéniable et une ligne de chant élégante dans son air « Quando m’en vo’ ». Son personnage, à la fois exubérant et glamour au deuxième acte, est particulièrement touchant au quatrième.

Après ses débuts remarqués in loco dans Tosca l’an dernier, Freddie de Tommaso est de retour sur la première scène new-yorkaise pour incarner un Rodolfo à la fois solide et émouvant. Doté d’une véritable voix de lirico-spinto, ce jeune ténor anglo-italien est en train de gravir une à une les marche du succès, comme en témoignent ses récents triomphes sur les scènes européennes, Barcelone, Vienne et Londres où il incarnait en septembre dernier, un Cavaradossi percutant aux côtés d’Anna Netrebko. Dès son premier air, on est frappé par son opulence vocale, la solidité de son medium et la plénitude de ses aigus insolents. Son style n’est pas sans rappeler celui des ténors italiens d’antan, notamment le jeune Di Stefano a qui on le compare quelquefois. Son Rodolfo viril et passionné au premier acte, laisse éclater son désespoir de façon poignante lors du tableau final. Enfin, la jeune Juliana Grigoryan constitue une immense surprise. Sa Mimi éblouissante se hisse d’emblée au niveau des grandes interprètes du rôle. Lauréate de plusieurs concours internationaux dont Operalia en 2022, la soprano arménienne possède un physique de jeune première. Son visage d’une grande beauté a conservé un sourire ingénu d’adolescente. Quant à sa voix fraîche, à la fois délicate et puissante, autant qu’on en puisse juger au cinéma, elle dispose d’un grave sonore, d’un medium pulpeux et d’un registre aigu rond et lumineux. Le timbre, homogène, ne manque pas de séduction, la ligne de chant est nuancée et l’incarnation particulièrement subtile. Autant d’atouts assez rare chez une cantatrice aussi jeune qui, n’en doutons pas, a une carrière prometteuse devant elle.  

Au cours de l’entracte, Keri-Lynn Wilson explique à quel point elle aime cette partition qu’elle maitrise parfaitement et dirige avec fougue, trouvant le juste équilibre entre les scènes de pure comédie et les passages les plus dramatiques. Elle adopte des tempos mesurés au premier acte, et fait sonner avec éclat durant tout le deuxième, l’orchestre rutilant du Met. Le dernier tableau en revanche, est conduit avec une retenue qui crée un climat angoissant en accord avec la tragédie finale.

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Bien sûr, ces deux artistes habitués de la scène n’ont aucun mal à choisir les airs qui leur conviennent le mieux. Mais pas que… On peut bien sûr être un peu surpris de l’ordre de certaines interventions, qui bouleversent parfois celui de la continuité des œuvres. Ainsi, les airs extraits de Tosca sont suivis du duo d’entrée de l’héroïne, et « Un bel di » de Butterfly précède le duo final de l’acte I. Dans tout ce programme Puccini, rien d’original, mais peut-être est-ce l’obligation pour que le public suive… Pas de surprise donc avec Manon Lescaut, l’air « Donna non vidi mai » donne à Piotr Beczala l’opportunité de briller dès les premières mesures et de « lancer » le concert à un haut niveau qu’il ne quittera plus. Aussitôt après, Sondra Radvanovsky, la chevelure libre, entre en scène dans une ample robe couleur corail improbable pour Manon. Et pourtant, aussitôt, le personnage est là, dans les vastes étendues désertes américaines, avec un « Sola, perduta, abbandonata » où l’intériorité du personnage se mêle à une impressionnante puissance vocale. Sans transition, Piotr Beczala enchaîne sur « Recondita Armonia » de Tosca, tout en nuances subtiles. Le « Vissi d’arte, vissi d’amore » de Sondra Radvanovsky est également un modèle de nuances, alternant les fameuses notes enflées, les diminuendos et les notes à pleine voix dont elle a le secret. « E lucevan le stelle » est dans la grande tradition, tandis que le duo d’entrée de Tosca réunit enfin les deux artistes. Ceux-ci ont l’habitude de chanter ensemble, que ce soit sur scène ou en concert, et se retrouvent visiblement avec gourmandise. C’est alors autant le domaine du jeu scénique, que celui du chant : Floria charme, persifle, menace, tout le personnage est là, devant un Mario plus moqueur que gêné, du grand théâtre. Les acclamations à chaque apparition et fin de prestation des protagonistes ne s’éteignent, presqu’à regret, qu’avec l’entracte.

À la reprise, Sondra Radvanovsky arbore une ample robe à bustier à dominante dorée. Les cheveux noués en chignon, elle entre en scène avec un air primesautier et, surprise, avec une partition qu’elle dépose sur le pupitre préparé à cet effet, prenant soin d’expliquer avec humour qu’elle n’avait quasiment jamais chanté le rôle de Mimi depuis ses études, et qu’elle avait donc un trac épouvantable ! Et pourtant Mimi est bien là, avec ses vingt ans, ses velléités et ses hésitations, répondant à l’auto-présentation comme il se doit un rien matamore de Rodolphe par un délicieux « Si, mi chiamano Mimi ». La voix est étonnement allégée et jeune, Mirella Freni n’est pas loin, et d’autres fantômes du passé sont ravivés par le duo « O soave fanciulla ».

Changement total de registre, après « La Tregenda » de Le Villi, Sondra Radvanovsky entre en scène et attaque « In questa reggia » de Turandot. On sait que la cantatrice chante beaucoup le rôle à travers le monde, et est considérée comme l’une de ses meilleures titulaires. Il faut dire que c’est comme un choc, on reçoit la violence de ce personnage dont Birgit Nilsson avait en son temps imposé de nouveaux codes, mais si la puissance vocale de la cantatrice n’est pas loin de rejoindre celle de son illustre devancière, elle ajoute au personnage d’infinies nuances et variations de couleurs qui expriment à merveille la complexité du rôle. Le « Nessun dorma » qui suit n’est pas moins sophistiqué, peut-être même un peu trop car le ténor n’épargne rien pour y mettre tout ce que le public attend. Enfin, Madama Butterfly qui, comme La Bohème, n’est pas au répertoire courant des deux chanteurs, leur donne l’occasion de montrer à nouveau l’immense variété de leurs possibilités vocales, avec une interprétation mêlant les moments allégés et en toute puissance. Mais ce qui ne laisse de surprendre, c’est leur facilité de passer d’un registre à l’autre, d’un rôle à l’autre et les rendant parfaitement plausibles, tout en respectant le style du compositeur. Donc au total le plus bel hommage qui soit lui est ici rendu à l’occasion du centenaire de sa mort.

Peut-être pensez-vous qu’après un tel exercice nos chanteurs seraient en droit de prendre un repos bien mérité, eh bien vous vous trompez, car devant le triomphe de la salle trépignant debout, ils vont encore enchaîner trois bis, un peu incongrus dans leur choix par rapport au programme, mais que visiblement ils ont plaisir à offrir au public. Une sorte de best-of de leurs plus grands succès, l’air du prince Sou-Chong du Pays du sourire pour Piotr Beczala, et le « Pace, pace, mio Dio! » de La Forza del Destino pour Sondra Radvanovsky. On sait que celle-ci a souvent bissé l’air en représentation, sous la pression du public, et il faut dire que sa démonstration de ce soir soulève une fois encore l’admiration. Le « Brindisi » de La Traviata n’ajoute trop rien à ce programme déjà d’une rare richesse, où les notions de partage et de plaisir de chanter pour combler le public sont élevés au plus haut niveau.

Le même concert sera donné une seconde fois le dimanche 27 octobre 2024.

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Au programme, une version particulière de la IXe symphonie de Beethoven, dont 2024 marque le 200^e anniversaire, puisque le texte de Schiller « l’Ode à la joie » sera chanté en ukrainien. Et au lieu de « la joie », le chœur et les solistes chanteront « la gloire », en soutien à leur pays, (« Slava Ukraini ! » / Gloire à l’Ukraine !). Chaque concert débutera par une création de la compositrice ukrainienne Victoria Poleva.

L’Ukrainian Freedom Orchestra comprend des musiciens ukrainiens soit démobilisés pour l’occasion, soit membres d’orchestres européens, accompagné par le Chœur d’hommes de l’Armée française et de la Garde Républicaine et de Chœur de femmes ukrainiennes Symbol. Son action est d’affirmer « la voix musicale de l’Ukraine » mais aussi les valeurs de liberté et de résistance. Un documentaire sur cette tournée sera diffusé sur Arte en mai.

*12 juillet : Église Saint-Eustache, Paris
14 juillet : Teatr Wielki, Varsovie
23 juillet : Chantier naval de Gdynia
29 juillet : Cathédrale Saint-Paul, Londres
1er août : Cathédrale St. John the Divine, New York City
4 août : The John F. Kennedy Center for the Performing Arts, Washington, D.C.

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La direction d’acteur, extrêmement fluide et subtile permet de saisir les relations entre les personnages et leurs pensées intimes y compris durant les passages orchestraux. Au début de chaque acte, sur un écran descendu des cintres, apparaît à la manière des intertitres du cinéma muet, une illustration des événements à venir mimés par des personnages en ombre chinoise.

La distribution, globalement homogène, aligne des interprètes vocalement et stylistiquement idoines mais dont la diction, à une ou deux exceptions près, souffre d’un manque d’intelligibilité qui nuit à la compréhension immédiate des dialogues que le public est obligé de suivre grâce aux surtitres. Déjà présentes lors des représentations de 2022, les interprètes des six esprits, issues des Chœurs de l’OnP, chantent avec grâce et malice leur partie. Trois autres membres des Chœurs s’illustrent dans des rôles secondaires, Fabio Bellenghi, impeccable premier ministre, Laurent Laberdesque, dont la voix bien timbrée sied au Surintendant des plaisirs et Luca Sannai, Doyen de la faculté au timbre clair et sonore. Les demi-sœurs de Cendrillon sont incarnées avec brio par deux membres de la toute jeune troupe lyrique de l’OnP, Marine Chagnon, qu’on a pu entendre en Tisbe, la demi-sœur de la Cendrillon rossinienne à Garnier en 2022, possède un joli timbre de mezzo-soprano qui se marie idéalement avec le soprano limpide d’Emy Gazeilles dont ce sont les débuts à l’OnP. Curieusement, Mariame Clément fait de ces deux personnages non pas les deux petites pestes habituelles qui écrasent Cendrillon de leur dédain mais des complices qui se montrent affectueuses lorsque leur demi-sœur est souffrante. Belle prestation de Philippe Rouillon dont la voix sombre et bien projetée sied parfaitement au personnage épisodique du roi. L’autre père de la distribution est incarné par Laurent Naouri, tout à fait convaincant dans ce rôle d’époux soumis et de papa aimant mais velléitaire qui se rebelle tardivement. La voix est certes moins glorieuse qu’autrefois mais le style et l’impeccable diction emportent aisément l’adhésion. Daniela Barcellona retrouve avec bonheur le rôle de Madame de la Haltière, insupportable et cancanière à qui elle confère une certaine bonhommie qui la rendrait presque sympathique. Vocalement, la mezzo-soprano italienne dotée d’une voix large et fruitée parvient à se faire entendre sans effort. Son air « Lorsqu’on a plus de vingt quartiers » est chanté avec une truculence réjouissante. Dotée d’un timbre ravissant et d’un registre aigu brillant, Caroline Wettergreen vocalise avec aisance. Chacune de ses apparitions est saluée par une salve d’applaudissements amplement mérités. Dans le rôle du prince charmant, Paula Murrihy effectue des débuts remarqués à l’OnP. Le timbre est délicatement ambré, la voix homogène et la diction convenable. La mezzo-soprano irlandaise se montre particulièrement émouvante dans son air « Allez, laissez-moi seul » et passionnée dans le duo qui conclut l’acte deux. Face à elle, Jeanine de Bique campe une Lucette / Cendrillon touchante dans son premier air « Ah que mes sœurs sont heureuses », exaltée lors de son duo avec le prince et désespérée au troisième acte dans son monologue « Seule, je partirai ». Cependant, force est de reconnaître que la diction est particulièrement floue et que la voix manque de projection suffisante pour se faire entendre dans le grand vaisseau de l’Opéra Bastille. Sans doute eût-elle été davantage à son affaire à Garnier voire à l’Opéra-Comique où l’ouvrage a été créé.

Au pupitre Keri-Lynn Wilson dirige avec beaucoup de précision et de sensibilité cette partition foisonnante dont elle sait mettre en valeur toutes les subtilités. C’est un accueil chaleureux du public qu’a reçu la cheffe d’origine ukrainienne pour ses débuts à l’OnP.      

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A l’écoute des premières plages du disque Romance, c’est une réponse négative qui vient d’abord à l’esprit. Qu’ont de commun avec Suzanne et Zerline cette voix sombre et ce ton majestueux ? Où sont le naturel, le charme que l’on associe à ces personnages « populaires » ? Tout change heureusement, avec Ilia, où le drapé héroïque, la noblesse des accents transforment la jeune captive d’Idoménée en  véritable figure tragique, très loin des oiselles auxquelles le rôle est parfois confié, à tort. « Padre, germani » prend les proportions raciniennes qu’il devrait toujours avoir, et « Zeffiretti lusinghieri » est bien plus qu’une jolie bulle de savon flottant au gré du vent. « Ruhe zanft » est tout aussi réussi, et la chanteuse montre qu’à côté d’un medium solide, elle est aussi parfaitement capable d’aigus aériens. Cela montre en tout cas qu’une voix évolue parfois très vite, et qu’en quelques années un répertoire peut évoluer considérablement, ou qu’une artiste peut se révéler très convaincante en scène grâce à une certaine adéquation physique, et moins au disque lorsque seule l’oreille est juge.

Après cette ouverture mozartienne, changement radical d’univers, lorsque l’on passe à ce qu’on appellera par commodité le répertoire slave. Plus aucun problème d’adéquation du profil vocal lorsqu’il s’agit de la Romance à la lune de Roussalka : le côté capiteux du timbre est on ne peut plus bienvenu pour donner à la malheureuse ondine toute l’épaisseur voulue. L’autre « Romance » qui donne son titre au disque, celle de Tchaïkovski possède une ampleur remarquable. C’est alors qu’on se rappelle que Valentina Naforniţa fut la protagoniste de la reprise de Iolanta à Garnier, succédant à Sonya Yoncheva avec qui le spectacle de Dmitri Tcherniakov avait été créé. L’air de l’héroïne aveugle, curieusement suivi du bref prélude de l’opéra de Tchaïkovski, termine ce deuxième volet du triptyque.

Car le disque propose en dernière partie trois compositions qui ont de grandes chances de constituer une découverte pour la plupart des mélomanes occidentaux : trois mélodies d’Eugen Doga, compositeur moldave né en 1937, qui ont apparemment bercé l’enfance de Valentina Naforniţa. Cette musique a-t-elle une valeur autre que sentimentale, au-delà des cercles moldaves ? Chacun répondra en son âme et conscience, mais on pourra trouver qu’elle ressortit peut-être plus à la chanson de variété qu’à la mélodie telle qu’on l’entend en musique savante (ce que les anglophones appellent art song). Au moins les orchestrations ne sont-elles pas trop guimauves – on a connu tellement plus sirupeux dans ce registre – mais malgré toute la bonne volonté de l’orchestre de la radio de Munich et toute la conviction qu’y met Keri-Lynn Wilson, il n’est pas sûr que monsieur Doga trouve en Occident autant de fans qu’il en a, nous dit-on, en Russie, en Roumanie et en Moldavie.

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La mise en scène apporte également une certaine fraîcheur juvénile à l’œuvre, que Puccini voulait si tragique que les amants peuvent paraître plus âgés qu’ils ne le sont dans le roman de l’abbé Prévost. Lors de leur première rencontre, au coin d’une maquette de ville inclinée qui évoque aussi bien l’animation d’une taverne que l’enthousiasme de la jeunesse, Manon tient une petite poupée à la main, soulignant son caractère joueur. La poupée est devenue démesurée dans les appartements de Géronte, elle écrase la scène, à l’image du luxe dans lequel Manon se prélasse. Il semblait d’autant plus opportun de rajeunir l’héroïne que l’interprétation de Maria Lobanova met davantage l’accent sur la souffrance et la mélancolie de Manon. Puissante, incarnée, sa jolie voix arbore néanmoins un grain tourmenté, légèrement fébrile. On retiendra avant tout ses roucoulements en cascade dans les crescendi des duos amoureux, notamment au deuxième acte. 

A côté de la poupée géante, un miroir ovale, lui aussi gigantesque, laisse apparaître Des Grieux qui erre, désespéré, dans les rues de cette ville où étaient si récemment nées leurs amours. Mais, contrairement à Manon, nul besoin de souligner la jeunesse de Des Grieux avec le timbre clair et la voix claironnante de Murat Karahan ! Très entier dans son jeu, de la passion foudroyante du premier acte à la fureur jalouse du deuxième, on regrette seulement que sa voix ne porte pas davantage, et ne franchisse pas plus franchement le mur de l’orchestre. Noyé pendant les tutti, il s’illustre surtout lors des quelques passages a cappella, par exemple à la fin du premier acte, quand les amants prennent la clef des champs. 

Anna Netrebko, Manon Lescaut en 2016 © Damir Yusupov, Théâtre Bolchoï

La conduite de la cheffe d’orchestre Kery-Lynn Wilson est précise, mais par moments si emportée que l’orchestre devient tonitruant, au point de couvrir certaines voix. Dans l’ensemble, le rythme insufflé est virevoltant, comme si l’orchestre cherchait à illustrer la fougue des jeunes amants sans s’appesantir sur son caractère dramatique. Le metteur en scène profite même de l’appel des prisonnières au troisième acte pour introduire une pointe d’humour, absent du livret : grimpent successivement d’une trappe une bodybuildée, une acrobate, un homme-princesse, une naine, une géante et un travesti ! Mais les rares touches de couleurs disparaissent définitivement, les héros se traînent vêtus de noir dans un désert aveuglant de blanc. 

Basse sonore au jeu empreint de dignité, aussi grave vocalement que scéniquement, Vyacheslav Pochapsky se glisse avec brio dans la peau de Géronte. Moins remarquable peut-être, le Lescaut d’Alberto Gazale est néanmoins chanté avec assurance, et son duo avec Manon au deuxième acte est convaincant. 

A en juger par les applaudissements qui retentissent, le public est en effet convaincu. On se demande même si à l’acclamation des artistes ne se mêle pas chez certains un désir d’identification au personnage de Manon, paradoxalement exigeante et dévouée, friande de luxe et si irrésistiblement passionnée. 

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Ainsi de Sigismondo : créé à Venise en 1814, cet opéra fut un échec, notamment à cause d’un livret complexe, reposant sur les hallucinations du personnage principal. Il aura fallu attendre les représentations de 2010 à Pesaro pour redorer le blason d’une œuvre qu’aucune des tentatives présentes n’étaient parvenues à véritablement ranimer. La première recréation moderne, menée par Richard Bonynge à Rovigo en 1992, ne semble pas avoir laissé un souvenir impérissable, pas plus que le concert donné à Bad Wildbad en 1995. Après Pesaro, Bad Wildbad a remis le couvert en 2016, avec moins de bonheur. Et Munich y est allé de son Sigismondo, non pas scénique mais en concert, ce qui nous vaut la présente intégrale publiée par le label BR Klassik. Malgré l’excellence du DVD publié suite aux représentations pésaraises, il y a largement place pour de nouvelles versions discographiques, car on ne se bouscule pas au portillon. Que Sigismondo revienne et frappe encore, nous en serons ravis, car l’œuvre est loin d’être négligeable : le simple fait que Rossini y ait puisé à maintes reprises pour plusieurs opéras postérieurs (l’auditeur le moins averti devrait pouvoir reconnaître plusieurs passages familiers grâce au Barbier de Séville) indique assez qu’il était content de son travail, et il avait des raisons de l’être. On entend notamment dans cet opéra des duos de toute beauté, écrits pour le personnage éponyme (contralto en travesti) et son épouse (soprano) : déjà, la superposition et l’entrelacement des deux voix féminines inspire particulièrement Rossini, et ces moments de pure volupté acoustique annoncent la sublime réussite de Semiramide quelques années plus tard.

Quels sont donc les atouts que présente la nouvelle venue ? D’abord, une chef. Ce n’est pas si courant, mais cela ne suffirait pas à la mettre en avant, même si c’est apparemment l’argument choisi, puisque la couverture du disque est à son effigie. Régulièrement invitée à l’Opéra de Munich ou de Vienne, venue à Paris plusieurs fois pour des concerts dans la série « Les Grandes Voix », Keri-Lynn Wilson n’a jusqu’ici guère convaincu nos collègues, qui semblaient ne pas avoir de mots assez durs pour qualifier sa direction d’orchestre. Pour un Rossini quasi inconnu, les points de comparaison sont moins immédiats, et le travail réalisé à la tête du Münchner Rundfunkorcheester n’a rien d’infamant, bien au contraire, d’autant que le compositeur s’est autorisé quelques superbes expériences en matière d’instrumentation. Le résultat est efficace et ces deux heures trente de musique s’écoutent avec plaisir, ce que l’on attribuera bien entendu aussi et surtout à la qualité de l’équipe vocale réunie.

Du Sigismondo de Bad Wildbad, notre collègue distinguait Kenneth Tarver comme le meilleur élément d’une distribution plus qu’inégale. Même si on aimerait le trouver parfois plus insolent aux sommets de la tessiture, le ténor américain nous épargne la caricature de méchant dans le rôle du traître Ladislao. La basse coréenne Il Hong n’a pas le plus idiomatique des italiens, mais a les graves voulus. L’idiomaticité, on la trouve en revanche chez Guido Loconsolo. Si Gavan Ring (Radoski) n’a qu’un rôle très secondaire, la mezzo Rachel Kelly se voit confier au moins un air dont elle se tire avec une certaine élégance.

Restent les deux rôles principaux, sur lesquels l’œuvre repose en grande partie. Dernier des cinq rôles écrits par Rossini pour Marietta Marcolini, créatrice d’Isabella dans L’Italienne à Alger l’année précédente, et pour qui avait notamment été conçu le rôle-titre de Ciro in Babilonia, Sigismondo est un personnage complexe, qui doit rendre crédible à la fois la démence dont le croit atteint son entourage et son retour final à la santé mentale : entre autres qualités attendues d’une interprète rossinienne, Marianna Pizzolato possède la faculté d’éviter de poitriner ses notes graves, ce qui confère à ce héros tourmenté un caractère sensible fort bienvenu. On conclura sur la fort belle découverte que constitue Hera Hyesang Park, dont « l’immense potentiel » avait été salué lors de l’édition 2014 du concours Reine Elisabeth. Aldimira fut écrit pour Elisabetta Manfredini-Guarmani, créatrice de plusieurs rôles rossiniens : Amira dans le Ciro susmentionné, Amenaide dans Tancredi et enfin le rôle-titre d’Adelaide di Borgogna. Loin de la catégorie « rossignols » dans laquelle s’illustrent plusieurs de ses compatriotes, la soprano coréenne joint à l’indispensable virtuosité un timbre charnu qui prête au personnage une très appréciable consistance.

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Cio-Cio San est sans aucun doute le rôle signature de Hui He. La chinoise en sait le moindre tourment et toutes les petites joies feintes. Mutine, elle a quinze ans. Candide encore alors que déjà mère, elle masque son angoisse derrière le babillage avec le Consul, comme si elle voulait s’aveugler et ne pas comprendre l’évidence qui la cerne. « Che tua madre » n’est pas chanté comme un lamento, du moins pas au début. C’est une comptine qu’elle raconte à l’enfant avant d’en cracher la fin à l’Américain. Aérienne souvent, son registre aigu rayonne diaphane : ses appels depuis les coulisses, ou encore sa brève sortie (« dormi amor mio ») avant la scène finale donnent le frisson. Le volume, la chair de la voix émeuvent sans cesse. Chaque phrase musicale devient une lame émotive, chaque note une goutte d’eau dans le vase… jusqu’au trop-plein qui submerge le spectateur et culmine dans un dernier air déchirant. Groggy, la salle est d’abord timide dans ses applaudissements avant de réserver un triomphe à la chinoise, avec lequel même Kirill Petrenko la veille ou Jonas Kaufmann le vendredi ne peuvent rivaliser.  Hui He grave ce soir-là un souvenir indélébile.

Joseph Calleja reste plus en surface et en retrait. Au premier acte, son personnage méchant par ignorance s’incarne dans un jeu volontairement balourd, sans que la voix convainque totalement, ni par la projection ni par la richesse des harmoniques. « Addio fiorito asil » est nettement plus convaincant. Avec aisance et expressivité, le ténor maltais rend la lâcheté de son personnage, un Pinkerton qui suscite moins la colère que la pitié qu’on accorde au pauvre type. Okka von der Damerau corsète sa Suzuki, qu’on devine forte femme, réduite à une tendresse presque maternelle pour sa maîtresse et à l’impuissance par sa condition sociale. Mais le feu de cette voix grave et chaude ne trompe pas : elle est bec et ongles. Dommage que les comprimari soient ce soir en deçà du niveau habituellement constaté au Bayerische Staatsoper, que ce soit Ulrich Reß (Goro) trop nasillard, Peter Lobert (Bonzo) inaudible ou encore Levente Molnár qui fait honneur au nom de son personnage (Sharpless).

Lyrisme, phrases étirées, violons larmoyants, Keri-Lynn Wilson en ferait presque trop dans le pathos. Mais, à la tête d’une telle phalange et face à une telle Cio-Cio San, tout passe et seconde encore l’interprétation. 

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