Deborah Warner a déplacé l’action à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les superbes costumes de Chloe Obolenski notamment lors du bal du dernier acte. En début de soirée, le rideau se lève sur l’intérieur de la propriété des Larina, le décor de Tom Pye représente une sorte de grange tout en longueur dans laquelle se trouvent des tables, des chaises, de la vaisselle. Le tableau du duel se situe sous la neige dans une campagne quasi désertique, faiblement éclairé par les premières lueurs du jour. Enfin le décor du troisième acte frappe par sa sobriété : quatre paires de colonnes gigantesques se détachant sur un fond bleuté et quelques chaises disséminées sur le plateau figurent la salle de bal dans laquelle les voix ont tendance à se perdre. Le dernier tableau ne se situe pas, comme à l’accoutumée, à l’intérieur de la demeure de Tatiana, mais en extérieur, avec toujours les mêmes colonnes au premier plan, derrière lesquelles on devine à nouveau un paysage enneigé dans la nuit.

La distribution, de haute volée, réunit pour les seconds rôles des chanteurs familiers de l’ouvrage. Ainsi, Filipievna et Madame Larina sont incarnées par Larissa Diatkova et Elena Zaremba, déjà présentes en 2017 dans les mêmes rôles. Les deux chanteuses ont conservé leurs moyens intacts, notamment Zaremba qui affiche une voix riche et pleine. Doté d’un timbre sonore, Richard Bernstein ne passe pas inaperçu en témoin de Lenski. Fine comédienne, Maria Barakova est une Olga à la voix fluide et juvénile qui évolue sur scène avec grâce et légèreté. Grand habitué du rôle, qu’il incarne depuis 2009, Tony Stevenson est un Monsieur Triquet délicieux à la diction française impeccable et au phrasé élégant. Ses couplets à l’attention de Tatiana sont chaleureusement applaudis. Le Prince Grémine trouve en Alexander Tsymbalyuk un interprète de choix, la noblesse de sa ligne de chant, la profondeur de son timbre et l’émotion qu’il insuffle à son air du dernier acte lui valent une ovation méritée. Stanislas de Barbeyrac campe un Lenski sanguin aux moyens imposants. Sa jalousie vis-à-vis d’Onéguine éclate de façon spectaculaire au cours de la fête chez les Larina mais c’est son grand air « Kouda, kouda, vy oudalilis » chanté tout en nuances, dans lequel transparait l’ampleur de son désespoir, qui déclenche l’enthousiasme du public. Iurii Samoilov possède un physique de jeune premier et un timbre onctueux qui ne manque pas de séduction, autant de qualité qui font de lui un Onéguine de choix. On pourrait cependant lui reprocher un excès d’arrogance au cours du premier acte. En revanche durant le bal à Saint-Pétersbourg et tout le duo final avec Tatiana, il exprime sa passion ardente et son tourment avec des accents poignants. Asmik Gregorian est sans conteste la grande triomphatrice de la soirée. Son incarnation traduit avec subtilité l’évolution psychologique du personnage, de la jeune fille naïve et un peu gauche du premier acte, à la femme élégante et maîtresse d’elle-même de la scène finale. Même si elle n’a plus tout à fait l’âge de la jeune Tatiana elle parvient à rendre convaincante la scène de la lettre en exprimant avec une sincérité désarmante l’intensité du premier amour. Lors du dernier tableau, c’est avec des accent déchirants qu’elle repousse les avances d’Onéguine. Une incarnation magistrale de bout en bout.

Au pupitre, le jeune chef Timur Zangiev propose une direction extrêmement dramatique avec des tempos retenus, notamment dans les airs, qui laissent s’épanouir les voix des protagonistes. Oublions quelques légers décalages dans le quatuor qui ouvre le premier acte et soulignons les splendeurs orchestrales qu’il déploie dans les danses et la polonaise du troisième acte.

Le 30 mai prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Dernier Rêve de Frida et Diego de Gabriela Lena Frank, avec Isabelle Leonard dans le rôle de Frida Khalo.

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Cette production place l’œuvre dans son contexte historique – ce qui en soi n’est ni une bonne ni une mauvaise chose. A cet égard, les costumes d’Annemarie Woods sont réussis, si l’on accepte le pari de la recontextualisation au premier degré. Toutefois, l’ensemble, à commencer par les décors, signés que Michael Levine, fait signe vers un classicisme absolu. Le décor des actes I et II représentent une forêt, dont l’esthétique n’est pas des plus flatteuse, le fond de scène faisant presque apparaître les pixels de l’image choisie. Le panneau positionné au fond de la scène avance et recule, créant des espaces plus intimes comme la chambre de Tatiana. Ce dispositif est intéressant car il apporte une impression de traveling cinématographique – mais il n’est malheureusement utilisé que deux fois. Le décor de l’acte III représente quant à lui le trompe l’œil d’un manoir ou château d’époque, empruntant à une imagerie connue, familière, déjà vue. Ce n’est pas la seule impression de redite qui traverse l’esprit du spectateur ce soir : les feuilles qui jonchent le sol de l’acte I et la neige qui tombe du ciel de l’acte II sont des lieux communs particulièrement éculés pour une production d’Eugène Onéguine.

© Guergana Damianova / OnP

Face à cette synthèse polie de ce qui est possible de faire pour un Eugène Onéguine sans fulgurance, on peine à voir émerger une vision singulière, innovante – ou même simplement poétique de l’œuvre. La direction d’acteur laisse ainsi souvent les chanteurs statiques, sans travail des corps et ou des tensions entre les êtres. Les chanteurs déclament même parfois face au spectateur, confinant au micro-récital, ce qui peut surprendre de la part d’un metteur en scène issu du monde du cinéma. Le travail des lumières d’Alessandro Carletti tout comme les chorégraphies de Sophie Laplane n’ont pas d’autre possibilité que de se fondre dans ce moule du conformisme. Le tout n’est pas déplaisant, il faut le dire : c’est simplement très conventionnel.

Le plateau vocal est également contrasté. Boris Pinkhasovich, dans le rôle-titre, ne donne pas toute l’ampleur attendue pour le rôle. S’il est irréprochable au plan technique, son jeu est trop monolithique, voire absent. Bien sûr, le personnage se doit d’être insaisissable une bonne partie de l’œuvre, mais cela exige justement l’intensité d’une présence scénique qui fait ici défaut. La Tatiana de Ruzan Mantashyan est excellente au plan vocal : la soprano arménienne déploie une voix de velours dont la douceur n’entrave ni la puissance ni la force de très beaux aigus. La subtilité de certains piani, allié à un réel talent de comédienne, achève d’en faire une héroïne accomplie. C’est certainement Bogdan Volkov, en Lenski, qui vole la vedette ce soir : le jeu théâtral est engagé, émouvant, vulnérable. La ligne de chant est subtile, l’émission fine et l’intention toujours juste. Le ténor est d’ailleurs l’un des plus applaudis !

En Olga, Marvic Monreal sait varier le jeu d’un acte à l’autre avec crédibilité. La voix de mezzo est riche de nuances et largement projetée. Susan Graham est évidemment comme pour on pouvait l’attendre une Madame Larina de luxe. On retrouve sans surprise son charisme habituel et les talents d’actrice qu’on lui connaît ! Le Prince Gremine d’Alexander Tsymbalyuk attire particulièrement l’attention malgré bien sûr une courte présence : la basse, caverneuse, est d’une superbe profondeur. En Filipievna, Elena Zaremba a l’espièglerie teintée de sagesse escomptée, tandis que Peter Bronder campe un Monsieur Triquet convaincant, qui n’en fait pas trop. Amin Ahangaran et Mikhail Silantev complètent efficacement la distribution respectivement en Zaretski et Lieutenant.

Le sans-faute se trouve très clairement dans la fosse. La direction de Semyon Bychkov est absolument somptueuse : le sens de la nuance et de la précision ne verse jamais dans une impression saccadée, tout au contraire. Rarement a-t-on entendu une version aussi fluide, cohérente, emportée d’un geste aussi naturel que flamboyant. Le respect des chanteurs est toujours le point de départ et la vigueur de l’Orchestre national de Paris, très en forme ce soir, le point d’arrivée. Le chœur de l’Opéra national de Paris répond présent : jamais pris en défaut, l’osmose n’est jamais brisée, dans ce qui se déploie comme un très beau moment de musique.

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Les Chœurs et la Maitrise de l’Opéra national de Lyon excellent dès le premier tableau tant dans l’engagement scénique que vocal. En dehors, des rôles secondaires, bien tenus par des membres des chœurs ou par des solistes du studio (Giulia Scopelliti), les rôles principaux sont distribués majoritairement à des slavophones. Alexei Botnarciuc (Sourine) et Sergei Radchenko (Tchekalinski) imposent leur personnage principalement par les décibels. Pavel Yankovsky (Tomski) dispose de davantage de notes et d’arguments pour faire valoir un métal assez clair, forgé dans une ligne élégante. A l’aise en scène, il s’attèle à présenter les deux facettes du Comte : celle badine dans le secret de la caserne ou encore en Plutus, et celle plus cérémoniale dans les rapports avec la vieille Comtesse. Pauline est un rôle payant pour son interprète et Olga Syniakova ne fera pas exception que ce soit dans le duo, où son élégant phrasé s’entremêle parfaitement à celui de sa comparse, ou dans sa triste romance où les couleurs crépusculaires de son timbre s’accordent à ce moment suspendu. Il en va de même pour le rôle de Eletski où Konstantin Shushakov se rallie la salle le temps d’une déclaration amoureuse toute en douleur rentrée. On ne présente plus Elena Zaremba dont la Comtesse a dû hanter toutes les scènes du monde. Le rôle que lui confie la mise en scène la sort heureusement de celui de cadavre ambulant auquel on peut réduire le personnage un peu facilement. Elle s’y ingénie et inquiète bien davantage par un chant autoritaire et composition scénique roide. Raide c’est aussi ainsi que Dmitry Golovnin interprète Hermann : raide dingue comme le lui demande le metteur en scène – rarement a-t-on vu un jeune officier si peu amoureux – raide vocalement. Toutes les notes sont là, l’engagement scénique impressionne et pourtant le timbre gris voire acide à l’occasion, une émission souvent coincée entre le mezzo forte et le forte lui font dessiner un personnage d’un bloc, détestable comme il le faut. Depuis les représentations milanaises de mars 2022, Elena Guseva s’est imposée comme la Lisa évidente du circuit. Ses moyens vocaux, sa solide technique lui permettent d’insuffler toute la passion nécessaire dans le duo avec Hermann, ou encore de naviguer avec aisance dans une dernière scène angoissée.

La réplique de Tchekalinski au récit des trois cartes de Tomski à la première scène s’applique bien à la proposition scénique de Timofei Kouliabine : si ce n’est pas tout à fait l’histoire de La Dame de pique, c’est bien trouvé et surtout cela fonctionne. Celui-ci recourt principalement à un parallèle. La Vénus moscovite devient ici une autre figure historique de la fin de l’ère soviétique, Juna Davitashvili, qu’une note, heureusement incluse dans le programme et reproduite sur le site web de l’Opéra, nous décrit comme une sorte de gourou de la médecine douce de son époque, grande spécialiste des traumas des anciens combattants et récompensée par le régime pour ses bons et loyaux services, entendez propagande. Ni une, ni deux, toute la narration de l’œuvre passe au filtre de cette situation. La balade au parc devient une représentation à la gloire des armées dans une obscure république sœur, où la Vénus magnétise quelques blessés. En coulisses, Hermann déraille et aurait grand besoin de ses soins, pendant que ses officiers s’amusent de ces mises en scène destinées à remonter le moral d’une population en état de siège. L’orage se matérialise d’ailleurs par les sirènes et alarmes anti-bombardement. Le mariage arrangé de Lisa, en costume d’époque, n’est qu’une supercherie où la Comtesse incarnera elle-même Catherine. Au fil des actes, on voit bien que cette fausse thaumaturge et ces mises en scènes soviétiques n’ont pas d’effet sur le réel. La société se dérègle, la défaite approche. Lisa – complice tout du long de Hermann mais qui ne croit pas à ce conte de cartes à jouer et préfère s’emparer des bijoux de sa grand-mère – ne se jette pas dans la Neva. Elle s’enfuie en train avec des réfugiés (dans une scène au réalisme saisissant) après avoir tenté de convaincre une dernière fois Hermann de la suivre plutôt que de jouer. Le Prince Eletski, homosexuel refoulé, l’affronte et y perd la vie quand il revendique la victoire avec la fameuse dame de pique. On le voit, les écarts sont nombreux mais font parfaitement sens dans l’uchronie proposée et dresse d’étranges ponts avec notre actualité. Ils sont surtout accompagnés d’une direction d’acteur fantastique qui les rend possible. Par exemple, quand Lisa feint devant Macha d’accuser Hermann d’avoir tué la Comtesse par maintenir les apparences et rendre possible sa fuite. Cette proposition se suit sans aucun mal, rend absolument tout ce qu’elle propose lisible et anime les sept tableaux de l’œuvre d’un grand souffle théâtral.  

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Confirmation sur la scène catalane où le ténor brûle les planches autant qu’il brûle de passion pour Lisa ou sombre dans l’obsession et la folie. Le timbre s’adoucit dans la prosodie russe et Yusif Eyvazov est aussi crédible en amoureux transi qu’en fou furieux. Son volume et sa projection vainquent sans mal l’orchestre de Tchaïkovski : le serment face à l’orage cloue le public sur son fauteuil dès la fin du premier tableau. Nuances et demi-teintes quand il faut parachèvent cette excellente incarnation. Face à lui, Sondra Radvanovsky a été remplacée par Lianna Haroutounian prévue initialement en deuxième distribution. Elle répond avec une même ferveur, assise sur un timbre opulent et rond sur toute la tessiture, qui sied à merveille à la jeune femme perdue dans sa passion. Son aisance vocale lui autorise les plus beaux éclats en même temps que de belles nuances dans les passages plus tendres. Elle conclut la grande scène et le duo du dernier acte d’une note longuement tenue où elle donne à entendre tout le désespoir agonisant de son personnage. La comtesse d’Elena Zaremba rejoint ce duo de choc : port de voix aussi altier que l’est la présence scénique ; fraîcheur du timbre aussi pour cette mezzo en fin de carrière mais au métier sûr. Rodion Pogossov propose un Prince Yeletski classieux, au timbre moins profond peut-être que d’autres basses. Le Tomski de Lukasz Golinski fait carton plein avec ses deux airs rondement menés, servis par le volume et l’humour nécessaires. Tous les autres rôles se révèlent très bien distribués – notamment la Polina mélancolique de Lena Belkina ou le Tchekalinski falot de David Alegret – et participent de l’excellence du plateau vocal réunis.

© A. Bofill

En fosse, Dmitri Jurowski peint chaque tableau de forts contrastes : rubati appuyés dans les grandes pages romantiques ou à l’inverse orchestre tendu comme un arc dans les moments dramatiques (ostinato des cordes, rythmique des timbales ou des cuivres). Il en ressort une direction éminemment théâtrale qui pour autant n’oublie pas son plateau et notamment les chœurs, excellents, homogènes mais masqués et dont l’impact n’est pas celui escompté.

A Paris on a oublié que Gilbert Deflo était l’autre côté de la pièce du mandat de Gerard Mortier. Peut-être à cause de son Bal masqué raté ou parce qu’on ne programme pas assez son délicieux Amour des trois oranges. Cette Dame de pique figure au répertoire du Liceu depuis 30 ans. Placido Domingo devait y chanter Hermann ; Kirill Petrenko l’aura dirigé lors de la dernière reprise en 2010. Fidèle à lui-même, le metteur en scène procède à une reconstitution historique somptueuse (ah, le lit de la comtesse ou son apparition dans une épaisse brume de scène !) à l’aide de décors horizontaux de fond de scène. Des costumes et lumières au cordeau complètent ces grandes fresques, auxquelles on ne peut guère que reprocher l’horizontalité permanente donnant l’impression que tous ces personnages avancent dans un long corridor sans autre issue que celle fatale qui les emportera tous. Surtout, cette fresque s’anime d’une direction d’acteur, qui, si elle reste conventionnelle, accentue la lisibilité des scènes et des rapports entre les personnages : un chausson et un écrin pour les solistes !

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Comme le soulignait notre confrère Laurent Bury lors de la première du spectacle, Iolanta et Casse -Noisette partagent cette réflexion sur l’apprentissage de la vie et sur le passage à l’âge adulte. Tcherniakov fait bien de dépouiller le livret de l’opéra de son parfum naïf et sucré, façon Sniegourotchka : la forêt enchantée s’est transformée en sanatorium tout droit sorti de chez Tchékhov… qui se transforme lui-même en pièce de théâtre montée pour l’anniversaire de l’héroïne du ballet. Dans un mouvement de théâtre magistral, le metteur en scène nous fait comprendre l’admirable jeu de poupée-gigogne auquel il va se livrer toute la soirée.

Son Casse-Noisette lorgne plutôt vers le rite initiatique qui rappellerait un Enfant et les Sortilèges : toute la fête d’anniversaire brille dans un décor aussi éblouissant qu’artificiel, où la chorégraphie aimable et conversationnelle d’Arthur Pita se justifie pleinement. S’en suit une plongée dans l’inconscient de Marie qui fait côtoyer l’effrayant et le merveilleux, sans jamais démêler réalité et imaginaire. L’étrange y est personnifié par le travail d’Edouard Lock, qui use des gestes spasmodiques et nerveux pour figurer l’intrusion de l’irrationnel. Plus qu’une série de danses, chaque scène nous montre Marie tentant de renouer en vain avec son passé. On se souviendra longtemps des magnifiques propositions de Sidi Larbi Cherkaoui, avec un bouleversant « Pas de deux » avec Vaudémont dans un champ de ruines, ou d’une « Valse des fleurs » en poignante allégorie du temps qui passe.

E. Pascu, A. Gonzalez, E. Zaremba, G. Bezzubenkov, V. Efimov, V. Naforniţa, J.M. Kränzle, D. Popov © Julien Benhamou

Après un début de Iolanta où l’on sent l’orchestre encore prendre ses marques, Tomáš Hanus emballe la fosse dans un joli paquet cadeau, élégant et bien lissé. Tout cela n’est certainement pas d’une originalité folle, et on ne dépasse jamais vraiment une zone de confort routinière, mais l’affaire est menée avec homogénéité.

Valentina Naforniţa n’échappe pas à l’inévitable volonté de comparaison avec Sonya Yoncheva, qui assurait le rôle principal en 2016. Certes, son timbre n’est pas aussi capiteux que celui de son homologue bulgare, et la tessiture aiguë gagnerait à se détendre un peu. Cependant, le reste du registre baigne dans un placement confortable et dégagé, et la diction russe de la chanteuse roumaine n’a rien à envier à celle de ses collègues slavophiles. Dmytro Popov (Vaudémont) avale sans broncher monstruosités vocales de son rôle. Si le chanteur peut se targuer d’un aigu jamais forcé, toujours à l’aise, on regrette un petit manque d’éclat dans le timbre de sa voix, qui rend la comparaison avec son acolyte Artur Ruciński d’autant plus cruelle. Malgré le rôle assez discret de Robert, ce dernier crâne d’un timbre métallique et lumineux sur toute la tessiture. Il en va de même pour Johannes Martin Kränzle (on se souvient encore de son immense Wozzeck il y a deux ans à Bastille). Dommage qu’on le sente un peu sur la réserve, dans un rôle (Ibn-Hakia) qui ne présente pas de difficultés majeures. Dommage aussi pour Krysztof Bączyk, qui a toutes les qualités pour camper un Roi René de haute voltige (timbre profond et noir, noble stature), mais dont la tessiture aiguë s’amenuise au point d’être souvent couvert par l’orchestre. Elena Zaremba et Gennady Bezzubenkov sont un duo Martha et Bertrand touchant, tandis que la Brigitta d’Adriana Gonzalez et la Laura d’Emanuela Pascu complètent admirablement la distribution.

Notre ignorance en la matière devrait nous interdire de juger de la prestation des deux danseurs principaux de la soirée. Il serait cependant injuste de ne pas saluer la performance d’Arthus Raveau en amoureux timide, et l’investissement de Marion Barbeau dans un rôle qui ne connaît pas de repos. Tous deux sont peut-être la contribution la plus poignante à un spectacle dont l’intelligence de construction n’a pas fini de nous éblouir.

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Pour Iolanta, Tcherniakov choisit d’oublier le Moyen Age pour rapprocher l’action de notre temps. Tout se passe dans un salon, peu avant la révolution de 1917, et l’héroïne est habillée comme les filles de Nicolas II, ce qui donne à l’ensemble un petit air tchékhovien. Par rapport à l’univers idyllique du livret, on a ici affaire à un monde où la réalité n’est pas bien gaie, même si tous se forcent à rire avec leur princesse, quitte à essuyer une larme à la dérobée. Même quand le charmant Vaudémont arrive, c’est de l’effroi qu’il éprouve en découvrant la cécité d’Iolanta, celle-ci est au bord du désespoir quand elle se découvre incapable de distinguer les roses rouges des blanches, et leur duo se conclut dans les larmes plutôt que dans l’extase. Comme toujours avec Tcherniakov, on sent que le jeu théâtral a été travaillé dans le moindre détail. Sonya Yoncheva est une aveugle extrêmement émouvante, et possède une voix à l’exacte mesure du rôle. Pour le reste de la distribution, les micros rendent caduques les quelques remarques qu’avait pu susciter le spectacle quant à la projection des uns et des autres. Les aigus d’Arnold Rutkowski y gagne sans doute en puissance ; l’Ibn-Hakia de Vito Priante reste néanmoins trop peu présent scéniquement. Andrei Zhilikovsky est un Robert éclatant comme il se doit, et Alexander Tsymbalyuk est un roi René majestueux. Dans cet étroit espace intime, les chœurs resteront invisibles jusqu’au bout. Alain Altinoglu dirige d’une baguette modérée cette partition dont on reconnaît enfin qu’elle est l’une des plus belles réussites lyriques de Tchaïkovski.

On retrouvera cette modération des tempos dans Casse-Noisette, où Dmitri Tcherniakov se montre bien plus iconoclaste, se dispensant allègrement de l’argument emprunté à Hoffmann. Marie ayant eu le malheur de préférer un autre jeune homme à celui que sa mère lui jette dans les bras, elle voit en rêve sa famille et ses amis révéler un visage inquiétant, comme dans un film de David Lynch : le monde s’effondre littéralement, en un moment particulièrement spectaculaire, Marie se retrouve dans une forêt mystérieuse où passent des hippopotames, elle se promène parmi les jouets de son enfance, puis participe à une danse de la vie au terme de laquelle elle finit seule, abandonnée, pour finalement se réveiller, tout aussi seule, dans le salon de la demeure familiale. Initialement, cinq chorégraphes avaient été prévu, dont Benjamin Millepied. Finalement, seuls trois sont restés, et tous n’ont pas été également inspirés. Arthur Pita déçoit avec un longuet préambule où les invités jouent à des jeux de société plus qu’ils ne dansent ; Edouard Lock impressionne par l’adéquation entre les mouvements agressifs et anguleux de sa chorégraphie et le passage où les membres de l’entourage de Marie se déchaînent contre elle lors du cauchemar, mais semble moins à l’aise dans le divertissement des jouets ; Sidi Larbi Cherkaoui, enfin, propose une série de formidables numéros, depuis la danse des flocons de neige, transformée en errance dans un monde dévasté, jusqu’à l’ultime pas de deux, en passant par la valse des fleurs devenue valse des différents âge de la vie.

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A ses côtés, Peter Mattei lui a presque volé la vedette en proposant une prestation de haut vol, Si le baryton suédois accusait une légère fatigue le soir de la première, il a paru ce soir au mieux de sa forme : le timbre somptueux, le phrasé d’une élégance inouïe, l’interprétation d’une rare intelligence qui culmine dans un duo final hallucinant, font de lui l’un des Onéguine les plus aboutis de sa génération,

Autour d’eux, Elena Zaremba, Varduhi Abrahamyan et Alexander Tsymbalyuk campent leurs personnages avec conviction, Accordons une mention spéciale à la touchante Filipievna d’Hanna Schwartz et regrettons que l’accent français de Raúl Gimenez fasse de lui un Monsieur Triquet assez peu crédible en dépit d’un matériau vocal encore imposant. Quant à Pavel Černoch, il a paru plus à son affaire que le soir de la première dans le rôle de Lenski, son air a d’ailleurs été copieusement applaudi.

Les chœurs aussi impeccables dans cet ouvrage que la veille dans Rigoletto et l’Orchestre étaient placés sous la direction toujours mesurée d’Edward Gardner.

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Dans Cavalleria rusticana, le metteur en scène italien adopte le parti pris d’évacuer l’aspect folklorique de l’œuvre. Point de place du marché, de clocher ni de chariots. Sur le plateau nu, les villageois, dos au public, assistent à la messe de Pâques, l’église étant suggérée par un autel et un crucifix dressé au fond de la scène, tandis qu’à l’avant-scène, face au public, se noue le drame à travers l’affrontement entre Turridu et Santuzza puis le bref échange entre celle-ci et Alfio. A la fin de la messe, l’image de Mamma Lucia assise sur une chaise au milieu du plateau désert face à Turridu qui s’avance vers elle en la suppliant est particulièrement saisissante. Un seul regret cependant, sans décor pour renvoyer le son vers la salle, les voix ont tendance à se perdre dans les cintres.

Cavalleria rusticana © Elisa Haberer / OnP

A l’inverse, le dispositif scénique de Sancta Susanna est constitué par un immense mur blanchâtre, fissuré par endroits, dans lequel est encastrée la cellule de la religieuse. La partie inférieure du mur s’effondre laissant voir un crucifix gigantesque, couché sur le sol, contre lequel une figurante dévêtue vient se frotter pendant le récit de Klementia, tandis qu’une araignée géante, sans doute fruit de l’imagination de Susanna, traverse le plateau avec sur le dos une autre figurante dénudée. A la fin, les sœurs relèveront le pan de mur tombé pour réserver à Susanna le même sort que la jeune femme nue, emmurée vivante, du récit de Klementia.

La distribution de Cavalleria est dominée par l’exceptionnelle prestation d’Elīna Garanča qui effectue une prise de rôle époustouflante. La mezzo lettone qui en studio ne parvient pas à se départir d’une certaine réserve, se lâche totalement sur le plateau. Sa Santuzza est bouleversante de bout en bout, le « Voi che sapete o mamma » lui arrache des accents poignants tout comme ses imprécations contre Turridu lors de leur face à face. La voix, homogène sur toute la tessiture, est somptueuse et culmine sur un registre aigu opulent. Elena Zaremba campe une Lucia digne et humaine avec un timbre sombre à souhait. Yonghoon Lee dont ce sont les débuts à l’Opéra de Paris possède une voix solide et bien projetée, au timbre claironnant. Son Turridu tout d’une pièce n’est pas dénué d’intérêt mais il gagnerait à être plus nuancé, tant au point de vue vocal que scénique. Vitaliy Bilyy (voir son interview)  incarne un Alfio sobre et viril tout à fait convaincant. Sa voix qui s’épanouit naturellement dans le registre aigu ne manque pas de séduction. Enfin la Lola mutine et sensuelle d’Antoinette Dennefeld ne passe pas inaperçue. Quant aux chœurs, protagonistes à part entière du récit, ils sont épatants de bout en bout.

Anna Caterina Antonacci possède un timbre clair et chaud qui confère à son personnage toute la sensualité requise. Elle campe une Sancta Susanna à la fois fragile et ambiguë. La mezzo-soprano n’hésite pas à découvrir sa poitrine comme le demande le livret afin de donner plus de vérité à son incarnation troublante et hallucinée qui sera saluée par une ovation méritée. La voix sombre de Renée Morloc contraste avec celle de sa partenaire, sa Klementia effarée est parfaitement en situation. Regrettons enfin que les interventions de Sylvie Brunet-Grupposo dont on aurait aimé entendre davantage le timbre opulent, soient si brèves.

Carlo Rizzi adopte des tempi retenus au début de Cavalleria rusticana qui vont crescendo jusqu’aux éclats du drame final. Attentif aux chanteurs, ils leur ménage un tapis sonore subtil propre à laisser s’épanouir leurs voix, notamment dans toute la première partie de Sancta Susanna.

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Mais de grâce, mesdames et messieurs, si vous n’aimez pas les spectacles plus audacieux, n’en dégoûtez pas les autres. Ne vous changez pas en ayatollahs lyriques, ne lancez pas de fatwas contre tous les metteurs en scène qui proposent autre chose que du Zeffirelli ou du Pizzi. Personne ne vous oblige à aimer, et une production « avant-gardiste » n’est jamais qu’une réalisation scénique d’une œuvre qui est amenée à en connaître bien d’autres. Comme dans la chanson, « Les passants disaient : Veux-tu cacher ça ? Moi je répondais : Ne regardez pas ».

En l’occurrence, avec ce nouveau Rousslan et Ludmilla, Dmitri Tcherniakov fait tout sauf montrer son cul à tous les passants. Sa mise en scène est d’une grande intelligence, d’une grande sensibilité et même d’une grande beauté. Pour sa réouverture en 2011, le Bolchoï lui offre le luxe d’une succession de superbes grands décors construits, comme bien peu de scènes modernes semblent encore en avoir le courage ou les moyens. Et le premier acte, à quelques détails près, pourrait faire croire à un spectacle traditionnel, avec sa débauche de somptueux costumes historiques russes : il s’agit pourtant d’une fête costumée, mariage d’oligarques déguisés. Et Tcherniakov met au premier plan une donnée fondamentale du livret, qu’il rend tout à fait limpide : l’affrontement entre le vieux sage Finn et le sorcière Naïna, traduit dans la réalité de notre époque, et en trouvant des équivalences aux différentes scènes de magie. La tête géante devient une mystérieuse projection sur écran ; l’apparition des enchanteresses censées détourner les hommes de leur mission nous transporte dans un bordel de luxe peuplé de nymphettes très court vêtues où l’on célèbre l’anniversaire de la patronne ; le jardin du mage Tchernomor est une gigantesque chambre d’hôtel à la modernité aseptisée… Un conte de fées, non, mais un récit cohérent, auquel peuvent adhérer des esprits adultes.

Et quand bien même vous devriez fermer les yeux, ce DVD s’imposerait par sa qualité musicale. Au lieu de lâcher l’orchestre comme un bolide pétaradant dès l’ouverture, Vladimir Jurowski dirige avec une élégance qui rapproche Glinka de ses modèles et contemporains italiens : les lignes musicales restent constamment claires et lisibles, sans que la propreté irréprochable de l’exécution nuise un seul instant à l’émotion. Et pour les voix, le Bolchoï avait fait appel à ce que l’école russe a de mieux, sans se priver de ressources extérieures. Future Reine de la nuit à Bastille (en alternance avec Sabine Devieilhe), Albina Shagimuratova a l’exacte voix du rôle, et son répertoire dit assez qu’elle en maîtrise la virtuosité ; par ailleurs, l’actrice joue parfaitement le jeu que lui impose Tcherniakov. Mikhaïl Petrenko combine la jeunesse du personnage et ses graves, ce qui fait de lui un Rousslan idéal. Audace extrême, mais ô combien payante, confier le rôle travesti de Ratmir non pas à une mezzo mais à un contre-ténor, l’excellent Yuri Minenko, entre-temps révélé en Occident par Artaserse. Avec une telle voix de miel, on ne regrette pas un instant cette infraction aux volontés du compositeur. Elena Zaremba est une Naïna de haute volée, et le Rousslan de Gergiev, Vladimir Ognovenko, se contente des quelques répliques de Svetosar. Venu d’à peine plus loin, le baryton-basse lituanien Almas Svilpa est un sympathique Farlaf, rôle comique qui hérite d’un fameux air pris ici un peu moins vite qu’on l’entend parfois. Avant d’inscrire à son répertoire des rôles particulièrement lourds, la Bulgare Alexandrina Pendatchanska, alias Alex Penda, était encore en mesure de répondre aux exigences belcantistes de Gorislava. Quant à Charles Workman, si son russe est assez exotique, sa voix n’en est pas moins plus agréable à écouter que celle de certains ténors slaves auxquels le rôle de Finn ou de Bayan est parfois confié (il chante ici les deux, qui ne font plus qu’un seul et même personnage). Autrement dit, il y a place dans votre vidéothèque pour ce nouveau Rousslan, même si vous possédez déjà la version Gergiev.

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D’emblée, Benjamin Millepied avait annoncé son intention d’embaucher trois chorégraphes distincts pour monter les différentes parties de Casse-Noisette. A Arthur Pita échoit la fête d’anniversaire de Marie, où l’on joue aux chaises musicales et où l’on s’amuse à diverses gambades. Ce n’est sans doute pas le moment le plus fascinant du spectacle. Quand l’action se transporte dans le cerveau troublé de l’héroïne, c’est Edouard Lock qui prend le relai, dont la chorégraphie « cauchemardesque » tranche parfaitement sur les aimables facéties qui ont précédé ; on admire son travail sur les personnages, notamment la mère de Marie, mais on le sent moins inspiré par les célèbres « danses nationales » (arabe, russe, chinoise…) du divertissement. Sans faute pour Sidi Larbi Cherkaoui, qui propose d’abord une stupéfiante danse dans les décombres, après l’explosion du décor, puis une indiciblement poignante Valse des fleurs, devenu ici danse de vie et de mort, du berceau à la tombe. Dans la fosse, l’orchestre dirigé par Alain Altinoglu n’est pas toujours aussi soyeux et enveloppant qu’on le voudrait, avec notamment des cuivres parfois pas très ensemble.

© Agathe Poupeney

Bien sûr, c’est avant tout pour Iolanta que se seront déplacés les lyricomanes, et malgré l’annonce précédant le lever du rideau, Sonya Yoncheva, même souffrante, justifiait amplement que l’Opéra de Paris monte l’œuvre. La soprano bulgare domine le reste du plateau, avec une incarnation suprêmement émouvante de l’héroïne aveugle, ici très craintive et prompte aux larmes, à la limite de la névrose, et avec une voix radieuse, ne reculant pas devant certains effets quasi véristes, et dont on a peine à croire qu’elle ne soit pas au mieux de sa forme. Face à une telle interprète du rôle-titre, le reste du plateau ne peut que s’efforcer de ne pas démériter. Scéniquement crédible dans le rôle du jeune homme songeur, le Polonais Arnold Rutkowski nous change agréablement des ténors tout en muscles auxquels on confie parfois le rôle meurtrier de Vaudémont : il en a les aigus impossibles, parfois en délicatesse avec la justesse, et la vaillance, non sans tension, mais le timbre n’est pas le plus séduisant qui soit. Olga d’Eugène Onéguine et Pauline de La Dame de Pique à Bastille il y a près de vingt ans, Elena Zaremba revient dans le rôle de la nourrice Martha, mais on pourrait la souhaiter plus maternelle dans ses rapports avec Iolanta, tout comme on aurait aimé un roi René plus pétri d’humanité qu’Alexander Tsymbaliuk, malgré son authentique timbre de basse. En Ibn-Hakia, Vito Priante est un baryton curieusement effacé, au contraire d’Andrei Zhilikhovsky, qui profite à fond de son personnage exubérant. C’est avec joie enfin qu’on entend le vétéran Gennady Bezzubenkov dans le petit rôle de Bertrand. Et l’on remerciera Dmitri Tcherniakov de ne pas nous avoir frustrés de l’émotion que doit dégager Iolanta, la transposition vers une Russie tchékhovienne étant somme toute une bien modeste infraction à la lettre du livret, qui ne retire rien à la poésie de l’œuvre.

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