Rien de prime abord ne semble donc devoir réunir ces deux œuvres, ni les dates de composition séparées de près d’un siècle (1829 et 1918), ni leurs composantes religieuses (d’un côté Isis et Osiris, et la trahison des dieux du Nil, de l’autre le christianisme et la rédemption grâce à la Vierge Marie), ni musicalement tant leurs styles sont différents, ni les périodes historiques concernées, ni les personnages… Certes, ces deux femmes ont eu toutes deux bien des malheurs, mais ni à la même époque ni de même importance.

Oui, mais voilà : elles se sont toutes les deux suicidées, l’une dans la réalité historique où l’avaient menée ses amours politiques successifs, l’autre dans la fiction relatant le résultat de son inconséquence et de sa légèreté. La première avec l’aide d’une vipère aspic, la seconde grâce à des plantes toxiques cueillies par une des sœurs du couvent. Des suicides d’opéra, il y en a eu des centaines, tous réprouvés par l’église, mais néanmoins aptes sur scène à faire pleurer Margot. De là à justifier ce curieux appairage ? Ne serions-nous pas ici dans l’opposition plutôt que dans la complémentarité ?

Curieuse cohabitation donc, mais quel lever de rideau ! En à peine une vingtaine de minutes, Véronique Gens, dont on connaît par ailleurs l’éclectisme et l’humour qu’elle met notamment au service d’Offenbach, apparaît ici en grande tragédienne, domaine qu’elle affectionne également tout particulièrement. Elle personnifie la reine d’Égypte, non pas en diva comme tant d’autres sur scène ou au cinéma, mais en femme digne blessée, qui ne trouve plus d’autre issue après la défaite d’Actium que de se suicider. Rien d’égyptien d’ailleurs, ni dans le décor ni dans le costume, pour bien marquer l’intemporalité de la scène. Elle qui l’a chanté si souvent en concert – dont on garde le souvenir grâce à de nombreux enregistrements en CD ou sur YouTube – donne cette cantate à Erl pour la première fois.

La démonstration de l’actrice est en tous points remarquable, toute de calme contrôlé et de dignité ; quant à la démonstration de la cantatrice, elle est encore plus extraordinaire tant elle arrive vocalement à construire une reine à la fois introvertie, fière, furieuse, terrifiée et rebelle, s’interrogeant sur son propre devenir. La diction est exemplaire, la projection parfaite, du pianissimo au forte, faisant passer par sa seule présence un texte mineur, et de plus compréhensible de la majorité des spectateurs par les surtitres en allemand et en anglais. La gradation des sentiments et de la prise de conscience de sa mort prochaine suivent fidèlement les intentions du texte (récitatif « C’en est donc fait ! », Aria « Ah ! qu’ils sont loin ces jours », Méditation « Grands Pharaons, nobles Lagides », Aria « Non !… non, de vos demeures funèbres », et Récitatif mesuré « Dieux du Nil, vous m’avez trahie »). Du très grand art lyrique et en même temps un grand moment de théâtre, longuement acclamé par une salle debout subjuguée par l’artiste en même temps que par cette œuvre très certainement trop courte…

À noter que la metteuse en scène a très judicieusement ajouté deux rôles muets, les deux servantes de Cléopâtre, Iras et Charmion, qui l’accompagnent dans la mort, et qui sont jouées par deux remarquables actrices, Maryam Abu Khaled et Sabeen Saeed Ritter, dont on a apprécié l’entrée à la fois agitée et organisée, puis les regards, les gestes bienveillants faits de petits riens, et tout cela sans une parole, c’est du grand art également.

Après l’entracte, le spectacle reprend donc avec Suor Angelica. La metteuse en scène Deborah Warner explique que, plus qu’en complémentarité, c’est dans l’opposition entre les deux œuvres qu’elle a choisi de construire son discours par un subtil jeu de tensions entre intimité et monumentalité. Cela se traduit d’un côté par le côté minuscule de la pièce où Cléopâtre s’est réfugiée, espace clos « évoquant à la fois un couloir de pyramide, une salle d’embaumement et une morgue », mais aussi les cellules monastiques annonçant l’œuvre suivante. Et de l’autre par la grandeur du large espace du couvent où évolue Sœur Angélique.

Car la deuxième partie est bien évidemment tout à fait différente : « Après l’étroitesse claustrophobe, l’espace s’ouvre sur un univers monastique austère. Des rangées d’armoires sombres, des tables pour des travaux manuels minutieux, un quotidien empreint de discipline – et pourtant traversé par une lumière à la Caravage. » Le créateur des décors et des costumes, Antony McDonald précise « Nous ne voulions pas de nonnes chantantes et stéréotypées, comme celles de La Mélodie du bonheur, mais des femmes réelles, vêtues de lin usé, avec un travail, des histoires, de la dignité. » La mise en scène est à la fois intense, fluide et traditionnelle, avec des moments à la fois saisissants et hyper classiques, que l’on a vus cent fois, notamment dans les Dialogues des Carmélites… Mais qu’importe, c’est l’efficacité qui prime, et elle est ici évidente. Toutes les religieuses sont bien individualisées, peut-être même un peu trop, aux dépens d’une unité communautaire. Les voix également, ce qui ne surprend pas, du fait de l’âge très divers des interprètes, mais qui gardent toutes une très haute tenue.

Corinne Winters (sœur Angélique), dont on suit avec intérêt depuis une dizaine d’années l’évolution de carrière aussi bien en mère célibataire (Jenůfa, Cio-Cio-San), qu’en héroïne sacrifiée (Iphigénie), est bien sûr toujours aussi impressionnante. Mais on doit reconnaître toujours d’infimes difficultés à entrer immédiatement dans le jeu, avec une voix souvent un peu dure, et ce soir des tendances à la minauderie propres à plusieurs écoles de chant. Mais la voix est complètement en place à la fin, pour son grand air qu’elle donne à pleine voix sans pour autant en gommer les aspects émotionnels.

Seconde à l’applaudimètre final, Alice Coote en tante princesse n’a pas vraiment un port de reine, mais est vraiment une « méchante à la Walt Disney » tout à fait irrésistible tant la caricature est parfaite. Le moindre des gestes est étudié et bien en place, les intonations sont idéalement en phase, et la voix, puissante et contrastée, contribue à construire ce personnage hors du commun, qui en arrive à rendre presque invisible sa malheureuse nièce. Et l’on jouirait sadiquement et pleinement de sa méchanceté si l’on ne savait pas l’enjeu qui s’ensuivrait.

Le chef Edward Gardner est aussi à l’aise chez Berlioz, dont il dirigeait encore récemment la Cléopâtre avec Joyce DiDonato et le Norwegian National Opera Orchestra, que chez Puccini dont il rend parfaitement les éclats et les moments de calme précédant la tempête. Une battue précise, des tempi adaptés permettent au plateau de donner le meilleur de lui-même.

Donc au total un très beau spectacle, où Cléopâtre est certainement plus surprenante et intéressante que cette malheureuse sœur Angélique. D’ailleurs, quand à la fin on voit arriver son gamin habillé en footballeur, on se demande si c’est la Vierge qui le lui envoie en signe de pardon, ou si la méchante tante ne lui a pas délivré la fausse nouvelle de sa mort pour s’approprier sa part d’héritage… « La vision de l’enfant à la fin de Suor Angelica – un miracle qui apporte la rédemption. Une soirée d’extrêmes : d’abord l’enfermement et le désespoir, puis l’ouverture vers la lumière. Deux histoires de mort, certes – mais l’une se termine dans le désespoir, l’autre dans la transcendance », conclut Deborah Warner avec un bel optimisme qui n’aura convaincu que certains.

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Machine mémorielle

C’est à la fois une maison japonaise stylisée, et une machine mémorielle. La mise en scène de Barbora Horáková va montrer la quête de ce personnage en trench coat, silencieux, presque constamment présent sur scène, parfois dans le décor, assis ou debout aux cotés des protagonistes, parfois aux alentours et dans une semi-pénombre, silhouette mélancolique dont on comprend tout de suite que c’est l’enfant de Butterfly et de Pinkerton, venu des Etats-Unis pour ressaisir son histoire personnelle, celle d’avant sa naissance, puisque « our history begins before us ».

C’est un spectacle subtil et troublant, à la fois foisonnant et fluide. Foisonnant parce que déferlent les images, les informations, les symboles et fluide parce que, tel le mouvement du ressouvenir, tout semble emporté dans un flux, aussi ductile que la partition de Puccini (elle-même toute de détails et de foisonnement).

Sémiologie sensible

Roland Barthes appelait le Japon « l’empire des signes ». C’est une brassée de signes que nous propose Barbora Horáková. Par exemple, il faudrait dire encore un mot de la scénographie : autour de cette maison japonaise stylisée (de ce signe de maison japonaise) avec ses cloisons mobiles, ses grands dessins muraux représentant des aigles (américains ?) au repos ou en combat, on distingue des panneaux blancs posés plus en moins en désordre (le désordre de la mémoire ?) où seront projetées des images qu’on n’aura parfois pas le temps de lire vraiment. 
On y verra notamment un petit garçon japonais ou américano-japonais courant sur des plages, on y verra un homme (le trench coat ?) errant comme une âme en peine lui aussi sur des plages, toutes images issues d’un film de huit minutes intitulé Dolore réalisé spécialement par Diana Markosian, la vidéaste associée de très près à la création de ce spectacle : la quête des origines est au cœur de son travail, elle qui descend d’une famille arménienne exilée après 1915.

Bref, on l’a compris, ce Madame Butterfly donne à voir le travail intérieur de remémoration de l’homme silencieux, appelons-cela second degré, distanciation ou spectacle dans le spectacle. Mais par ailleurs, c’est aussi une très belle et très fidèle lecture de l’opéra de Puccini, que nous propose, et en somme assez classiquement, le Grand Théâtre de Genève.

Un Pinkerton sur la réserve

On a cité l’ouverture : l’Orchestre de la Suisse Romande fait des merveilles sous la direction de Antonino Fogliani. On sait à quel point l’orchestration de Puccini est virtuose, pointilliste, insaisissable. Et la scène de conversation par laquelle commence l’opéra, est l’une de ces scènes en stile misto où il excelle : elles donnent une impression (très concertée) de désordre comme pour mettre en valeur par contraste les plages de pur lyrisme.
C’est là qu’on découvre Stephen Costello, le Pinkerton du cast A. Il dessine un personnage ambigu, à la fois plus Yankee que nature dans sa vulgarité (à peine arrivé dans la maison il prend un bain de pied dans l’un des bassins qui sont au premier plan), mais qui semble un peu gêné de louer à la fois cette maison (pour 999 ans) et une jeune fille que lui a fourni l’entremetteur Goro, il multiplie les gaillardises. Ce papillon léger est si gracieux qu’une fureur de le poursuivre l’assaille, dit-il de Butterfly, avant d’évoquer déjà l’épouse américaine qu’il trouvera bientôt – et à ce moment-là passe derrière Sharpless et lui une femme élégante (tailleur inspiré par le célèbre modèle Bar de Christian Dior) : Kate bien sûr. 

C’est quand il il entonnera son « Dovunque al mundo il Yankee vagabondo si gode e traffica », l’hymne national de son machisme, qu’on pourra entendre une voix de ténor lyrique puissante et projetée, aux aigus faciles, et souple, à laquelle répondra le baryton très chaleureux et naturel, du consul Sharpless de Andrey Zhilikhovsky. Ce consul bonhomme en costume trois pièces et chaine de montre étant le seul mâle qui sauve l’honneur des Occidentaux (le Goro de Denzil Delaere est chafouin à souhait, avec sa pèlerine, ses lunettes noires et ses cheveux filasses).

Comme une sœur de Jenůfa

Autant Antonino Fogliani mène avec brio et nervosité cette agitation, autant il saura tout ralentir pour l’apparition de Cio-Cio-San. Distillant d’abord avec le chœur en coulisses le thème de Butterfly, il accompagnera tout en douceur son premier air, « Spira sul mare », où Corinne Winters, la voix encore un peu froide, ne sera pas tout à fait aussi magique qu’on aimerait. Et c’est très dommage parce qu’ensuite elle sera absolument magnifique (et l’ovation qu’elle recevra à la fin sera l’une des plus tonitruantes qu’on aura jamais entendues). On ne peut pas ne pas se rappeler quelle magnifique Jenůfa elle fut à Genève déjà. Subtilement semblent se dessiner des liens entre ces deux histoires de mères célibataires.

Elle apparaît entourée de quatre danseuses aux éventails, dont d’ailleurs les masques sont curieusement balafrés, comme pour matérialiser ses blessures. Ces masques font partie des quelques trésors qu’elle conserve précieusement, parmi lesquels une grue naturalisée, image du Japon en contraste avec les aigles – et les danseuses sont peut-être un fantasme du trench coat qu’on voit manipuler les masques tandis qu’il déambule dans la maison. Autre trésor qu’elle a pu garder alors que sa famille a connu la ruine : le couteau que le Mikado offrit à son père (thème de la mort à l’orchestre), mais cet objet, nul ne peut le toucher.

Image freudienne ?

La grande scène du mariage est un autre moment de virtuosité, à la fois dans la fosse et sur scène. Deux images parmi d’autres : d’abord le surgissement furibard, dans une lumière rouge, de l’oncle, le bonze (Mark Kurmanbayev), outré que Cio-Cio-San soit allée à la Mission pour s’initier à la religion de son futur époux, et surtout une vision assez énigmatique : l’apparition de la future Kate Pinkerton, avec son petit tailleur mordoré et rose, la tête couverte d’un voile nuptial, un voile que l’homme au trench coat lui arrache pour l’attribuer à Butterfly, image quasi freudienne des conflits intérieurs de cet homme.

À cette scène de groupe succède, nouveau contraste, le grand duo d’amour. Tandis que l’on dévêt Butterfly de ses nombreuses robes blanches superposées derrière les parois coulissantes de tulle, Pinkerton chante son étonnement (« Ce petit jouet est ma femme »).
Superbe délicatesse de l’orchestre distillant les vagues onctueuses du thème (« Viene la sera ») qui représente musicalement l’idéal absolu de bonheur auquel Butterfly puisse accéder. Corinne Winters resplendit de maturité vocale. Le medium est d’une plénitude magnifique, elle suggère on ne sait quoi de pathétique par les seules couleurs de son timbre, mais elle est bouleversante dans les aiguës, quand elle supplie : « Aimez-moi d’un tout petit amour, d’un amour d’enfant ». Ce qui émeut justement, c’est que ce n’est pas une voix d’enfant, mais une voix qui semble pressentir le malheur. 
Dans toute cette scène, Pinkerton n’est pas moins intéressant, il est vocalement à l’unisson du lyrisme éperdu qui se déploie, mais il garde quelque chose de retenu, de maladroit dans l’attitude, comme si une certaine mauvaise conscience le retenait, ce qui enrichit un personnage somme toute antipathique. L’ascension vers le climax (le dernier de cette scène qui en compte trois ou quatre) est menée par Fogliani dans une savante progression. À remarquer la souplesse de sa direction : on monte d’une main sûre vers le sommet, mais on laisse respirer la phrase (et les chanteurs).

Corinne Winters sublime dans « Un bel di vedremo »

Trois ans passent. L’attente est interminable. Pinkerton a promis de revenir quand chanterait le rouge-gorge. Il a déjà chanté trois fois et Butterfly demande au bon Sharpless si les rouge-gorges des USA sont différents de ceux du Japon.

La mise en scène suggère subtilement que la belle maison japonaise elle aussi va mal. Le désordre s’insinue. Plus d’argent. La fidèle Suzuki (Kai Rüütel-Pajula, mezzo solide et silhouette japonaise très crédible) est toujours là qui marmonne ses prières. Le trench coat aussi qui, assis dans un coin confectionne des bateaux en papier qui envahiront la pièce quand Butterfly chantera son « Un bel di vedremo ». Corinne Winters y est formidablement vraie. L’espoir fou, la vision de l’arrivée du bateau, les premiers frémissements de la folie, l’exaltation, chacun des moments de cet air complexe prend ses justes couleurs : la conduite de la voix, l’homogénéité sur toute la tessiture, surtout la puissance dramatique, avec quelque chose d’ardent, une technique souveraine, tout cela est mis au service de l’incarnation du personnage. Magnifique aussi, la manière dont Fogliarini en déploie largement le postlude.

Tout le souci de la mise en scène est d’éviter l’exotisme de convention. Ainsi l’apparition du noble Yamadori (chanté avec élégance par Vladimir Kazakov), fidèle soupirant toujours éconduit, est-elle traitée sobrement. Pas de palanquin, ni de déploiement de serviteurs, tout son luxe est à l’orchestre. Où l’on entend une fois de plus l’America for ever s’entremêlant avec quelques fugaces touches japonaises.

Barbora Horáková focalise plutôt son regard sur la scène de la lettre, une scène à deux qui fait symétrie avec le duo d’amour. Dans le rôle de Sharpless, Andrey Zhilikhovsky y est à nouveau d’une sobriété et d’une humanité très authentiques. Il lit les mots de Pinkerton (image de calligraphie japonaise cursive sur l’écran de droite) et Butterfly sursaute quand elle entend cette phrase : « Peut-être que Butterfly ne se souvient pas de moi… » Phrase qui résonne évidemment avec cette mise en scène fondée entièrement sur la mémoire.

C’est le moment où le consul demande à Butterfly ce qu’elle ferait si Pinkerton devait ne jamais revenir (violent coup de grosse caisse dans la fosse), elle répond que jamais elle n‘irait chanter dans les rues et faire la quête, son enfant dans les bras (sur les écrans, images de rues chaudes, de quartiers réservés), plutôt mourir. Première évocation de l’enfant, à la grande surprise de Sharpless. C’est ici une poupée que Suzuki apporte et que bientôt on verra dans les bras du trench coat, tandis que Corinne Winters montera sur des sommets vocaux, la main posée sur l’épaule de l’homme, pour dire que le nom de l’enfant pour le moment est Dolore, mais que ce sera Gioia, quand son père reviendra.

Tempêtes intérieures

Justement, un canon annonce l’arrivée de l’Abraham Lincoln. Moment d’exaltation, on remet la maison en ordre, on fait réapparaître un panneau bleu et un panneau rouge (emblématiques des États-Unis), on met des fleurs partout (duo des fleurs Butterfly-Suzuki, riche en sucre, mais bel unisson des deux voix), le trench coat lui-même sème des pétales. Nouveau moment d’exaltation, Suzuki revêt Cio-Cio-San d’un kimono de cérémonie bleu, et on entend, effet de réminiscence, le thème heureux du « Viene la sera ».

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Toute la fin est traitée avec une grande sobriété. La berceuse, « Dormi amor mio », précède l’arrivée de Pinkerton lequel n’approchera jamais de Cio-Cio-San. Il se bornera à chanter « Addio fiorito asil », cet air que Puccini rajouta pour rééquilibrer le rôle, air un peu convenu, mais que Stephen Costello chante joliment. Puis Pinkerton disparaît de l’histoire, après avoir soupiré « Je ne supporte plus la tristesse de ces lieux, je suis lâche… »

Et Kate emporte l’enfant. Nouvelle grande scène de Corinne Winters : Butterfly comprend que Pinkerton ne viendra pas jusqu’à elle, et qu’elle l’a perdu en même temps que son fils. À Kate elle dit une phrase magnifique : « Sotto il gran ponte del cielo no v’é donna di voi piú felice – Sous le grand pont du ciel, il n’y a pas de femme plus heureuse que vous ».

La reconstruction de la mémoire

Dans la fosse, Antonino Fogliani anime tous les détails d’orchestre suggérant les idées qui se bousculent dans l’esprit de Butterfly, en même qu’il conduit la grande ligne tragique. Les quatre masques qui n’ont cessé d’accompagner le chemin de croix de Butterfly viennent installer sur un portant un immense kimono taché de sang.
Quant à l’homme au trench coat, qu’on a vu dans la maison reconstituer la statuette blanche – façon bien sûr d’illustrer qu’il a achevé le travail de reconstruction de sa mémoire –, il s’approche de Cio-Cio-San avec son double.

Portée par un orchestre d’une magnifique ampleur, Corinne Winters sera à couper le souffle dans son air ultime, « Amore, amore mio », adieu à la fois à son fils et à la vie, elle montera à des sommets de puissance et de désespoir jusqu’à l’accomplissement de l’ultime coup de poignard.
Solitaire dans sa maison, sous le regard de la mémoire (la statuette blanche), alors qu’on distinguera à droite de la scène les silhouettes de l’homme et de Kate, peut-être réconciliées.

On l’a dit, l’ovation saluant Corinne Winters (et toute cette production splendide) sera l’une des plus tonitruantes que nous ayons entendues !

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Attaquer son récital par l’air de Tonio dans La Fille du Régiment, « Ah, mes amis, quel jour de fête » et ses neuf contre-ut, ce pourrait sembler folie, à moins d’être sûr à 100% de la santé de sa voix. Sans conteste, c’est le cas. Celle de Xabier Anduaga est insolente d’éclat, de projection, d’homogénéité, elle ne perd jamais son legato, le passage est insensiblement franchi, et dans l’église de Rougemont, dont la taille est modeste, et à quatre bancs de bois de lui, on ne perçoit jamais le moindre début de faille. Sans parler du souffle des décibels qui agite vos derniers cheveux.

On était venu pour Corinne Winters, dont on avait le souvenir dans Jenufa et Katia Kabanova au Grand Théâtre de Genève et qu’on voulait entendre dans un autre répertoire. On n’avait pas oublié ces incarnations si vraies, si sincères, ni cette voix (auto-citation) « nativement mélancolique ».

Quand à Xabier Anduaga, on avait évidemment eu vent de la rumeur… Le nouveau ténor… (un de plus, il en sort de partout ces temps-ci, De Tommaso, Tetelman)… Une rumeur dont Christophe Rizoud – extasié – s’était fait l’écho ici-même. Séduit, le mot est faible, par la voix et le physique du chanteur : une manière de Carreras jeune, traits réguliers et fine stature, auquel la nature, il est vrai, n’a pas été cruelle. Même si elle aurait pu lui donner aussi le don du sourire, dont il fait peu usage, mais c’est sans doute la fameuse farouche fierté espagnole.

Neuf contre-ut d’emblée

Faut-il dire espagnol ? Il est basque, de San Sebastian, et a été lauré par Operalia en 2019, de là des débuts à Paris, Barcelone, Londres, enfin New York en 2023 (et l’automne dernier à nouveau pour La Sonnambula).

Revenons-en à Tonio. Non seulement les neuf contre-ut sont là, pleins, solides, indubitables (et le dernier tenu neuf secondes – c’est long) mais toutes les bagatelles qui précèdent attestent d’une maîtrise du médium aussi évidente que l’insolence de la quinte supérieure… Seule réserve, une diction française un peu bousculée, mais perçue seulement par les francophones.

C’est la densité de la voix, qui donnera à « La donna è mobile » sa virile présence. Xabier Anduaga n’a pas l’agilité d’un ténor di grazia, c’est un vrai ténor lyrique prêt déjà pour des rôles plus lourds (il a juste trente ans). Il contrôle complètement la dynamique, descend vers un mezza voce sans rien perdre de sa plénitude, s’offre une colorature très plausible, sinon parfaite, et termine sur un si aigu évidemment prolongé à plaisir.

La maturité déjà

Comme pour confirmer cette impression de maturité acquise, l’air d’Edgardo, « Fra poco a me ricovero », extrait de Lucia di Lammermoor, sera précédé d’un récitatif puissamment construit, solidement architecturé, incarné avec vigueur et d’une fierté déjà verdienne. Le parfait Maciej Pikulski se mettant à l’amble de cette respiration large : rappelons que cet Edgardo a connu la scène, celle de Covent Garden en l’occurrence, d’où l’ampleur. Ceci pour le récitatif, l’air lui-même sera pure et mâle vocalitá, un peu démonstrative, plus bravache, d’un brillant extraverti, mais s’achèvera sur un superbe diminuendo, sans que la voix ne perde rien de sa plénitude.

On évoquera tout à l’heure les deux duos de Xabier Anduaga avec Corinne Winters, mais un mot d’abord de ses deux friandises espagnoles : « No puede ser », extrait de la zarzuela La Tabernera del puerto est d’une rutilance à la Domingo – et d’un velours dans sa partie médiane lento qu’il n’aurait pas renié, avec au passage de beaux graves caressants et un final solaire, éclatant comme un drapeau sang et or. « Flor Roja », romance de la zarzuela Los Gavilanes, de Guerrero, balance sans cesse entre un désir de charme enjôleur et une bravoure un peu intempestive ; en revanche l’ornementation finale, qui associe voix mixte (que Anduaga maîtrise donc), un diminuendo fondant et une ultime note mezza voce, longuement tenue, est à tomber !

L’art de Corinne Winters est d’une essence différente. « Sola, perduta, abbandonata », page lyrique et dénudée s’il en est, est ici pure émotion. Les premiers aigus semblent un peu tirés. l’expressivité supplée à une certaine âpreté vocale. L’interprétation est forte, le désarroi sans espoir de Manon Lescaut est presque palpable, la voix semble prendre son essor difficultueusement, les changements de registre se laissent entendre. Ce choix de premier air, la voix encore froide, est courageux. On a l’impression que le soprano américain doit conquérir chaque note, ce qui ajoute encore à la puissance de l’expression, à la « passione disperata » voulue par Puccini de cette page.

Une fragilité brûlante

Autre « petite femme » puccinienne, Butterfly plonge aussi dans le pathétique dès les phrases d’introduction. La voix semble avoir trouvé sa respiration, les longues lignes s’étirent, toujours dans une recherche d’expression sensible. Délaissant le souci de fluidité, le legato, pour suggérer la déréliction. À nouveau les différents registres semblent juxtaposés. Les médiums frôlent le parlando. L’esthétique est vériste, assumant le pathos et délaissant la transparence éthérée coutumière.

Frêle, menue, dans une élégante robe bleu clair, Corinne Winters palpite de fragilité brûlante. Un superbe sourire, celui de l’espoir de Cio-Cio-San vient illuminer les derniers mots.

L’air de Nedda, « Stridono lassù », étonne : puissant, quelque peu hirsute dès le récitatif à l’ambitus démesuré, lancé d’une grande voix aux couleurs dramatiques, allant jusqu’au violent. Introduit par deux trilles très beaux, l’air proprement dit n’aura pas la légèreté d’un air à colorature (qu’il est), mais l’aspect, presque, d’un aria di furore, déconcertant, comme pour surenchérir dans le vérisme, et sans le lyrisme rêveur du personnage à cet instant-là.

Ampleur tragique

Puissant mais d’une autre manière, l’Hymne à la Lune de Rusalka que Corinne Winters donnera en bis retrouvera cette couleur « nativement mélancolique » qu’on évoquait plus haut. Grande voix, grande ligne, et toujours cette douleur, ces sons filés, cette ampleur tragique, et, l’a-t-on assez dit ? cette puissance pénétrante. Les derniers mots seront saisissants et tragiques.

On glissera rapidement sur le « Meine Lippen sie küssen so heiß » de Lehár : pas vraiment le genre de miss Winters, dont le tempérament sérieux se marie mal avec l’esprit de cette espagnolerie viennoise, qui a besoin de légèreté et d’humour.

Des duos un peu bancals

Ce sont seulement deux duos que proposeront les deux artistes, – et brefs. Le « Parigi, o cara » de La Traviata mettra aux prises un Alfredo spectaculairement lyrique, donnant un charme irrésistible à son mensonge (on est à la fin du troisième acte, Violetta se meurt) : ligne effusive, legato ensorceleur, énergie solaire, et, en face, douleur intense de Violetta (certes encore vaillante, si on se fie à la puissance de Corinne Winters…) Bref tout cela déborde d’énergie et d’extraversion, un peu trop sans doute, si on songe à la situation…
On dirait à peu près la même chose du duo de la Bohème, « O soave fanciulla », auquel un rien de poésie, d’intimité, n’aurait pas nui. De respiration aussi. Et même si l’unisson des deux voix sur la note finale sera d’une belle plénitude, on eût aimé un peu plus de transparence, de sentiment… Mais peut-être aucun des deux artistes ne voulait-il se laisser dévorer par l’autre…

En dernier bis, Noël et église obligent peut-être, la transcription anglaise de « Minuit, Chrétiens » dans une version à deux voix, conclura un concert saisissant ici, déconcertant là, qui aura vu la rencontre fortuite, et peut-être sans lendemain, de deux artistes tellement différents.

Un concert, c’est un moment où il doit se passer quelque chose.
La dramaturgie de celui-ci, l’alternance des personnalités et des moments, auront eu quelque chose de singulièrement efficace…

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Comme de tradition, c’est dans les murs de la lauréate de la catégorie « Bestes Opernhaus/Best Opera House » que se déroulait la soirée. La qualité des productions de La Monnaie a été soulignée, de même que l’innovation portée par la maison et son implication dans la société, par exemple par la diversification des publics. Le prix sonne comme une consécration pour Peter de Caluwe qui, après près de vingt ans, s’apprête à passer la main.

Corine Winters s’est vue remettre le « Beste Sängerin/Best Female Singer » Award, tandis que Klaus Florian Vogt a été nommé au « Bester Sänger /Best Male Singer » Award. Pablo Heras-Casado, Tobias Kratzer, l’Ensemble Pygmalion, Christophe Coppens, Maayan Licht, Peter Konwitschny et François Duplat ont également été récompensés. Du côté des productions, Die Jüdin von Toledo au Semperoper de Dresde a été sacrée « Beste Uraufführung/Best World Premiere » et Der Idiot au Festival de Salzbourg « Best Aufführung/Best Production ».

L’ensemble des catégories et des lauréats est repris dans le livret de la soirée. La cérémonie est disponible en streaming.

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© Monika Rittershaus

C’est la quatrième fois que le metteur en scène russe propose à Aix-en-Provence. Nous avons en mémoire son Don Giovanni en 2010, son Carmen en 2017, Così fan tutte en 2023. Le point commun de ces mises en scènes, et que l’on retrouve ici : comprendre et décortiquer les ressorts de l’action, exposer celle-ci dans un contexte repensé pour en faire saisir au spectateur toute l’actualité. La tâche était plus aisée pour ses trois premières aixoises avec des œuvres rythmées et aux incessants soubresauts. Point de tout cela chez Gluck, mais au contraire une longue et languissante dissertation sur les relations tortueuses, pour ne pas dire impossibles dans les familles, la violence, le pouvoir, le sacrifice. Il semble clair que le sujet taraude le metteur en scène. Alors il s’en donne à cœur joie, surtout dans la seconde partie (Iphigénie en Tauride), d’un noir abêtissant (pas une seule couleur n’apparaîtra dans les quatre actes, à part le rouge du sang d’Oreste, alors qu’elles flamboyaient dans Iphigénie en Aulide) : le chœur féminin est ainsi composée de femmes de soldats au front attendant leurs retours, Thoas est un militaire en casque et treillis, illuminé, que la guerre a rendu fou et qui est pris d’incontrôlables tremblements. Il n’en va guère mieux de Pylade et Oreste, enivrés de douleurs, de fatigue et de désespoir et dont la trop longue confrontation au III finit par nous saouler.
Autre caractéristique « tcherniakovienne » (présente aussi dans les quinze heures de son Ring de 2022 à Berlin) : l’unité de lieu. Un lieu qui nous est connu et où nous nous retrouvons, où nous pouvons nous projeter et bien mieux que dans le palais d’un roi de Mycènes. Quoi de plus familier en effet qu’un appartement ? Un appartement tout simple. De gauche à droite sur la scène : la chambre parentale, l’entrée, la salle à manger et la chambre des enfants (Oreste et sa sœur Electre apparaissent jeunes enfants dans Iphigénie en Aulide – et déjà Oreste joue aux petits soldats). Le même décor pour les deux opéras. Sauf qu’en Aulide il est coloré, plein de lumière et lieu de fête. En Tauride en revanche, il est noir, glacial et pour tout dire mortifère. L’appartement, notre lieu commun à tous, se pourrait-il qu’il devienne le théâtre de guerres –intrafamiliales s’entend ? Tout part de là en Aulide avec le cauchemar d’Agamemnon qui voit à l’avance Iphigénie se faire égorger par Calchas à l’occasion d’une fête de famille, justement le mariage d’Iphigénie avec Achille, ce gendre dont personne ne voudrait, avec sa tête de gougnafier, sa prétention, sa vulgarité, sa bêtise en un mot.
Alors oui, le Russe voit le mal partout et tout est prétexte aux déchirements, à la guerre en un mot. Rien de plus n’est dit, nulle allusion trop parlante à une actualité à laquelle il ne peut être insensible. Comme toujours aussi chez lui, il y a ces fulgurances, ces images fortes qu’il nous impose et qui s’impriment dans nos esprits. Comme Diane qui parle à travers le personnage d’Iphigénie et qui rend cette dernière encore plus mystérieuse. C’est aussi le traitement des cauchemars (d’Agamemnon, d’Iphigénie et d’Oreste) qui font que Clytemnestre est par trois fois trucidée sur scène par son fils, c’est Oreste entravé par les liens et qui tourne tel un ours en cage, lui que la guerre a rendu fou et c’est enfin Iphigénie qui, dans les dernières secondes de l’ouvrage, veut rendre à Oreste les petits soldats avec lesquels il jouait enfant. Trop tard, il est déjà parti avec Pylade.

© Monika Rittershaus

Distribution de luxe au Grand Théâtre de Provence dominée par Corinne Winters, Iphigénie adulescente en première partie, vieille femme avant l’âge, tout cheveux grisonnants, dans la seconde. Le mezzo est d’une telle élégance, sobriété, avec ce qu’il faut de retenue pour entretenir le mystère d’une héroïne tantôt sacrifiée, tantôt sacrificatrice. La diction est très acceptable, n’étaient-ce ces nasales souvent difficiles à rendre par les non-francophones. Elle aura fait preuve d’une endurance peu commune, à l’exception notable d’une soudaine baisse de régime au II. Il faudra malheureusement que cela tombe sur le plus bel air de l’ouvrage (« Ô malheureuse Iphigénie ») où elle accumulera inexplicablement les accidents de justesse. Tout rentrera dans l’ordre pour la fin de la pièce. Outre cette voix qui a conservé tout au long de la soirée (5h30 avec une pause de 90 minutes entre les deux pièces) sa part de mystère, on saluera une présence magnétique qui laisse une empreinte durable. Chez les femmes il y a aussi la grande Véronique Gens qui trouve en Clytemnestre un rôle sur mesure de femme maîtresse, où déployer un soprano habité du haut en bas de la gamme, et la Diane de Soula Paradissis (présente dans les deux distributions) qui se fond dans le personnage d’Iphigénie en prenant son apparence.
Côté masculin, que du beau ou presque. Bien sûr on attendait les duettistes Stanislas de Barbeyrac (Pylade) et Florian Sempey (Oreste). Ils sont à la hauteur des attentes et renversent la table dans tous les sens du terme au III (Iphigénie en Tauride) dans leur duo qui, si sa longueur nuit considérablement à l’avancée dramatique, nous enivre par l’engagement de deux des plus beaux représentants du chant français actuellement. Alexandre Duhamel est un Thoas bouleversant d’authenticité et de force : il est un guerrier qui a tout perdu au combat et qui en revient méconnaissable. L’Agamemnon de Russell Braun était annoncé souffrant. Sans doute a-t-il, ici ou là, manqué d’ampleur mais la voix ambrée à souhait nous a séduit. Le Calchas de Nicolas Cavallier fait preuve de la vaillance attendue. Sérieuse réserve en revanche concernant l’Achille d’Alasdair Kent qui détimbre dans les aigus et offre une voix souvent instable ; son jeu d’acteur en revanche vaut le déplacement !
Emmanuelle Haïm revient à Aix pour notre plus grand bonheur. Elle et son Concert d’Astrée avaient été de la fête en 2016 (Il trionfo del tempo et del disinganno). La direction d’orchestre est toujours pesée au trébuchet, les indications sont fines. La battue de Haïm est reconnaissable entre toutes et la troupe suit fidèlement. L’orage du début de Iphigénie en Tauride est remarquablement rendu. Quelques bois nous ont semblé manquer sensiblement d’élégance dans une partition où l’élégance prime sur tout, c’est un peu dommage.

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Cette harmonie de gris et d’argent est d’une grande élégance et les projections, jamais invasives, toujours raffinées, ajoutent à la poésie de l’ensemble. Dans ce cadre idéal, la soirée manque toutefois d’unité, oscillant entre des moments touchants et des aspects triviaux qui gâchent inutilement l’effet général. Le début du second acte, par exemple, se déroule dans les cuisines du château où Rusalka assiste, impuissante au massacre de toute une pêche destinée au banquet de ses noces : le trait est un peu épais. L’image de la nymphe des eaux, incarnation de la mélancolie en rocking-chair s’avère tout aussi bizarrement incongrue. Les chorégraphies de Gianni Santucci tout en danse des sept voiles gagneraient à être plus canalisées, moins brouillonnes…. En revanche, le bel escalier qui manifeste le lien entre les monde est superbement évocateur.

A vrai dire, la direction d’acteur de Rodula Gaitanou pêche par manque de précision, tendance au surjeu, et la plupart des personnages, à un moment ou un autre, semblent se déplacer ou agir de manière extérieure, mécanique, comme si leurs motivations n’étaient pas claires pour eux. Un retravail plus affûté permettrait aisément de gommer ce défaut qui exclut le spectateur de l’histoire et nuit à son plaisir.
Le plateau scénique, fort équilibré, fait la part belle à des voix toutes puissamment projetées, bien timbrées qui régalent l’oreille.
Corine Winters met un peu de temps à entrer pleinement dans le rôle de Rusalka, gênée manifestement par certains déplacements et accessoires. Son beau soprano à la brillance et aux poitrinés éminement séduisants s’épanouit toutefois au fil de la soirée avec de superbes moments. Les duos avec Anton Rositskiy sont particulièrement réussis tant les deux timbres s’harmonisent. Ce dernier bénéficie d’un ténor clair et franc, joliment projeté ainsi que d’un joli travail de couleurs. Il est fort touchant dès l’air de la fin du premier acte.
Les interventions du père de Rusalka, Evgeny Stavinsky, sont toutes aussi convaincantes : la voix est puissante et équilibrée.
Face à lui, Nino Surguladze remporte tous les suffrages en Ježibaba magnifiquement grimée, terrifiante car agitée de tics dont on ne sait si ils sont empruntés aux crabes ou à Tim Burton : elle marche de côté, agite ses doigts comme des antennes… Ici, le travail du personnage a été suffisamment fouillé, pour le meilleur. Formidable vocalement, elle occupe tout le plateau de sa voix souveraine aux graves tout de velours lustré.
Jana Kurucová en princesse étrangère mérite les mêmes éloges ; impérieuse, flamboyante scéniquement comme vocalement, elle ne fait qu’une bouchée du prince.
Les seconds plans tiennent parfaitement leur rôle, les trois nymphes Lucie Kaňková, Kateřina Hebelkova et Sofia Janelidze, comme Hongni Wu en garçon de cuisine terrifié ou encore Alexander Marev prometteur en chasseur plein d’aplomb. Notons enfin la belle prestation de Jiří Rajniš en garde forestier que l’on aurait aimé plus entendre.
Sublimement habillés de noir, les chœurs dirigés par Denis Segond, sont à la fois précis et riches vocalement. Ils complètent parfaitement la superbe proposition de l’Orchestre de l’Opéra Royal De Wallonie-Liège sous la baguette attentive et très maîtrisée de Giampaolo Bisanti qui traite l’ensemble de la partition, et plus particulièrement les nombreux passages instrumentaux, avec beaucoup d’intelligence et de poésie, enrichissant la pâte sonore de nuances tour à tour diaprées, fragiles ou dévastatrices.

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Dans sa note d’intention, la metteuse en scène et actrice Barbara Wysocka présente le suicide de Katia, femme cernée par l’incompréhension d’une société qui condamne l’amour qu’elle porte pour un autre que son mari, comme « un acte de protestation ». Depuis 1859 et la pièce d’Ostrovski, et même depuis 1921 et l’opéra de Janáček, la place des femmes dans la société a changé. La metteuse en scène choisit ainsi de montrer le suicide de Katia non comme une punition morale ou un acte sacrificiel, mais comme une protestation, une négation de l’oppression à laquelle elle doit faire face. C’est ainsi qu’à la fin de l’opéra, quand Katia se jette dans la Volga et que son corps est repêché, on retrouve l’image initiale d’une Katia dédoublée : le cadavre d’un côté et de l’autre une Katia triomphante, défiant cette fois le public d’un regard déterminé.

© Jean-Louis Fernandez

La scénographie de Barbara Hanicka situe l’action dans un décor unique : une unité d’habitation en béton gris, morne, dans laquelle les personnages évoluent, aux différents étages, dans des pièces désertes aux murs à demi ruinés et suintant d’humidité. La direction d’acteur affutée de Barbara Wysocka instaure des rapports forts entre les personnages qui circulent d’un étage et d’une pièce à l’autre, traçant le dessin d’une architecture sociale rigide mais puissamment habitée par les passions : le désir illimité de Katia, la haine sans fin de sa belle-mère Kabanicha, la peur indicible de son mari Tikhon, la joie débordante de sa belle-sœur Varvara…

Au cours de la représentation, les pièces de l’immeuble sont progressivement envahies par des touffes de feuilles : la nature reprend ses droits à l’intérieur de l’édifice que les hommes croyaient solide et imperméable aux surgissements du refoulé. C’est sans doute une allégorie du désir de Katia, qui à travers ce qu’elle qualifie de « péché » – son amour pour Boris – remet en question l’ordre social autour d’elle. Il y a quelque chose d’incontrôlable dans l’irruption invasive de ses plantes comme il y a quelque chose d’incontrôlable dans le désir de Katia : « je suis rongée par un désir étrange et je ne peux y échapper » dit-elle à Varvara après avoir exprimé son souhait de pouvoir voler comme un oiseau. En reliant ainsi subtilement divers enjeux présents dans l’œuvre, reconsidérés par des questionnements contemporains (le féminisme, l’écologie) et portés par la musique débordante de sensualité de Janáček, Barbara Wyzocka parvient à donner au destin de Katia une actualité saisissante.

© Jean-Louis Fernandez

La réussite de cette production tient aussi beaucoup à la présence magnétique de Corinne Winters, une habituée du rôle qu’elle a déjà chanté cet été à Salzburg et cet automne à Genève. La voix est puissante et souple et il se dégage une énergie héroïque de son corps frêle. Elle confère ainsi au personnage de Katia aussi bien la force de la révolte que la fragilité du doute et le frémissement du désir. Natascha Petrinsky prête son timbre acide au rôle de Kabanicha, belle-mère de Katia, tout entière tournée vers la méchanceté et l’humiliation. La voix n’est pas très belle, le vibrato large, mais cela sert parfaitement le portrait du personnage en cougar monstrueuse et sadique. Dans le rôle de l’amant pourtant peu flamboyant de Katia, Boris Grigorievitch, Adam Smith impressionne. Très séduisant sur le plan scénique, il sait parer sa voix de nuances cuivrées qui donne au personnage une force d’attraction rayonnante. On perçoit par endroit la puissance de feu de cette voix, proche du spinto, qu’on aimerait volontiers entendre dans d’autres répertoires. Absolument convaincant, Olivier Johnston se fond avec talent dans le rôle peu flatteur de Tikhon, le mari de Katia, qu’il rend infiniment touchant. Le vieux marchand Dikoï est quant à lui interprété par un patriarche du monde lyrique, Sir Willard White, qui compense une voix usée par un charisme toujours marquant.

Face à ces personnages au tempérament instable, sombre et orageux, le couple formé par Koudriach et Varvara fait figure de contrepoint. Benjamin Hulett possède une voix lyrique, au timbre lumineux, soigneusement phrasée qui correspond idéalement au personnage charmant et éclairé du jeune Koudriach. Dans le rôle de la fille adoptive de la famille Kabanov, éperdument amoureuse de Koudriach, Ena Pongrac séduit par une présence scénique radieuse et agile, mais la voix demeure souvent trop terne pour faire briller la lumière que représente Varvara dans l’économie générale de l’œuvre. Tous les seconds rôles complètent avec bonheur une distribution homogène et efficace : Karine Motyka en Glacha et Alexandra Guérinot en femme du peuple, toutes deux membres du chœur de l’Opéra de Lyon, ainsi que Pawel Trojaken Kouligine,  Giulia Scopelliti en Fekloucha et Robert Lewis en passant, membres quant à eux du Lyon Opéra Studio.

Complétant une équipe de direction artistique entièrement féminine, Elena Schwarz, déjà invitée à Lyon l’an passé pour diriger la musique de scène du Peer Gynt de Grieg, exalte l’écriture orchestrale foisonnante de Janáček. Très tendue et puissante, sa direction orchestrale sert à merveille la partition, dont les parties orchestrales sont peut-être encore plus merveilleuses que les parties chantées. Le prélude, une des plus belles pages du compositeur, est particulièrement réussi et les réitérations des différents thèmes associés à Katia sont admirablement glorifiées. En très grande forme, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon manque parfois un peu de couleurs, mais il est fort probable que cela tienne à l’acoustique de la salle. Quant au Chœur de l’Opéra de Lyon, bien que peu sollicité dans cette œuvre, il démontre une fois encore son excellence et témoigne de la qualité de la direction artistique de cette institution. Il y a d’ailleurs fort à parier que les grandes œuvres du XXe siècle programmées la saison prochaine à l’Opéra de Lyon, Die Frau ohne Schatten et La fanciullia del West, soient servies avec un même bonheur scénique et musical.

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Partition palpitante, pointilliste, que soulèvent de grandes vagues effusives qui retombent vite, comme les espoirs, les illusions de Katia.

Corinne Winters © GTG-Carole Parodi

Une Bovary russe

Deuxième émerveillement, pourquoi ne pas le dire tout de suite : Corinne Winters. On l’avait beaucoup aimée en Jenůfa, elle est une Katia à la fois fragile, frémissante, farouche, aspirant désespérément à la liberté et à l’amour, une Bovary russe, écrasée par le poids des convenances et de la fatalité. Mince silhouette en chemise de jour et bottes fatiguées, elle habite le plateau de sa présence désemparée.
Que dire de la voix ? Elle semble parler naturellement le Janáček. Affaire de couleurs vocales évidemment, avec quelque chose de nativement mélancolique dans le timbre. L’accablement des jours, les désirs d’évasion, la peur du péché, les bouffées d’insolence, le désir exaltant puis réprimé, tout cela passe par la grâce d’une projection, d’une incandescence, d’une puissance étonnantes venant d’une silhouette si frêle. Et puis, surtout, ce naturel, cette évidence…

© GTG-Carole Parodi

Aucun pittoresque dans la mise en scène de Tatjana Gürbaca, qui se resserre sur le drame de Katia, sa passion absurde pour le pâle Boris, le poids des relations familiales et sociales. Nous n’avions été que modérément convaincu par la scénographie de sa Jenůfa genevoise et nous avons le souvenir d’un énorme escalier de bois qui encombrait la scène et gênait les mouvements.
Ici, tout s’inscrit dans une boîte claire, qui pourrait suggérer une terrasse sur la Volga. Et d’ailleurs avant le lever de rideau (virtuel) on voit en projection au fond et sur les côtés l’immense fleuve aux flots calmes. Qu’ensuite on ne verra plus, seul l’orchestre le suggèrera.

Focale sur les voix et sur les âmes

Cette boîte lumineuse, très éclairée, outre qu’elle a la vertu acoustique de resserrer la focale sur les voix, s’ouvrira par le fond pour révéler un prolongement en perspective, qui pourra figurer une chambre où Katia et Boris réfugieront leurs amours clandestines.
Ce décor (de Henrik Ahr) est d’abord un espace mental, le lieu d’enfermement des consciences, et la scène finale en fera une manière de cour de prison, ou plutôt d’asile.
Les acteurs-chanteurs se déplacent sur un plan très incliné, qui les met en danger, en tout cas en inconfort (et au salut le chef d’orchestre, moins habitué qu’eux, partira en glissade et manquera de peu s’envoler dans la fosse…)

Ena Pongrac, Sam Furness © GTG-Carole Parodi

Couples en miroir

Parmi les thèmes récurrents de la mise en scène, celui du miroir, d’ailleurs suggéré par le livret. Au couple central Katia-Boris, répond le couple Varvara-Kudrjaš : Varvara est l’amie, la confidente, la complice, l’alter ego frivole et flirteuse, Kudrjaš est l’instituteur du village, esprit positif et « moderne », reflet du compositeur peut-être. Ena Pongrac et Sam Furness, elle mezzo au timbre juvénile, lui ténor lyrique lumineux incarnent avec clarté ce couple à la sensualité décontractée (ils sont bien les seuls dans ce contexte). C’est Kudrjaš qui, après l’orage du troisième acte, se lancera dans un étonnant éloge du paratonnerre, auquel l’obtus Dikój répondra que les orages sont une punition divine.

A gros traits

Dikój et la Kabanikha, la belle-mère, composent l’autre couple-miroir. Dont la mise en scène accentue caricaturalement le grotesque. C’est d’ailleurs assez farce de voir Tómas Tómasson, qui fut sur cette scène le Wotan d’une mémorable Tétralogie, noircir sa voix à plaisir et dessiner une silhouette d’abruti passablement inquiétant, un peu lubrique quand il n’est pas tyran domestique.
La scène nocturne où, ivre, il entreprend de lutiner la vieille (ce qui, dirons-nous, tord un peu le bras du livret, mais admettons…) est un grand moment grimaçant et de pas très bon goût.

Une belle mère hallucinée

Le rôle de l’oppressante belle-mère, Marfa Kabanova, est moins développé que celui de la Kostelnička dans Jenůfa et Janáček ne lui propose guère qu’une panoplie de phrases anguleuses, d’expansion assez courte. Elena Zhidkova supplée à cette peut-être frustration par une composition saisissante, comme hallucinée, silhouette étriquée d’un conformisme grinçant, tyrannisant son fils débile, en petite robe de confection (costumes vintage de Barbara Drosihn).

Elena Zhidkova, Ena Pongrac, Corinne Winters, Magnus Vigilius © GTG-Carole Parodi

Il y a un parti pris d’excès dans la lecture de Tatjana Gürbaca. Le fils soumis, Tikhon, est parfaitement ridicule, grand échalas en complet trois-pièces marronasse, totalement sous le joug de sa mère. Faut-il que la pauvre Katia soit en mal d’affection pour lui faire de telles démonstrations d’affection (et pour tout dire rampe sur lui) au moment de son départ. D’où la pique de la belle-mère : « Impudente ? Est-ce ton amant que tu quittes ? » Magnus Vigilius dessine avec abnégation la silhouette que lui propose la mise en scène.

Les sincères

On l’a compris, Tatjana Gürbaca pour mieux mettre en évidence l’authenticité, l’honnêteté ou l’humaine faiblesse des Katia-Varvara-Boris-Kudrjaš surligne sans complexe les ridicules, la sottise, la mesquinerie des Kabanikha-Dikój-Tikhon. C’est un parti pris : les marionnettes d’un côté, les sincères de l’autre. Parti pris qui ne tient que par la grâce, la vérité, de la composition de Corinne Winters.

Rien n’est plus charmant que de voir Varvara et Katia jouer à la mariée, comme des enfants attardées, se parant d’amples jupons de plumetis froufroutant, vaporeuses entorses à la grisaille de leur quotidien. Rêver sa vie, pour échapper au piège du mariage et  se souvenir de l’enfance : « Maman m’habillait comme une poupée… J’aimais passionnément me rendre à l’église…. »

Celle sincérité, cette vérité, on les entend dans la voix de Corinne Winters, dans les lignes musicales que dessine Katia. Elle est d’ailleurs la seule à qui le compositeur réserve de longues interventions et d’amples phrases lyriques que soutiennent les cordes, comme des respirations dans la marqueterie de mots et de micro-évènements orchestraux de cette partition. Et le chef respire avec elle.

Corinne Winters, Aleš Briscein © GTG-Carole Parodi

Duo transgressif

La question du mariage est continûment en arrière-plan de cet opéra (comme de Jenůfa d’ailleurs). Celui de Janáček n’avait jamais été idyllique. L’étonnant est qu’il écrit ce drame absolu de l’incompréhension, de l’incommunicabilité, du désespoir matrimonial, alors qu’il vit une idylle tardive et vraisemblablement platonique, en tout cas exaltée, avec une jeune femme plus jeune lui de trente-huit ans (il en a soixante-sept).
Alors qu’il est pour la première fois de sa vie parfaitement heureux, il donne cette partition tragique. Pourrait-on dire que Katia, c’est lui, de même que Mme Bovary c’est Flaubert, comme on sait ? En tout cas, les tourments et les palpitations de l’amour, c’est par elle qu’il les fait chanter.

Boris est un bonhomme assez plat, nostalgique de lointaines racines nobles qu’il aurait, rêvant d’aller vivre à Moscou tel un personnage de Tchekhov, mais dépendant économiquement de son oncle Dikój… Il est tombé amoureux d’une apparition lumineuse qu’il a vue à l’église, une femme mariée… C’est dire que la hantise de transgresser la loi divine et tout ce qui pèse sur cette petite communauté mesquine et étouffée préside dès le début à cette liaison.

Corinne Winters, Ena Pongrac, Aleš Briscein, Sam Furness © GTG-Carole Parodi

Le duo d’amour Katia-Boris est l’un des grands moments de cet opéra. Un immense, un interminable silence le précède, comme si Tomáš Netopil voulait en marquer la solennité ! C’est là qu’on pourra admirer la clarté du timbre, le lyrisme très clair d’Aleš Briscein. Combien de circonvolutions avant qu’il ose lancer son éclatant « Je vous aime plus que tout au monde », et qu’elle lui réponde dans une phrase qui montera jusqu’au si bémol « Ta volonté me gouverne ». Alors une longue mélodie du cor s’alliant aux violons puis aux cordes graves enveloppera d’harmonies suaves ce baiser.
C’est l’un de ces moments où l’on a le sentiment, notamment parce que l’OSR sous la baguette de Tomáš Netopil semble parler naturellement le Janáček, d’une symphonie avec voix obligées.

Et par un singulier effet de mise en scène on verra Katia et Boris sortir du cadre (de scène) comme pour suggérer qu’ils se libèrent des conventions sociales. A l’extrême fin de l’opéra, Katia en sortira une seconde fois, mais ce sera pour plonger dans la Volga.

© GTG-Carole Parodi

Seule vivante

On le sait, cet opéra est démarqué d’une pièce d’Ostrovski, L’Orage. C’est à la faveur d’un orage (et l’eau tombant des cintres sur les parapluies et sur le sol ajoutera un singulier effet de réel) que Katia avouera son crime, sa transgression. Dès lors, il n’y aura d’autre issue pour elle que la mort.

Très saisissante la dernière scène. Déchirante, même.

Elle se déroule (en principe) au bord de la Volga, qui coule indifférente aux malheurs des hommes et des femmes. Katia est seule, d’abord. Elle se morfond, ressassant son péché, elle attend que le Bon Dieu vienne lui donner la mort, mais il ne vient pas. C’est Boris qui survient pour lui faire ses adieux, son oncle l’envoie en Sibérie pour affaires. « Ne te tourmente pas pour moi », lui dit-elle. « Il s’agit bien de moi ! Je suis libre comme l’air », répond-il stupidement. Ou cruellement.

Scène finale © GTG-Carole Parodi

Pendant toute cette scène, alors qu’on entend une fois de plus des oiseaux chanter à l’orchestre, oiseaux qui sont à l’image des rêves d’envol et de bonheur qui furent les siens, Katia ne sera pas seule.

Outre le décidément lamentable Boris, on voit en arrière-plan, tournant en rond, tous les autres personnages répéter mécaniquement le même geste : Dikój sort un objet de sa poche, le contemple, l’y remet, fait quelques pas, va croquer dans une pomme, et revient s’asseoir avant de recommencer ; Tikhon refait inlassablement son nœud de cravate (rouge) ; la Kabanikha, hébétée, hallucinée, robotique, va se regarder dans le miroir que lui tend Glacha la servante, revient, y retourne ; Kouliguine montre un livre à Kudrjaš… L’image qui vient à l’esprit (peut-être fausse), c’est celle de la cour d’un asile où tourneraient quelques monomaniaques.

Autre idée : qu’abandonnée par son amant incertain, Katia serait la seule vivante parmi ces morts. Vivante parce qu’elle a connu l’amour vrai.

C’est réconciliée avec la nature qu’elle mourra : « Tout est tellement silencieux, tout est tellement beau… mais il faut mourir… » Au loin, on entendra un chœur à bouches fermées.

C’est la Volga qui soupire, précise Janáček.

Exceptionnel spectacle, l’un de ceux, assez rares, où tout est en cohérence, l’œuvre, la distribution, la mise en scène, l’esprit de la direction musicale.
Et la justesse de l’émotion.

Corinne Winters © GTG-Carole Parodi

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Kát’a Kabanová est une œuvre intimiste, relatant un drame privé et explorant en profondeur les secrets tourmentés de l’âme humaine. Représenter cette œuvre dans l’immense espace du Felsenreitschule – celle salle improbable creusée à même la roche du Mönchsberg et faite à l’origine pour faire parader les chevaux, améliorée à diverses reprises au cours du temps, mais dont le très large plateau et l’aspect cryptique ne portent guère au ton de la confidence – est en soi un gageure.

Face à ce défi, le parti pris par Barrie Kosky est radical : il remplit l’espace d’une foule compacte de plusieurs centaines de figurants, positionnés sur plusieurs rangs, debout, immobiles, dos au public. Le spectacle n’est fait de rien d’autre, il repose sur cette seule idée, et c’est là tout le génie du metteur en scène, n’ayons pas peur des mots.

La disposition de cette foule changera quelque peu au fil des trois actes du spectacle, laissant libre un moment un espace carré, réduit, qui figure le jardin dans lequel les deux amoureux pourront se rencontrer, mais le principe reste toujours le même : une foule, anonyme, silencieuse, de dos, dont on ne verra jamais les visages. Ce dispositif étonnement simple est d’une force dramatique considérable, dont on ne peut juger qu’en l’ayant vue, sentie, éprouvée physiquement. Bien sur, on peut y voir tour à tour le fleuve (la Volga en l’occurrence) au bord duquel se déroulent les premières scènes, puis les villageois hostiles au comportement déviant de Kát’a, les témoins de sa confession et enfin ceux qui refuseront de lui porter secours lorsqu’elle se jettera à l’eau. Mais en réalité, on n’a que faire d’interprétations aussi rationnelles et prosaïquement descriptives. La foule est là, innombrable, immobile, statique, grise et neutre, elle vous tourne le dos et chaque spectateur peut sentir, dans ce refus total de communiquer, dans cette indifférence hostile, non dite, le poids que doit supporter cette pauvre femme qui a pour seul tort d’avoir choisi – à reculons mais en connaissance de cause – de suivre son désir plutôt que d’endurer la règle sociale et les injonctions de sa belle-mère. L’action et les quelques petits faits du drame, ramenés à leur juste insignifiance, vont alors se dérouler d’une seule traite, les trois actes sans interruption, devant ce mur d’incompréhension, malgré lui, à cause de lui, et tout est dit. Le public électrisé, captivé est comme fasciné jusqu’au bout, hypnotisé par la force de la mise en scène.

Corinne Winters (Káťa), David Butt Philip (Boris) © SF / Monika Rittershaus

Le jeu des protagonistes est très travaillé, lui aussi. Quelques gestes, quelques postures corporelles suffisent à caractériser chaque personnage pour une lecture claire du drame. Ainsi, Kát’a aborde Boris à reculons, de dos, comme si elle savait dès le départ qu’elle ne pourrait pas résister à son destin. Les amants semblent placés dans une bulle, leurs gestes sont complètement différents de ceux de l’autre couple, formé par Kudrjáš et Glašá. La soumission de Boris à son oncle est visible dès la première scène, tout comme celle de Tichon à sa mère. La haine de Kabanicha pour sa belle fille, sa crainte de la réprobation sociale sont elles aussi exprimées en quelques gestes significatifs, tout comme l’indifférence primesautière de la jeune Varvara, confidente malgré elle.

Bien sur, il y a aussi la force dramatique très intense elle aussi, de la musique de Janáček sans laquelle sans doute le dispositif scénique n’aurait pas le même impact expressif. Les deux se répondent, se renforcent, font sens ensemble, l’un par l’autre. Et c’est précisément dans cette rencontre réussie que réside la force de l’opéra. Dans la fosse, les Wiener Philharmoniker déploient l’opulence des ors d’une partition magnifiquement orchestrée, dirigés par le chef tchèque Jakub Hrůša, originaire de Brno où fut créé l’opéra il y a cent ans, et qui semble porter en lui depuis toujours la musique si particulière de Janáček, si étroitement liée à la langue et à l’âme de son pays. Cette orchestration est assez lourde, cependant, et l’acoustique particulière du Felsenreitschule fait que l’orchestre couvre parfois les chanteurs qui doivent donner beaucoup de voix pour se faire entendre. 

La distribution est dominée par la prestation magistrale de Corine Winters dans le rôle titre. Au delà d’une démonstration vocale impressionnante et sans faille, la soprano américaine allie fragilité et énergie avec une égale force de conviction, donnant énormément de présence à son personnage et suscitant pour la pauvre Kát’a toute la compassion du monde. Elle ne joue pas Kát’a, elle est Kát’a, et à travers elles, toutes les femmes dont on brime la liberté et qui en crèvent. La scène majeure de cette nuit d’orage où elle reconnaît sa faute, où elle la crie à la face du monde, est d’une force dramatique redoutable, servie par des moyens vocaux considérables. Cette faculté de passer de l’individuel à l’universel, qui s’obtient par l’intensité et la sincérité, est suffisamment exceptionnelle pour qu’on la mentionne. La prestation du jeune ténor anglais David Butt Philip en Boris, sans être tout à fait de la même intensité, est excellente également. Le timbre est puissant, plein de couleurs, très équilibré dans tous les registres. Son comparse Jens Larsen, la basse allemande qui chante Dikoj, l’oncle hargneux, donne lui aussi toute satisfaction, de même que le ténor tchèque Jaroslav Březina qui chante Tichon, le peu sympathique mari cocu. Troisième ténor de cet excellent casting, le britannique Benjamin Hulett (Kudrjas, l’autre jeune premier de la distribution) n’est pas en reste, avec une voix très affirmée, sonore, puissante, magnifiquement bien timbrée. Petite déception du côté d’Evelyn Herlitzius, obligée de crier son rôle pour se faire entendre, (ou est-ce pour mieux caractériser le détestable personnage de Kabanicha ?), alors que la mezzo slovaque Jarmila Bálazová apporte beaucoup de fraicheur au rôle de Varvara. Le jeune bariton basse Michael Mofidian, issu lui aussi de l’école britannique, est très bien distribué dans le petit rôle de Kuligin, tout comme la mezzo-soprano ukrainienne Nicole Chirka dans celui de Glašá.

Le spectacle est reçu avec énormément d’enthousiasme par le public qui a suivi la pièce comme on suit un thriller, sans en perdre une miette, et récompense toute la distribution de très chaleureux et généreux applaudissements. 

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