A Dresde, dans une nouvelle production de l’opéra de Gounod, c’est Valérie Eickoff qui interprète le rôle de Stephano. Cette jeune mezzo-soprano allemande, déjà récompensée par plusieurs prix, est membre de la troupe du Semperoper depuis 2024. L’aisance crâne avec laquelle elle interprète la chanson, son agilité, sa facilité à ornementer, la clarté et la brillance de son timbre, une prononciation convenable du texte captent l’attention. Sa présence, la manière dont le page de Roméo est habilement dessiné dans son espièglerie – et sa fatale inconséquence – en font un nom à suivre, assurément.

© Semperoper Dresden / Sebastien Hoppe

Si l’on s’attarde ainsi sur un rôle somme toute anecdotique, c’est parce qu’il s’agit du seul élément de la production qui ait trouvé grâce à nos yeux et à nos oreilles. Aucun des autres chanteurs, tous non francophones, n’a répondu à nos attentes – il est vrai plus exigeantes chez un auditeur français. Bien que la plupart des mots – voire la totalité pour certains – soit incompréhensible, il ne s’agit pas tant de diction que de style. Attaques imprécises, sons forcés, absence de demi-teintes, de phrasé, de couleurs, de modulations, d’intentions… D’un extrême à l’autre du paysage vocal, le soleil appelé de ses vœux par Roméo ne se lève pas. Était-il si difficile de trouver des interprètes mieux en phase avec les exigences de ce répertoire ?

D’une lenteur et d’une pesanteur lénifiante, la direction d’orchestre ne fait pas preuve de plus de pertinence stylistique. Fête, scènes intimes, moments de tension dramatique reçoivent un traitement identique, privés de respiration comme d’élan. Ni clarté, ni transparence – deux qualités essentielles à la musique française – mais une matière compacte à laquelle fait défaut le lyrisme délicat qu’exige la partition. Ceux qui à l’époque de la création dénonçaient les tendances wagnériennes de Gounod auraient trouvé dans cette interprétation de nouveaux arguments pour étayer leurs critiques.

Que la tragédie des amants de Vérone soit universelle et intemporelle, nul n’en doute. La mise en scène l’assène. Le drame se dissout dans un décor grisâtre – deux pans de murs pivotants percés d’arceaux qui portent préjudice à la projection des voix lorsqu’ils sont trop ouverts. Les costumes véhiculent la morosité des vêtements d’aujourd’hui : jean, tee-shirt et robe trop courte. A défaut d’idées, la projection en lettres capitales de phrases en anglais censément instructives – WHERE CIVIL BLOOD MAKES CIVIL HANDS UNCLEAN, à titre d’exemple – et l’utilisation de la vidéo durant le sommeil de Juliette, sans valeur théâtrale ajoutée, se veulent gages de modernité – et ils le sont dans ce que cette prétendue modernité a de plus vain.

A la Bastille il y a deux saisons, Juliette et Roméo avaient été sans raison abusivement spoliés de leur ultime réplique. A Dresde au moins, les deux amants meurent en chantant « Pardonnez-nous ! ». Maigre consolation.

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Dans sa note d’intention, la metteuse en scène et actrice Barbara Wysocka présente le suicide de Katia, femme cernée par l’incompréhension d’une société qui condamne l’amour qu’elle porte pour un autre que son mari, comme « un acte de protestation ». Depuis 1859 et la pièce d’Ostrovski, et même depuis 1921 et l’opéra de Janáček, la place des femmes dans la société a changé. La metteuse en scène choisit ainsi de montrer le suicide de Katia non comme une punition morale ou un acte sacrificiel, mais comme une protestation, une négation de l’oppression à laquelle elle doit faire face. C’est ainsi qu’à la fin de l’opéra, quand Katia se jette dans la Volga et que son corps est repêché, on retrouve l’image initiale d’une Katia dédoublée : le cadavre d’un côté et de l’autre une Katia triomphante, défiant cette fois le public d’un regard déterminé.

© Jean-Louis Fernandez

La scénographie de Barbara Hanicka situe l’action dans un décor unique : une unité d’habitation en béton gris, morne, dans laquelle les personnages évoluent, aux différents étages, dans des pièces désertes aux murs à demi ruinés et suintant d’humidité. La direction d’acteur affutée de Barbara Wysocka instaure des rapports forts entre les personnages qui circulent d’un étage et d’une pièce à l’autre, traçant le dessin d’une architecture sociale rigide mais puissamment habitée par les passions : le désir illimité de Katia, la haine sans fin de sa belle-mère Kabanicha, la peur indicible de son mari Tikhon, la joie débordante de sa belle-sœur Varvara…

Au cours de la représentation, les pièces de l’immeuble sont progressivement envahies par des touffes de feuilles : la nature reprend ses droits à l’intérieur de l’édifice que les hommes croyaient solide et imperméable aux surgissements du refoulé. C’est sans doute une allégorie du désir de Katia, qui à travers ce qu’elle qualifie de « péché » – son amour pour Boris – remet en question l’ordre social autour d’elle. Il y a quelque chose d’incontrôlable dans l’irruption invasive de ses plantes comme il y a quelque chose d’incontrôlable dans le désir de Katia : « je suis rongée par un désir étrange et je ne peux y échapper » dit-elle à Varvara après avoir exprimé son souhait de pouvoir voler comme un oiseau. En reliant ainsi subtilement divers enjeux présents dans l’œuvre, reconsidérés par des questionnements contemporains (le féminisme, l’écologie) et portés par la musique débordante de sensualité de Janáček, Barbara Wyzocka parvient à donner au destin de Katia une actualité saisissante.

© Jean-Louis Fernandez

La réussite de cette production tient aussi beaucoup à la présence magnétique de Corinne Winters, une habituée du rôle qu’elle a déjà chanté cet été à Salzburg et cet automne à Genève. La voix est puissante et souple et il se dégage une énergie héroïque de son corps frêle. Elle confère ainsi au personnage de Katia aussi bien la force de la révolte que la fragilité du doute et le frémissement du désir. Natascha Petrinsky prête son timbre acide au rôle de Kabanicha, belle-mère de Katia, tout entière tournée vers la méchanceté et l’humiliation. La voix n’est pas très belle, le vibrato large, mais cela sert parfaitement le portrait du personnage en cougar monstrueuse et sadique. Dans le rôle de l’amant pourtant peu flamboyant de Katia, Boris Grigorievitch, Adam Smith impressionne. Très séduisant sur le plan scénique, il sait parer sa voix de nuances cuivrées qui donne au personnage une force d’attraction rayonnante. On perçoit par endroit la puissance de feu de cette voix, proche du spinto, qu’on aimerait volontiers entendre dans d’autres répertoires. Absolument convaincant, Olivier Johnston se fond avec talent dans le rôle peu flatteur de Tikhon, le mari de Katia, qu’il rend infiniment touchant. Le vieux marchand Dikoï est quant à lui interprété par un patriarche du monde lyrique, Sir Willard White, qui compense une voix usée par un charisme toujours marquant.

Face à ces personnages au tempérament instable, sombre et orageux, le couple formé par Koudriach et Varvara fait figure de contrepoint. Benjamin Hulett possède une voix lyrique, au timbre lumineux, soigneusement phrasée qui correspond idéalement au personnage charmant et éclairé du jeune Koudriach. Dans le rôle de la fille adoptive de la famille Kabanov, éperdument amoureuse de Koudriach, Ena Pongrac séduit par une présence scénique radieuse et agile, mais la voix demeure souvent trop terne pour faire briller la lumière que représente Varvara dans l’économie générale de l’œuvre. Tous les seconds rôles complètent avec bonheur une distribution homogène et efficace : Karine Motyka en Glacha et Alexandra Guérinot en femme du peuple, toutes deux membres du chœur de l’Opéra de Lyon, ainsi que Pawel Trojaken Kouligine,  Giulia Scopelliti en Fekloucha et Robert Lewis en passant, membres quant à eux du Lyon Opéra Studio.

Complétant une équipe de direction artistique entièrement féminine, Elena Schwarz, déjà invitée à Lyon l’an passé pour diriger la musique de scène du Peer Gynt de Grieg, exalte l’écriture orchestrale foisonnante de Janáček. Très tendue et puissante, sa direction orchestrale sert à merveille la partition, dont les parties orchestrales sont peut-être encore plus merveilleuses que les parties chantées. Le prélude, une des plus belles pages du compositeur, est particulièrement réussi et les réitérations des différents thèmes associés à Katia sont admirablement glorifiées. En très grande forme, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon manque parfois un peu de couleurs, mais il est fort probable que cela tienne à l’acoustique de la salle. Quant au Chœur de l’Opéra de Lyon, bien que peu sollicité dans cette œuvre, il démontre une fois encore son excellence et témoigne de la qualité de la direction artistique de cette institution. Il y a d’ailleurs fort à parier que les grandes œuvres du XXe siècle programmées la saison prochaine à l’Opéra de Lyon, Die Frau ohne Schatten et La fanciullia del West, soient servies avec un même bonheur scénique et musical.

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© Toni Bofill
 

L’autre artisan de cette soirée belcantiste d’excellence se trouve en fosse. Giacomo Sagripranti démontre une fois de plus quel intelligent chef d’opéra il est. Le soutien au plateau constant et irréprochable donne la sensation que chaque phrase musicale est cousue main (là une retenue, là une nuance piano) pour permettre aux solistes de proposer toutes les variations et nuances qu’ils veulent. Au-delà de cette attention indéfectible, il veille à l’équilibre constant des pupitres, notamment des percussions bien maîtrisées qui jamais ne font basculer les conclusions orchestrales dans un style pompier.

La production, nouvelle en Catalogne, arrive de Munich où Diana Damrau s’était essayée au rôle. Nous en avions rendu compte alors. A revoir ce spectacle transposé dans un univers de film noir, il nous a semblé que le traitement de la scène de la folie, vue comme une prise d’otage dans un univers américain, donne un sens contemporain et pertinent à la folie de Lucia. Dans le livret elle bascule torturée par la pression familiale et sociale, dans la vision de Barbara Wysocka ce basculement va jusqu’à l’acte de terreur. Les conséquences dépassent le cadre des personnes et Lucia en paraît un rien moins victime sacrificielle que témoin venu raconter la condition des femmes dans la société, et qui se réapproprie son destin in fine. 

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Un parcours rapide de sa biographie ne manque pas de soulever quelque sourcil dubitatif : Reine de la nuit, Gilda, Adina, Norina… Certes la blondeur caractérise aussi sa devancière, dont Paris a pu constater la crédibilité vendredi dernier (voir le récit de Christophe Rizoud) mais ici la patine s’avère si claire que de blonde on pense rapidement à Blondchen. Les vocalises de « Quando rapito in estasi » ne dépareraient en effet pas dans Mozart et cette Lucia partage certains des traits stratosphériques de Lakmé. Si la voix est légère, elle possède tout de même quelques épices dans le timbre ainsi que de belles couleurs encore assez peu exploitées. Le suraigu est facile et puissant… Mais est-ce satisfaisant quand la strette de la scène de la folie évoque Zerbinette ? Pavol Breslik réitère sa prestation de l’été passé. Il ne dispose guère plus de ressources qu’à l’époque : le volume reste en deçà des exigences du rôle et, si le chant est bien conduit, il lui manque encore modulations et couleurs. La voix s’affaiblit au fil de la représentation jusqu’à mettre en péril l’ultime scène, que seule l’intelligence scénique parviendra à sauver. Luca Salsi a presque le problème inverse. Forte semble être la seule indication sur la partition du baryton dont la diction et le respect du rythme ne sont pas les points forts. C’est finalement Philippe Talbot en Arturo qui emporte l’adhésion immédiate grâce à un phrasé irréprochable, cependant que Dean Power est quasi inaudible en Normanno.

© W. Hösl

A l’image du duo principal la direction d’Oksana Linyv opère des choix mozartiens, avec davantage de subtilité semble-t-il que la lecture qu’elle donnait à entendre en juillet 2015. Les contrepoints orchestraux sont soulignés à de fréquentes reprises. Cela n’empêche en rien de forts contrastes que Kirill Petrenko ne renierait pas : de fluet et aérien l’orchestre devient soudainement massif et percutant. La chef prend soin de l’intégrité du plateau toutefois et trouve le loisir de mettre en avant certains solistes : une harpe séraphique lors l’entrée de Lucia ainsi qu’un déchirant sanglot de violoncelle avant la mort d’Edgardo.

A tant de délicatesse instrumentale et vocale, Barbara Wysocka répond par une scénographie lourde transposée dans des Etats-Unis hollywoodiens. C’est Dallas chez les Ravenswood ! Seule audace, Lucia est traitée moins en tant que faible femme qui sombre dans la folie pour échapper à sa situation qu’en révoltée qui fait le choix de sa propre mort plutôt que de se soumettre. 

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Edgardo entre sur scène au volant d’une décapotable – rumeur amusée dans la salle – que l’on retrouvera fracassée contre un des murs du décor après l’entracte – nouveau murmure d’amusement. Le dernier rejeton des Ravenswood est à James Dean ce que sa fiancé est à Tippi Hedren. Blouson de cuir et tee-shirt blanc sur un torse athlétique, il a la fureur de vivre quand la partition ne lui donne que celle de mourir. Cheveux en l’air et bras tatoué, Pavol Breslik s’aventure ici aux frontières d’une voix plus légère que lyrique avec l’élégance qui le caractérise. Pas ou peu d’ombre dans ce chant svelte – quand la scène de Wolferag et les éclats du 2e acte voudraient davantage de testostérone – mais au contraire une lumière juvénile qui éclaire le duo avec Lucia et rend le suicide d’Edgardo encore plus révoltant. Il ne devrait pas être permis de mourir si jeune.

© Wilfried Hösl

Lucia, elle, est à son affaire. On a trop souvent trouvé le jeu de Diana Damrau convenu pour ne pas s’enthousiasmer sur ce portrait d’une Lammermoor résolument moderne. Ni pute, ni soumise, ni victime livide dans une robe de mariée ensanglantée conformément à la tradition établie, mais femme affranchie et décidée dont le chant utilise tous les effets possibles pour rendre la proposition acceptable. Notes piquées, augmentées, diminuées, trillées, liées, variées servent un propos dont la pugnacité détonne avec l’image que l’on se fait – à tort – de Lucia. Au meilleur de sa forme, Diana Damrau sort les griffes, ose des couleurs inédites, des teintes fauves et rauques, des variations insolentes, sans concéder ne serait-ce qu’un demi-ton à des suraigus, fussent-ils pris deux ou trois fois un peu bas puis ramenés subtilement  à la bonne hauteur.

Fallait-il ajouter à cette transposition cohérente une dimension psychanalytique en usant sporadiquement de vidéos et en convoquant dès le lever de rideau une petite fille blonde, revolver à la main ? Lucia enfant ? Oui mais pourquoi ? « N’est pas Warlikowski qui veut » nous chuchote à l’oreille notre voisine. Tout comme, dans Lucia, n’est pas Karajan, qui souhaiterait s’en inspirer. A l’opposé de sa silhouette gracile, la direction d’Oksana Lyniv est d’une lourdeur que l’on qualifierait de germanique si la chef d’orchestre, assistante à Munich de Kirill Petrenko, n’était d’origine ukrainienne. Rythmes marqués et percussions fracassantes, servis par un orchestre et un chœur qui n’aime rien tant que faire ronfler le moteur, ne rendent pas particulièrement service à une partition heureusement jouée dans son intégralité avec un souci de la lettre qui va jusqu’à l’emploi de l’harmonica de verre dans la scène de folie. Si le public semble inexplicablement apprécier une lecture aussi martiale – tout comme il ovationne Alexander Tsymbalyuk dont le Raimondo nous semble pourtant bien inexpérimenté –, il n’oublie pas de réserver le meilleur de ses applaudissements à Diana Damrau, acclamée, rappelée à plusieurs reprises et justement fleurie d’un bouquet de roses lâché du deuxième balcon.

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