Cependant, au risque de décevoir, nous n’allons pas planter ici les derniers clous dans le cercueil de cette Traviata genevoise. De fait, à la fin de la soirée où nous nous sommes rendu pour entendre le cast B, le public a réservé une standing ovation aux artistes. Ce n’était peut-être pas pour saluer la mise en scène, mais cela prouve qu’une partie du public n’a pas passé une soirée si insupportable que ça – et nous non plus. La mise en scène comporte certes plusieurs éléments très discutables et pèche par trop de didactisme. L’idée d’éparpiller la musique de Verdi en recomposant la structure de l’œuvre, pour la faire correspondre au flashback du roman, est franchement discutable : puisqu’on commence par la mort de Violetta, le rideau s’ouvre sur le prélude de l’acte III et le deuxième couplet d’ « Addio del passato », tandis que le prélude du premier acte se retrouve entre le premier et le deuxième acte. Le chœur carnavalesque qui surprend Violetta à l’acte III est remplacé par une reprise du « Libiamo » et la fin de l’œuvre est modifiée : l’orchestre s’arrête de jouer au moment du « gioa! » de Violetta, rejoue le prélude mais s’interrompt très rapidement sans cadence parfaite. Tout ceci contribue sans doute à nous montrer combien la mort plane dès le premier acte, y compris dans ce toast si célèbre, monument d’hypocrisie sociale. Mais en vérité, cela ne fait que se superposer à la dramaturgie déjà existante de Verdi et de son librettiste, qui prévoient déjà tout ceci. Pourquoi alors modifier la structure originale de l’œuvre, plutôt que de se contenter d’en faire surgir les enjeux latents ? On n’atteint pas le niveau de déstructuration d’un Marthaler dans son Freischütz, mais ce final modifié, embarquant le spectateur dans un tout autre parcours émotionnel et dramatique que celui prévu par Verdi, nous pose cette autre question : à quoi bon privilégier une nouvelle dramaturgie, aussi intelligente puisse-t-elle être, plutôt que chercher à exalter l’efficacité dramatique de l’œuvre originale ?

Cependant, il faut bien avouer que pour quelqu’un qui a déjà vu La traviata de nombreuses fois, cette production permet de ne pas se laisser glisser dans une routine de spectateur. L’idée d’avoir quatre Violetta au plateau est une assez belle intuition : la Violetta-déjà-morte, interprétée par la danseuse et chorégraphe Sabine Molenaar est réduite à une pure présence physique, se désarticulant jusqu’à l’excès, rappelant quelques avatars féminins du cinéma contemporain : la tourmentée Ellen de Nosferatu (Robert Eggers) et la monstrueuse Elizabeth-Sue de The Substance (Coralie Fargeat), deux corps où se déchaîne tout ce que le désir et la société refoulent. Son corps se fait également manipuler par les hommes comme une poupée-chiffon, suggérant la violence avec laquelle la société masculine traite le personnage. La Violetta-mourante (Martina Russomanno) dialogue en chantant avec la Violetta qui revit les événements – le partage est adroitement fait, donnant le sentiment d’un personnage avertissant son moi du passé. La Violetta-enfant, apparaissant dans une nuisette blanche et un panneau « à vendre » autour du cou, instille un trouble et rappelle combien l’enfance détermine notre avenir social. La dimension sacrificielle du destin de Violetta – et surtout sa mise en spectacle – est elle aussi adroitement mise en avant. De même, les costumes (Teresa Vergho) des personnages principaux sont assez réussis, chacun arborant des excroissances ou des incongruités amusantes (des épaulettes surdimensionnées, des corps trop massifs ou coincés dans des manteaux trop grands) qui manifestent une forme de monstruosité sociale larvée. D’autres touches d’humour ici et là (Germont père qui apparaît entre les éclairs et surgit finalement comme un méchant de dessin animé) accentuent la destinée tragique de Violetta. Surtout, même avec toute cette armada de procédés de distanciation, on reste ému par ce qui se déroule sous nos yeux, ce drame inévitable qui dans un autre monde pourrait être retardé ou évité – comment ne pas pleurer en entendant Violetta comprendre qu’elle ne pourra pas guérir si le retour d’Alfredo, son seul espoir, ne l’a pas guérie ?

© Carole Parodi

La représentation commence fort, avec un prélude (de l’acte III donc) déchirant de beauté cruelle. Les pupitres de cordes de l’Orchestre de la Suisse Romande, sous la direction inspirée de Paolo Carignani, éblouissent pendant toute la soirée par leur précision et leur puissance expressive, de sanglots désespérés en ricanements diaboliques. Mentionnons aussi la plainte déchirante de la clarinette, l’élan des cuivres ou la force tellurique des percussions. Le chef comprend ce que peu de metteurs en scène parviennent à mettre en avant : la cruauté avec laquelle l’orchestre verdien traite les personnages sur le plateau – le finale que nous n’entendrons pas ici, sous son aspect conventionnel, en est un exemple marquant : les cuivres et les timbales « anéanti[ssen]t cette comédie » en même temps que le rideau tombe comme un couperet.

Le premier couplet d’« Addio del passato », chanté par la Violetta-mourante de Martina Russomanno est d’une grande beauté : la chanteuse déploie ici et dans le reste de la représentation un timbre onctueux, avec une morbidezza idéale, une projection puissante. Le seul reproche qu’on pourrait lui faire est un certain manque de variété dans la coloration, mais on rêverait de l’entendre dans le rôle entier. À ses côtés, Jeanine de Bique, qu’on connaît surtout dans le répertoire baroque, faisait sa prise de rôle en Violetta. Le résultat est un peu inégal, même s’il est globalement convaincant et surtout émouvant, notamment dans les passages délicats, où la chanteuse déploie des trésors de nuances, avec un timbre splendide et un souffle infini. Dommage que l’interprète ne puisse donner autant de force à d’autres passages, à cause de son émission très couverte et en arrière, et une diction trop floue (les consonnes surtout ne sont pas très nettes, un « salute » devenant « saluce »). Elle est cependant très juste dramatiquement tout au long de la soirée, particulièrement dans son agonie. Le rôle d’Alfredo, franchement ingrat, revient à Julien Behr, qui convainc plus dans la deuxième partie, où sa rage et son désespoir lui permettent de convoquer de touchantes ressources expressives, là où son timbre gris et sa projection limitée rendaient le personnage pâlichon en première partie.

S’il y a un chanteur qui mérite le voyage à lui seul, c’est bien Tassis Christoyannis. Lui qu’on voit si souvent seulement dans le répertoire français et en version de concert en France, impressionne par son magnétisme scénique et vocal dans le rôle si verdien de Germont père. Le timbre a ses aspérités, mais la projection est débordante de santé et chaque mot est lancé comme une pointe avec un mordant et un aplomb souverains. La mise en scène lui impose de jouer un Germont plutôt odieux, ce qu’il fait avec beaucoup de probité, dans laquelle on décèle tout de même une certaine ironie qui ne manque pas de charme. La noblesse du personnage se retrouve dans la ligne châtiée du personnage, son expressivité élégante et finalement, dans le dernier tableau, sa compassion sincère.

Tous les seconds rôles sont excellents, surtout le Marquis d’Obigny de Raphaël Hardmeyer, solide et puissante voix de baryton. Le Gaston dandinant d’Emanuel Tomljenović, l’inscription sur les murs du plateau (« mon cadavre préféré ») et le parallèle entre Violetta et l’animal chassé (notamment quand la Violetta-déjà-morte se retrouve suspendue comme un animal écartelé qu’on voyait sur une photo au deuxième acte) interrogent le plaisir que l’on prend couramment devant ce rite sacrificiel qu’est l’opéra de Verdi – ce n’est pas le moindre des mérites d’une production qui mérite mieux qu’une unanime condamnation.

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Commençons par le plus évident : c’est une nouvelle œuvre, construite autour du Didon et Énée de Purcell, que nous avons découverte ce soir. La narration de Nahum Tate se trouve en effet intégrée à un récit plus contemporain, probablement co-écrit par le metteur en scène Franck Chartier (chorégraphe, directeur artistique de la compagnie Peeping Tom), et la dramaturge Clara Pons. Il faut donc rajouter à la durée de la musique de Purcell l’équivalent en scènes théâtrales et chorégraphiques, sur de nouvelles compositions d’Atsushi Sakai, violoncelliste du Concert d’Astrée. Les deux univers musicaux se succèdent ainsi en continu. Rappelons que, bien que ce geste puisse paraître irrévérencieux, l’idée du devoir de fidélité littérale à la partition fait moins sens pour Didon et Énée que pour d’autres opéras. La structure musicale qu’on connaît est en effet une construction partiellement anachronique, qui repose sur un manuscrit postérieur de plus d’un siècle à la date de création, avec une bonne partie de la musique perdue. Une source indique même qu’il aurait pu s’agir d’un masque, soit un genre typique de l’Angleterre du XVIIe, dans lequel les scènes musicales et chorégraphiques sont intercalées dans des scènes dramatiques.

Visiblement construit main dans la main entre la mise en scène et la direction musicale, le spectacle a d’abord pour lui une grande cohérence, ce qui n’était pas donné avec un tel dispositif. Le mérite en revient notamment à la musique de Sakai, qui a pour première qualité de ne pas chercher à concurrencer celle de Purcell, et d’être avant tout une musique de scène très efficace. D’inspiration contemporaine, notamment cinématographique, elle évite la rupture en se construisant autour d’éléments baroques et issus de la partition, comme le chromatisme de la lamentation finale. La dramaturgie globale est aussi très réussie, et nous fait complètement adhérer à cette nouvelle histoire, celle d’une vieille reine veuve, acariâtre et au bord du délire, qui voudrait pouvoir s’abandonner à la sensualité alors que le peuple et les éléments naturels sont proches de s’attaquer au palais. Une nouvelle histoire ? Pas tant que ça, on le voit, car cette reine est en fait un double de Didon, en plus psychanalysé, plus contemporain, et moins digne. La musique de Purcell est pour elle un réconfort quotidien, autant qu’un objet de fantasme. Ainsi, les scènes de l’opéra original sont-elles d’abord représentées comme du simple théâtre dans le théâtre, interprété par des serviteurs, et petit à petit, elles deviennent des visions, des rêves, jusqu’à une dernière partie hallucinée. Tout ceci est fait avec un ton assez étonnant, parfois totalement burlesque, parfois tragique, le tout dans une sorte de dernier délire avant l’agonie. Il semble y avoir un goût pour l’hybride, qui se justifie en même temps par le cauchemar ambiant, le surréalisme qui envahit petit à petit la scène. C’est cette lente progression qui nous convainc le plus d’ailleurs, après un début assez inconfortable qui nous faisait presque nous demander si on n’était pas dans une caricature misogyne, le temps de comprendre toute la complexité donnée au rôle. Une fois que l’aspect politique et la menace de l’extérieur entrent en jeu, on abandonne toute réticence pour se laisser porter.

Franck Chartier a assurément beaucoup de métier, et on le voit par sa capacité à trouver des astuces scéniques pour un effet immédiatement saisissant et surprenant, que ce soit pour aller dans le sens du spectaculaire ou du comique. Certaines images nous hantent encore par leur force émotionnelle, grâce aussi à la scénographie dystopique de Justine Bougerol et aux lumières de Giacomo Gorini. Cette chambre-parlement est un personnage à part entière, comme une représentation physique de la psyché de cette reine en déchéance, progressivement mise à mal par la pression extérieure. Il y a aussi une poésie moins impressionnante, mais très douce, notamment lorsque le pendant théâtral d’Énée (Romeu Runa) capture la musique dans ses mains. Et en même temps, c’est un spectacle devant lequel on rit volontiers, grâce notamment à un personnage muet de servante (Yi-Chun Liu) dont on se contentera de dire qu’elle a une façon bien à elle d’exercer son métier. Contrairement à d’autres productions à concept, l’ambition émotionnelle et intellectuelle n’empêche pas ici l’auto-dérision. Eurudike De Beul en reine sur le déclin n’a rien d’une héroïne sublime, c’est même plutôt un personnage minable, antipathique, mais qui devient tragique par l’état du monde autour d’elle.
Notre grande réserve sur le spectacle est que, si on le trouve passionnant et très cohérent en y réfléchissant, en ayant préalablement lu les notes d’intention, et en connaissant bien l’œuvre, on se demande ce qu’a pu en comprendre un spectateur moins informé. Il y a une telle abondance d’idées, qu’on a parfois l’impression que certaines ne font que rajouter de la confusion sans apporter grand-chose à un spectacle déjà très riche. La seconde trame narrative, celle de Nahum Tate, semble parfois encombrer un spectacle qui a du mal à définir ce qu’il veut faire des chanteurs, notamment des seconds rôles. Qui ne connaît pas l’histoire de Didon et Énée ne la connaîtra pas davantage après ce spectacle, ou très vaguement. Il y aussi plusieurs pistes lancées sans être approfondies, comme une nouvelle couche de méta lorsqu’Eurudike De Beul dit « tu sais, j’ai été chanteuse moi aussi » ou qu’elle demande à Atsushi Sakai d’arrêter sa « daube contemporaine ». Enfin, la piste psychanalytique sur l’absence de maternité, en plus d’être d’un autre temps, est assez maladroitement amenée. L’activité permanente sur scène, pour virtuose qu’elle soit, a aussi de quoi perdre facilement le spectateur, avec cette division permanente en au moins trois espaces distincts.

Et la musique dans tout ça ? Comme dit précédemment, Emmanuelle Haïm, à la tête de son Concert d’Astrée, semble s’être entendue avec Franck Chartier pour une interprétation commune. Le résultat est assez déroutant, et serait peut-être même décevant dans une version traditionnelle de l’opéra. Avec des tempi souvent plus lents que d’habitude, notamment dans les passages légers, elle donne une lecture affligée dès le début, résolument fataliste. Peu de rebond, assez peu de jeu rythmique, mais une ligne continue, soutenue, emplie de tragique. Ainsi, les airs joyeux semblent totalement ironiques, du fait d’un tempo qui empêche l’ornementation de donner le sentiment de vivacité habituel. Cette interprétation fait la part belle à une émotion assez pure, grâce au soin délicat apporté à la ligne de basse, à l’harmonie et à la ligne mélodique. Il est intéressant de la mettre en contrepoint avec celle gravée par le même ensemble en 2003, assez radicalement différente. Disons quand même qu’en dépit de toute sa beauté sonore, l’ensemble met du temps à se mettre en place ce soir, paraissant un peu désordonné dans les mouvements plus allants. Il se rattrape ensuite pour laisser avant tout le souvenir d’une version ample et résignée.

Pour une fois, les chanteurs sont ce que l’on retient le moins du spectacle, non pas que leur talent ou leur investissement soit à remettre en cause, mais dans cet univers très chorégraphique, leur présence plus statique les relègue au second plan. Marie-Claude Chappuis est probablement une très délicate Didon dans une version traditionnelle : la voix n’est pas irréprochable ce soir, avec des passages de registre assez audibles, mais pourvue d’une agréable clarté, et l’artiste est suffisamment fine pour utiliser ses fragilités comme un atout expressif. Sa disparition est une des grandes réussites de la soirée, très élégamment phrasée. Il faut simplement accepter ce choix d’une Didon affligée dès le début et peu combative, avec un « Ah ! Belinda » très lent. On a cependant du mal à comprendre le personnage qu’on veut lui faire jouer. Surtout, c’est pour nous une grande erreur de lui faire chanter le rôle de Sorceress, très éloigné de sa vocalité et de celle du rôle de Didon. N’ayant pas l’aisance dans le grave, ni tout à fait la palette d’effets requis pour ce rôle, ses interventions manquent d’impact. Il s’agit là d’une intention scénique à laquelle la direction musicale aurait du s’opposer selon nous.
Jarrett Ott, qui chante Énée et le Marin, est celui qui tire le mieux son épingle du jeu. Excellent comédien, il est toujours à la juste place, aussi bien à l’aise dans la nonchalance british assez drôle qu’on lui donne à jouer en première partie que dans le personnage tragique qu’il devient par la suite. Soulignons également l’investissement qu’il met dans le texte, qui contribue grandement à l’expressivité de son chant dans sa dernière intervention : nous aurions aimé entendre ce même soin apporté à la langue chez les autres solistes. Ce n’est pas une question de prononciation, mais bien d’appropriation, et de construction. Si sa première intervention ne lui donne pas l’occasion de briller musicalement, on apprécie par la suite une belle voix de baryton, ample mais disciplinée, et surtout un grand professionnalisme dans son intégration au spectacle.
Francesca Aspromonte et Yuliia Zasimova sont deux très bonnes sopranos, plutôt légères, à l’aise avec l’ornementation et le style baroque. La première se distingue par une voix ronde et colorée, un peu plus lyrique, mais peut manquer de relief et de nuances, là où la deuxième paraît plus inventive. Elles se partagent les rôles des deux suivantes et des deux sorcières, assez sacrifiés par la mise en scène, même pour Belinda. Là encore, ce n’est pas forcément une idée très heureuse, car même si elles s’en sortent très honorablement et sans se mettre en danger, les rôles de Second Woman et Second Witch sont un peu centraux pour leur tessiture respective. On attend de les revoir dans d’autres productions pour connaître leur potentiel scénique, dont on ne peut vraiment pas se faire une idée ce soir.

Enfin, un personnage que nous n’avions pas encore mentionné, mais qui a une importance capitale dans la mise en scène : le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins. Disposés en hauteur, ils forment un parlement au-dessus de la chambre de la reine, explicitant avec violence l’intrication entre vie privée et vie d’État, la dirigeante n’ayant pas un moment d’intimité. La seule à s’abandonner, Marie (équivalent de Belinda, interprétée par une formidable Marie Gyselbrecht) sera d’ailleurs violemment châtiée. Omniprésents, ils forment une masse oppressante et assez effrayante, sans même avoir besoin d’agir, grâce à la réussite de la scénographie, encore une fois. Du fait de leur statisme, leurs interventions sont assez univoques, apparaissant à chaque fois comme des sentences, mais il faut saluer l’homogénéité de l’ensemble, sa puissance et le travail évident sur les consonnes. « With drooping wings ye Cupids come », ultime moment de douceur après le chaos de la dernière partie, clôt avec délicatesse une soirée forte en émotions.

Peut-être qu’en France, un tel spectacle n’aurait pas dû s’appeler « Didon et Énée » : on se souvient que la Flûte Enchantée de Castellucci avait été donnée à Lille avec un titre légèrement modifié. À vrai dire, passée la perplexité des premières minutes, on ne se pose plus la question, tant ce que l’on voit est toujours au service de la beauté et du sens. Ce n’est peut-être pas le Didon et Énée de Purcell et Tate, mais l’œuvre originale n’existe à vrai dire que dans l’esprit des auteurs, il s’agit d’une chimère qu’on peut approcher mais jamais atteindre totalement. En revanche, c’est bien un Didon et Énée, avec un discours personnel et stimulant sur cette histoire, sur ce personnage féminin. Si la représentation peut s’avérer frustrante pour les quelques raisons que nous avons déjà détaillées, elle nous offre aussi quelque chose que l’on expérimente assez rarement : le choc esthétique dont on ne comprend pas exactement comment il vient à nous. Pour cela, et pour toute la matière à réflexion qu’offre cette production, on ne peut que recommander au spectateur curieux d’aller la découvrir, en acceptant de se laisser surprendre et de ne pas tout comprendre.

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Adaptation d’une pièce que Victorien Sardou avait écrite pour Sarah Bernhardt, cette œuvre relate la destinée de la princesse russe Fedora Romazoff. À Saint-Pétersbourg, au premier acte, elle assiste impuissante à la mort de son fiancé Vladimir, assassiné. Quelques semaines plus tard, à Paris, elle suit la trace de l’assassin et déploie des trésors de séduction pour recueillir ses aveux et le livrer à la police. Elle découvre cependant que Vladimir la trompait avec l’épouse de Loris, ce qui explique et excuse son geste. Prise à son propre jeu, elle tombe follement amoureuse de Loris et fuit avec lui en Suisse. Mais la mécanique tragique est déjà en branle : suite à la dénonciation anticipée de Fedora, le frère de Loris s’est noyé dans sa cellule au bord de la Neva et sa mère meurt de chagrin. Persuadée de ne pouvoir obtenir son pardon, Fedora avale le poison qu’elle portait toujours en pendentif autour de son cou et meurt dans les bras de Loris qui l’absout, désespéré.

Le metteur en scène Arnaud Bernard puise dans l’arrière-plan politique de l’œuvre pour la faire résonner avec l’actualité et mettre en relief son allure de thriller policier. Le spectacle s’ouvre avec une capture d’écran d’une recherche internet sur « Fedora Romazoff ». En surfant sur le web, on rencontre la notion de kompromat, dont on lit une définition à l’écran : un moyen mis en œuvre par les services secrets pour compromettre un ennemi politique. Le rideau se lève et s’en suit une longue pantomime où l’on découvre Vladimir en pleine partie de jambes en l’air avec une jeune femme. Au même moment, des agents des services secrets observent les faits en vidéo sur une table de visionnage. C’est alors que surgit Loris dans la chambre : il tire sur Vladimir qui venait de sortir son arme. Cette scène originelle illustre le récit qu’en fera Loris à Fedora au deuxième acte, tout en introduisant dans l’intrigue un imaginaire de l’espionnage.

La présence obscure et constante d’espions au plateau au cours des trois actes semble révéler que Fedora elle aussi est victime d’une machination, comme si tout était manigancé pour la mener au suicide. Mais les raisons d’une telle élimination demeurent inconnues et cette complexification du livret ne fait que rendre l’intrigue un peu plus confuse et vaine, en quelque sorte, car elle la fait s’éloigner du romantisme noir et immédiat du livret. Ceci est d’autant plus vrai qu’on ne sait jamais vraiment à quelle époque on se situe, les costumes, les décors ou les situations oscillant entre des références aux années 1960 et 1990.

Le metteur en scène sait cependant s’appuyer sur une direction d’acteur fine et précise, permettant de suivre le parcours de chaque personnage et de frémir avec eux dans les moments les plus prenants. Les décors de Johannes Leiacker, majestueux et entièrement dorés (sauf là où agissent les agents du FSB, plongés dans un noir profond qui absorbe même les murs), assume la dimension fastueuse des lieux où se situe l’action. Au début du deuxième acte, le public applaudit même au lever du rideau, saluant comme au bon vieux temps la richesse du décor et la virtuosité des interprètes figés dans des poses diverses.

À la fin de l’œuvre, on retrouve l’écran de recherche internet du début. Le cadre de scène se referme sur une photographie des lieux de la mort de Fedora, en face d’un texte lacunaire et analytique qui rapporte son suicide. L’effet de cette conclusion est assez émouvant, car il ramène les torrents de passion qui viennent de déferler sur le plateau à un fait divers et nous rappelle que sous les lignes figées des informations journalistiques, rapportant les faits avec détachement, des cœurs ont palpité.

Giordano a réservé à ce livret foisonnant, aux accents de polar, une musique généreuse et pleine de variété. Sous la battue soutenue d’Antonino Fogliani, le premier acte file avec énergie jusqu’à l’annonce de la mort de Vladimir. Le second acte est plus varié, avec ses grandes scènes festives et son duo accompagné par un pianiste présent sur scène, jusqu’à l’interlude débordant de lyrisme où le chef mène l’Orchestre de la Suisse romande sur des cimes de sensualité débridée. Le chef est si engagé et en osmose avec les chanteurs à la fin de l’acte II qu’il en lance sa baguette sur le plateau.

Le dernier acte ménage quelques touches de couleurs locales, comme le chant d’un jeune garçon accompagné par l’accordéon, dont la douce mélancolie resurgit lors de l’agonie de Fedora. Fogliani prend au sérieux cette partition pleine de qualités, trop souvent disqualifiée pour son allure disparate ou ses épanchements lyriques, et met en valeur ses richesses et ses raffinements avec une conviction et un enthousiasme exemplaires.

Fedora est un rôle qui a toujours attiré les grandes divas, de Magda Olivero à Renata Scotto, en passant par Mirella Freni ou plus récemment Sonya Yoncheva. Aleksandra Kurzak ne fait qu’une bouchée de ce rôle à la mesure de sa démesure. La voix, d’une plénitude ébouriffante, est impeccablement maîtrisée, d’aigus filés délicats en graves poitrinés autoritaires. Le timbre laisse affleurer, sous ses couleurs lyriques, des marbrures de ténèbres qui révèlent la dimension tourmentée du personnage. Très mobile sur le plateau, délivrant toujours le texte à fleur de lèvres, l’interprète sait se faire tour à tour tigresse et enchanteresse. Les moments les plus bouleversants de la partition demeurent l’air de Fedora au premier acte « O grandi occhi lucent di fede », où Kurzak déploie une grande palette de nuances et d’expressions variées, ainsi que son agonie finale, qui nous arrache des larmes par son mélange d’intensité contenue et d’abandon désespéré.

L’alchimie de la soprano avec le ténor Roberto Alagna n’est plus à démontrer. Leur duo à la fin du deuxième acte, où Fedora avoue son amour à Loris et le supplie de rester chez elle pour ne pas tomber entre les mains de la police, est d’une virulence sauvage. La voix du ténor, qui fête cette année ses soixante ans, n’a rien perdu de sa franchise d’émission, de son mordant et de sa clarté, désormais éclaboussée de teintes minérales. On s’inquiète d’abord face à quelques aigus à l’intonation défaillante, mais ces inquiétudes sont vite balayées par la maîtrise des moyens vocaux et par l’engagement total de l’artiste. Il semble se consumer sur le plateau comme si c’était la dernière fois qu’il montait sur scène, ne reculant devant aucun excès expressif, toujours d’une justesse désarmante car pleinement vécus.

Fedora est une œuvre toute entière dévorée par la présence de son rôle-titre et qui laisse peu de place aux rôles secondaires pour se développer. Simone Del Savio est un De Siriex convaincant, à la voix de baryton habilement conduite et pleine de caractère. Yuliia Zasimova, admirée ici il y a quelques mois dans La clemenza di Tito, est une Olga absolument charmante, à la présence incandescente et au timbre frais et fruité. Quant à Mark Kurmanbayev, il incarne avec beaucoup de probité l’inspecteur de police Gretch. Des autres rôles secondaires qui ne font que des apparitions éclair, on retiendra surtout le Cirillo de Vladimir Kazakov, très expressif, et le serviteur de Céline Kot, qui fait montre d’une belle présence. La plupart de ces seconds rôles sont d’ailleurs tenus par des membres du Chœur du Grand Théâtre de Genève, persuasif dans ses interventions du deuxième acte.

Pour conclure, on ne peut que regretter que la mise en scène de cette production ne soit pas plus à la hauteur de l’excellence de l’équipe musicale, dont le couple principal constitue sans aucun doute un idéal pour cette œuvre aujourd’hui. La tension et la finesse de leur incarnation ne saurait que se développer encore plus brillamment d’ici la fin des représentations. Notons par ailleurs que le Grand Théâtre de Genève propose également deux représentations avec deux jeunes chanteurs russes, Elena Guseva et Najmiddin Mavlyanov, les 14 et 21 décembre.

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En 2021, cette Clemenza di Tito n’avait hélas pas pu être donnée en public, Covid oblige, mais une captation vidéo avait permis de la présenter malgré tout en streaming à un public virtuel. Après avoir été défendu sur les scènes de Luxembourg, Anvers, Gand et Vienne, ce spectacle peut donc enfin être apprécié là où il aurait dû être créé, à Genève, quelques mois après la création en janvier dernier sur cette même scène de Justice, partition contemporaine d’Hèctor Parra écrite en étroite collaboration avec Milo Rau et le librettiste Fiston Mwanza Mujila.

Si Justice s’inscrit pleinement dans la réalité contemporaine par son sujet et son langage musical et dramaturgique, ce n’est pas le cas du livret de La clemenza di Tito, qui paraît bien éloigné des préoccupations habituelles de Milo Rau. Le spectacle commence pourtant, bien avant l’ouverture de l’œuvre de Mozart, par la prise de parole à l’avant-scène d’un homme qui nous annonce être « le dernier des Genevois ». Il nous explique qu’il est célibataire, sans enfant, qu’il a déjà été figurant dans d’autres spectacles sur cette même scène et que c’est lui qui a installé tous les tapis rouges des couloirs du Grand Théâtre. Deux femmes (qu’on apprendra être des chamanes) s’approchent de lui et lui arrachent le cœur. L’homme tombe à terre et l’interprète de Titus, Bernard Richter, entame le dernier récitatif de l’opéra, celui qui a justement pour sujet la clémence de l’empereur.

Dans la suite de l’action présentée sous nos yeux, on ne comprend pas toujours clairement qui est qui et qui fait quoi : la frontière entre la fiction et la réalité s’estompe à partir du moment où un texte présente à l’arrière-scène quelques éléments biographiques des chanteurs, tandis qu’un caméraman les filme en direct sur le plateau et retransmet leurs images sur un tissu blanc portant l’inscription Kunst ist Macht (« l’art est pouvoir »). Ce que l’on finit par saisir, c’est que Titus est représenté comme un leader qui s’intéresse de près à l’art, ou bien comme un artiste qui s’intéresse de près à la politique : un artiste « engagé ». Le décor se compose de deux espaces juxtaposés : une salle de musée d’un côté et un campement de réfugiés de l’autre, desquels on va et vient grâce à une tournette. Sur les cimaises du musée s’accumulent progressivement des œuvres directement issues de ce qui se passe dans le camp de réfugiés, ainsi que des reproductions d’œuvres célèbres créées en direct par les artistes sur scène. Titus est donc représenté comme un artiste vampirique qui se nourrit de la souffrance du peuple pour en extraire de l’émotion et de la force plastique. Membre de l’élite culturelle, il contient le mécontentement des laissés-pour-compte en sublimant leur souffrance dans des œuvres d’art, agissant comme une consolation.

Dans cette vision, Titus est finalement clément par réalisme politique : s’il ne punit pas Vitellia et Sesto, c’est parce qu’il ne veut pas froisser le peuple et sa « cour » d’admirateurs béats. Pour parvenir à cette conclusion, Milo Rau fait une lecture contextuelle de La clemenza di Tito, en se rapportant à son cadre de création. Créée en 1791, alors qu’en France la Révolution fragilise l’Ancien Régime, l’œuvre est une commande de l’empereur Léopold II à l’occasion de son couronnement comme roi de Bohème à Prague. La partition ne fut pas appréciée de l’empereur et l’impératrice la qualifia de porcheria tedesca (« cochonnerie allemande »). Le public praguois ne l’apprécia vraisemblablement pas plus, mais Mozart avait été choisi non parce qu’il était estimé de Léopold II, mais parce qu’il était admiré des Praguois.

Il est difficile de dire si cette Clemenza di Tito est une proposition réussie, mais c’est un spectacle qui interroge, propose, déplace, et c’est déjà beaucoup. La production souffre en fait principalement de la surcharge d’idées et d’informations essaimées sur le plateau. L’opéra est une forme qui accumule de nombreux paramètres aussi bien visuels (l’action scénique et les surtitres) qu’auditifs (la partie orchestrale, le chant et le texte) et Milo Rau s’évertue à ajouter des images, des vidéos, des textes qui viennent densifier ce qui constitue déjà un feuilleté de sens. Son geste présente cependant une force théorique indéniable qui vient bousculer nos représentations de la forme opératique. Par exemple, à la fin de l’œuvre, plusieurs airs sont interprétés tour à tour par les chanteurs à l’avant-scène, flanqués devant un micro, se passant de main en main le cœur du dernier Genevois. En fond de scène, l’écran retransmet des images captées en-dehors de la représentation : elles mettent en avant les dix-neuf figurants assis sur le plateau et s‘accompagnent d’un texte qui partage avec nous des éléments intimes et touchants de leur vie. Pendant ce temps, le texte du livret n’est plus surtitré et l’attention du spectateur est attirée, comme le sont les insectes photophiles, par la lumière de l’écran. Une sorte de lutte s’instaure entre la classe des figurants et celle des chanteurs/personnages, au cœur d’une action initiale qui peut être réduite à une lutte de pouvoir entre aristocrates, bien éloignée donc des préoccupations du spectateur ordinaire.

Cependant, en s’intéressant  presque exclusivement au dispositif politique de l’œuvre, à son contexte de production et en souhaitant à tout prix amener sur le plateau la réalité contemporaine, Milo Rau laisse un peu de côté la richesse du texte et surtout la puissance de la musique de Mozart, qui développe et analyse les émotions humaines de manière étonnante (on pense bien sûr notamment au « Parto, parto » de Sesto, d’un foisonnement musical et textuel vertigineux). La forme de l’opera seria nous apparaît aujourd’hui bien éloignée de nos canons esthétiques et on peut regretter que certains veuillent absolument lisser ce type d’esthétique étrange pour les rendre plus « concrètes » ou « réelles », plutôt qu’y voir une sorte de contre-modèle. Ajoutons que Mozart a composé cette œuvre alors qu’il était malade et ruiné et qu’il n’est pas impossible que la clémence de l’empereur Titus représentait sincèrement pour lui une utopie politique, et non le couronnement du cynisme et de l’hypocrisie.

À la fin de la représentation, le spectateur sort de la salle un peu désabusé, comme s’il venait d’assister aux funérailles de l’opéra et de l’art en général. Milo Rau semble nous tendre un miroir et nous dire que l’opéra n’est pas une forme pour notre temps, car c’est le règne du mensonge, de l’illusion, de la manipulation, de l’utopie impossible. Mais le constat est d’autant plus nihiliste que le metteur en scène peut lui-même être associé à la figure de Titus, cet artiste qui se sert de la souffrance des autres pour son travail. D’abord, l’art engagé apparaît in fine comme une aporie, donc la proposition de Milo Rau s’annule elle-même. De plus, il fait venir sur une scène d’opéra de nombreux figurants qui ont connu et traversé des situations de vie difficiles, mais ils ne font finalement pas grand-chose dans le spectacle et peuvent vite apparaître comme un prétexte. Enfin, la scène de pendaison au début du deuxième acte pose plusieurs questions, comme elle en posait dans son spectacle Familie, qui s’achevait sur une quadruple pendaison. Le spectateur est sidéré par ce qu’il voit, mais il sait que c’est un trucage, que les comédiens sur le plateau ne sont pas réellement pendus (bien heureusement), qu’il s’agit là d’une illusion théâtrale. Non dénoncée comme telle, comme Milo Rau avait pu pourtant le faire dans La Reprise, cette image choc qui voudrait nous faire croire qu’on a apporté la violence du réel sur le plateau ne fait que rendre suspect de machination tout le reste de ce qui est représenté sur scène. On est là face à un retour du refoulé théâtral.

Face à un objet scénique si singulier et riche, on en oublierait presque de parler de musique… Pourtant, la distribution réunie à Genève accomplit de belles choses. Bernard Richter est un Titus pleinement engagé dans la proposition scénique du metteur en scène et il impressionne par son investissement physique. La voix est solidement projetée et le timbre à la fois moelleux et claquant. Seules quelques incertitudes d’intonation dans les aigus viennent parfois fragiliser une ligne qui constitue sinon un très élégant modèle de chant mozartien. Des problèmes de justesse, c’est aussi ce qui vient parfois entacher le chant de Serena Farnocchia, Vitellia à la voix capiteuse et puissante. Elle apporte beaucoup de soin à donner toutes ses dimensions à ce rôle impossible et, si les graves sont d’abord un peu confidentiels dans la première partie, ils déploient toute leur noirceur dans son rondo « Non pìu di fiori ». Absente de la distribution en 2021, contrairement aux deux interprètes précédents, Maria Kataeva confirme sa place parmi les grandes mezzos de notre époque. Le timbre est séduisant, les vocalises impeccablement exécutées et le tempérament de feu de la chanteuse lui permet de livrer un portrait frémissant et infiniment touchant du jeune patricien romain. Dans le rôle de Servilia, la jeune soprano ukrainienne Yuliia Zazimova est une révélation. Son timbre fruité fait des merveilles et la chanteuse possède une présence scénique certaine. À ses côtés, Giuseppina Bridelli convainc moins en Annio : l’interprète est engagée et sait faire preuve de musicalité, mais le vibrato instable fragilise considérablement le phrasé et la ligne de chant. Justin Hopkins prête sa voix sombre à Publio, capitaine des gardes très éloquent.

Tomáš Netopil dirige l’Orchestre de la Suisse romande avec une grande probité stylistique : l’orchestre sonne parfois comme un orchestre sur instruments d’époque, mais sa lecture reste finalement assez classique dans ses intentions musicales et ses climats sonores. Les différentes atmosphères de l’œuvre sont élégamment rendues, avec un sens du contraste bienvenu, et il veille à accompagner la voix des chanteurs avec discrétion et prévenance. Enfin, le Chœur du Grand Théâtre de Genève, réduit à son rôle de groupies bourgeoisement vêtues gravitant autour de Titus, n’apparaît que très discrètement dans l’œuvre de Mozart et encore plus dans cette mise en scène, mais chaque intervention est juste et expressive.

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