On n’a pas tous les jours 50 ans, alors pour sa cinquantième édition, le Festival d’Innsbruck a décidé de marquer les esprits en recréant en version scénique une des œuvres mythiques du répertoire baroque, réputée immontable par sa durée (près de 6h30 de musique !), son livret (quarante-sept rôles !) mais aussi son état de conservation (les actes III et V ne subsistent qu’à l’état de fragments). Il pomo d’oro de Cesti est une œuvre culte, commentée et étudiée, mais qui n’avait pas été reprise dans son intégralité sur une scène depuis sa création en 1668. Et il s’agit là d’une vraie proposition de festival, puisque l’opéra est, comme à sa création, donné en deux soirées : à la fin du premier soir, les artistes ne viennent pas saluer et les spectateurs doivent revenir le lendemain pour connaître le fin mot de l’histoire.

Il est difficile d’imaginer un ouvrage plus disproportionné, en dehors du Ring que Wagner composera deux siècles plus tard et du Licht de Stockhausen. Commandé au début de 1666 pour les noces de l’empereur Léopold Iᵉʳ et de Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro constituait la réponse habsbourgeoise à l’Ercole amante de Cavalli, commandé en 1660 pour le mariage de Louis XIV, et devait le dépasser en ampleur comme en beauté. L’ouvrage est finalement donné en juillet 1668, pour l’anniversaire de l’impératrice, sur deux journées, vraisemblablement les 13 et 14 juillet (d’autres sources indiquent le 12 et le 13, d’autres encore le 12 et le 14).

Il faut se représenter ce qu’a pu être ce spectacle démesuré. Car il s’agit bien avant tout d’un spectacle total, une festa teatrale, comme son sous-titre l’indique, et non seulement un drame musical : Francesco Sbarra, poète de cour venu d’Innsbruck, est chargé d’écrire le poème ; Antonio Cesti, qui a servi lui aussi autrefois à la cour d’Innsbruck, est choisi pour en composer la musique ; Ludovico Ottavio Burnacini conçoit vingt-trois décors et trente-neuf machines pour un théâtre de bois, construit ex nihilo pour l’occasion et capable d’accueillir quelque cinq mille spectateurs ; Venturi règle les danses, Santini les combats, Schmelzer la musique des ballets, le comte de Waldstein l’intendance. Léopold Iᵉʳ, grand connaisseur en musique, compose lui-même quelques numéros. En tout, quarante-sept rôles et plus d’une centaine de participants se succèdent sur le plateau, accompagnés par un orchestre hors norme : plusieurs groupes de cordes, deux cornets, trois trombones, un basson, deux flûtes à bec et un continuo très fourni, sans commune mesure avec ce qu’on peut trouver dans d’autres fosses européennes de l’époque. Cette débauche de moyens – l’unique représentation coûtera près de 100 000 thalers, soit plusieurs dizaines de millions d’euros actuels – n’était possible que parce qu’il s’agissait d’une commande princière ; un théâtre privé vénitien n’aurait jamais pu se permettre de tels excès.

© Birgit Gufler

La réputation d’ouvrage impossible qu’Il pomo d’oro traîne après lui n’est donc pas usurpée : il s’agit incontestablement de l’une des œuvres les plus longues et fastueuses jamais écrites pour la scène lyrique. Quelques recréations ont déjà été tentées – en août 1980, ici même, le festival d’Innsbruck faisait entendre quelques numéros dans un programme Cesti chanté notamment par René Jacobs ; la première exécution intégrale en concert eut lieu en 1981 à Aidenbach, puis une seconde en juillet 1989 à Vienne. La partition nous est parvenue dans un état parcellaire : seuls le prologue et les actes I, II et IV ont été conservés dans leur intégralité. De nombreux numéros vocaux des actes III et V furent retrouvés à la Biblioteca Estense de Modène, mais beaucoup de choses demeurent inconnues, notamment les parties orchestrales. Ottavio Dantone a donc entrepris de reconstituer cette musique perdue, en puisant dans le catalogue des opéras de Cesti (notamment dans Il Tito ou La Dori) les pages qui convenaient le mieux au texte des scènes manquantes. Le résultat, disons-le d’emblée, est parfaitement réussi, puisqu’on n’entend absolument pas les sutures entre fragments conservés et éléments reconstitués.

Le pomo d’oro du titre italien n’est pas une tomate, mais bien la pomme d’or lancée sur l’Olympe par la déesse Discorde, gravée d’un « à la plus belle » qui sème la zizanie chez les déesses. L’histoire est bien connue : Pâris accorde finalement la pomme à Vénus, qui lui promet en échange la plus belle femme du monde. Mais Pallas-Athéna et Junon ne se laissent pas faire, et devant les troubles qu’entraînent ces rivalités jusque chez les humains, Jupiter décide de confisquer la pomme et de l’offrir à une mortelle qui réunit à la fois la beauté de Vénus, la puissance de Junon et la sagesse de Pallas, afin que toutes trois soient satisfaites : ce sera l’impératrice Marguerite-Thérèse elle-même. Cette intrigue est prétexte à l’apparition de toute la crème de l’Olympe, de Mercure à Ganymède, jusqu’aux trois Grâces, aux trois Furies, aux Vents, dans des tableaux extrêmement variés, et permet l’entremêlement d’intrigues parallèles, la principale étant l’abandon par Pâris de son amante Ennone, elle-même désirée par le jeune Aurindo, que tente de raisonner Filaura, la nourrice de la nymphe. Étonnamment, cette surcharge de personnages et de fils narratifs ne crée pas nécessairement de confusion et l’histoire se suit plutôt bien, sans réel temps mort.

La musique que Cesti compose sur ce livret est très séduisante : majoritairement récitative, elle suit le texte de près mais ménage aussi aux personnages de petits airs où ils expriment isolément leurs sentiments. De là une alternance de lamenti, de duos sensuels, de scènes chorales, de pages virtuoses ou mordantes. Les épisodes pastoraux combleront les amateurs du genre : le duo Pâris/Ennone est du plus haut goût vénitien, tout comme les plaintes répétées de la nymphe, dont on ne se lasse pas. Le déchaînement des éléments que déclenche Junon au dernier acte prend des accents pré-vivaldiens – encore s’agit-il là d’une page empruntée à un autre ouvrage de Cesti, et l’on ne sait plus très bien qui, du compositeur ou de son reconstructeur, on admire. La scène qui clôt le deuxième acte, où Pallas confisque leurs instruments aux Arts et à la Science pour préparer la guerre, marque durablement, davantage par ce qu’elle dit – combien la guerre ruine les arts et les sciences – que par sa musique, pourtant de la plus belle eau, comme le reste de l’ouvrage.

Giacomo Nanni (Eolo), Mauro Borgioni (Euro), Jiayu Jin (Zeffiro), Danilo Pastore (Volturno), Žiga Čopi (Austro), Sophie Rennert (Giunone) © Birgit Gufler

© Birgit Gufler

Shira Patchornik (Pallade) © Birgit Gufler

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Inutile de décrire dans le détail un spectacle dont on a déjà évoqué ici le foisonnement. On rappellera seulement que le premier tableau, un des plus réussis, reconstitue le jardin du Moulin Rouge, sa scène en plein air et son éléphant rescapé de l’Exposition universelle de 1889, tandis que le rideau d’ouverture aligne des affiches à la Lautrec et que les costumes lorgnent par endroits vers les années 1920.

Le défi d’occuper ce plateau immense est pleinement tenu dans les deux scènes de fête, l’acte I et le second tableau de l’acte II. Le résultat est parfois d’un goût discutable, tant dans le disparate des costumes que dans des effets un peu faciles : une explosion de confettis à la fin du chœur des matadors soulève l’enthousiasme du public au point de déclencher l’une des salves d’applaudissements les plus nourries de la soirée. Les petits immeubles parisiens en fond de scène rappellent la scénographie de Pierre-André Weitz pour Les Parisiens d’Olivier Py, sans l’unité qui en faisait la réussite. Reste que toute cette surcharge esthétique sert d’une certaine manière l’ouvrage : les tableaux de fête sont si denses que les personnages n’en paraissent que plus seuls dès qu’ils s’en retirent et l’alternance voulue par Verdi entre l’intime et le public s’en trouve d’autant plus flagrante.

L’éléphant, comme le moulin, est impressionnant sur scène mais assez inerte : Violetta y monte pour les premières mesures d’« È strano… », en redescend, puis il disparaît ensuite complètement. Cette débauche de moyens fait sans doute partie du cahier des charges à Vérone et les danseurs du Ballo della Fondazione Arena di Verona, que Kyle Lang fait travailler dans le style chorégraphique du Moulin Rouge, en ont à revendre. Mais la transposition n’éclaire pas vraiment l’ouvrage : on ne sait jamais qui est Violetta dans ce milieu, meneuse de revue, patronne de l’établissement ou simple courtisane entretenue qui circule dans ces lieux ?

Curran, du moins, prend souvent le livret au mot et cette littéralité fait du bien. Pendant que Germont père déroule ses remontrances, Alfredo reste absorbé par les papiers de Violetta, sourd à ce qu’on lui dit ; quand Violetta demande à Annina d’ouvrir la fenêtre, elle l’ouvre vraiment ; quand passe le cortège du bœuf gras, on le voit réellement passer dans le haut des gradins, les danseurs traversant les marches éclairées en bleu et constellées de petites lumières — le monument fait partie du décor et le cortège virevolte au-dessus d’une Violetta que la maladie a clouée en contrebas. Ce sont ces gestes précis, plus qu’aucun parti pris d’ensemble, qui font ici l’efficacité de la mise en scène, avec une direction d’acteur au cordeau et des relations fouillées entre les personnages.

C’est du côté musical que la soirée emporte l’adhésion. Michele Spotti dirige l’Orchestra della Fondazione Arena di Verona en choisissant des tempos allants et il reste constamment attentif aux chanteurs. Sa lecture trouve ses meilleurs moments lorsque la direction fait naître une tension directement de la scène. Le brindisi en est l’exemple le plus frappant : chœur, figurants et danseurs exécutent au plateau une même chorégraphie, tandis que l’énergie débridée de l’orchestre transforme ce morceau que l’on entend d’ordinaire comme un pétillement léger en quelque chose de presque violent, voire grinçant. À l’acte I, la banda installée au fond de la scène produit ce même effet saisissant : les cuivres pétaradent, éclatants, presque sauvages dans leur manière d’entraîner les voix des protagonistes. Spotti fait ressortir les contrastes par touches rapides, avec notamment des cordes d’une grande vivacité. L’orchestre paraît cependant peu audible dans l’espace immense des Arènes et on reste assez frustré de ne pouvoir entendre qu’une palette assez chiche en couleurs.

Dans le rôle-titre, Rosa Feola est remarquable. Bien qu’elle ne chante Violetta que depuis quelques années – ses débuts  remontent à 2020, à l’Opera Giocosa de Savone, dans une mise en scène de Renata Scotto, sur la scène même où la cantatrice avait fait ses propres débuts – elle semble l’avoir fait pleinement sien. La voix, pulpeuse, est d’une beauté plastique indéniable et lui permet d’assumer les différentes facettes de Violetta sans en sacrifier aucune. Les vocalises finales de « Sempre libera » manquent un peu de précision, mais l’éclat demeure assurément. Tout l’acte II la voit évoluer avec une grande sensibilité, à fleur de peau, mettant en valeur le pathétique de son destin sans la réduire à la victime sacrifiée par les conventions du livret : son duo avec Germont père montre notamment une grande finesse d’écoute et de caractérisation. Elle livre enfin une interprétation déchirante d’« Addio del passato », douloureusement incarnée ; elle pourrait faire pleurer les pierres quand elle découvre que ce n’est pas le retour d’Alfredo qui va miraculeusement la guérir. Certainement l’une des plus grandes interprètes actuelles du rôle.

Luca Salsi lui oppose en Germont une voix puissante, d’une noirceur de charbon, quoique parcourue désormais d’un vibrato assez large. Germont père trouve sous son autorité une véritable tendresse, et le chanteur conduit avec souplesse la caractérisation du personnage. Dans le duo avec Violetta, il paraît d’abord presque méchant ; puis quelque chose se trouble chez lui. Cette inflexion suffit à rendre plus complexe une figure qui pourrait facilement rester monolithique.

Galeano Salas possède une voix lyrique puissante et déliée, d’une fraîcheur solaire qu’on n’entend plus beaucoup dans ce rôle aujourd’hui. Il semble toutefois parfois forcer un peu ses moyens et la coloration manque de variété. La cabalette du deuxième acte est assurée crânement, avec un contre-ut final qui déclenche une réaction vive du public. Le succès est donc là, mais il lui manque un peu d’engagement dramatique pour rendre les affects aussi immédiatement crédibles que chez ses partenaires. C’est un artiste qu’on aimerait cependant entendre beaucoup plus souvent en France.

Tous les comprimarii n’appellent que des louanges : tous sont parfaitement engagés, tout comme les choristes du Coro della Fondazione Arena di Verona, préparés par Roberto Gabbiani, qui, malgré quelques décalages bien vite rattrapés, participent à la réussite musicale de la soirée.

Curran déclarait dans sa note d’intention vouloir que ce spectacle soit, pour beaucoup de spectateurs découvrant l’opéra ce soir-là, le premier d’une longue série. Le pari est semble-t-il tenu, et il l’est aussi pour ceux qui connaissent La traviata par cœur : la finesse de la direction d’acteurs, le frémissement de la Violetta de Rosa Feola et l’enthousiasme qui monte de la fosse suffisent à faire redécouvrir un ouvrage qu’on croyait connaître sur le bout des doigts.

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Le livret de L’Olimpiade est signé Métastase, le plus fameux librettiste du siècle : une cinquantaine de compositeurs le mirent en musique. Trois parmi les plus célèbres s’en emparèrent en l’espace de dix-huit mois – Caldara à Vienne, Vivaldi à Venise, puis le tout jeune Pergolèse à Rome, en janvier 1735. L’intrigue situe aux Jeux d’Olympie un dilemme cornélien : Licida veut conquérir la belle Aristea, promise au vainqueur des Jeux ; mais, piètre athlète, il demande à son ami Mégacle de concourir sous son nom. Or Mégacle aime Aristea en secret, et en est aimé… Le voici donc sommé, par amitié, de gagner la femme qu’il aime pour la céder à un autre. De ce sacrifice naissent jalousies, désespoirs et tentatives de suicide, jusqu’aux reconnaissances finales : Licida, qui avait délaissé Argène, lui revient, tandis qu’Aristea s’unit à son Mégacle.

Ce qui frappe, dans cette partition de jeunesse du compositeur – qui disparaîtra, hélas, tout juste un an après sa création – c’est sa singulière liberté. L’invention mélodique est constante, et d’une variété de tons rare – de la fanfare héroïque de « Superbo di me stesso » à la tendresse voilée du sommeil de Licida, « Mentre dormi », où les cordes en sourdine et les cors tenus dessinent l’une des plus belles pages de l’ouvrage. Le compositeur va jusqu’à resserrer le livret de Métastase pour en aviver le drame : aux adieux de Licida promis à l’échafaud, là où le poète n’avait prévu qu’un chœur, il enchaîne les numéros d’un seul élan, portant le pathétique à son comble. On comprend que l’œuvre, peu jouée après sa création romaine, ait pourtant été copiée à la main dans toute l’Europe, et que Rousseau ait cité en modèle, dans son Dictionnaire de musique, le duo « Ne’ giorni tuoi felici ». Longtemps, L’Olimpiade de Pergolèse n’aura connu au disque qu’une seule version, dirigée par Alessandro De Marchi, mais il en est paru justement une deuxième ces jours-ci, captée à Jesi en novembre dernier avec quasiment la même distribution que ce soir, sous la baguette de Giulio Prandi.

Au cours de cette soirée à marquer d’une pierre blanche, c’est d’abord l’orchestre qui emporte l’adhésion. L’Orchestra Ghislieri est bariolé, engagé, d’une précision de tous les instants ; l’ouverture éclate en couleurs foisonnantes, cors, basson et hautbois en tête, et les introductions des airs virtuoses flamboient. Dans un air de Mégacle au troisième acte, un trio formé de deux violons et d’un alto se détache du reste de l’orchestre, en une page d’une modernité confondante. À la tête de sa phalange, Giulio Prandi propose une direction qui est un modèle d’équilibre : attentive, dramatique, souple, colorée, elle tient le fil du drame de bout en bout sans laisser retomber la tension. Les récitatifs à eux seuls fondent la qualité de la soirée : partout admirables, portés par un italien soigné et suprêmement éloquent, ils sont gorgés de théâtre et de musique. On regrettera à peine quelques da capo écourtés dans le dernier acte et deux ou trois scènes coupées : l’ouvrage n’y perd rien de sa force, et la soirée y gagne en tension.

La révélation vocale de la soirée, c’est Theodora Raftis dans le rôle de Mégacle. La voix n’a rien d’extraordinaire en soi – l’aigu reste court, le grave ténu –, mais quel tempérament ! Un timbre traversé de métal, incisif, une incarnation puissante et d’une variété rare. Son récitatif plein de superbe après sa victoire aux Jeux, puis surtout son « Se cerca, se dice » (une aria parlante aux antipodes du da capo, que Pergolèse fragmente en une plainte haletante), où elle exprime tous les sentiments qui traversent le personnage avec un aplomb souverain, imposent un portrait saisissant. Elle brille encore dans l’unique duo de l’ouvrage, « Ne’ giorni tuoi felici », qui clôt le premier acte : une vaste page au lyrisme presque déjà mozartien, que les violons parcourent d’un frémissement continu, et l’un des moments les plus marquants de la soirée.

À ses côtés, Anna Bonitatibus retrouvait Licida, qu’elle avait déjà chanté ici même, en 2003, sous la baguette d’Ottavio Dantone – son unique apparition au Festival de Beaune jusque-là. La voix est moins assurée qu’autrefois aux deux extrémités de la tessiture, mais quel bonheur que cette interprétation ! La chanteuse est l’incarnation même de la morbidezza : chaque mot est goûté, croqué comme un fruit, tout à la fois expressif, rhétorique et dramatique. Son aria di furore de la fin du deuxième acte, « Gemo in un punto », est particulièrement marquant : on y mesure une maîtrise technique et physique rare, où le chant semble surgir du corps entier, chaque période menée d’un seul geste jusqu’à son terme. Il y a là comme un corps à corps avec la musique et le texte, non contre la difficulté, mais pour exprimer la passion sans jamais déborder tout à fait : l’essence même du seria, en somme. Ce ce que Bonitatibus donne à voir et entendre ici, l’œuvre entière le dit à sa façon. Le lieto fine de L’Olimpiade n’a rien du deus ex machina : ce sont des scènes de reconnaissance, et surtout un appel à la raison, qui dénouent une à une les impasses. Chez Métastase, la raison désamorce les passions comme le chanteur, sur scène, maîtrise les siennes.

Autour de ce couple, le reste de la distribution se tient à belle hauteur. En Clistene, Anicio Zorzi Giustiniani oppose une voix de ténor un rien rêche, au rendu parfois métallique, mais d’une grande éloquence, au caractère incisif tout à fait bienvenu dans ce personnage de roi. Carlotta Colombo prête à Aristea un timbre acidulé, légèrement piquant, où perce une émotion frémissante – sa scène de fureur, cinglante, fait particulièrement mouche. Quant au personnage d’Argène, il trouve en Silvia Frigato une avocate au timbre cendré, qui mord dans le mot italien avec un abattage réjouissant. Matteo Straffi compose un Aminta au grain clair, d’une élégance toute mozartienne (le Ferrando de Così n’est pas loin), que son air redoutable « Siam navi », hérissé d’appels de cors, met un peu en difficulté dans l’aigu. Enfin Francesca Ascioti intrigue par un contralto d’une noirceur sauvage, presque fauve, et prête au vieux confident Alcandro une drôlerie grinçante quand il importune les amants, une vraie dignité quand il apaise le drame.

Si cette Olimpiade emporte pleinement l’adhésion, c’est que deux réussites s’y conjuguent : une partition d’une inventivité inépuisable, aux airs foisonnants et à l’orchestre somptueux, et des interprètes qui en parlent la langue, sous la battue d’un chef qui lui rend tout son théâtre. Nul besoin d’organes phénoménaux pour que l’œuvre déploie toutes ses beautés musicales et théâtrales, il suffit d’interprètes qui en exaltent le style et en goûtent les mots. Beaune l’a prouvé – et France Musique diffusera ce concert le 7 août à 20 heures, pour qui voudra s’en assurer.

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Le nom de Lorenzani n’évoquera peut-être que peu de choses. Ce Romain, élève de Benevoli, protégé de la puissante famille Orsini, avait fait carrière dans la musique sacrée avant qu’un séjour sicilien au service du duc de Vivonne ne le mène, en 1678, à la cour de France. Il y devint maître de musique de la reine – seul Italien avec Lully à détenir une charge officielle. C’est tout le paradoxe de cette œuvre : un opéra à l’italienne, sur un livret en italien du duc de Nevers, neveu de Mazarin, donné en plein monopole lullyste – au point que le Florentin, dit-on, tenta en vain d’en empêcher la représentation.

L’œuvre est assez conventionnelle mais laisse poindre ici ou là quelques audaces, à commencer par son titre : a priori, point de couple de jeunes amoureux en vedette, mais deux barbons, Nicandro et Fileno, qui rêvent d’épouser chacun la fille de l’autre. Les demoiselles, Clori et Filli, s’y refusent, toutes deux éprises du berger Lidio, don Juan pastoral qui séduirait mille e tre bergères et se joue de leurs cœurs, au désespoir du sincère Eurillo. Finalement, ce sont les deux couples de jeunes premiers qui forment le centre de l’action : il faudra que Lidio s’assagisse et revienne à Clori, qu’Eurillo obtienne Filli, pour que la pastorale se referme sur son double lieto fine. À cette intrigue galante, La Palatine adjoint une jolie idée : la matérialisation de la circulation du désir par un personnage allégorique, l’Amour, qui passe de l’un à l’autre avec une rose rouge, à la main ou entre les dents.

Tout, dans la musique et dans le texte, respire le goût italien. Les récitatifs sont expressifs et sans temps mort, les lamenti langoureux abondent, l’écriture vocale est mélismatique à souhait et la langue des personnages se pare de métaphores fleuries : Eurillo compare son cœur à celui de Prométhée et l’Amour est présenté comme un « géant en couche-culotte ». Le sommet de l’œuvre est la scène de sommeil de Filli, topos vénitien s’il en est – on songe au sommeil de Poppée dans Le Couronnement de Poppée tout comme au sommeil d’Atys –, où la bergère avoue en rêve aimer Eurillo, avant de se rétracter au réveil : « je t’aimais en rêvant, éveillé, je te déteste ». La rétractation précipite le désespoir d’Eurillo dans un lamento déchirant (« Cieli, che legge è questa »), l’une des plus belles pages de la partition.

Outre qu’on ne connaisse pas la pièce de théâtre au sein de laquelle l’œuvre s’insérait lors de sa création à Fontainebleau, les partitions conservées ne présentent ni ouverture ni intermède. Un travail d’édition s’imposait, que La Palatine assume avec beaucoup de goût : ouverture, air et chaconne empruntés aux Fontaines de Versailles de Delalande, avec qui Lorenzani collabora ; un duo de Steffani pour présenter les bergères au tout début de l’opéra ; quelques ritournelles tirées de ses cantates.

Dans le bel écrin du Théâtre de Beaune, investi cette année pour la première fois par le festival, une mise en espace sobre était proposée, avec un plateau partagé en deux : d’un côté les musiciens de La Palatine, de l’autre les chanteurs, un pupitre devant eux. La proposition scénique, minimale mais juste tout au long de la soirée, doit beaucoup au danseur qui incarne l’Amour, Pierre Théoleyre. Il ouvre la soirée, une rose à la main, et mène la danse à chaque fin d’acte. Tantôt acrobatique, tantôt franchement baroque à la fin du troisième acte, la chorégraphie est toujours savamment construite, le maintien du corps admirable, les équilibres tenus avec une grande virtuosité expressive ; la présence de ce danseur talentueux donne à l’ouvrage son unité sensible. Les interprètes suivent parfois la partition au pupitre, mais s’en dégagent à plusieurs reprises pour mieux incarner leur personnage, tandis que des éclairages variés signifient les changements de décor.

Mais la fête est avant tout orchestrale. La formation voulue par La Palatine fait tout l’intérêt de l’écriture : à un noyau « à l’italienne » – deux violons et basse continue – répond un effectif « à la française ». Les musiciens sont splendides : un violon mordant, une harpe expressive, un violoncelle superbement phrasé et d’un investissement de tout instant, un basson qui colore les airs de fureur, un continuo constamment sur le qui-vive. Loin de toute démonstration, l’effectif réduit privilégie la clarté des lignes et fait de chaque changement d’affect une couleur nouvelle. À la direction, Guillaume Haldenwang tient d’un bout à l’autre l’équilibre entre la comédie et l’émotion.

Les voix, elles, comblent moins continûment : la distribution est composée de jeunes chanteurs, aux instruments parfois modestes, chacun offrant tout de même de belles choses. Blandine de Sansal (Clori) est peut-être l’interprète la plus séduisante du plateau, avec un timbre très fruité, un mordant certain, des vocalises précises, une expressivité de tous les instants et une présence scénique incandescente – son air de fureur est superbe d’engagement et sa grande page du troisième acte (« Lassa che far degg’io ») à attendrir les pierres. Marie Théoleyre (Filli) séduit par un chant frais, articulé, plein de charme, et porte avec un bel abandon la scène de sommeil, sommet de l’ouvrage. Clément Debieuvre (Lidio) est très crédible scéniquement, à peine rivé à sa partition ; l’italien est beau, même si la voix se fait vite un peu frêle dans l’aigu. Adrien Fournaison (Eurillo) se distingue par sa musicalité attentive : le timbre n’est pas très caractéristique, mais le style est impeccable, et sa fureur de l’acte premier, très ornée et pleinement chantée, comme son lamento du deuxième, impressionnent. Enfin, les deux barbons : Mathieu Gourlet prête à ce filou de Fileno une basse ample et corsée, tandis qu’Étienne Bazola lui répond en Nicandro d’un baryton plus clair, plein d’esprit.

Quelques réserves, donc, du côté des voix, mais qui pèsent peu au regard de l’essentiel : un spectacle passionnant, un choix de répertoire aussi audacieux que pertinent, attentivement défendu. On espère que La Palatine poursuivra ce travail d’exhumation, et l’on ne saurait trop inviter le lecteur à jeter une oreille à leur dernier disque, Dolce Concento – Les Italiens à Paris sous Louis XIV (Harmonia Mundi), qui explore justement ce dialogue entre l’Italie et Versailles au XVIIᵉ siècle.

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Contrairement à Moïse et Pharaon, tiré du Mosè in Egitto, ou à Lucie, refonte de Lucia di Lammermoor, Les Vêpres siciliennes a été directement pensé en français : il s’agit du premier grand opéra que Verdi ait conçu directement pour l’Opéra de Paris, à l’occasion de l’Exposition universelle de 1855. Le livret est signé à deux mains par l’inévitable Eugène Scribe et par son co-équipier occasionnel, Charles Duveyrier. Le sujet – le massacre des Français occupant la Sicile au soir de Pâques 1282 – avait déjà connu un grand succès au théâtre grâce à la tragédie de Casimir Delavigne, créée à l’Odéon en 1819, que Scribe connaissait bien et qu’il avait même parodiée. Quant au schéma dramatique, il le reprend d’un canevas resté dans ses tiroirs, Le Duc d’Albe, destiné jadis à Halévy puis à Donizetti (qui n’acheva jamais la partition), dont l’intrigue se déroulait dans les Flandres occupées par l’Espagne : en la transposant dans la Sicile médiévale en lutte contre Charles d’Anjou, Scribe retrouvait le terrain de Delavigne. Le livret « original » est donc doublement de seconde main – ce dont Verdi hérita comme d’un « fond de boutique », selon le mot de Scribe lui-même.

Le compositeur s’est d’emblée plié au cahier des charges du grand opéra parisien : cinq actes, un sujet politico-historique, de grandes scènes chorales et spectaculaires, un ballet (Les Quatre Saisons, trente minutes, le plus long qu’il ait écrit) et des « morceaux de genre » comme le boléro d’Hélène. Le passage du livret de quatre à cinq actes, imposé par l’Opéra, que Verdi surnommait « la Grande Boutique », fut d’ailleurs un objet de discorde avec Scribe, et Verdi pesta tout au long de la composition contre la construction répétitive de l’ouvrage (les actes centraux bâtis sur la même coupe) et contre un acte V qu’il jugeait « sans intérêt ».

Les Vêpres siciliennes, au bout du compte, ne sont probablement ni le plus grand Verdi ni le meilleur Scribe : les personnages tiennent souvent de la fonction dramatique plus que du caractère et de la conscience, et l’on est bien loin des vertiges de Don Carlos, le grand opéra que Verdi écrira pour Paris douze ans plus tard – sans doute le chef-d’œuvre ultime du genre. On pourrait même soutenir que Jérusalem, simple adaptation d’I Lombardi pour l’Opéra de Paris, présente une architecture plus continue que ces Vêpres. Reste que Verdi n’est déjà plus l’homme des années de galère italiennes : Rigoletto et La Traviata sont derrière lui, riches de nouvelles formes dramatiques et musicales. La partition abonde en pages fortes, où l’ancienne succession de numéros clos éclate sous la pression du drame. Certaines regardent franchement vers Meyerbeer – le quatuor a cappella du premier acte, le grand finale du troisième acte –, ailleurs Verdi revient à une concentration toute italienne ; l’ouvrage oscille entre deux traditions sans bien choisir son camp, mais c’est aussi ce qui en fait son originalité.

Plus policé que les opéras de Meyerbeer (dont les étrangetés mêmes font l’essentiel du charme), Les Vêpres siciliennes n’atteint pourtant pas toujours la puissance dramatique des plus grands ouvrages du genre. L’œuvre demeure néanmoins plus continûment inspirée que Guillaume Tell ou La Muette de Portici, sans atteindre l’étonnante beauté et l’efficacité dramatique de La Juive ou des Huguenots. On notera tout de même un trait commun à ces trois pièces, qui est le signe de la malice de Scribe : dans ces trois grands opéras, le groupe social auquel le public parisien pouvait le plus naturellement s’identifier se trouve placé du côté de l’oppresseur. Les catholiques français persécutent les protestants dans Les Huguenots, les chrétiens affrontent les juifs dans La Juive, et les Français occupent la Sicile dans Les Vêpres siciliennes. Dans ce dernier cas, l’enjeu est moins religieux que national, mais le procédé dramatique demeure : le public est invité à regarder sa propre communauté depuis le point de vue de ceux qu’elle domine.

Pour ce concert, la coupe du ballet des Quatre Saisons, si traditionnelle soit-elle (on l’écartait déjà dans les reprises italiennes du XIXᵉ siècle), n’en laisse pas moins un vide très concret entre la scène de Montfort et le bal des conspirateurs. Le ballet ne fait certes pas avancer l’action, mais il dilate la durée entre deux épisodes chargés. Son absence comprime les événements et rend plus visibles les coutures de l’ouvrage – d’autant que Rustioni possède précisément ce sens du souffle théâtral et de la coloration qui aurait fait merveille ici.

Car le chef dirige ces Vêpres en vrai metteur en scène, et trouve l’équilibre que réclame cet hybride franco-italien : des flûtes ou des clarinettes claires et franches, à la française, et un feu tout italien qui embrase les cordes. La seconde partie de l’ouverture file un train d’enfer, avec des contrastes dynamiques accusés, et des transitions tendues ; le trait orageux des violoncelles précédant « Au sein des mers » installe l’imaginaire marin ; le grand récitatif de Montfort au troisième acte, l’un des sommets de la soirée, est conduit avec une souplesse qui laisse respirer le texte sans dissoudre la tension ; une flûte mordante ouvre la scène du bal (qui rappelle d’ailleurs dans son principe l’acte I et le deuxième tableau de l’acte II de La Traviata). L’orchestre de l’Opéra de Lyon répond avec un engagement de tous les instants, cordes soudées dans les tutti, cuivres et percussions pétaradants sans couvrir les voix. Une réserve, au dernier acte (mais c’est aussi pour ça qu’on aime Rustioni) : le chef en fait parfois un peu trop au pupitre, dirigeant d’une gestique presque dansée qui distrait des chanteurs et de la musique.

Le chœur de l’Opéra de Lyon, lui, est admirable de bout en bout, d’engagement, d’homogénéité et de diction. Il faut l’entendre au côté de Procida susurrer « silence », ou bien dans le chœur de stupeur du deuxième acte, glaçant, ainsi que dans les couleurs du cinquième, où la harpe et les castagnettes – la « couleur locale » que Verdi voulait introduire – dessinent moins une Sicile historique qu’une Sicile rêvée par le Paris du Second Empire, avant le grand déchaînement final lors du massacre.

La distribution réunie à Aix-en-Provence est admirable et sert l’ouvrage avec un engagement sans faille. D’abord, une révélation et, on l’espère, le début d’une carrière sur les plus grandes scènes : Insik Choi, appelé pour remplacer Nicola Alaimo, qui propose un Montfort de premier ordre. Dès son entrée au premier acte, le timbre enveloppe de noirceur le rôle sans rien perdre de la mobilité de la ligne ; l’émission, nuancée, s’appuie sur un grave bien assis et de beaux aigus ; le volume est large, le souffle long, le legato maîtrisé et le français superlatif. On souhaiterait seulement qu’il fende un peu plus l’armure, mais l’éclat dramatique est déjà là, mordant par instants. On espère pouvoir le réentendre bientôt !

Le triomphateur indiscutable de la soirée, qui avait déjà fait grande impression dans le rôle de Jean il y a trois ans, est John Osborn. Il connaît Henri de longue date – il l’a chanté à Rome en 2019, déjà face à Michele Pertusi – mais il faut dire que c’est un rôle taillé sur mesure pour lui : une émission puissante et très focalisée, un timbre au métal brillant, une projection plus incisive que large, une maîtrise de la tessiture d’un bout à l’autre de l’ambitus, un souffle ample, un legato superbe… Que demander de plus ? Surtout, il incarne son personnage avec une finesse exemplaire, en parvenant à faire exister les paradoxes de ces ténors de grands opéras français : des héros, mais aussi de jeunes hommes un peu perdus qui ont grandi trop vite, qui se retrouvent un peu penauds au centre de situations inextricables. Son grand air du quatrième acte est éclatant, mais ce sont surtout les deux grands duos avec Montfort qui le porte au sommet, avec des suraigus, contre-ut et contre-ré, pleins et irradiants, ajoutés avec une aisance insolente. Un portrait ébouriffant, qui confirme qu’il est l’un des plus grands serviteurs actuels du chant français.

Karine Deshayes, elle, abordait Hélène pour la première fois. Le rôle compte parmi les plus retors de Verdi : son écriture est duelle, un peu comme celle de Violetta, mais retournée : quand La Traviata demande d’abord la virtuose puis la tragédienne, Hélène exige au premier acte une soprano dramatique capable de slancio – un peu comme l’Odabella d’Attila – avant de réclamer au cinquième l’agilité pyrotechnique du boléro, ce « morceau de genre » imposé par le cahier des charges, dont Verdi lui-même trouvait le texte « si extérieur », pourtant d’une fraîcheur enthousiasmante. Entre la révoltée et la coquette (presque un emploi à la Oscar du Bal masqué), Deshayes choisit l’homogénéité plutôt que le grand écart : elle est une Hélène maternelle et douce, une force tranquille plus proche de l’Alice de Robert le diable ou de la Valentine des Huguenots. Le premier air est très réussi, énergique et engagé, avec un claquant impressionnant. « Ami, le cœur d’Hélène », au quatrième acte, tout en cantabile, est le plus beau moment de ce portrait, la voix se déployant sur un fil, avec une ligne allégée et laissant affleurer une vulnérabilité rare. Le grave, en revanche, est un peu court, et même le bas médium n’est pas très présent ; dans le boléro, le trille reste assez flou, mal défini. La vocalisation est adéquate, c’est la détente qui lui fait défaut. Elle n’en demeure pas moins remarquablement à son aise dans cette tessiture et il faudrait qu’elle puisse se libérer de la partition, sur laquelle elle reste un peu trop rivée, pour vraiment dominer le rôle dans toutes ses dimensions.

Michele Pertusi, enfin, appelé pour remplacer Christian Van Horn, impose un Procida charismatique dès son entrée en scène. La voix porte les marques du temps, surtout dans l’aigu où la projection plafonne ; mais le style demeure intact : souffle long, legato admirable, phrasé soutenu, et les seules phrases d’entrée de « Ô toi Palerme » suffisent à donner sa consistance au personnage. Il compose un personnage d’une grande noblesse, bien qu’il soit avant tout un fanatique assez effrayant. Comme dans toute la distribution, la qualité de la prosodie française frappe. Il n’est pas question que d’une bonne prononciation du français, mais d’un vrai sens de la déclamation, avec des appuis et des accents soigneusement placés – la cheffe de chant créditée dans le programme, Cécile Restier, n’y est peut-être pas étrangère ?

Parmi les seconds rôles, les deux ténors se détachent : Ronan Caillet, qu’on entend peu mais dont le timbre, très beau, se projette dans un français limpide, et Samy Camps, plus énergique et plus noir, au plus près de son personnage. Jusung Park impressionne lui aussi dans le rôle de Robert, et Niamh O’Sullivan campe une Ninetta de belle tenue ; Ugo Rabec (qui remplace Adrien Mathonat en Béthune), Thomas Dear et Grégoire Mour accompagnent solidement l’ensemble.

Les Vêpres siciliennes n’ont donc ni la grandeur de Don Carlos, ni l’étrangeté fructueuse d’autres livrets de Scribe. Mais dans leur langue d’origine, sous une direction tendue et portées par des chanteurs qui font du verbe français une matière vivante, ces Vêpres siciliennes plaident pour elles-mêmes. Le public, debout, ne s’y est pas trompé. On pourra réentendre cette merveilleuse soirée sur France Musique le 26 juillet prochain et réécouter en boucle les deux duos Montfort/Henri.

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Car les deux artistes se connaissent de longue date. Ils se sont rencontrés à Genève en 2008, autour du répertoire baroque, alors qu’il était jeune professeur et elle chanteuse encore en formation ; un an plus tard, le chef dirige la première Poppée de la chanteuse. Le programme donné au Grand Théâtre de Provence en ce 14 juillet reprend en grande partie celui de l’album Rebirth, enregistré pendant le confinement et paru en 2021, quand toute activité musicale partagée était suspendue. Ce voyage dans la musique du XVIIe siècle est aussi géographique : on passe de l’Italie à l’Angleterre, de l’Espagne à la Bulgarie. Stradella, Monteverdi, Cavalli et Caldara y côtoient Gibbons, Purcell et Dowland, avant que les pages espagnoles de Ribayaz, Marín ou Murcia n’entrent dans la danse.

García Alarcón mène cette succession de tableaux d’un seul geste : les pièces s’enchaînent souvent sans transition, de manière très organique, reliées par une brève modulation ou coupées net par contraste – un lamento rompu par l’élan d’un allegro, une plainte suspendue avant la danse. Souvent, la matière semble se déployer devant nous : quelques notes jaillissent de l’orgue positif, la harpe égrène des arpèges, la pâte sonore s’épaissit, et un petit cosmos se met progressivement à scintiller. Les couleurs variées proposées par les musiciens de la Cappella Mediterranea y sont pour beaucoup. Les effectifs varient d’un numéro à l’autre – deux guitares et contrebasse ici, harpe et viole là – et certains musiciens changent d’instrument en cours de route, troquant une flûte pour un cornet ou un théorbe pour une guitare. L’un des guitaristes porte au pied un bracelet de clochettes qui lui tient lieu de percussion dans certains morceaux strictement instrumentaux. Alarcón dirige sur le côté depuis les claviers, la main droite sur le clavecin, la gauche sur l’orgue positif, en conduisant l’ensemble des instrumentistes et la chanteuse dans une respiration commune. On entend d’ailleurs une page de sa main, la plus baroque du programme (au sens courant du terme), par sa profusion ornementale et ses grands intervalles.

La complicité entre les musiciens et la chanteuse saute aux yeux. Le continuo se fait autant discours que palette : les musiciens décomposent les harmonies, les font miroiter, et c’est sur cette matière vive que la voix se coule. Dans cet écrin mouvant, la voix surprend par sa fraîcheur. Yoncheva ne gomme nullement sa nature de grande voix lyrique : là où l’on peut attendre dans ce répertoire une transparence vocale et une voix sans vibrato, elle garde la pulpe du timbre en ajustant légèrement par moments l’émission – vibrato réduit, attaques affinées, appui modulé selon l’affect. Du susurrement à l’éclat, de la demi-teinte au son droit, c’est une fête vocale d’une beauté plastique indéniable, et l’on reste sans voix devant ce timbre aux teintes boisées, enivrant. Le sommet de la soirée est le lamento de Didon, dans Dido and Æneas de Purcell : loin de tout pathos, Yoncheva s’enveloppe dans un grand port tragique, où la retenue compose toute la douleur.

La mélodie bulgare Zableyalo mi agǎnce est un autre moment marquant : sur un bourdon obstiné, les intervalles étranges et le timbre envoûtant du cornet tissent un climat hypnotique, où la voix dialogue avec des échos lointains. Ailleurs, quelques changements de lumière et une quasi-mise en espace font basculer le concert du côté du théâtre : sur la jácara de Ribayaz, Yoncheva va même jusqu’à « pousser la dansonnette » pour accompagner les musiciens. La Tarantela española de Murcia et Fernández de Huete, elle, sonne presque d’aujourd’hui : son rythme ostinato, sa transe, pourraient faire croire par instants à une musique populaire actuelle.

C’est peut-être Dowland qui manifeste le mieux cette jonction entre le passé et le présent. Dans Come again, sweet love doth now invite, Yoncheva aplanit presque tout son vibrato et rend au texte toute sa force, avec un mordant incisif : la découpe des verbes (« to see, to hear, to touch, to kiss, to die »), les suspensions, les inflexions disent l’égarement de celle qui chante sa peine. La soirée s’achève justement sur une incursion dans le répertoire pop : « Like an Angel Passing Through My Room » d’ABBA. Le choix pourrait surprendre, mais il est d’une évidente pertinence. La voix est très allégée, avec une ligne qui se déploie dans le centre de la tessiture, d’un naturel d’émission rappelant le musical, mais traversée de longues notes tenues en pleine voix lyrique : le contraste émeut par son étrangeté même.

Reste, en sortant, le sentiment d’un charmant voyage dans le temps et l’espace, une capsule de sensualité musicale. Ce qui pouvait passer au disque pour un florilège un peu disparate trouve ici son unité : la complicité du plateau et l’enchaînement organique des pièces font en salle ce que la seule juxtaposition des plages laissait moins clairement apparaître. On aura enfin éprouvé avec bonheur la modernité de cette musique de plusieurs siècles, qui ne peut cesser de nous charmer encore, et retrouvé dans un écrin idéal l’une des plus grandes voix de notre époque.

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Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Comme il n’existe pas de traces écrites ou vidéos complètes de cette mise en scène, le metteur en scène Panaghis Pagoulatos préfère présenter son travail comme une « ré-imagination », plutôt que comme une reconstitution. Il a fallu recomposer l’entièreté de la production à partir de notes éparses, de photographies et de quelques costumes conservés aux archives de l’Opéra national de Grèce. L’idée est passionnante et belle, et elle mérite mieux que le procès d’académisme qu’on intente trop vite à ce genre d’entreprise archéologique. Cependant, ce qui fit la singularité de cette production en 1961 n’était pas son décorum, si soigné fût-il, mais Callas elle-même, qui brisait alors des décennies de jeu conventionnel et empesé. Reconstituer le décor, c’est un peu comme rebâtir la cage sans l’oiseau qui en a tordu les barreaux. Devenue aussi bien un mythe qu’une icône – image sacrée, disséminée tout autour du théâtre dans les vidéos d’une exposition en plein air, comme de petits autels –, la diva grecque impose fatalement une comparaison que rien ne peut soutenir, puisque chargée d’un sacré qui n’est plus de ce monde.

De là, sans doute, cette impression de fixité, de souvenir embaumé : malgré l’extrême beauté des décors et des costumes, signés Lili Pezanou et Tota Pritsa, il manque dans cette mise en scène un frémissement des corps, une tension des regards – ceux-là même que Romain Gilbert avait su rendre dans la Carmen reconstituée de 1875, présentée d’ailleurs à Athènes au mois de mai dernier. Certains choristes et figurants, dans leurs beaux costumes, conservent des corps et des démarches un peu trop quotidiens, là où le lieu et l’esthétique d’ensemble appellent des corps composés ; la démarche mécanique et bruyante des soldats empiète sur le début du premier duo entre Médée et Jason, et l’on voit, pendant l’ouverture, les portes de la galerie qui ceinture la fosse s’ouvrir et se refermer sous des petites mains en vêtements d’aujourd’hui, pour laisser passer le défilé des Corinthiens. L’équilibre entre passé et présent, entre représentation et réel, peut vaciller très rapidement : un drone qui flotte au loin, une torche électrique qui s’allume avec peine au deuxième acte, des coups de tonnerre crachés par les enceintes quand l’orage gronde déjà dans la fosse. À quoi bon doubler d’un bruitage une musique qui dit déjà tout ?

Reste que le lieu, à lui seul, tient du spectacle. Sans mur de scène derrière le plateau, le plus beau des décors s’offre au regard : les pins, la montagne au loin, le ciel qui se constelle d’étoiles à mesure que tombe la nuit, le vent qui bat les étoffes. La mise en scène a ses grands moments de réussite : la chorégraphie des suivantes de Glauce au tout début de l’opéra, où choristes et danseuses sont mêlées, agitant leurs voiles avec grâce, apparaît comme un tableau d’Ingres qui prendrait vie. Pagoulatos reconduit surtout avec justesse certains principes de composition de 1961 : la décomposition franche des grands ensembles – Médée d’un côté, Créon et sa suite de l’autre – qui dessine des lignes de tension nettes et met la construction musicale de la scène en valeur. Les duos de Médée et de Jason comptent eux aussi parmi les scènes les plus réussies de la soirée, de même que la scène où Glauce revêt la robe empoisonnée et se tord peu à peu de convulsions au tout début du troisième acte. À la fin de l’opéra, Médée seule en scène entend le chœur, posté très loin dans la nuit, pleurer la mort de la princesse : ce véritable éloignement spatial, mieux qu’un chœur en coulisse dans une salle fermée, est du plus bel effet, comme si les plaintes jaillissaient du plus profond de la nuit.

L’absence de mur en fond de scène pose cependant quelques problèmes acoustiques pour un opéra : le son se disperse un peu partout dans l’espace, surtout celui de l’orchestre, qui paraît lointain et malingre, en particulier les cordes. On perçoit mal, depuis le quatorzième rang, ce qu’on devrait pourtant recevoir de plein fouet. La direction de Jacques Lacombe reste par ailleurs extrêmement prudente. Pour tenir ensemble des forces dispersées sur ce vaste plateau, il étire les tempi au point que la tension retombe parfois. Sa lecture de l’œuvre oscille entre romantisme et postromantisme, avec des violons presque pucciniens dans le « Dei tuoi figli la madre ». On rêve de la flamme et des contrastes qu’un Bernstein tirait de cette partition à la Scala pour accompagner Maria Callas. Il faut dire que cette version traduite en italien, écrite sur des récitatifs composés en allemand d’après les alexandrins de l’original français, a quelque chose de composite, d’autant plus quand on maintient autant de coupes pratiquées à l’époque de Callas. Quel dommage de ne pas laisser à Médée tout son récitatif final, peut-être ce que Cherubini a écrit de plus puissant ! On serait tenté d’attribuer à un rodage trop bref toutes ces prudences et ces maladresses, autant musicales que scéniques. Simple hypothèse, mais le résultat le suggère, et il est dommage qu’il n’y ait pas eu plusieurs représentations pour donner complètement sa chance au spectacle.

Les chanteurs, eux, défendent crânement leur part. Tout le monde sait qu’Anna Pirozzi ne s’appelle pas Maria Callas et elle a pourtant la lourde responsabilité de se confronter au  fantôme de la diva. De fait, la soprano italienne porte le rôle-titre avec une grande probité et beaucoup d’aplomb. Son entrée, gestes et postures très marqués – elle en a repris quelques-uns qu’on attribue à Callas – fait décoller la soirée d’un coup. Sa Médée est plus affligée que démente, et la voix, homogène sur toute la tessiture, bien projetée, a de vrais éclats émouvants ; il lui manque cependant un peu du feu et du débordement nécessaires pour être la femme marginale que tout Corinthe craint. Alisa Kolosova possède la voix la plus puissante du plateau, vraiment taillée pour ce lieu difficile pour les voix : un timbre chaud, gorgé de miel, maternel, qui correspond idéalement à Néris. Son grand air, mené avec beaucoup de grâce, manque peut-être un peu de l’émotion qu’elle retrouve, bien plus incarnée, dans ses récitatifs du troisième acte. Danae Kontora est quant à elle une Glauce à la voix fruitée, à la colorature précise, superbe en soi – elle serait une Lakmé ou une Ophélie idéale – mais un peu trop légère pour l’acoustique du lieu, où elle manque d’impact. Le ténor français Jean-François Borras est bien plus qu’honorable en Jason : il projette bien, même s’il doit un peu forcer sa voix pour passer – notamment anticiper sa couverture dans l’aigu, ce qui durcit quelque peu son timbre si séduisant. Son cri, lorsque Médée lui annonce la mort de leurs enfants, est néanmoins d’une justesse terrible. Tassis Christoyannis porte le costume du Créon d’origine et garde une autorité naturelle, un mordant aussitôt reconnaissable, malgré une voix peu puissante et légèrement élimée aux extrémités.

Aucune des réserves formulées ici ne condamne le principe de cette « ré-imagination ». Le kabuki japonais reconduit depuis des siècles le même décor avec d’autres interprètes sans que personne n’y voie une pièce de musée ; notre rapport occidental à la reproduction est plus méfiant, qui flaire le ridicule ou la naphtaline là où il n’y aurait qu’une tradition à assumer, traversée de l’intérieur par ce que chaque interprète a à apporter (comme on le pense pour le ballet classique). Une production d’après l’ancien peut tout à fait tendre l’espace, émouvoir, comme l’a montré la Carmen de Romain Gilbert. Les initiateurs de ce projet ont voulu convoquer la déesse Maria Callas et c’est peut-être ce qui est le plus dommageable au projet. Au fond, les artistes sont restés des humains faillibles, et c’est par cette faille, non par le rêve impossible du retour d’une image passée, que la soirée finit par toucher. Au tout dernier tableau, Médée monte sur son char en sortant du petit temple dressé en fond de scène, tandis qu’une fumée l’engloutit peu à peu sous le ciel étoilé d’Épidaure, comme si les mortels s’effaçaient dans le mythe qu’ils avaient cherché à rejoindre.

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Grâce à mes années au chœur d’enfants Sotto Voce en résidence à Créteil et au Théâtre du Châtelet. On dansait en chantant, on faisait des exercices physiques très concrets sur la présence scénique qui ont ancré dans mon corps des réflexes de théâtre, de connexion avec les autres sur scène. Chanter en chœur, c’est une expérience très forte à tous les niveaux. Je ne savais pas encore si j’allais être chanteuse, mais je savais que je voulais faire de la scène.

Ton premier contact avec l’opéra, c’était dans quel contexte ?

Hors d’une salle d’opéra. A 10 ans, j’ai chanté Gretel dans Hänsel et Gretel de Humperdink avec la compagnie Justiniana, en itinérance dans les villages de Franche-Comté. On utilisait les maisons des habitants comme décors, la maison de la sorcière, la maison de Hänsel et Gretel. Les spectateurs nous suivaient dans la forêt, il y avait même une scène autour d’un grand feu. On dormait chez l’habitant. C’était une expérience extraordinaire. Deux ans après, j’ai chanté Brigitta, une des enfants Von Trapp dans The Sound of Music au Châtelet : tout était XXL, sur une grande scène avec des décors et des costumes magnifiques. C’est là que j’ai rencontré Julie Fuchs. Je la trouvais très accessible, très humaine, et je pense qu’il y a eu une petite identification. L’enfant que j’étais s’est dit : si elle peut faire ça, moi aussi je peux y arriver.

Tu as fait une classe préparatoire littéraire avant de te consacrer au chant. Qu’est-ce que ces années t’ont apporté dans ton travail de chanteuse ?

D’abord une méthode de travail. J’ai appris à fonctionner à ma façon plutôt que de manière conventionnelle : certains font des fiches à la bibliothèque, moi j’apprenais à deux heures du matin dans mon lit ! Comprendre ce qui marchait pour moi pour mémoriser m’a permis de travailler à l’efficacité, sans perdre de temps à imiter des habitudes qui ne sont pas les miennes. L’analyse littéraire est vraiment précieuse pour préparer un rôle : la compréhension du livret, des enjeux dramaturgiques, du contexte historique. Mais parfois il faut aussi savoir s’extraire du mental pour être dans l’interprétation. Par exemple, dans Les Fiançailles pour rire de Poulenc, j’avais une analyse très poussée, j’avais envie de faire passer plein de contradictions, de subtilités… Il faut accepter que quand on chante une mélodie, on donne à entendre le texte et on propose une interprétation, mais on n’est pas forcément celui ou celle qui en livre toute la signification.

Tu as ensuite fait ta formation de chanteuse au CNSM.

Je n’ai pas eu le CNSM tout de suite, pas même le premier tour. Mais je suis entrée d’abord au Département Supérieur pour Jeunes Chanteurs du CRR de Paris, ce qui était en fait la meilleure chose qui pouvait m’arriver : une formation très complète en technique vocale, langues, danse, théâtre, qui m’a permis de me mettre au niveau des attentes professionnelles. Et c’est à l’issue de ces trois ans que je suis entrée au CNSM à 23 ans. J’étais contente d’y arriver plus mûre, plus armée. La première année, j’ai obtenu mon intermittence grâce à beaucoup d’engagement dans des chœurs et à différentes expériences professionnelles comme de chanter au restaurant le Bel Canto. C’était important d’avoir cette sérénité financière pour pouvoir travailler la voix sans stress parallèle. Et c’est à partir de ma troisième année que les choses ont vraiment démarré au niveau du solo : j’ai intégré l’Académie de l’Opéra-Comique, gagné un prix au concours du Centre Nadia et Lili Boulanger et au concours Jeunes Espoirs de l’Opéra d’Avignon. J’ai aussi signé avec l’Agence. Tout ça s’est mis en place au moment de ma sortie du conservatoire. J’ai eu beaucoup de chance d’avoir eu tout de suite du travail.

La question du chœur versus le solo est souvent présentée comme un choix définitif. Tu as une vision plus nuancée ?

Il y a une vraie pression sur les jeunes chanteurs pour qu’ils suivent la voie unique de soliste, et je trouve cela dommage. Je connais beaucoup de personnes très épanouies dans un chœur ; un chœur de qualité c’est parfois plus de sécurité de l’emploi, une vie collective, quelque chose qui peut être très riche artistiquement. On peut travailler en chœur et avoir des projets solo à côté, ou inversement. Ce que j’aime dans le solo, c’est la marge d’expression personnelle. C’est agréable de pouvoir développer de grandes lignes vocales qui sont engageantes physiquement et théâtralement. C’est surtout le théâtre qui m’a poussée vers la voix soliste, parce qu’il y a une richesse dans certains rôles qu’on n’a pas dans un chœur. Mais c’est très personnel, et on peut être heureux vocalement en chœur, à condition d’avoir une excellente technique et de continuer à travailler sa voix par ailleurs. Être choriste, c’est très difficile techniquement. Il faut savoir faire des sons droits, être piano dans l’aigu, harmoniser les vibrato… Moi j’aime beaucoup cette exigence. Mais petit à petit dans mon parcours, c’est devenu incompatible : quand on cherche encore plus de liberté dans la voix, plus de projection, elle a tendance à ressortir par rapport à l’ensemble. Je devais brider une partie de mon instrument pour m’accorder avec le collectif et j’avais envie de me concentrer pour l’instant sur le développement de mon instrument en solo.

On peut à présent revenir sur quelques productions marquantes auxquelles tu as participé. Tu es passée de Samson de Rameau à Nabucco en très peu de temps.

Oui, dans Samson à l’Opéra-Comique avec Raphaël Pichon, j’incarnais l’Ange. Ce que j’ai aimé, c’est d’avoir une évolution psychologique alors que j’avais un petit rôle : d’abord figure biblique qui vient du ciel, puis être sur terre, impuissant, cherchant à redonner ses pouvoirs à Samson sans y parvenir. Et musicalement, Rameau, c’est toujours merveilleux. Très peu de temps après, j’ai fait Anna dans Nabucco. C’est un rôle qui n’est pas très long non plus, mais c’est sûr que j’ai traversé deux esthétiques très différentes dans un laps de temps très court. Et j’ai adoré. Passer d’un bijou intimiste à un grand orchestre de Verdi, ça n’a rien à voir et c’est un autre challenge de prendre ses marques face à cette masse sonore. Avec le temps et les expériences comme celle-ci, ma voix a gagné en lyrisme.

Tu as participé l’année dernière à la production d’Il trittico de Puccini à l’Opéra Bastille. Ça a été une expérience particulière pour toi ?

Parmi les plus fortes de ma vie. J’avais quelques phrases à chanter, mais j’ai pu observer Asmik Grigorian travailler de l’intérieur pendant deux mois entiers. Elle était capable de donner très peu de voix et en même temps une intensité scénique et physique immenses, sans jamais se faire mal, la voix toujours très bien placée. C’est un apprentissage essentiel : comment s’économiser tout en restant présent. Elle dégage quelque chose de très moderne et elle a une manière très personnelle d’incarner ses rôles. Ça m’a fait réfléchir à ce que je voulais faire, moi aussi, dans les miens. Et Christof Loy à la mise en scène était tout aussi remarquable, très pertinent, très investi dans le propos qu’il défendait. Il y a des productions où l’on a vraiment la sensation de participer à quelque chose d’important et de nécessaire.

L’automne dernier, tu as aussi remplacé en dernière minute Anna Prohaska dans l’Antigone de Dusapin.

J’avais accepté d’être doublure sans vraiment croire que j’allais chanter. Le lendemain de la première, à midi, j’apprends qu’Anna Prohaska est malade, mais on ne me dit pas encore que je dois la remplacer. Grosse adrénaline. On fait une répétition l’après-midi avec le chef assistant. Par chance, j’avais un rendez-vous avec mon hypnothérapeute ce jour-là, ce qui m’a mise dans d’excellentes conditions. En sortant de la séance, je reçois le message : il faut venir à la Philharmonie. J’avais mis ma tenue noire dans mon sac, au cas où. J’ai eu cinq minutes pour rencontrer le chef, Klaus Mäkelä, lui serrer la main et lui poser une question sur un passage en particulier. On n’avait jamais répété ensemble, c’était en plus le jour de la captation. J’ai découvert la scène deux heures avant le spectacle, toute une équipe de techniciens et d’ingénieurs du son m’attendaient pour des réglages. Et il a fallu y aller. J’étais tellement remplie d’adrénaline que je n’ai pas trop réfléchi, et je remercie mon cerveau pour ça ! Tout s’est très bien passé, Klaus me donnait tous les départs. Une fois ma partie terminée, je devais rester assise sur le côté jusqu’à la fin de l’opéra. J’ai senti mon corps trembler et j’ai commencé à pleurer en regardant la salle. J’étais très émue de réaliser que j’avais fait mes débuts en solo à la Philharmonie Le plus dur, ça a été de le refaire le lendemain, sans l’adrénaline, sans l’excuse de la première fois. Parfois, plus on a de temps, plus on doute !

Tu chantes actuellement Susanna dans Les Noces de Figaro de Mozart à l’Opéra du Rhin. Comment aborde-t-on un rôle qu’on connait depuis très longtemps, puisque tu l’as déjà chanté il y a quelques années, avant d’entrer au CNSM.

Pour celui-là, c’est très particulier : j’ai l’impression de m’être préparée toute ma vie. Je connais quasiment toutes les répliques de tous les personnages par cœur car c’est le premier opéra que j’ai vu quand j’étais enfant et j’étais en boucle dessus. La dernière fois que j’ai chanté les Noces, c’était un projet auto-produit entre étudiants bénévoles : Laure Deval, la cheffe d’orchestre, Marceau Deschamps Segura, le metteur en scène et moi faisions toute l’organisation et la communication en plus de nos rôles respectifs. C’était Suzanne en scène et hors scène ! Mais justement, il faut pouvoir rester ouverte à une vision de la metteuse en scène qui n’est pas forcément celle qu’on a intégrée. Pour l’Opéra du Rhin, je me suis préparée de manière très rationnelle pour contrebalancer toute l’excitation et l’émotion que j’avais : des sessions avec des chefs de chant séparées par type de scène (récits, ensembles, airs), et cette fois, j’ai décidé de commencer par la fin, que j’avais moins travaillée avant. Ce qui est agréable, c’est que j’ai déjà le plan en tête, je navigue dedans, je connais le parcours psychologique de bout en bout. Ce que j’adore chez Suzanne, c’est qu’elle a toujours un coup d’avance. Même Figaro se fait prendre au piège au quatrième acte, même la Comtesse se désavoue quand Chérubin est dans le cabinet. Suzanne, elle, ne perd jamais la maîtrise. Elle use de toute son intelligence et de tous les moyens qu’elle a, qui dépassent largement sa condition sociale et sa condition de femme.

Une question plus générale à présent : je sais que tu es très attentive au texte. Comment est-ce qu’on travaille l’équilibre entre la plasticité vocale et l’intelligibilité, car j’ai le sentiment – peut-être infondé – que beaucoup de  jeunes chanteurs sont invités aujourd’hui à se concentrer plus activement sur la beauté du timbre que sur la précision de la déclamation ?

C’est vrai, et c’est lié aussi à l’internationalisation des maisons. Il y a des voix qui arrivent très développées, très profondes — des voix russes, coréennes — pour qui la prononciation est assez différente, peut-être moins contrainte que pour le français. Nous, on doit chercher plus de plasticité et de richesse harmonique que dans notre langue parlée. J’ai l’impression que la rondeur du timbre est un critère important aujourd’hui. Mais ce n’est pas incompatible avec une bonne diction ! J’ai eu la chance d’avoir des masterclasses à l’Opéra-Comique avec Benoît Dratwicki, ou Hervé Niquet, qui sont très exigeants sur ce point. Et cet été au Jardin des Voix avec William Christie, où Emmanuelle de Negri enseignait la déclamation. J’ai adoré car c’est quelque chose que je n’avais pas du tout appris au conservatoire. On se rend compte que c’est plus une affaire d’allongement de certaines voyelles, d’accents toniques, que de sur-articulation, parce qu’en créant des tensions on perd des harmoniques et du moelleux dans la voix. Il faut toujours jongler, négocier. C’est une question de langue, de mâchoire, de dissociation des différents éléments entre eux, tout en gardant la continuité du souffle. Les kinés spécialisés en maxillo-facial ou les orthophonistes peuvent aider dans cette recherche. Mais parfois, il faut savoir sacrifier une partie du beau chant pour la compréhension du texte ou l’intention théâtrale.

Est-ce que la dimension théâtrale du chant lyrique te pose des défis particuliers ?

J’adore jouer des personnages. J’ai fait la classe de théâtre du Conservatoire du Ve arrondissement et, au début, dès qu’il y avait du texte, c’était difficile pour moi. J’avais des réflexes scéniques, mais ma voix parlée changeait beaucoup en fonction de mes émotions. Dès que j’abordais un texte qui me touchait, j’étais submergée, je n’arrivais pas à transformer cela en technique, à faire des choix d’interprétation. Je pense que cela m’empêchait d’être une bonne comédienne. Je me suis dit que l’opéra serait plus simple, parce que la ligne musicale me permettait de mettre mes émotions à distance, de les dompter par la technique. Mais maintenant je me retrouve au même carrefour : si j’ai pensé qu’à l’opéra on pouvait se cacher derrière la voix, c’est tout le contraire ! On est encore plus à cœur ouvert. Il faut une solidité, une assise vocale, et en même temps partager sa vulnérabilité avec le public. De l’authenticité maîtrisée, canalisée.

D’ailleurs, j’ai vu qu’Asmik Grigorian versait des larmes en chantant dans Suor Angelica. Cela demande une immense maîtrise.

Je pense que ce qui est difficile, ce n’est pas tant de ressentir des émotions, c’est d’accepter d’être vu en train de les ressentir. Garder ce canal ouvert devant des milliers de personnes, ça demande une sécurité intérieure incroyable. C’est pour ça qu’il peut être utile de travailler sur soi en parallèle avec des thérapeutes.

Outre Julie Fuchs et Asmik Grigorian, as-tu des modèles ou des références vocales particulières ?

Sabine Devieilhe, que j’ai rencontrée en travaillant avec Raphaël Pichon, est un modèle à tous les niveaux, pas seulement vocal. Elle a un rapport au chant très humble, quelque chose de très centré et aligné. On a l’impression qu’elle se laisse traverser par la musique des pieds à la tête. C’est très inspirant de la voir chanter. Il y a Lisette Oropesa également, parce qu’il y a des choses dans sa voix que je reconnais dans la mienne. On n’a pas la même voix bien sûr, mais dans le type de vocalité — colorature et en même temps lyrique, très clair et en même temps rond — il y a une alliance des contraires qui me parle beaucoup. Sa technique est impressionnante. Dans les chanteuses plus anciennes, j’aime beaucoup Ileana Cotrubaș ou Arleen Augér : des voix qui donnent l’impression que c’est simple, presque parlé, même dans le lyrisme. Pas d’artifice, une pureté maximale. C’est ce que j’aimerais atteindre. J’ai aussi été mentorée par Nicole Car, avec qui on a fait le duo Comtesse/Suzanne lors d’une session de travail. C’était une vraie transmission : je sentais dans mon corps comment elle plaçait sa voix, comment elle habitait le son. Je pense qu’à ses côtés, j’ai chanté mieux que jamais. Ça m’a permis d’imprimer une mémoire physique du geste. Et elle m’a montré qu’elle avait aussi des fragilités, comme tout le monde. Quand on est jeune chanteur, on imagine les grands artistes infaillibles. Savoir que l’amélioration continue toute la vie, c’est une vraie source de confiance. Et puis il y a Felicity Lott, évidemment, pour sa drôlerie, sa diction, son élégance vocale !

Quel est ton rapport à la critique – penses-tu qu’elle sert encore à quelque chose ?

Oui, c’est encore très écouté, très pris en compte. Et je trouve ça bien d’avoir un public passionné et connaisseur, qui est vraiment investi pour défendre ce répertoire. C’est beau de sentir que l’opéra compte pour beaucoup de gens, que cela leur tient à cœur. Mon rapport personnel à la critique maintenant : que ce soit très positif ou très négatif, j’essaye de ne pas y accorder plus d’importance que cela. Si c’est dithyrambique, je le prends, mais je n’y crois pas vraiment, c’était à un instant T. Et si c’est très mauvais, pareil : ce moment-là est difficile, mais ça ne résume pas une carrière. En général, on sait soi-même si on a fait une mauvaise performance. Ce que j’aime dans la critique lyrique, c’est que les gens changent souvent d’avis très vite, parce que c’est un art vivant. J’ai eu des personnes qui m’ont entendue et ont dit : « Vous ne ferez que du baroque. » Et ensuite dans un autre contexte : « Vous avez une voix belcantiste. » C’est une vérité du moment, pas une vérité sur qui je suis. Et moi j’adore faire changer d’avis les gens ! La critique, pour moi, c’est davantage une information pour le public que pour les chanteurs, qui ont leur équipe autour d’eux et savent dans quelle direction ils vont. C’est d’ailleurs important d’avoir des directeurs qui font confiance aux jeunes chanteurs, qui prennent des risques. Je remercie Alain Perroux, qui m’offre le rôle de Suzanne, pour cela : il a soutenu beaucoup de débuts de carrière.

Pour conclure, saurais-tu dire ce qui te motive profondément à faire ce métier ?

Je veux faire des projets ancrés dans la modernité et transmettre par le chant un type de rapport au corps qui me semble vraiment précieux. On vit dans une société qui nous en déconnecte de plus en plus. Or le chant lyrique, c’est des années de travail sur son corps, sur sa voix, sur soi. L’opéra permet de transmettre au public les vibrations que l’on ressent dans notre propre corps, de partager un certain rapport au temps, à l’effort, à la beauté. C’est aussi le fruit d’un énorme travail collectif qui engage beaucoup de personnes sur scène et en coulisses. Dans le sport de haut niveau, on ne suit pas seulement les matchs : on suit les athlètes, leur parcours, leur entraînement. Il y a peut être quelque chose comme ça à construire avec le public lyrique. Mes amis qui ne connaissent pas l’opéra s’y intéressent quand je leur parle de tout ce que cela implique dans ma vie. C’est cette passion et cet engagement qui les touchent au départ, puis ils découvrent le répertoire et y trouvent leur goût.

Vous pourrez retrouver Camille Chopin la saison prochaine notamment en Oberto dans Alcina donnée à Lille ou bien au Théâtre des Champs-Élysées en Amour dans Orphée et Eurydice de Gluck.

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Le Roi d’Ys aurait pu s’appeler La Fille du roi d’Ys, puisque c’est Margared qui en est le véritable cœur battant. Cousine de Médée et d’Armide, elle est l’un des personnages les plus radicaux et les plus fascinants du répertoire lyrique : animée par la seule pulsion de mort, consumée par une jalousie dévorante et folle, elle appelle fatalement la destruction de la cité. C’est à partir d’elle qu’Olivier Py construit sa mise en scène, lui conférant une dimension quasi mystique : sur les murs du décor, elle inscrit un passage du Psaume 42 « abyssos abyssum invocat » (un abîme appelle un autre abîme), rappelant la manière dont elle scelle son destin à celui de la ville d’Ys.

La scénographie monochromatique de Pierre-André Weitz, noire, blanche et argentée, défile sur une tournette à travers des espaces contrastés : façades, promontoires, un phare, un paquebot évoquant le Titanic, des grues portuaires, une citerne asséchée où Margared patauge dans ses boues mentales. L’action est ancrée dans l’époque de la composition plutôt que dans le Moyen Âge breton. Les Prussiens rôdent, incarnés par Karnac et sa suite : cette référence à la défaite de 1870, déjà présente en sous-texte dans l’œuvre originale, est ici rendue pleinement visible. Des bandes de tôle s’animent dès l’ouverture, tissant un lien entre l’industrialisation et la puissance aveugle des éléments : lames de mer sous lesquelles évolue un scaphandrier solitaire, elles remontent ensuite dans les cintres où elles demeurent suspendues comme une menace tout au long de l’œuvre, avant de s’abattre et de flotter sur le plateau pour représenter l’engloutissement final. Sur les derniers accords, Py assume le kitsch du genre sans ciller : une pluie de confettis argentés submerge le plateau comme une grande vague. On peut d’ailleurs y voir une réponse implicite à la sortie récente de Timothée Chalamet, qui déclarait que personne ne s’intéresse plus à l’opéra : c’était le blockbuster du XIXe siècle, il faut l’aimer pour ce qu’il est, démesure comprise, et c’est précisément pour cela qu’on l’aime.

Le grand métier du metteur en scène se mesure aussi à la gestion des masses et des mouvements scéniques : l’effet dans l’ouverture, où le chœur se précipite comme une vague depuis l’arrière d’une tôle vers l’avant-scène, est d’une efficacité cinématographique et d’une grande musicalité. L’arrivée de Mylio depuis la salle et l’engloutissement final chanté par le chœur en partie depuis les loges latérales intègrent le public dans le drame avec une intelligence dramaturgique rare et font déborder l’espace scénique au-delà du cadre de scène. On retiendra par-dessus tout la scène de saint Corentin, l’une des plus impressionnantes de la soirée, où, sur un plateau nu éclairé par les lumières mystérieuses de Bertrand Killy, la relique du saint est doublée par un évêque impassible, finalement poignardé par Karnac. Troublante irruption du réel dans une scène fantastique qui pourrait paraître naïve.

La distribution réunie par l’Opéra du Rhin est remarquable, et en un sens plus équilibrée que celle du récent enregistrement du Palazzetto Bru Zane, et la diction est irréprochable pour l’ensemble des solistes. Anaïk Morel campe une Margared d’une intensité dévastatrice : le vibrato s’élargit parfois un peu trop dans l’aigu, mais le bas médium et les graves possède une noirceur d’ébène dont la chanteuse tire des effets saisissants. Armée de son poignard, elle frappe comme une force hallucinée ; son rire dément devant saint Corentin glace le sang. Face à elle, Lauranne Oliva est une Rozenn d’un parfait équilibre, vraie soprano lyrique rayonnante : voix ductile et franche, timbre fruité, diction savoureuse. Ce couple de sœurs ennemies, qui s’aiment malgré tout, fonctionne à merveille, comme celui que forment, dans le registre masculin, Mylio et Karnac, dont l’opposition de couleurs n’est pas sans évoquer les couples Elsa/Lohengrin et Ortrud/Telramund.

Julien Henric est un Mylio de très grand style, à la voix trompetante et à la diction claire comme de l’eau de roche. Il se permet dans son aubade des aigus filés d’une délicatesse confondante et s’impose avec la même autorité dans tous les registres, du lyrisme doux aux élans héroïques. La révélation de la soirée est peut-être Jean-Kristof Bouton en Karnac : voix qui fend l’orchestre, noirceur mordante, présence de fauve – un interprète à suivre de très près. Patrick Bolleire est un roi d’une noblesse intacte dans sa déchéance poisseuse, la voix en pleine santé. Les seconds rôles, issus pour la plupart du chœur, complètent idéalement la distribution : Jean-Noël Teyssier est un Jaël au timbre clair et beau diseur, Fabien Gaschy un saint Corentin solide, dont la scène avec Margared et Karnac laisse une impression durable. Le Chœur de l’Opéra national du Rhin est d’ailleurs impeccable de précision et d’engagement.

L’Orchestre National de Mulhouse est l’un des atouts essentiels de la soirée. Pour Samy Rachid, c’est une première direction d’opéra et c’est déjà un coup de maître. Le chef met admirablement en valeur l’écriture de Lalo, qui privilégie les bois et les cuivres sur les cordes – déséquilibre que le critique Adolphe Jullien relevait à la création même, et que Lalo reconnut, en rappelant la disproportion entre effectifs de fosse et effectifs symphoniques. Rachid résout le problème avec intelligence : dès l’ouverture, la clarinette est savoureuse, les cordes d’une transparence saisissante, et l’orchestre n’est jamais tonitruant. Il en résulte une verdeur, une franchise de timbres qui donnent à l’ensemble de l’œuvre une immédiateté saisissante, bien loin de tout moelleux englobant.

Cette merveilleuse production – une réussite indéniable, comme on en voit rarement – sera diffusée sur France Musique le 11 avril et a été captée pour Opéra Vision. Elle peut encore être vue à Strasbourg le 19 mars, puis à Mulhouse la semaine suivante. Après Le Miracle d’Heliane de Korngold, l’Opéra national du Rhin confirme une fois de plus son audace dans le choix des répertoires et son exigence dans la qualité des propositions artistiques. Puisse cette maison continuer de montrer le chemin !

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