Pur produit de cette école, avec Porpora, Sarro, Leo ou encore Mancini, Vinci n’a pas le temps d’en goûter tout le succès : Artaserse triomphe en février, il meurt en mai. Fait rare à cette époque, l’opéra est repris un peu partout, et Haendel, qui a déjà joué la musique de Vinci à Londres, le présente sous le titre Arbace en 1734 – avec des remaniements bien sûr. Cette carrière atteste la qualité d’un drame superbement troussé par Metastasio – c’était son préféré – et admirablement mis en musique par Vinci. Musique caractérisée par l’efficacité mélodique et la vivacité rythmique au service d’un texte exalté par une écriture exempte d’excès virtuoses : un joyau d’équilibre du belcanto baroque. On pourrait aussi parler de pudeur, tant l’écriture évite le grand pathos du lamento pour préférer l’énergie (« Conservati fedele », « Figlio, se più non vivi »), la douce amertume (« Se d’un amor tiranno », « Non è ver ») ou la parabole poétique (« Vo’ solcando un mar crudele », « L’onda dal mar divisa »…), avec toujours un panache épatant.

Les affres d’Arbace, Mandane et Artabano seront remis sur le métier des douzaines et douzaines de fois, certains airs devenant des classiques (et Mozart s’en saisit encore). Pourtant, de ces nombreuses moutures, bien peu ont connu l’honneur du disque. En 2008 paraissait la version de Terradellas, puis en 2012 celle de Vinci, sous la direction de Diego Fasolis. L’Artaserse vénitien de Hasse, puis sa version dresdoise, ont aussi été enregistrés en 2012 et 2020.

L’Artaserse de Vinci est donc ici visité pour la deuxième fois, et pour la deuxième fois à la faveur de représentations scéniques. Sur le papier, on est certes loin de la fastueuse production immortalisée par Erato, avec le Concerto Köln et une distribution entièrement masculine inspirée des conditions de création à Rome. Ici œuvre le Haymarket Opera Company, ensemble américain qui avait déjà ressuscité L’Amant anonyme du Chevalier de Saint-Georges. L’orchestre est parfaitement en place, animé avec goût par Craig Trompeter ; ne lui manque que ce supplément de nuance et d’énergie qui stimule la dramaturgie et la variété. On remarquera aussi que les récitatifs sont débités moins prestement que dans la gravure Erato. Si l’interprétation de Fasolis est plus incisive et ardente, la présente convainc davantage dans la tendresse et le demi-caractère, avec des tempos généralement plus retenus. D’un côté un drame sombre, de l’autre un clair-obscur plus galant.

La distribution est d’excellente tenue. Aucune star à l’horizon, mais peut-être une vedette en devenir : Key’mon Murrah est un contre-ténor à suivre. L’Américain a surtout pour lui un timbre moelleux, vibrant et chaud, homogène sur un long ambitus. Un parfum de Leontyne Price, mais barbue. Fauve superbe et blessé, Franco Fagioli chantait Arbace avec l’emphase expressive et technique qui ont fait son succès, livrant un « Vo’ solcando » d’anthologie. Doté de moyens aussi impressionnants, le nouveau venu n’a pas encore une personnalité musicale et une virtuosité aussi affirmées (les trilles) ; reste qu’on apprécie son héros plus candide et son chant moins anguleux, qui font merveille dans « L’onda dal mar divisa » ou « Mi scacci sdegnato ». Parions que Key’mon Murrah a une belle carrière devant lui : Christophe Rousset l’a pris sous son aile pour des débuts français (à Toulouse, en avril dernier) puis un récital à Evian.

Même si la prima donna Mandane fut créée par le castrat Farfallino, spécialisé dans cet emploi, on apprécie d’entendre ici une femme. Emily Fons apporte une couleur féminine bienvenue à la distribution, d’un mezzo clair et vif qui tranche avec l’intense incarnation de Cenčić, dont les teintes sombres et les aigus tirés hystérisaient le rôle. Le soprano naturel d’Elijah McCormack donne vie à Semira (délicieux « Non è ver che sia contento »), surclassant sans mal Valer Sabadus.

Entre aigus fragiles et graves fermes, la ligne parfois malaisée, Kangmin Justin Kim est un Artaserse tout en contraste à la présence indéniable. Les qualités et limites restituent assez bien les tiraillements du roi, avec un surcroît d’autorité par rapport à Jaroussky, dont le chant était en revanche plus délié. Le ténor Eric Ferring affronte la tessiture souvent grave et les vocalises du redoutable Artabano avec l’aplomb nécessaire, sans rien céder à Daniel Behle. Ryan Belongie complète efficacement la distribution, sans néanmoins faire oublier le tranchant de Yuriy Minenko.

Plus de 12 ans après la première gravure, cet Artaserse vient confirmer l’excellente qualité de l’œuvre, et, avec des atouts et faiblesses différents, jette un nouvel éclairage bienvenu sur son interprétation. Et donne envie de réécouter les beaux Catone in Utica et Gismondo.

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Le castrat Rubinelli naît en 1747. À 19 ans, il est engagé à la cour du Wurtemberg. Les années 1770 sont celles des succès italiens, qui le hissent rapidement au premier rang de son temps ; dès 1778, il participe à l’inauguration de la Scala dans Europa riconosciuta de Salieri. Réclamé du Nord au Sud de la Péninsule, Rubinelli étend sa carrière à Londres, où il est très apprécié pour la sobriété de son style et la beauté de son contralto. De retour en Italie, il continue de se produire au fil des années 1790. Sa carrière embrasse un moment clé de l’opéra sérieux qui, depuis le mitan du siècle, a entamé une lente mutation, dont l’astre Gluck n’est qu’un élément aussi fulgurant que radical. De fait, la transformation du genre serio est surtout patente dans les années 1780 et 1790, que ce soit du point de vue formel, vocal ou thématique.

Choisir Rubinelli, c’est donc explorer l’évolution de l’art lyrique italien pendant cette période aussi décisive que méconnue. Le programme illustre méthodiquement les jalons de la carrière du castrat, de Calliroe (Ludwisburg, 1770) aux dernières prestations des années 1790 en passant par le séjour londonien, notamment cette singulière reprise d’un opéra de Haendel en 1787. Certaines pages écrites pour Guadagni et reprises par Rubinelli témoignent de la filiation vocale et stylistique entre ces deux castrats, tous deux contraltos et portés sur l’expressivité à une époque dominée par les sopranos et la haute virtuosité (voir l’hommage à Marchesi signé par Ann Hallenberg).

Bien sûr, ce choix est aussi contraint par les moyens dont dispose Mineccia. Est-ce à dire que l’adéquation est idéale ? Il faut d’abord parler d’autres contraintes, liées aux ressources disponibles pour un tel projet. L’écueil du récital est toujours de détacher des airs de leur contexte musico-dramatique, et cela affecte certains extraits de scènes vastes et complexes. Faute de choristes, l’arioso d’Oreste face aux furies dans l’Ifigenia in Tauride de Traetta devient une vignette déconnectée, tout comme la prière de Nasolini, qui fit florès jusqu’au début du XIX^e siècle. La passionnante sélection restitue néanmoins les diverses manières du temps, passant d’airs de facture classique (Myslivecek, Sarti, Bianchi) à des structures plus souples échappant au da capo (Anfossi, Salieri, Tarchi, Bresciani, Lenzi…). Aria d’ombra, aria agitata, di bravura, duetto, cantabile, rondo : c’est tout l’éventail dramatique qui est convoqué et témoigne d’une expression en mutation. Un motet vient compléter ce portrait ; quant aux extraits de Haendel, ils sont donnés dans les formes écourtées et réorchestrées par Samuel Arnold en 1787, ce qui en fait tout l’intérêt musicologique.

On déplore d’autant plus que l’ensemble Istante Collective, qui n’a rien d’indigne, sonne plus chétif qu’il ne l’est, avec un jeu parfois plus métronomique qu’inspiré. La période classique laisse une belle place à l’orchestre, qui fait désormais plus qu’accompagner les vocalises et parle de sa propre voix pour planter des atmosphères et dialoguer avec le soliste. La ligne de chant se fait aussi plus ample, avec des passages déclamatoires pensés pour une voix à l’autorité immédiate, à la pâte dense : avouons que ce ne sont pas les premières qualités du falsettiste.

Heureusement, la fine musicalité de Filippo Mineccia est intacte, et ses qualités de diseur maintiennent l’intérêt, restituant les enjeux dramatiques de chaque extrait. « A partir tu mi condanni » lui permet de tirer de longues lignes belcantistes, « Affanni di quest’alma » ou « Se fedel mi serbi amore » de vocaliser ; et puis il y a cette ineffable « italianité » qui fait le prix de son chant. Ne manque alors que le pur impact vocal qu’appelle ce répertoire, lacune déjà manifeste dans les récitals Paisiello (où il chantait déjà deux airs écrits pour Rubinelli) et Mozart, pas à la hauteur des beaux disques que le chanteur a consacrés à Ariosti, Gasparini ou au castrat Berenstadt. Impression confirmée lorsque survient l’air de Haendel, qui sonne immédiatement davantage dans les cordes de Mineccia. Sollicitée dans plusieurs duos, la soprano Alexandra Tarniceru ne risque pas de faire de l’ombre à son partenaire tant elle est terne et transparente.

Malgré ces limites frustrantes, le programme permet d’apprécier des pages de haute tenue. On en distinguera le noble rondo de Tarchi, le duetto désabusé de Paisiello, les accents dramatiques de Piccinni et Sacchini, et bien sûr les revisites haendeliennes… De quoi éveiller la curiosité des amateurs d’opera seria et de tous ceux et celles qui souhaitent mieux connaître le panorama musical à l’époque de Mozart : pour cela, on concèdera trois cœurs.

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On connaît l’intérêt de Christophe Rousset pour l’opéra italien de la deuxième moitié du XVIII^e siècle, qu’il s’agisse de l’opéra bouffe ou sérieux, des maîtres de l’école napolitaine ou de la tradition viennoise – et souvent plusieurs de ces caractéristiques à la fois. Lors de l’édition précédente du festival, le chef avait déjà exhumé l’oratorio vénitien Rex Salomon de Traetta (à écouter chez CPO), et l’on se souvient de l’intéressante Antigona sortie en 2000.

Traetta, né à Bitonto dans le Royaume de Naples, fut formé dans un des fameux conservatoires de la cité parthénopéenne. Après de nombreux opéras de facture classique, il collabore avec le poète Frugoni à la cour de Parme pour explorer de nouvelles pistes dramatiques inspirées de livrets ramistes (Ippolito ed Aricia et I Tintaridi, en 1759 et 1760). La volonté de renouvellement formel est encore patente dans Sofonisba (Mannheim, 1762) et Antigona (Saint-Pétersbourg, 1772), et bien sûr l’Ifigenia in Tauride viennoise.

Cet opéra s’inscrit dans un contexte intéressant, car la capitale autrichienne s’impose alors comme le centre d’un passionnant dialogue entre tradition et réforme. D’ailleurs, les têtes d’affiche de Traetta, le ténor Tibaldi, son épouse Rosa et le contralto Guadagni participent aux innovations gluckistes (Orfeo, Telemaco, Alceste) comme aux pages plus classiques tirées de Metastasio, poète impérial.

Certes moins radical que Calzabigi, Marco Coltellini fait assurément partie des novateurs. Avant d’inspirer à Hasse (Piramo e Tisbe) et Salieri (Armida) des pages originales, le librettiste adapte Euripide pour Traetta. Et pour Guadagni, car le souvenir d’Orfeo arrivé aux Enfers l’invite à produire une scène similaire entre le castrat le chœur. On retrouvera d’ailleurs ce moment entre Oreste et les Euménides en 1774 dans la tragédie parisienne de Gluck. Les principaux ressorts sont familiers : la culpabilité d’Oreste et sa tendresse pour Pylade, le désespoir et l’incertitude qui rongent Iphigénie, la cruauté de Thoas et de son peuple. Parmi les différences avec la version de Gluck figurent Doris, amie d’Iphigénie, et le dénouement de l’opéra : soudain saisie d’une inspiration divine, c’est l’héroïne elle-même qui poignarde Thoas, sans apparition de Diane. Plus d’éparpillement aussi, puisque Oreste, Doris et Pylade sont successivement menacés de sacrifice. Après deux actes bien menés, le troisième, conclu sur une succession de récitatifs, n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions de l’auteur. L’opéra reste très séduisant, avec plusieurs traits originaux. D’abord la tonalité tragique : il n’y a pas d’intrigue amoureuse, sauf si l’on veut interpréter ainsi le lien entre Oreste et Pylade. Ensuite, le rôle majeur du chœur, qui s’immisce jusque dans certains airs. Citons aussi le nombre inusité de récitatifs accompagnés et de duos. Enfin, si la vocalité reste largement fidèle aux canons belcantistes italiens, la grande mobilité de l’instrumentation et des lignes infléchit les codes du serio au service d’une expression moins figée.

Le travail de préparation des représentations d’Innsbruck apparaît clairement dans une exécution impeccable et nuancée. On connaît la précision et l’élégance de la baguette de Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques. Il imprime un élan constant aux arias, riches de touches instrumentales variées qui, pourtant, ne virent jamais à l’air concertant. On peut toutefois imaginer une approche moins uniment châtiée, ici plus solennelle, là plus sombre ou extravertie, surtout lors du délire d’Oreste au deuxième acte. Clou du spectacle, la scène reste trop polie, ce qui tient aussi à la prestation du chœur NovoCanto, qui manque souvent d’impact, notamment quand les pupitres sont séparés. Aussi l’opéra semble-t-il plus conventionnel qu’il ne l’est, au détriment de la dimension chorale et tragique.

Relatif manque de carrure aussi chez Alasdair Kent : en dépit de sa maîtrise technique et de son engagement, ce ténor léger n’a pas toute l’autorité du grand ténor serio requis pour le tyran sanguinaire, et peine à dessiner la menace sous les doubles croches.

Nous avions aimé Rocío Pérez dans L’Olimpiade de Cimarosa. Dans un rôle moins spectaculaire et plus dramatique, l’Espagnole marie superbement véhémence, expression et colorature. Les airs « Che mai risolvere » et « So, che pietà de’ miseri » sont deux bijoux de belcanto expressif. Autre satisfaction avec le Pylade de Suzanne Jerosme, frémissant et coloré dans une partie plus conventionnelle. Enfin, Karolina Bengtsson prête une vraie épaisseur à Doris.

Le contre-ténor Rafał Tomkiewicz ne dispose pas d’un instrument exceptionnel, mais a assez de voix (jusque dans le grave) et de tempérament pour rendre justice à sa partie, qui exige de l’expression avant tout. Capable d’éclats (agité « Oh Dio, dov’è la morte »), il colore finement sa grande scène dramatique et brille surtout dans la dentelle de son dernier air et le beau duo avec Iphigénie.

Après Armida de Salieri et cette Ifigenia in Tauride, on ne saurait trop encourager Rousset à continuer d’explorer les créations de cette fascinante période viennoise, entre tradition et innovation.

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Il a sans doute fallu attendre un certain alignement de planètes pour redonner vie à Robert le diable, fracassante création de 1831 dont il n’existait scandaleusement aucun enregistrement de studio. Un chef sincèrement amoureux de l’opéra français, une distribution capable d’affronter des parties conçues pour les monstres sacrés qui ont fait le genre… Leur réussite collective atteste la viabilité de ce répertoire, même sans faire appel à des légendes vivantes. Le polystylisme de Meyerbeer est magistralement assumé par tous les chanteurs, John Osborn en tête, éloquent et virtuose dans un rôle d’une ahurissante difficulté. Amina Edris campe une Alice jeune et fougueuse, Morley est une princesse brillante et frémissante et Nicolas Courjal porte haut les couleurs du chant français. Ainsi servi, Robert le diable devrait retrouver le chemin des théâtres.

John Osborn (Robert), Nicolas Courjal (Bertram), Amina Edris (Alice), Erin Morley (Isabelle), Nico Darmanin (Raimbaut), Joel Allison (Alberti/un prêtre), Paco Garcia (héraut d’armes). Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Chœur de l’Opéra national de Bordeaux. Direction : Marc Minkowski.

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Saisissant à bras le corps ce qui était alors un chef-d’œuvre méconnu, Minkowski dirige avec une évidence fulgurante. Il fait rayonner la joie, suinter la perfidie ou ployer le temps sous la douleur. Une équipe vocale  galvanisée sublime le belcanto au service d’un théâtre des passions, rappelant qu’il s’agit bien d’opéra italien. Anne Sofie von Otter y livre une prestation bouleversante de nuances, plaçant le rôle dans le viseur de tous les mezzos d’agilité. Face à elle, le Polinesso ogresque d’Ewa Podles, un des meilleurs portraits de méchant enregistrés. Mémorables encore le preux Richard Croft, la vibrante Lynne Dawson, et puis Veronica Cangemi, Denis Sedov… Tous contribuent à l’émerveillement que suscite ce disque précieux.

Anne Sofie von Otter (Ariodante), Lynne Dawson (Ginevra), Ewa Podles (Polinesso), Veronica Cangemi (Dalinda), Richard Croft (Lurcanio), Denis Sedov (Re di Scozia), Luc Coadou (Odoardo). Les musiciens du Louvre. Chœur des musiciens du Louvre. Direction : Marc Minkowski.

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C’est encore un contre-ténor qui s’attèle à la tâche : Randall Scotting n’a pas atteint la notoriété de ce côté-ci de l’Atlantique, même s’il s’est régulièrement produit en Europe, notamment dans le répertoire contemporain. L’Américain, auteur d’une thèse sur le castrat Senesino, a précédemment publié un récital sur cet autre grand contralto et collaborateur marquant de Haendel. La rigueur du chercheur transparaît dans ce programme qu’il a conçu et édité lui-même, truffé d’inédits et très bien présenté dans le livre d’accompagnement (en anglais uniquement).

On aurait souhaité qu’il balaie toute la carrière du castrat, de 1690 à 1730 : les débuts sont ignorés, mais on peut entendre ailleurs des extraits des Scarlatti de cette époque. L’intéressant Alessandro in Susa de Mancia (1708), avec Nicolino dans le rôle-titre, a été donné à Vadstena (Suède) l’été dernier. La sélection commence aux débuts londoniens, avec Tomiri de Gasparini (1709), Idaspe fedele de Mancini (1710) et Rinaldo de Haendel (1711). De la période londonienne datent également Ambleto et Antioco de Gasparini, Amadigi de Haendel et Tito Manlio d’Ariosti.

Pour schématiser, ces pages valorisent l’ancienne manière : une déclamation expressive au service de mélodies tendres et colorées, avec un orchestre relativement discret permettant des modulations. Agréablement chaloupé, « Questo conforto » en donne un plaisant exemple. Le nouveau style galant est illustré par Porpora, Giaj et Broschi dans des pages à l’énergie caractéristique. Seules manquent les fortes incarnations métastasiennes de Nicolini, et la Salustia de Pergolesi qu’il devait chanter à Naples quand la mort vint le saisir – mais là aussi des références existent.

Randall Scotting se montre à l’aise dans les différents styles et registres. D’emblée, il faut convenir qu’il n’a sans doute pas la présence et le verbe impérieux qu’on admirait chez l’illustre Nicolino. De nombreuses qualités accrochent néanmoins l’oreille : une voix bien timbrée, moelleuse et homogène sur toute la tessiture. Très habile pour aborder le bas registre en mixant sa voix, Scotting consent quelques effets poitrinés bien venus. La virtuosité suffit à enlever « Venti, turbini » ou « Come nave », et le chant est constamment musical, soigné et intelligent… Une interprétation sensible qui dépasse le beau son : les idées sont là, reste à les défendre avec davantage d’intensité.

Une baguette plus dramatique l’aurait sans doute amené plus loin ; Laurence Cummings s’inscrit dans les pas d’un Alan Curtis, ce qui est déjà fort bien. Le style est impeccable, les articulations sont justes, les nuances appréciables mais l’élan manque à l’allegro, tandis qu’ailleurs on aimerait parfois des atmosphères dessinées avec plus de franchise. Soulignons tout de même le délicieux accompagnement de l’air « E’ vano ogni pensiero », et globalement les qualités et les couleurs de l’Academy of Ancient Music, qui aurait pu être plus étoffée. La soprano Mary Bevan, partenaire de trois duos, est en phase avec son contralto et l’encourage à davantage d’intensité, dès « Spiegami il tuo desio » de Porpora.

Un programme varié et bien documenté servi par une interprétation riche de nuances qui se révèlent à la réécoute : voilà une occasion de mieux faire connaître Randall Scotting en France.

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Instrumentiste toulonnais employé à la musique ordinaire du roi, Salomon a plus de 60 ans quand il fait jouer ce premier opéra – il n’y en aura qu’un autre. Mlle Journet, élève de Marie Le Rochois, incarne Médée, avec Cochereau et Thévenard en Jason et Créon. Le livret est signé sous pseudonyme par l’abbé Pellegrin, futur auteur d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Les auteurs s’inscrivent dans le goût du moment pour le terrible. Sans renoncer à une mesure toute française, le public aime à s’émouvoir d’horribles situations ; des hordes de démons envahissent la scène, les opéras s’achèvent dans la noirceur. Dans une veine similaire, on peut (ré)écouter Callirhoé de Destouches (1712), Hypermnestre de Gervais (1715) ou Polydore de Stuck (1720).

L’épisode corinthien qui scelle dans la violence la vengeance de Médée est parfaitement connu, et avait déjà été traité par Charpentier notamment. Conscient de cela, Pellegrin prend des partis intéressants. Renonçant au deus ex machina ou à la robe empoisonnée, il resserre l’intérêt sur les états d’âme des protagonistes, peignant Jason, Créuse avec bien des nuances. L’inquiétude et le doute rongent les nouveaux amants, les divertissements se déploient quand l’horreur s’apprête : tout cela est très fécond sur le plan dramatique. Créon lui-même apparaît plus bonhomme que d’habitude, tandis que Médée, dont la menace est évoquée d’emblée, s’impose en magicienne terrible dès son entrée à l’acte II, suivie d’un spectacle infernal. Ainsi, l’intérêt va croissant jusqu’à de très beaux actes IV et V, où le décalage entre ce qui est dit et ce qui se trame s’exacerbe.

Salomon ne marque pas par son audace ; son langage a pourtant quelque-chose d’évident et expressif, et le Mercure de France loua pertinemment le « beau simple » de l’œuvre. Citons néanmoins quelques hardiesses, comme le duo Jason-Créon du IV, dont les frottements harmoniques évoquent déjà Rameau, tout comme le groupe des furies au V. Jason et Créuse ouvrent respectivement les actes III et IV par de fort beaux épanchements, et les divertissements, bien caractérisés et jamais longuets, nourrissent pleinement la dramaturgie.

Reinoud van Mechelen s’affaire à la baguette tout en incarnant Jason avec la suavité et l’expression qu’on lui connaît. Le rôle est d’un bel intérêt, et c’est lui qui clôt l’opéra de façon poignante. A nocte temporis respire avec tendresse, danse avec grâce et se cabre avec vigueur selon les atmosphères. Tandis que le gracieux et le sentiment coulent de source, les scènes « terribles » restent un peu sages.

C’est aussi que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur s’efforce de canaliser son ample et beau mezzo, avec une intelligibilité fluctuante. Cette Médée jouit d’un indéniable charisme vocal sans pour autant s’imposer autant qu’on le voudrait. Un peu légère en Créuse, Mélissa Petit se saisit du rôle avec finesse mais sans relief particulier. Cyril Costanzo prête sa voix moelleuse à Créon, et récite avec une belle clarté. Il trouve des accents justes et équilibrés pour sa scène de folie. Les rôles de confident·es (Arcas, Nérine, Cléone) sont bien tenus, Annelies Van Gramberen et Lore Binon s’arrogeant aussi Europe et Melpomène dans le prologue . Les solistes des divertissements (et autres furies), issu·es du Chœur de chambre de Namur, assurent leurs interventions efficacement, même si quelques limites se font entendre çà et là. Les parties chorales n’appellent que des louanges, qu’il s’agisse de gazouiller les plaisirs ou de faire tonner les puissances maléfiques.

Encore une belle découverte à porter au crédit de Reinoud van Mechelen et du Centre de musique baroque de Versailles.

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C’est dans ce théâtre justement, le plus fastueux de la Sérénissime, que cette deuxième mouture de Cesare in Egitto est donnée en 1735, là encore avec un cast de haut vol. Giacomelli est en vogue depuis ses débuts à l’opéra, une dizaine d’années auparavant. Sa musique attire les illustres oreilles de Haendel, qui reprend Lucio Papirio dittatore à Londres, et de Vivaldi, dont certaines productions sont pimentées d’emprunts à Giacomelli (Tamerlano, Dorilla in Tempe et sans doute une bonne partie de L’oracolo in Messenia).

Natif de Parme, formé par le maestro Capelli et employé entre sa ville natale et Plaisance, Giacomelli n’appartient ni à la tradition vénitienne, ni à l’école napolitaine qui prend alors le dessus. Il est cependant pleinement de son époque : la lisibilité harmonique, l’agrément des mélodies et la virtuosité vocale le rattachent au nouveau style dit « galant ». Un adjectif qui ne traduit guère l’énergie d’un musique très animée, notamment sur le plan rythmique. C’est particulièrement évident dans Cesare in Egitto, sous-tendu par une vive scansion exaltée par l’Accademia bizantina et Ottavio Dantone, captés au festival d’Innsbruck en 2024. L’agencement des plans de cordes et l’impeccable précision sont mis en valeur par la prise de son, qui met l’orchestre en avant au détriment des solistes.

Ces derniers ne déméritent pas dans des parties taillées pour des vocalistes entrés dans l’histoire du chant. L’enjeu est surtout vocal, car cet épisode historique déjà bien connu sous la plume de Haendel souffre d’un certain déséquilibre. Le livret de l’estimé Domenico Lalli, remanié pour Venise avec l’aide du tout jeune Goldoni, souffre de redondances auxquelles la musique ne supplée guère. César et Cléopâtre y apparaissent en retrait : pas d’entrée glorieuse de l’empereur, qui tergiverse longuement ; pas de scène de séduction ni de duo entre les amants. La bataille qui clôt le II devait faire bel effet, mais César passe encore au second plan, laissant Ptolémée clore l’acte. L’Égyptien se taille une place au premier plan avec cinq airs, au même rang que la veuve de Pompée, Cornélie. Tous les autres personnages sont à égalité, de César et Cléopâtre aux seconds couteaux Lepido et Achilla : ce défaut de hiérarchie explique pourquoi le portrait du couple principal apparaît beaucoup moins élaboré que chez Haendel, qui n’a pas omis de semer sa version d’épanchements et d’airs lents qui font défaut ici.

César était le castrat soprano Salimbeni, élève de Porpora, certes aujourd’hui moins resté dans les mémoires que Farinelli ou Caffarelli, mais révéré sur les plus grandes scènes italiennes, passé au service de l’empereur d’Autriche puis du roi de Prusse. Arianna Vendittelli lui succède avec une jolie voix, suffisamment agile et longue. Son charisme discret ne transcende pas ce héros en retrait.

Cléopâtre donne fort à faire à Emőke Baráth : sa créatrice Margherita Giacomazzi était amatrice de montagnes russes, comme l’attestent les rôles que lui confia Vivaldi juste avant, dont le célébrissime « Agitata da due venti ». Giacomelli cultive donc l’autorité de la reine, plus altière qu’éplorée ou piquante. À elle comme à César manque un vrai moment pathétique pour enrichir la palette, l’amer « Spose tradite » n’ayant pas la force tragique que Giacomelli a pu insuffler à d’autres pages. Avec un certain aplomb, le timbre pulpeux, Baráth est cependant plus à son avantage dans des lignes moins chahutées qui n’entravent pas son élan lyrique.

La vraie primadonna, c’était Vittoria Tesi. Au fil d’une carrière étalée sur près de 40 ans, son contralto profond, sa musicalité et sa présence l’érigèrent en légende vivante. Margherita Maria Sala a indéniablement de la présence et de l’autorité, mais ni les nuances, ni les talents de diseuse, ni les notes graves de sa devancière, dessinant une Cornélie un peu uniforme.

Ptolémée s’arroge cinq airs qui en dressent un portrait plus fouillé que chez Haendel, assez classique du ténor antagoniste de l’opera seria nouvelle manière. Amorevoli en fut le premier interprète, ce qui explique partiellement la place accrue du personnage. Dommage que Valerio Contaldo soit un peu relégué derrière l’orchestre, car il possède le juste centre de gravité pour ce type de rôle, assis dans le médium avec des envolées dans l’aigu, et déclame avec finesse et autorité. Il surprend par une virtuosité aiguisée dans le terrible « Scende rapido spumante » et se fait doux dans « A quelle luci ».

Son complice Achilla jouit d’une partie étendue à quatre airs. La contralto Della Parte, la créatrice, avait été primadonna pour Vivaldi la saison précédente. On apprécie toujours la musicalité et l’engagement de Filippo Mineccia, dont le live expose une voix qui peut paraître ingrate. Lepido fut aussi créé par un artiste repéré par Vivaldi, le castrat Saletti, pour qui il écrivit des écarts délirants dans Griselda. Giacomelli se montre bien plus raisonnable… Amoureux transi de Cornélie, le prince professe son amour et sa combattivité au fil de quatre airs qui servent surtout à étaler sa virtuosité. Le falsettiste Federico Fiorio a une voix claire, fine et aisée qui se raidit quand il s’enhardit, ce qui arrive assez peu.

On voudrait bien croire, comme l’explique la notice, que Cesare in Egitto est le chef-d’œuvre de son auteur, mais il manque quelque chose à cet enchaînement de beaux airs pour nourrir les pleins et déliés d’un drame efficace. Plus inégal musicalement, La Merope nous semble plus réussie sur ce plan. Est-ce pour cela que quelques coupes sont à déplorer (deux airs réduits à la partie A, da capo réduits) ? On est tenté de faire comme Vivaldi, et d’y piocher des airs çà et là : les vigoureuses interventions de Cornélie, le charmant « Bella, tel dica amore », l’impétueux « Scende rapido »…

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La réalité est évidemment beaucoup plus nuancée. De fait, Hasse fut le parfait représentant de l’opera seria façon Metastasio, les deux artistes ayant émergé parallèlement dans les années 1720. Eux-mêmes revendiquaient leur connivence esthétique, jusqu’à l’ultime Ruggiero de 1771. Malgré une adhésion jamais démentie à l’univers métastasien, Hasse n’est pas resté statique : quand il s’installe à Vienne en 1763, son style a sensiblement évolué. Chassé par la guerre de Sept Ans, il vient de quitter Dresde après une trentaine d’années de service.

Auréolé d’un immense prestige, il trouve sans mal une place auprès de l’empereur d’Autriche. Si Metastasio est poète impérial, Vienne est aussi animée par un courant réformateur soutenu par le comte Durazzo. En une décennie, elle verra naître Orfeo, Alceste, Telemaco, Paride ed Elena de Gluck, Ifigenia in Tauride de Traetta ou encore Armida de Salieri, autant de drames novateurs à divers degrés.

Dans sa correspondance, Hasse affirme n’avoir jamais entendu Orfeo, et l’on peut douter de sa pleine adhésion à cette esthétique*. Mais il connaît sa propre maturation à partir d’autres ferments, à commencer par le dramma giocoso et l’opéra-comique français, qui se répand dans toute l’Europe – y compris Vienne. Loin de la noble grandeur et des contrastes de l’opera seria, ces pages mettent en scène des « gens normaux » dans un langage plus direct. La vogue de La Cecchina de Piccinni (1760) signe l’avènement d’un sentimentalisme qui vient teinter le grand genre.

Le Hasse des années 1760 s’en ressent notablement, surtout dans le singulier Piramo e Tisbe de 1768. La désignation même de l’œuvre, intermezzo tragico, est une nouveauté. C’est le fruit d’une étroite collaboration avec Marco Coltellini, auteur de drames innovants pour Gluck (Telemaco) ou encore Traetta (Ifigenia in Tauride, Antigona). L’œuvre répond à la commande d’une Française dont l’identité reste inconnue. Cette dernière interpréta Tisbe accompagnée d’une autre chanteuse dilettante en Piramo et de Coltellini lui-même dans le rôle du père. Concentrée autour du couple, avec une vraie mise en scène et un orchestre complet, l’expérience se veut ambitieuse sur le plan musical et dramatique. Le succès est au rendez-vous, et l’opéra connaît une belle diffusion.

L’argument évoque Roméo et Juliette : dans la Babylone antique, Piramo retrouve secrètement Tisbe dans ses appartements. Il se cache : le père de son aimée survient et professe sa haine du jeune homme. Quand il repart, les amants décident de se retrouver pour fuir. Dans la seconde partie, Tisbe attend seule dans la forêt ; un fauve la met en fuite. La bête lacère et ensanglante le voile de Tisbe avant de repartir : quand Piramo arrive à son tour au rendez-vous, il croit que son aimée a été dévorée et se perce le cœur. Tisbe revient et se poignarde pour expirer avec lui. Le père arrive à son tour et se donne la mort, rongé par le remords.

Peu de rôles, un récit épuré, une expression mélancolique au service du tragique : voici qui rappelle Gluck. Ce resserrement est propice à la continuité de chaque partie, constituée d’un seul tableau. Les formes des airs et des nombreux duos sont étonnamment variées pour répondre aux élans des jeunes cœurs, avec une belle efficacité dramaturgique, et presque tous les récitatifs de la seconde partie sont accompagnés. Enfin trois suicides sur scène, voilà qui était proprement inouï !

Hasse, dont l’instrumentation est d’une grande finesse à ce stade de sa carrière (cors et flûtes en particulier), exploite sa meilleure veine mélodique. Pas de tempos contrastés ni d’airs de bravoure : lent ou andante, l’ensemble se colore tour à tour d’espoir, de tendresse ou de détresse. Le galbe de « Perderò l’amato ben » ou « Fuggiam dove sicura » séduit immédiatement et les accompagnati sont remarquables, par exemple la scène de Piramo attendant son aimée, qui ose un clin d’œil à « Che puro ciel ». Tendre effusion entrecoupée de palpitations orchestrales allant s’évanouissant, le duetto de la mort est vraiment touchant, et sent déjà Mozart.

On se félicite que ce chef-d’œuvre trouve ici un enregistrement de qualité, qui vient rejoindre l’album Capriccio de 1994. La proximité de timbre des sopranos Roberta Mameli et Anett Fritsch, un brin plus charnu chez l’Italienne et à peine plus vert et adolescent chez la seconde, contribue à sceller le lien du jeune couple. Bien qu’écrites pour des amateurs, les parties ne sont pas sans exigences, ici amplement satisfaites. Jeremy Ovenden s’acquitte avec conviction du rôle du père, beaucoup plus bref. Du premier violon, Bernhard Forck mène l’Akademie für alte Musik Berlin à travers toute la palette de nuances nécessaires pour aviver la délicate dramaturgie de l’œuvre.

Retenue, élégance et mélancolie : voilà qui parlera moins aux amateurs de sensations fortes. Néanmoins, Piramo e Tisbe mérite pleinement l’attention des dix-huitiémistes pour sa singulière beauté.

* En 1975, dans son article « Aspetti gluckiani nell’ultimo Hasse » le musicologue Francesco Degrada s’interrogeait sur les relations entre ces compositeurs, et plus largement sur la valeur « progressiste » accordée à chacun, à travers l’analyse de Piramo e Tisbe. On pourra aussi approfondir la question du style de Hasse dans les années 1760 et sa relation avec Metastasio grâce à l’ouvrage L’autunno del Metastasio de Raffaele Mellace.

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Mais alors, Philidor dans une tragédie lyrique ? Dans les années 1760, l’Académie royale de musique cherche un nouveau souffle. Le révéré Lully est remis à l’affiche au prix d’un sérieux rhabillage musical, et la direction se tourne vers divers noms aujourd’hui oubliés : De Bury, Berton, La Borde, Cardonne… Cette période d’interrègne entre Rameau et Gluck est elle aussi peu documentée au disque, si ce n’est Hercule mourant de Dauvergne (1761) et le Persée de Lully et al. de 1770, plus des scènes gravées par Reinoud Van Mechelen et Chantal Santon-Jeffery.

Les vedettes de la Comédie-Italienne sont donc sollicitées pour raviver les grands genres français. Monsigny signe l’opéra-ballet Aline, reine de Golconde en 1766, Philidor la tragédie Ernelinde l’année suivante et Grétry le ballet Céphale et Procris en 1773 (puis Andromaque en 1780). Avec Ernelinde, la rupture est manifeste : prologue, divinités et machines ont été remisés ; l’Antiquité disparaît au profit de la Scandinavie médiévale ; on ne compte que quatre personnages ; et la tragédie se déroule en trois actes au lieu de cinq. On mesure déjà la différence avec Les Boréades de 1764, acmé d’une certaine école.

Par contraste, le langage de Philidor est très imprégné d’Italie. Du style buffo bien sûr, mais aussi serio. On sait que le compositeur admirait l’Orfeo de Gluck, dont des échos très nets traversent le début d’Ernelinde. De fait, l’opéra fusionne habilement tradition française et style italien, à l’orchestre comme au chant. Rompu à l’opéra-comique, Philidor est fin dramaturge et sait donner leur poids aux mots. La nouveauté réside dans une expression moins guindée, plus directe ; à la sublime pudeur française succèdent une énergie et une virtuosité plus italiennes. L’extrême sophistication instrumentale et harmonique d’un Rameau paraît éloignée, au bénéfice d’une séduction toute classique.

Le livret de Poinsinet, inspiré lui aussi d’un modèle italien, est efficace. Tout tient au conflit entre Ricimer et Rodoald, dans lequel sont pris leurs enfants respectifs Sandomir et Ernelinde. Vainqueur avec son fils de la bataille qui ouvre l’opéra, Ricimer veut épouser Ernelinde, jadis promise à Sandomir. Les amants résistent ; le fils est mis aux fers, la fille doit faire un choix cornélien, les fiertés paternelles s’entrechoquent. Renversé in fine, Ricimer se suicide et le couple renoue.

Le talent mélodique et la peinture des sentiments de Philidor, gages de ses succès à la Comédie-Italienne, servent parfaitement la tragédie et épousent même une esthétique du terrible (batailles, prison, suicide final) dont la vogue ne fera que s’amplifier. Jamais on a l’impression d’entendre un compositeur perdu dans un genre qui n’est pas le sien. Pourtant, l’accueil fut mitigé devant la nouveauté de l’opéra, sa « violence » et son italianité – et l’absence de Sophie Arnould. La tragédie d’Ernelinde fut mieux appréciée lors des remaniements de 1769 (version ici proposée, moyennant des coupures dans les ballets), 1773 et 1777.

Bravo, donc, aux équipes de recherche et de production versaillaises pour cette résurrection passionnante. Un grand soin a été apporté aux détails d’une interprétation informée : Philidor rompt avec la tradition en notant précisément l’ornementation des lignes vocales, riches en tremblements et autres mordants, sans parler de vocalises au développement italien. Les récitatifs déroutent aussi : la prosodie marie les traditions françaises et italiennes, et la réalisation tranche radicalement avec ce qu’on entend habituellement en reprenant la composition et les techniques d’accompagnement du petit chœur de l’Académie royale durant ces années-là (un clavecin, deux ou trois violoncelles et une contrebasse). Enfin, quatre hautbois et quatre bassons enrichissent les parties de cordes, conformément aux effectifs et usages documentés.

Ces apports scientifiques jettent un éclairage sonore passionnant sur l’opéra français de l’époque, et peuvent compter sur l’excellent Orkester Nord. Chef norvégien installé à Trondheim, chantre de l’opéra français, Martin Wåhlberg assure habilement la conduite du drame, dont Philidor a habilement dosé les pleins et déliés, surtout dans les deux premiers actes.

Les solistes n’appellent que des louanges, notamment Matthieu Lécroart en Ricimer. La partie est exigeante et le baryton, fort d’une diction limpide et d’une voix longue, ne tombe jamais dans la caricature lorsqu’il tonne (« Né dans un camp », « Transports, tourments jaloux ») tout en sachant manier la caresse (air avec chœur à la fin du I). Rodoald est un rôle moins riche, mais Thomas Dolié n’est pas moins éloquent, son baryton plus buté mais non moins étendu convenant au rôle.

Quand il crée Sandomir, Joseph Legros n’a débuté à l’Opéra que depuis trois ans. On mesure combien il impose déjà sa signature dans la variété des registres et la virtuosité. Reinoud Van Mechelen répond au défi du grave à l’aigu, dans la douceur et l’autorité. Son entrée triomphale à l’acte I, la belle scène de prison avec chœur du III et l’ariette virtuose finale avec chœur sont des beaux moments vocaux, mais il faut aussi souligner l’expression toujours juste des récits, par exemple la découverte d’Ernelinde évanouie. La protagoniste, justement, convient bien à Judith van Wanroij sur les plans vocal et dramatique. Le clou est le monologue halluciné puis l’air « Oui, je cède au coup qui m’accable » ; on relève aussi « Cher objet », dont le sentiment se rapproche de l’opéra-comique.

Les solides Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, rejoints par le chœur Vox Nidrosiensis, mêlent souvent leurs voix à celles des solistes, ou se divisent pour le plus sophistiqué (et français) « Dieu des combats ». La soprano Jehanne Amzal et le ténor Clément Debieuvre sortent de leurs rangs pour interpréter les silhouettes et les divertissements, notamment des ariettes fort développées. La basse Martin Barigault assure le reste des petites interventions.

On ne prétendra pas qu’Ernelinde est un chef-d’œuvre oublié, mais la partition séduit constamment et représente une contribution fascinante entre Rameau et Gluck. Les atouts artistiques et philologiques de l’interprétation finissent de faire de cette parution un événement.

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