Víctor Torres (Orfeo), Adriana Fernández (Euridice), Gloria Banditelli (Sylvia, Messagiera), María Cristina Kiehr (Speranza, La Musica), Antonio Abete (Caronte), Furio Zanasi (Plutone, Pastore IV), Roberta Invernizzi, (Proserpina, Ninfa), Maurizio Rossano (Apollo)
Gerd Türk, Fabián Schofrin, Giovanno Caccamo et Salvatore Sutera (pasteurs et esprits).
Gabriel Garido, Ensemble Elyma & Ensemble vocal Studio di musica antica Antonio il Verso (Palermo).
K617 – 2 disques – Date de parution : 1996. Enregistrement la même année du 18 au 23 juillet 1996, en l’église de Saint Martin à Erice (Sicile).

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Mais Gasparini eut surtout le tort d’appartenir à une génération intermédiaire, faisant la jonction entre l’art du dernier Seicento et celui des années 1720, entre une esthétique dominée par le drame et une autre privilégiant l’efflorescence vocale. Et, comme celui de son contemporain Caldara, son propre style a évolué, passant d’une écriture (proche de celle de Stradella et du premier Alessandro Scarlatti, dont il fut peut-être l’élève) privilégiant le récit, les formes libres, à une autre plus codifiée, virtuose, ouvrant la voie à Vivaldi – qui fut d’ailleurs son second à la Pietà de Venise.

Contrairement au Tamerlano de 1711, enregistré par Carlo Ipata (Glossa, 2014), l’Atalia que nous proposent les musiciens de Versailles appartient à la « première manière » du musicien, à sa jeunesse romaine – et donc encore au XVII° siècle. Mais, comme Tamerlano, inspiré de Pradon, son thème est emprunté à une tragédie française (l’Athalie de Racine, créée à peine un an plus tôt) et sera également repris par Haendel (dont les Tamerlano et Athalia datent respectivement de 1724 et 1733).

Divisé en deux parties égales, cet oratorio ne fait appel qu’à quatre personnages (qui chantaient sans doute aussi les chœurs), au continuo et aux cordes, deux trompettes intervenant brièvement, comme dans les oratorios de Scarlatti et de Perti. Pourtant, en moins d’une heure et demie, la partition enchaîne une bonne cinquantaine de numéros d’une grande variété (récitatifs, accompagnati, ariosi, airs aux coupes diverses, avec ou sans da capo et/ou ritournelle finale), dont l’interprétation magnifie les climats changeants.

Salué pour son Trionfo romano consacré à Corelli (CVS, 2021), l’ensemble Hemiola souligne à raison l’ascendance corellienne de l’ouvrage, en lui choisissant pour ouverture le cinquième concerto de l’Opus VI : le chef dirige du violon, les effectifs sont conséquents (24 instrumentistes dont un magnifique pupitre de 4 violoncelles) mais utilisés avec parcimonie, le continuo, coloré (deux théorbes, deux clavecins, harpe, orgue) et les cordes solistes, formant concertino, dialoguent constamment avec le reste de l’effectif. Surtout, Emmanuel Resche-Caserta privilégie un jeu doux, ombré, atmosphérique, qui évite de renchérir sur la cruauté du sujet. Par exemple, dans l’impressionnant monologue d’Athalie qui ouvre la seconde partie, « Ombre, cure, sospetti », là où Les Accents de Thibault Noally (Aparté, 2018) optaient pour une lecture flamboyante et dramatique, Resche-Caserta privilégie le mystère de l’ambiance nocturne.

Si, d’un point de vue orchestral, on aura tendance à préférer la seconde interprétation, le constat n’est pas le même du côté de la vocalité, la redoutable aria « Terrori d’Averno » surexposant les défauts de Camille Poul, comparée à une Blandine Staskiewicz mieux armée pour le baroque : la voix de Poul est plaisante, homogène (à la limite de la monochromie) mais diction et vocalises manquent vraiment de précision, d’incisivité. Dans cette partie écrasante, gratifiée d’une douzaine d’arias, on se prend à rêver de ce qu’aurait donné une Sophie Junker ou une Marie Lys…

Dommage, car la (trop ?) jeune soprano constitue le seul élément discutable du présent enregistrement, riche en merveilleux moments – le chœur final en imitations par exemple, qui s’enchaîne à l’agonie d’Athalie, le superbe duo « Son tiranna », le récit du Grand Prêtre « Il sole appieno »… Dans ce rôle, certes, le grave de Furio Zanasi (après plus de trente ans d’une carrière exemplaire), apparaît un peu terni – mais l’interprète conserve une classe folle. En nourrice du futur monarque, l’alto Mélodie Ruvio ornemente parfois lourdement mais le timbre, très androgyne, impose un véritable personnage. Quant au ténor de Bastien Rimondi, solaire et éloquent, il campe idéalement ce capitaine de la garde qui, tout au long de la première partie, tient tête sans élever la voix à la sanguinaire souveraine – et constitue, pour nous, une vraie révélation.

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Pour cette nouvelle production de l’Orfeo à l’Opéra comique, le parti pris de Pauline Bayle semble aller dans ce sens. La metteur-en-scène ne cache pas sa confiance en la musique de Monteverdi. Toujours fidèle au texte, elle porte d’elle-même l’action, et il n’est pas nécessaire d’y ajouter un sens caché pour réussir un spectacle. L’intention est louable, et garantit quelques moments de poésie scénique au moyen d’images sobres et sans ambages (surtout au V). Pour autant, cet Orfeo retour aux sources sans conservateurs ni additifs ne parvient pas à convaincre pleinement. Pris au tout premier degré, le livret de Striggio verse parfois dans le naïf, et ce ne sont pas des bouquets de fleurs en plastique, des barbes postiche et des costumes mi-raëliens, mi-Woodstock qui viendront à son secours. La direction d’acteurs est réduite au strict minimum, et agace parfois de minauderies ou d’embarras (I). Malgré un fondement juste et honnête, le spectacle apparaît en somme un peu sage et terne. Gageons que la très jeune Pauline Bayle saura nous offrir de belles choses dans des productions à venir.

© Stefan Brion

On sait la connaissance qu’a Jordi Savall de la partition de l’Orfeo. Cette soirée est l’occasion de se réjouir d’une partition à l’orchestration foisonnante, aux effets de timbre déroutants (les deux organettos âcres pour le monde des Enfers) et a l’énergie instrumentale vivifiante pour laquelle il faut rendre hommage aux musiciens du Concert des Nations.

A l’exception du rôle titre, il est difficile de se tailler une part de lion dans les rôles prévus par Monteverdi. Les scènes sont courtes, mais les chanteurs qui donnent immédiatement le meilleur d’eux-mêmes sont assurés de remporter la mise. Malgré son âge Furio Zanasi est un Apollo crédible et fort en voix. Le beau timbre de basse de Salvo Vitale convient à merveille à Plutone, en face duquel la Proserpina/Speranza de Marianne Beate Kielland nous paraît un peu en retrait. Des trois bergers nous retiendrons avant tout le timbre solaire de Victor Sordo Vicente, dont les aigus scintillants viennent nous chatouiller les oreilles. Luciana Mancini est une Euridice/Musica touchante et musicienne, quoiqu’un brin ankylosée. En dépit d’un rôle cantonné à dix petites minutes de musique (mais quelle musique !), Sara Mingardo bouleverse l’assemblée par sa Messaggiera d’une extrême sensibilité. La voix semble parfois fléchir, mais cette fragilité ne rend son récit de la mort d’Eurydice que plus crédible et vivant.

Chanteur maintenant habitué du rôle, Marc Mauillon arrive sur scène n’ayant plus rien à prouver. Il faut dire que tout est énoncé des les premières mesures du « Rosa del ciel », où l’on retrouve avec bonheur le grain si caractéristique de sa voix : métal robuste se pliant docilement au gré des exigences du texte et de la musique. Son « Possente spirto » est une réelle opération de séduction vocale, et les accès de rage du V montrent que l’on peut aussi donner de la voix quand on est historiquement informé ! Le vif succès de cette production auprès du public de la Salle Favart ce soir-là repose sans surprise sur cette prestation d’un opéra rendant hommage aux sources même du chant et de la musique.

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Selon les goûts et les habitudes de chacun, le spectacle pourra réjouir, ravir même, ou ennuyer voire irriter : la mise en scène fut huée par le public scaligère. Bob Wilson, son esthétique, son langage, ses partis pris divisent depuis des décennies. Le statisme hiératique, la gestique chorégraphiée, formaliste, son théâtre d’images, ses lumières émerveillent certains et agacent d’autres. Deux décors suffisent : le premier, une terrasse garnie d’un alignement de cyprès de la campagne toscane, avec ses contrejours, est un mix de Magritte, du douanier Rousseau et de Mantegna ; le second réserve l’obscurité aux actes infernaux. Les chanteurs sont figés dans des postures répondant aux codes wilsoniens, les maquillages leur ôtent toute humanité pour en faire des archétypes. Les costumes participent à cette désincarnation onirique, grisâtres, Orphée et Eurydice de noir vêtus. Un danseur (la mort ?) intervient dans l’introduction ajoutée, qui permet le déroulé du générique, et réapparaitra ensuite. Sinon, les danses – essentielles – sont limitées à la fosse, à moins de considérer les déplacements comme chorégraphie : l’immobilité règne. Francine Lancelot doit se retourner dans sa tombe.  Durant le prologue, si la Musica, allégorique, supporte les pauses convenues, celles-ci règneront sur tout l’ouvrage. On est vraiment très loin des fastes de Mantoue. Le hiatus avec la musique est délibéré, l’ascèse imposée visuellement concentre l’attention sur la musique, elle est porteuse de sens pour certains, mais dessert l’œuvre pour les autres.

Rinaldo Alessandrini, qui connaît son Orfeo à l’égal des Jacobs, Garrido et autres  (il en a réalisé une édition critique, puis un enregistrement en 2009) va réconcilier toutes les oreilles. Parfaitement documentée, sa lecture est inspirée, fouillée, vivante, colorée, et répond aux attentes les plus exigeantes. Le Concerto Italiano, que notre chef fonda en 1984, est au cœur de cette production, renforcé par des musiciens de l’Orchestre de la Scala jouant sur instruments d’époque. La richesse des timbres est sauve. La toccata initiale, puissante et décidée, impose le ton. La plénitude, la rondeur, comme la fluidité, le soutien, les articulations et les phrasés sont exemplaires. A-t-on déjà écouté version plus juste, plus animée, plus vraie, dramatiquement comme historiquement ? Le continuo, intelligemment instrumenté, jamais pesant, anime le discours, le rythme. La variété des expressions, l’intérêt constant suscité par le chant, par la déclamation comme par les polyphonies, toujours claires, communiquent une émotion rare.  

La distribution se caractérise déjà par son homogénéité, comme si les solistes avaient toujours appartenu au Concerto Italiano. Orfeo, que Bob Wilson a délibérément enlaidi (blafard, au maquillage surprenant, ganté…), est Georg Nigl. Baryton à l’ample tessiture, aussi convaincant dans Bach, Schubert que Dusapin, sa souplesse, sa projection lui permettent d’incarner un Orfeo viril, d’une vérité psychologique singulière. Stylistiquement, rien ne le distingue des chanteurs confinés dans un répertoire limité au seul baroque. Malgré le statisme imposé, son chant nous émeut. Pouvait-il en être autrement d’Orphée ? Roberta Invernizzi chante tour à tour La Musica, Euridice et l’Eco. La pureté de son émission nous ravit. Fraîcheur, conduite de la ligne, ornementation, tout est là. Sara Mingardo nous vaut un des plus beaux récits de la Messagère, avec un soutien, une tension, de riches couleurs. Le Caron de Luigi De Donato est impressionnant, aux graves solides. Raffaela Milanesi compose une belle Proserpine, sachant adoucir Pluton (Giovanni Battista Parodi). Apollon (Furio Zanasi) et les « petits » rôles (les bergers, déjà) sont irréprochables.  Le chœur de solistes est admirable d’équilibre, d’articulation, de couleurs et de ductilité, un must. Un grand moment de musique, sinon de théâtre.

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Cette précision quant à son âge vise-t-elle à excuser les faiblesses de l’ouvrage ? Peut-être, car il faut bien avouer que cet opéra n’est pas son meilleur.

Composé sur un livret de Giovanni Boccherini – le frère de Luigi Boccherini –, il raconte les déboires amoureux de trois couples en plein cœur de Venise, à grands renforts de masques et de travestissements. Une comédie menée surtout par le personnage de Falsirena, se faisant passer tour à tour pour une chanteuse italienne, une commerçante française et une baronne allemande afin de garder l’affection de son amant le duc Ostrogoto, lui-même promis à la marquise Calloandra. Finalement, par un énième jeu de déguisements, les couples se forment selon les conventions théâtrales : les nobles se marient entre eux, tout comme Falsirena et Belfusto, et les domestiques Cristallina et Rasojo.

S’il n’est pas des plus palpitants, le livret est malgré tout l’occasion de quelques parodies, telles que Falsirena en chanteuse d’opéra seria puis buffa. Etonnamment, cette scène est l’une des plus réussies musicalement : c’est en se voulant parodique que Salieri déploie les plus belles lignes et se révèle le plus inventif en termes de mélodie.

On trouve également quelques airs intéressants : ceux de Calloandra (« Col zeffiro » et « Troppo l’offesa è grande »), celui de Belfusto à l’acte I (« O donne, donne ») ou encore celui d’Ostrogoto à l’acte II (« Mi lascio ») permettent un beau déploiement de l’orchestre et mettent en valeur les qualités de Salieri pour le dessin mélodique et l’ornementation.

Pour le reste, l’intérêt dramatique comme musical est relativement limité, et l’attention de l’auditeur menace souvent de retomber (d’autant plus s’il ne maîtrise ni l’italien, ni l’anglais, ni l’allemand, qui sont les langues dans lesquelles le livret est traduit) ; d’où peut-être les effets comiques au pianoforte, jouant aussi bien « Libiamo » que la Marseillaise ou l’hymne allemand afin de raviver son écoute.

Interpréter une telle œuvre n’est donc pas chose facile, et on apprécie le travail du ténor Krystian Adam (Ostrogoto) qui, en plus d’une jolie voix pure et d’une bonne maîtrise du style classique (malgré des vocalises un peu hachées), s’empare des récitatifs. Le Grifagno de Furio Zanasi possède des qualités dramatiques certaines, ainsi que le Rasojo d’Emanuele D’Aguanno, mais il y a bien peu d’occasions de les faire entendre.

Du côté des rôles féminin, Dilyara Idrisova est certes une Calloandra pleine d’autorité dans la virtuosité, mais la voix manque de brillant et d’éclat. Natalia Rubis (Cristallina) et Francesca Lombardi Mazzulli (Falsirena) n’ont quant à elles pas un timbre très séduisant ; elles ont du moins le mérite d’en jouer à des fins expressives, et se révèlent plutôt convaincantes dramatiquement dans leurs rôles.

On regrette sans doute que le chœur manque d’homogénéité et que ses brèves interventions solistes soient de faible qualité, mais l’orchestre l’Arte del Mondo dirigé par Werner Ehrhardt défend assez bien la musique de Salieri et fait de son mieux en tirant parti des couleurs proposées par la partition. On appréciera également la virtuosité de Massimiliano Toni au pianoforte, donnant aux récitatifs une vivacité bienvenue.

Les spécialistes de l’humour anglais reconnaîtront peut-être, dans l’ouverture, le générique du sketch « The golden age of ballooning » des Monty Python… La comédie de Salieri ne possède pas les mêmes qualités comiques, et l’enregistrement n’intéressera sans doute que les spécialistes du compositeur ; mais c’est tout de même un bel apport dans la redécouverte de sa musique, et mérite pour cela qu’on l’apprécie.

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Hormis quelques coupures, Gardiner suit la partition, sauf pour le trio des Familiers de Sénèque qu’il transforme en chœur à douze voix (comme les apôtres ?). Certes, leurs interventions y gagnent un souffle inédit et offrent à la première partie du concert une conclusion spectaculaire, mais le procédé trahit aussi la lettre autant que l’esprit de l’œuvre en gommant les individualités chères à la seconda prattica. Néanmoins, nous aurions tort de nous braquer sur cette licence, si extravagante soit-elle, car c’est aussi l’exception qui confirme la règle au sein d’une lecture rafraîchissante et vivifiante parce qu’elle opère un retour aux fondamentaux : l’affect cristallisé dans la poésie en même temps que dans l’harmonie et la mélodie (« movere gli affetti » écrivait Monteverdi). Et tout le reste est littérature, ou presque, à commencer par la question de la primauté du texte ou de la musique, indissolublement liés dans un tout qui dépasse la somme des parties. Gardiner a pleinement confiance en leur pouvoir d’évocation et il a réuni des artistes qui savent le libérer sans jamais tirer la couverture à eux.

Si le prologue manque de relief, Carlo Vistoli, au-delà de la plénitude et de la beauté du timbre, retient immédiatement l’attention par la concentration du jeu et la justesse des inflexions, imposant un Ottone à la fois sensible et fier, plus tourmenté et combattif que d’ordinaire. L’Ottavia de Marianna Pizzolato semble d’abord drapée dans sa dignité outragée, loin des torches vives qui s’illustrèrent dans le rôle, mais elle s’affranchit de cette pudeur dans d’éclatants épisodes en concitato puis, éperdue et frémissante, livre d’émouvants adieux. De la majesté, mais sans cette raideur qui en plombe parfois l’incarnation : Gianluca Buratto épouse la stature de Sénèque tout en pétrissant de nuances sa composition, depuis sa joute oratoire avec Néron jusqu’au renoncement à la vie.  

Dans le rôle-titre, nous aurions volontiers imaginé Anna Dennis, dont l’organe plus voluptueux et enveloppant confère un rayonnement inhabituel à Drusilla, alors que le choix du soprano gracile et virginal de Hana Blazíková nous avait laissé, a priori, plutôt perplexe. Avec cette fine musicienne remarquée chez Bach et dans la musique médiévale, la séduction de Poppée ne réside pas dans la matière mais bien dans la manière, insinuante et féline, dont elle ensorcèle un Néron volcanique que la caresse de son chant apaise miraculeusement. Doté d’une puissance inouïe par rapport à ses prédécesseurs (Daniels, Oliver, Cencic, Jaroussky) mais capable d’alléger son émission jusqu’au murmure, Kangmin Justin Kim n’a pas peur de prendre des risques et se retrouve plus d’une fois sur le fil, mais il restitue avec une éloquence saisissante les fêlures et la démesure de cette créature lunatique, à la fois violente et lascive. Si « Pur ti mirò, pur ti godo » se révèle moins fusionnel qu’évanescent, en revanche, le plus torride et le plus virtuose des duos, celui de Néron et Lucain, nous permet d’apprécier à nouveau la vocalisation robuste et fort souple de Zachary Wilder et tient toutes ses promesses grâce à la connivence des chanteurs qui suggèrent, sans aucune lourdeur, l’ambiguïté de leurs fiévreuses tirades.

Confiée non pas à un ténor aigu ni même à un contre-ténor mais à une cantatrice aux graves fuligineux, Arnalta suscite moins le rire que le sourire sinon un trouble nouveau, toute la charge comique liée au travestissement se reportant sur la figure de Nutrice, Michal Czerniawski accentuant d’ailleurs à l’envi les ruptures de registre. Plus duègne que nourrice, Lucile Richardot, sublime Pénélope la veille, nous déride avec un chic fou avant de nous étreindre en douceur dans la plus délicate des berceuses. Le Valletto ultraléger mais piquant de Silvia Frigato ou encore le contraste savoureux qu’offrent la gouaille rugueuse de Robert Burt (Soldat II) et la déclamation toujours aussi élégante de Furio Zanasi (Soldat I) témoignent du soin apporté à la caractérisation des personnages secondaires.

Aux puristes qui épingleront l’incongruité des vents dans l’orchestre des English Baroque Soloists (absents de la partition et des théâtres vénitiens), nous nous contenterons de rappeler, à la suite de Denis Morrier (L’Avant-Scène Opéra n°224), d’une part le pragmatisme des interprètes qui composaient alors avec les moyens mis à leur disposition et, d’autre part, le goût affiché, dès 1615, par Monteverdi pour une certaine opulence dans l’effectif requis pour son ballo, Tirsi e Clori, où il souhaite voir jouer une bande de huit violons et un continuo alignant le même nombre d’instruments. Renouer avec l’idéal sonore du compositeur et s’adapter, aujourd’hui comme à l’époque, au lieu d’exécution intéresse manifestement davantage John Eliot Gardiner qu’une reconstitution des circonstances de la création au Teatro San Giovanni e Paolo.

Nous avions déjà pu nous en rendre compte au printemps avec L’Orfeo dirigé par Paul Agnew et cet Incoronazione vient le confirmer : l’acoustique de la Philharmonie, sans être idoine, ne dessert pas ce répertoire. En passe de devenir la norme des opéras donnés en version de concert, la mise en espace nous apparaît aussi, régulièrement, comme une alternative salutaire aux errances de la mal scène. Nous ne nous étendrons pas sur le talent de couturière d’Isabella Gardiner, mieux vaut saluer la direction d’acteurs, une fois encore très classique, mais habile, d’Elsa Rooke qui a su, n’en doutons pas, comme le chef, tirer profit de l’expérience des solistes comme de leurs idées. Après Il Ritorno d’Ulisse, que la troupe a eu le temps de graver entre deux étapes de son périple, cet Incoronazione di Poppea marque lui aussi une belle réussite collégiale. 

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Programmée dans une douzaine de théâtres et de salles de concerts différents, cette production du Retour d’Ulysse ne pouvait guère bénéficier que d’une mise en espace. Néanmoins, le fabuleux édifice Art Nouveau érigé par Lluis Domènech i Montaner offre non pas un écrin, mais un véritable décor au spectacle, des jeux d’éclairage (Rick Fisher) magnifiant les bustes des muses et les céramiques vernissées de la scène tout en renouvelant les atmosphères au fil de l’intrigue. Le travail d’Elsa Rooke ne déborde pas d’imagination, mais sa proposition s’avère efficace et toujours pertinente. Elle maintient surtout l’équilibre subtil des registres et nous réserve quelques beaux tableaux : la foule oppressante qui fond subitement sur Pénélope et la cerne de toutes parts ou l’épreuve finale des Prétendants, quand l’épouse d’Ulysse brandit un arc imaginaire en prenant la pose d’une Diane chasseresse. Il n’en faut pas davantage car tout est déjà dans la musique de Monteverdi,  « homme de théâtre jusqu’au bout des ongles », observe John Eliot Gardiner, lecteur attentif d’une correspondance où il admire la manière dont le compositeur parvient à obtenir de ses librettistes de légères modifications qui intensifient le drame.

Contrairement à René Jacobs récemment, le chef britannique ne manie pas les ciseaux, sinon pour supprimer l’interpellation de Pénélope par Euryclée et au lieu d’emprunter à ses contemporains, il se tourne vers l’œuvre du génial Crémonais (7e livre de madrigaux, Scherzi musicali) quand il faut combler les lacunes de la partition. L’air de ballet des danseurs, où quelques chantres du Monteverdi Choir rejoignent les solistes, se transforme ainsi en un pur moment de plénitude et d’extase sonore, un long climax qui prend l’allure trompeuse d’un finale en forme d’apothéose. Sur le plan instrumental, l’orchestre des English Baroque Soloists aligne une dizaine de cordes, une paire de flûtes et deux de cornets, mais Gardiner ne fantasme pas sur les spectacles de cour au point d’inclure, comme Harnoncourt, bombardes (piffari), bassons, trombones et trompettes. En revanche, il enrichit le continuo qui, à côté de la harpe, du violoncelle, de la contrebasse et de deux clavecins, compte pas moins de six luths, et peut s’appuyer sur l’inventivité de musiciens rompus à l’improvisation qu’exige une basse rarement chiffrée. Ce faisant, le chef n’agit pas en hédoniste, mais en dramaturge, qui sait comment varier l’accompagnement pour servir au mieux chaque situation.

« Il n’y a guère que Bach et Monteverdi qui, pour moi, accompagnent tous les jours et toutes les humeurs » affirmait John Eliot Gardiner le mois dernier dans les colonnes de La Croix alors que Le Retour d’Ulysse ouvrait le Festival de Pâques à Aix-en-Provence. En plus de cinquante ans de carrière, il n’a jamais délaissé longtemps Monteverdi, sa langue n’a plus aucun secret pour lui, il sait comment libérer sa puissance incantatoire et donc quelles qualités rechercher lors des auditions qu’il fait passer. Il a constitué une seule équipe, internationale, pour les trois opéras et l’aventure promet d’être belle s’il faut en juger par ce qu’il nous a été donné d’entendre à Barcelone. Furio Zanasi fréquente le rôle-titre depuis au moins une vingtaine d’années, mais le temps n’a laissé aucune empreinte sur un timbre qui parait immarcescible. Sa rhétorique affûtée en impose toujours, quand bien même son baryténor délicat a moins l’étoffe du héros que celle de l’amant, et cet Ulysse distille les inflexions ensorcelantes d’une Sirène auxquelles Pénélope aurait peut-être fini par succomber si le rappel des motifs ornant leur couche nuptiale ne lui avait pas ouvert les yeux.

De la reine d’Ithaque, Lucile Richardot embrasse toutes les contradictions et restitue le cheminement intérieur en lui conférant une stature exceptionnelle. Peu d’interprètes ont su exprimer avec une telle vérité l’angoisse, la défiance qui taraude Pénélope et exacerbe sa solitude, mais aussi l’espoir qui l’empêche de sombrer et finit par l’emporter, la douceur, la lumière se substituant aux accents farouches et enténébrés au fur et à mesure qu’elle renaît à la vie. Afin de réduire le nombre de ténors requis par Monteverdi (six), d’aucuns ont cru bon d’attribuer le personnage de Télémaque à un soprano. Gardiner, lui, ne transpose pas, ce qui nous permet d’apprécier l’éloquence sensible de Krystian Adam (que nous avons hâte de retrouver en Orphée), mais confie Jupiter à un baryton clair et flexible (John Taylor Ward) et Pisandre à un alto (Michal Czerniawski). L’Antinoüs de Gianluca Buratto tend à éclipser ses rivaux, question d’éclat et d’ampleur vocale, la basse cumulant aussi avec bonheur les parties du Temps et de Neptune, une performance qui force le respect.

Les trios des Prétendants tiennent leurs promesses et le grotesque des figures n’empêche jamais d’apprécier la beauté de l’écriture. Robert Burt campe un Iro truculent à souhait, mais sans en faire des tonnes, préservant, lui aussi, l’ambiguïté parodique de son lamento. ll n’y a pas que le mélange des genres qui permette de relâcher la tension et après le premier monologue de Pénélope, l’échange fougueux de Mélantho et Eurymaque nous ragaillardit, a fortiori lorsque les jeunes tourtereaux affichent la complicité d’Anna Dennis et Zachary Wilder, dont les voix charnelles et colorées se marient à merveille. D’autres emplois secondaires sont luxueusement distribués aux nouveaux talents du baroque transalpin, de Carlo Vistoli (L’Humanité Fragile) à Silvia Frigato (Amour) en passant par Francesca Biliotti (Euryclée). Tous, à vrai dire, même un frêle, mais touchant Eumée (Francisco Fernández-Rueda) ou une Minerve plus musicale que virtuose (Hana Blaziková), emportent notre adhésion par leur présence au texte et le naturel de leur incarnation. Ce Retour d’Ulysse consacre une magnifique réussite collégiale sous la conduite d’un fringant septuagénaire. Monteverdi, un secret de jouvence ? Nous sommes tout prêt à le croire et à l’éprouver !

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Jordi Savall renonce à cette abondante section de cordes et Le Concert des Nations ne comporte, tous pupitres confondus, que vingt-six instrumentistes. D’autres chefs avant lui ont abordé La Resurrezione avec un effectif comparable, mais rien ne laissait présager l’approche, résolument chambriste et même intimiste, du Catalan qui bouscule nos habitudes d’écoute et l’empêche aussi d’embrasser la diversité des affetti superbement caractérisés par Haendel. Minée par un casting qui nous plonge dans des abimes de perplexité, la joute spectaculaire de l’Ange et de Lucifer ne pouvait que tourner court. Alors qu’on cherche en vain les ailes du premier, campé par le soprano, d’une tenue impeccable, mais si charnel et impérieux d’Emöke Baráth, le clair et doux baryténor de Furio Zanasi doit assumer l’ambitus de Lucifer, basse longue et ductile, avec un résultat, hélas, prévisible : les graves se dérobent et privé de substance, l’Archange de lumière n’est plus qu’une silhouette inoffensive. 

La fougue, l’éclat de certains mouvements n’inspirent guère Jordi Savall, d’une humeur trop égale pour rendre justice à ces pages extraverties. Ses options en matière de tempo ou de dynamique se révèlent plus d’une fois déroutantes, quand elles n’entrent pas en contradiction avec le texte poétique et musical. Si des limites techniques au sein du Concert des Nations peuvent éventuellement expliquer certains choix, tout n’est pas une question de virtuosité. Ainsi, pourquoi atténuer les traits descendants des violons dans l’air de saint Jean « Così la tortorella », où ils doivent, au contraire, jouer forte et muscler leurs coups d’archet pour nous surprendre et suggérer « l’oiseau féroce » et menaçant qui fond sur le nid de la tourterelle ? Le geste parfois s’affermit et Savall imprime un bel élan à son orchestre (« Naufragando va per l’onde » de Marie-Cleofas), mais alors c’est la soliste, vocalise molle et projection confidentielle, qui n’est pas au rendez-vous. A sa décharge, Marta Fumagalli (Marie-Cleophas) assure un remplacement de dernière minute, lequel explique sans doute aussi qu’elle prive de poids les mots du sublime « Piangete, sì, piangete ».

En revanche, quand il s’agit de peindre l’affliction de Marie-Cleophas et de Marie-Madeleine ou encore d’incarner la foi rayonnante de saint Jean, Jordi Savall déploie des trésors de délicatesse et des phrasés de rêve où le naturel de la respiration épouse les moindres inflexions du discours. Destinée au soprano plutôt central de Margherita Durastanti, créatrice notamment du rôle-titre d’Agrippina dont les contemporains louaient le tempérament dramatique, la partie de Marie-Madeleine hérite ici de l’organe très frais, mais fragile de Hanna Bayodi-Hirt, laquelle, toutefois, rivalise de sensibilité avec Lluís Vilamajó, ténorino évanescent et a priori égaré en saint Jean (« Ecco il sol ch’esce dal mar »), mais orfèvre habile et captivant (« Caro figlio »). Tout le lait de la tendresse humaine : c’est ce que Jordi Savall semble avoir voulu retenir de La Resurrezione et qu’il exprime sans doute mieux que personne. Peut-être est-ce également la raison de l’accueil triomphal qu’un public nombreux réserve aux artistes à l’issue du concert, d’ailleurs couronné d’un bis choral.

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Parmi les œuvres toujours plus nombreuses qui émergent des oubliettes de l’Histoire, l’intérêt de certaines ne saute pas d’emblée aux oreilles et, avouons-le, il nous arrive de penser qu’elles auraient tout aussi bien pu continuer à y sommeiller. Esprit de lucre surfant sur la mode, snobisme, passéisme, quelquefois teinté de nationalisme, semblent motiver plus d’une résurrection que des qualités strictement musicales n’auraient guère pu fonder. Ces entreprises pour le moins discutables ont même fini par susciter la méfiance des mélomanes à l’égard des prétendus chefs-d’œuvre que le marketing tente de leur vendre. En l’occurrence, si vous n’avez probablement jamais entendu parler de Gioseffo Zamponi, rassurez-vous, son Ulisse all’Isola di Circe méritait largement d’être exhumé. Le premier opéra joué et conçu dans les Pays-Bas du Sud (1650), lequel aurait également, s’il faut en croire la légende, éveillé le goût de Christine de Suède quelques années plus tard, offre beaucoup plus qu’un intérêt historique ou anecdotique. C’est là une partition inventive, luxuriante et charmeuse à souhait qui, observe Leonardo Garcia Alarcón, constitue aussi « une habile synthèse des genres romain et vénitien ». Dès 2004, ce dernier encourage Stéphanie de Failly, qui vient de fonder son ensemble Clematis, à l’étudier tandis que le musicologue italien Jolando Scarpa en assure la première édition moderne à partir de l’unique manuscrit conservé à Vienne. Le 29 avril 2006, le Festival du Printemps Baroque du Sablon accueille sa recréation le temps d’un concert placé sous la direction d’Alarcón. Mais il faudra encore attendre six ans pour qu’Ulisse soit remonté et enregistré par Ricercar.

Pour célébrer les noces de sa nièce, Marie-Anne, avec le roi d’Espagne Philippe IV, l’archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg, gouverneur des Pays-Bas, s’adresse au danseur à la mode qui vient de rejoindre sa cour, Giovan-Antonio Balbi, lequel chorégraphiait, un an plus tôt, à Paris, l’Orfeo de Rossi, et lui commande un spectacle à la hauteur de l’événement. Le baladin recrute à son tour le scénographe Angelini, puis le librettiste Ascanio Amalteo et développe, peut-être sur une musique de Bernardino Grassi, hélas disparue, Le Ballet du Monde. Celui-ci fournit les intermèdes dansés du drame mythologique de Gioseffo Zamponi, compositeur d’origine romaine entré au service de l’archiduc en 1648 dont, par ailleurs, nous savons très peu de choses.

Grand opéra à machine, avec ses neuf changements de décor et force prodiges (chars de Neptune et de Vénus, nuées de Mercure, vaisseau d’Ulysse, aigle de Zeus, etc.), Ulisse all’Isola di Circe devait aussi bénéficier d’un tout autre effectif instrumental que celui mis à la disposition des compositeurs dans les théâtres publics vénitiens. C’est du moins l’hypothèse retenue – et argumentée – par les artisans de cette redécouverte. S’appuyant sur les archives de la cour et la participation de musiciens urbains aux cérémonies officielles de l’époque, ils complètent les treize cordes et un opulent continuo (luths, gambes, guitare, lirone, harpe, clavecin, épinette et orgue) avec des percussions variées et surtout une foisonnante section de vents (flûtes, cornets à bouquin, cornet muet, bassons, trombones et chalemies [hautbois]). Non seulement Leonardo Garcia Alarcón colore ritornelle et sinfonie, associant les protagonistes à un timbre particulier pour mieux les caractériser (Neptune par les trombones, Mercure par les flûtes aiguës, …), mais il écrit aussi plusieurs accompagnements absents du manuscrit et improvisés par les interprètes lors de la création. A la tête de l’ensemble Clematis et de sa Cappella Mediterranea, le jeune chef argentin peint à fresque ou à l’aquarelle avec la même dextérité et restitue l’ouvrage dans la plus somptueuse des parures.

L’écriture d’Ulisse all’Isola di Circe évoque irrésistiblement celle de Cavalli et Zamponi en a probablement subi l’influence, même si nous ne savons rien de son parcours entre 1642 et 1648. Toutefois, loin d’être un imitateur servile, il sait innover et enrichit son recitar cantando, remarquablement souple et expressif, de nombreux ariosi à la manière de Rossi, de duetti, trios et ensembles, voire de brefs, mais brillants épisodes polyphoniques (les divinités réunies au III ou le chœur final). Ses joutes animées (Vénus et Mercure) ne sont pas sans rappeler la vigueur du stile concitato d’un Monteverdi et Zamponi excelle aussi bien dans le pathétique (l’enivrant duo d’Ulysse et Circé sur basse obstinée) que dans le registre bouffe, Argesta, truculente et redoutable servante de la magicienne, offrant un rôle en or à Dominique Visse qui se surpasse. Certes, Neptune s’incline devant « Philippe le Grand » dans le prologue et l’épilogue fête l’union du souverain espagnol avec Marie-Anne d’Autriche, mais l’essentiel de l’opéra se concentre sur les mésaventures d’Ulysse, convoité, puis séduit par Circé et objet d’une âpre rivalité entre les dieux jaloux.

Son délicieux soprano encore emperlé de rosée semble fait pour incarner l’Amour, cependant, Mariana Flores, l’inoubliable Rad d’Il Diluvio Universale de Falvetti, sait adopter le ton impérieux qui sied à Vénus et nous convainc de sa détermination face au Mercure, tout aussi juvénile et agile, de Zachary Wilder, applaudi cette saison dans l’Elena de Cavalli (Iro) et dont le grain encore tendre en 2012 a depuis lors mûri. Quant au vétéran Furio Zanasi, il prête les reflets ondoyants de son baryténor et sa déclamation raffinée au trop humain héros de l’Odyssée. Une telle leçon de chant et de rhétorique surexpose les fins de phrase souvent inaudibles et l’italien atone de Céline Scheen, touchante mais précaire Circé, sans parler de l’alto flageolant et cotonneux de Fabian Schofrin (Satiro). Heureusement, la verve des instrumentistes compense ses carences et rend justice au savoureux ballet burlesque sur lequel se referme le premier acte. Parmi les autres rôles secondaires, dans l’ensemble fort bien tenus, signalons encore l’Euryloque plein de sève et de mâle assurance de Fernando Guimarães et le majestueux Neptune campé par Sergio Foresti. Espérons qu’Ulisse all’Isola di Circe retrouvera les planches, car il recèle un formidable potentiel dramatique qu’Alarcón et sa fine équipe laissent bien plus qu’entrevoir.

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