Tout d’abord, donc, Lise Davidsen. La soprano norvégienne possède indéniablement le charisme scénique d’une Lady et les notes que la partition exige. Son timbre, souvent parcouru d’une pointe d’acidité, convient même assez bien aux ambiguïtés du personnage. Pourtant, si son portrait convainc globalement, elle ne parvient pas tout à fait à soulever l’enthousiasme. La voix manque singulièrement de mordant et l’italien est plus que flou. Les virtuosités exigées par le rôle sont exécutées avec application, jusque dans la reprise de la cabalette « Or tutti sorgete », sans que la chanteuse possède véritablement les moyens d’une voix de colorature, notamment quand il s’agit de triller. Le registre grave manque également de substance, tandis que la palette vocale demeure relativement limitée. La scène de somnambulisme, couronnée par un bel aigu piano, constitue peut-être la meilleure partie de son interprétation. Il en résulte une Lady Macbeth parfaitement crédible, mais à laquelle manque encore une part de sauvagerie.

Face à elle, Quinn Kelsey compose un Macbeth particulièrement convaincant sur le plan dramatique. Sa voix de baryton, solide et charpentée, lui confère une puissante autorité et il sait nuancer son chant par des accents variés. On regrettera toutefois, comme chez sa Lady, un certain manque d’italianité dans la ligne de chant, dont le legato se relâche parfois, tandis que la couverture se défait un peu. Le Banco de Ryan Speedo Green séduit par la beauté de son timbre et sa présence en scène, mais sa projection paraît insuffisante pour remplir la grande salle du Metropolitan Opera. Freddie De Tommaso, en Macduff, fait entendre une voix impressionnante de vaillance et de solidité, qui rappelle celle des ténors lyriques d’un autre temps. Cette générosité vocale ne suffit pourtant pas à donner beaucoup de personnalité à son interprétation, qui demeure assez générique. On saluera au passage d’excellents comprimari et la remarquable présence du jeune interprète du fils de Banco.

À la tête de l’Orchestre du Metropolitan Opera, Yannick Nézet-Séguin fait éclater toute la puissance dramatique de la partition de Verdi. Sa direction épouse les mouvements de l’action, alternant des moments de suspension avec des relances d’une vigueur saisissante : les ruptures et les contrastes voulus par Verdi prennent ainsi tout leur sens. Les cuivres, particulièrement sonores, déploient un timbre brillant et étincelant, qui conserve pourtant sa part de noirceur. Quelques tempi paraissent cependant étrangement retenus, notamment dans les airs de Lady Macbeth, comme s’il s’agissait de ménager la soprano. Le Chœur du Metropolitan Opera se montre quant à lui remarquable de présence et de vitalité, participant pleinement à l’animation et à la force du drame. Au passage, le choix de la version mérite d’être signalé : fondée sur la révision parisienne de 1865, elle conserve la reprise de la cabalette de Lady Macbeth et plusieurs passages du ballet, tout en rétablissant « Mal per me che m’affidai », l’air final de Macbeth dans la version de 1847, avant le chœur conclusif de 1865.

C’est finalement la mise en scène de Louisa Proske qui constitue sans aucun doute la plus heureuse surprise de la soirée. Sans chercher à actualiser le propos de Shakespeare, la metteuse en scène installe l’action dans une époque indéterminée, quelque part entre la cour anglaise du temps de Shakespeare et la cour d’Espagne portraiturée par Velázquez. Les somptueux costumes de Montana Levi Blanco, aussi nombreux que raffinés dans leurs associations de couleurs, contribuent à cette impression d’un monde à la fois familier et merveilleux, presque de l’ordre du conte. Les décors de Jon Bausor, dominés par des nuances de gris qui ne sombrent jamais dans la monotonie, installent une atmosphère mystérieuse. Un mur de béton troué, d’où dépassent des tiges de fer, fait office de cadre de scène, comme si nous observions les ruines du passé depuis les ruines de notre époque. Les débris et les murs délabrés qui entourent les personnages donnent à cet univers une véritable âpreté.

Le dispositif scénographique repose sur une tournette présentant quatre espaces distincts, dont les mouvements, parfois effectués au cours même des scènes, confèrent au spectacle une remarquable fluidité, presque cinématographique. Parmi les tableaux les plus réussis figure la chambre de Lady Macbeth, dont les murs en perspective accélérée, tendus de lourds rideaux cramoisis, éclairés par un chandelier dont la cire se répand vers le sol, évoquent l’esthétique des films de la Hammer. La première apparition de la chanteuse, vêtue de blanc sur un lit rouge, fait même songer au célèbre Cauchemar de Füssli. La grande salle ornée de miroirs piqués par le temps offre quant à elle un cadre fastueux à la scène du banquet, avant de retrouver une tout autre fonction lors du somnambulisme, où Lady Macbeth erre parmi les reflets jusqu’à sa chambre, réduite à un lit calciné.

Proske sait composer des images d’une grande puissance évocatrice. La transformation du cochon servi sur la table du banquet en Banco constitue ainsi une trouvaille aussi étrange que frappante, tandis que la scène des apparitions du troisième acte déploie un imaginaire fantastique envoûtant. Juste avant le somnambulisme, elle montre aussi la famille de Macduff assassinée, massacre bien présent chez Shakespeare mais que l’opéra se contente de rapporter. Hors des scènes chantées par le chœur, les sorcières sont incarnées par des danseuses d’un engagement physique exceptionnel, qui parcourent l’ensemble du spectacle et constituent un personnage protéiforme à part entière. Le ballet, durant lequel elles rejouent l’histoire des Macbeth sur un mode burlesque, fonctionne comme une forme de théâtre dans le théâtre, écho lointain à la représentation organisée par Hamlet pour confondre son oncle. En revanche, l’intervention des trois danseurs géorgiens lors du banquet laisse davantage perplexe, tant sa fonction dramaturgique paraît difficile à saisir.

La direction d’acteurs se révèle généralement précise et convaincante, même si quelques conventions théâtrales un peu vieillies subsistent, à l’image de ce trio figé face au public à l’avant-scène à la fin du banquet, tandis que le chœur recule. On pourra également reprocher à Proske de ne proposer aucune véritable lecture contemporaine de l’œuvre, préférant tenir le drame à distance dans un univers de conte cruel. Mais ce choix, qui laisse toute sa place à la violence des situations et au pouvoir des images, possède sa cohérence. Sans prétendre renouveler profondément notre compréhension de Macbeth, cette nouvelle production offre au drame de Verdi un écrin visuel d’une rare séduction. Le public français pourra admirer ce travail au cinéma le 17 octobre prochain dans les salles partenaires.

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À première vue, tout semblait réuni pour que cette Médée soit une grande réussite : un chef spécialiste de la musique italienne du XVII^e siècle, attentif à la dimension dramatique et soignant les liens entre le texte et la musique, et qui s’est aussi récemment essayé avec bonheur à la tragédie lyrique avec Alceste ; une mezzo célèbre pour son engagement dramatique qui fait sa prise de rôle ; une distribution de jeunes chanteurs français prometteurs. Avec ses Épopées, Stéphane Fuget avait d’ailleurs déjà accompagné Marie-Nicole Lemieux dans son premier récital de baroque français, « Enchanteresse », à la Philharmonie en janvier 2023, où elle chantait « Quel prix de mon amour ». Pourtant, s’il fallait le dire trivialement, ce soir-là, la mayonnaise n’a pas pris.

Serait-ce parce que Stéphane Fuget ne met pas assez en valeur la dimension violente de l’œuvre ? Les passages élégiaques ou pastoraux sont très réussis, mais les passages plus dramatiques manquent d’impact, de relief, de contrastes. Les instrumentistes des Épopées, dont l’effectif n’a rien de pléthorique, restent le plus souvent cantonnés entre le piano et le mezzo forte, sans jamais éclater franchement. Parmi les moments les plus aboutis, citons la scène infernale de l’acte III : les timbales marquent les temps des danses et leur confèrent une couleur archaïque, un glissando des cordes y produit un effet saisissant, mais tout reste très sage, comme les choristes du Chœur de chambre de Namur qui sont bien loin d’être démoniaques. Les flûtistes, hautboïstes et bassonistes colorent avec beaucoup de grâce de nombreux moments, révélant la tristesse à l’œuvre dans le récit. Peut-être s’agit-il au fond de rapprocher Médée du modèle lullyste, de faire entendre tout ce que cet opéra n’a pas de radicalement hors de son temps, loin de l’excentricité et de l’opulence avec lesquelles William Christie l’a proposé dès son deuxième enregistrement studio ?

Serait-ce alors la pression de la prise de rôle pour Marie-Nicole Lemieux ? Pour sa première incursion dans la tragédie lyrique, la chanteuse n’a pas choisi le rôle le plus facile, et elle s’en sort avec les honneurs, même si elle ne convainc pas continûment. Elle colore sa Médée avec soin : « Quel prix de mon amour », au troisième acte, se déploie sur un filet de voix très lyrique, quand ailleurs un timbre plus acide, teinté de nasalité, rend la magicienne plus âpre et cruelle. La voix, souvent engorgée, reste pourtant cotonneuse, et le texte peu précis. Surtout, la colère procède par à-coups : longtemps contenue, elle éclate soudain, et ce basculement tire le personnage vers une certaine trivialité. Les quatre représentations qui suivent cette prise de rôle ne pourront que lui permettre d’affiner et d’affirmer sa proposition.

Face à elle, le Jason de Petr Nekoranec est le grand atout de la soirée. Le jeune ténor tchèque déploie en effet un timbre superbe, que colore un léger vibrato à l’ancienne, absolument charmant ; la voix est claire et puissante, la diction nette, la ligne noble : tout pour faire de Jason non pas un homme détestable, mais un chef de guerre irrésistible. La Créuse de Juliette Mey est élégante mais peu touchante, faute d’une caractérisation vocale plus marquée. Étienne Bazola campe quant à lui un Oronte engagé et convaincant. Ce n’est pas le cas du Créon de Frédéric Caton, voix fatiguée ce soir et trop peu puissante, qui se démène contre l’orchestre : contraint à une seule nuance, son Créon reste hélas très monochrome. On ne comprend pas toujours avec précision le texte qu’interprète Claire Lefilliâtre (Cléone), mais sa voix singulière, au mordant piquant, rend très saisissant le récit de la mort de Créon au dernier acte. Le vibrato de Camille Poul (Nérine, l’Amour) surcharge la ligne et le texte reste assez flou, quoique son Amour se révèle des plus séduisants. Les petits rôles, tenus par des choristes à l’assise parfois fragile, ont pour eux des voix franches et une diction qui rend les surtitres superflus, ce qui n’est pas toujours le cas avec les autres solistes.

De cette première soirée d’une tournée qui se poursuivra à Namur (le 24 septembre), Toulouse (le 26 septembre), Paris (le 30 septembre au TCE) et Compiègne (le 2 octobre), on retient donc davantage la beauté des couleurs et la tendresse des plaintes que le vertige de la tragédie. La souplesse musicale que l’on apprécie d’ordinaire chez Stéphane Fuget est bien présente, mais elle ne suffit pas à donner à cette Médée toute sa violence dramatique. Les prochaines représentations seront sans aucun doute l’occasion de trouver un équilibre plus marqué entre les charmes et les fureurs de l’œuvre.

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Les productions seront confiées à deux metteurs en scène différents, l’un s’attelant aux deux Mascagni (Daniele Menghini) et l’autre aux deux Leoncavallo (Francesco Micheli), sous la baguette d’un même chef tout au long du festival : Andrea Battistoni. Côté chanteurs, on pourra notamment entendre Ariunbaatar Ganbaatar en Alfio et Tonio, Ekaterina Semenchuk en Santuzza, Erika Grimaldi en Iris et Gregory Kunde en Canio pour la dernière.

Enfin, il est possible de partir un week-end à Turin pour voir ces trois productions un jour après l’autre : du 6 au 8 ou du 13 au 15 novembre.

Plus d’informations ici.

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On n’a pas tous les jours 50 ans, alors pour sa cinquantième édition, le Festival d’Innsbruck a décidé de marquer les esprits en recréant en version scénique une des œuvres mythiques du répertoire baroque, réputée immontable par sa durée (près de 6h30 de musique !), son livret (quarante-sept rôles !) mais aussi son état de conservation (les actes III et V ne subsistent qu’à l’état de fragments). Il pomo d’oro de Cesti est une œuvre culte, commentée et étudiée, mais qui n’avait pas été reprise dans son intégralité sur une scène depuis sa création en 1668. Et il s’agit là d’une vraie proposition de festival, puisque l’opéra est, comme à sa création, donné en deux soirées : à la fin du premier soir, les artistes ne viennent pas saluer et les spectateurs doivent revenir le lendemain pour connaître le fin mot de l’histoire.

Il est difficile d’imaginer un ouvrage plus disproportionné, en dehors du Ring que Wagner composera deux siècles plus tard et du Licht de Stockhausen. Commandé au début de 1666 pour les noces de l’empereur Léopold Iᵉʳ et de Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro constituait la réponse habsbourgeoise à l’Ercole amante de Cavalli, commandé en 1660 pour le mariage de Louis XIV, et devait le dépasser en ampleur comme en beauté. L’ouvrage est finalement donné en juillet 1668, pour l’anniversaire de l’impératrice, sur deux journées, vraisemblablement les 13 et 14 juillet (d’autres sources indiquent le 12 et le 13, d’autres encore le 12 et le 14).

Il faut se représenter ce qu’a pu être ce spectacle démesuré. Car il s’agit bien avant tout d’un spectacle total, une festa teatrale, comme son sous-titre l’indique, et non seulement un drame musical : Francesco Sbarra, poète de cour venu d’Innsbruck, est chargé d’écrire le poème ; Antonio Cesti, qui a servi lui aussi autrefois à la cour d’Innsbruck, est choisi pour en composer la musique ; Ludovico Ottavio Burnacini conçoit vingt-trois décors et trente-neuf machines pour un théâtre de bois, construit ex nihilo pour l’occasion et capable d’accueillir quelque cinq mille spectateurs ; Venturi règle les danses, Santini les combats, Schmelzer la musique des ballets, le comte de Waldstein l’intendance. Léopold Iᵉʳ, grand connaisseur en musique, compose lui-même quelques numéros. En tout, quarante-sept rôles et plus d’une centaine de participants se succèdent sur le plateau, accompagnés par un orchestre hors norme : plusieurs groupes de cordes, deux cornets, trois trombones, un basson, deux flûtes à bec et un continuo très fourni, sans commune mesure avec ce qu’on peut trouver dans d’autres fosses européennes de l’époque. Cette débauche de moyens – l’unique représentation coûtera près de 100 000 thalers, soit plusieurs dizaines de millions d’euros actuels – n’était possible que parce qu’il s’agissait d’une commande princière ; un théâtre privé vénitien n’aurait jamais pu se permettre de tels excès.

© Birgit Gufler

La réputation d’ouvrage impossible qu’Il pomo d’oro traîne après lui n’est donc pas usurpée : il s’agit incontestablement de l’une des œuvres les plus longues et fastueuses jamais écrites pour la scène lyrique. Quelques recréations ont déjà été tentées – en août 1980, ici même, le festival d’Innsbruck faisait entendre quelques numéros dans un programme Cesti chanté notamment par René Jacobs ; la première exécution intégrale en concert eut lieu en 1981 à Aidenbach, puis une seconde en juillet 1989 à Vienne. La partition nous est parvenue dans un état parcellaire : seuls le prologue et les actes I, II et IV ont été conservés dans leur intégralité. De nombreux numéros vocaux des actes III et V furent retrouvés à la Biblioteca Estense de Modène, mais beaucoup de choses demeurent inconnues, notamment les parties orchestrales. Ottavio Dantone a donc entrepris de reconstituer cette musique perdue, en puisant dans le catalogue des opéras de Cesti (notamment dans Il Tito ou La Dori) les pages qui convenaient le mieux au texte des scènes manquantes. Le résultat, disons-le d’emblée, est parfaitement réussi, puisqu’on n’entend absolument pas les sutures entre fragments conservés et éléments reconstitués.

Le pomo d’oro du titre italien n’est pas une tomate, mais bien la pomme d’or lancée sur l’Olympe par la déesse Discorde, gravée d’un « à la plus belle » qui sème la zizanie chez les déesses. L’histoire est bien connue : Pâris accorde finalement la pomme à Vénus, qui lui promet en échange la plus belle femme du monde. Mais Pallas-Athéna et Junon ne se laissent pas faire, et devant les troubles qu’entraînent ces rivalités jusque chez les humains, Jupiter décide de confisquer la pomme et de l’offrir à une mortelle qui réunit à la fois la beauté de Vénus, la puissance de Junon et la sagesse de Pallas, afin que toutes trois soient satisfaites : ce sera l’impératrice Marguerite-Thérèse elle-même. Cette intrigue est prétexte à l’apparition de toute la crème de l’Olympe, de Mercure à Ganymède, jusqu’aux trois Grâces, aux trois Furies, aux Vents, dans des tableaux extrêmement variés, et permet l’entremêlement d’intrigues parallèles, la principale étant l’abandon par Pâris de son amante Ennone, elle-même désirée par le jeune Aurindo, que tente de raisonner Filaura, la nourrice de la nymphe. Étonnamment, cette surcharge de personnages et de fils narratifs ne crée pas nécessairement de confusion et l’histoire se suit plutôt bien, sans réel temps mort.

La musique que Cesti compose sur ce livret est très séduisante : majoritairement récitative, elle suit le texte de près mais ménage aussi aux personnages de petits airs où ils expriment isolément leurs sentiments. De là une alternance de lamenti, de duos sensuels, de scènes chorales, de pages virtuoses ou mordantes. Les épisodes pastoraux combleront les amateurs du genre : le duo Pâris/Ennone est du plus haut goût vénitien, tout comme les plaintes répétées de la nymphe, dont on ne se lasse pas. Le déchaînement des éléments que déclenche Junon au dernier acte prend des accents pré-vivaldiens – encore s’agit-il là d’une page empruntée à un autre ouvrage de Cesti, et l’on ne sait plus très bien qui, du compositeur ou de son reconstructeur, on admire. La scène qui clôt le deuxième acte, où Pallas confisque leurs instruments aux Arts et à la Science pour préparer la guerre, marque durablement, davantage par ce qu’elle dit – combien la guerre ruine les arts et les sciences – que par sa musique, pourtant de la plus belle eau, comme le reste de l’ouvrage.

Giacomo Nanni (Eolo), Mauro Borgioni (Euro), Jiayu Jin (Zeffiro), Danilo Pastore (Volturno), Žiga Čopi (Austro), Sophie Rennert (Giunone) © Birgit Gufler

© Birgit Gufler

Shira Patchornik (Pallade) © Birgit Gufler

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Inutile de décrire dans le détail un spectacle dont on a déjà évoqué ici le foisonnement. On rappellera seulement que le premier tableau, un des plus réussis, reconstitue le jardin du Moulin Rouge, sa scène en plein air et son éléphant rescapé de l’Exposition universelle de 1889, tandis que le rideau d’ouverture aligne des affiches à la Lautrec et que les costumes lorgnent par endroits vers les années 1920.

Le défi d’occuper ce plateau immense est pleinement tenu dans les deux scènes de fête, l’acte I et le second tableau de l’acte II. Le résultat est parfois d’un goût discutable, tant dans le disparate des costumes que dans des effets un peu faciles : une explosion de confettis à la fin du chœur des matadors soulève l’enthousiasme du public au point de déclencher l’une des salves d’applaudissements les plus nourries de la soirée. Les petits immeubles parisiens en fond de scène rappellent la scénographie de Pierre-André Weitz pour Les Parisiens d’Olivier Py, sans l’unité qui en faisait la réussite. Reste que toute cette surcharge esthétique sert d’une certaine manière l’ouvrage : les tableaux de fête sont si denses que les personnages n’en paraissent que plus seuls dès qu’ils s’en retirent et l’alternance voulue par Verdi entre l’intime et le public s’en trouve d’autant plus flagrante.

L’éléphant, comme le moulin, est impressionnant sur scène mais assez inerte : Violetta y monte pour les premières mesures d’« È strano… », en redescend, puis il disparaît ensuite complètement. Cette débauche de moyens fait sans doute partie du cahier des charges à Vérone et les danseurs du Ballo della Fondazione Arena di Verona, que Kyle Lang fait travailler dans le style chorégraphique du Moulin Rouge, en ont à revendre. Mais la transposition n’éclaire pas vraiment l’ouvrage : on ne sait jamais qui est Violetta dans ce milieu, meneuse de revue, patronne de l’établissement ou simple courtisane entretenue qui circule dans ces lieux ?

Curran, du moins, prend souvent le livret au mot et cette littéralité fait du bien. Pendant que Germont père déroule ses remontrances, Alfredo reste absorbé par les papiers de Violetta, sourd à ce qu’on lui dit ; quand Violetta demande à Annina d’ouvrir la fenêtre, elle l’ouvre vraiment ; quand passe le cortège du bœuf gras, on le voit réellement passer dans le haut des gradins, les danseurs traversant les marches éclairées en bleu et constellées de petites lumières — le monument fait partie du décor et le cortège virevolte au-dessus d’une Violetta que la maladie a clouée en contrebas. Ce sont ces gestes précis, plus qu’aucun parti pris d’ensemble, qui font ici l’efficacité de la mise en scène, avec une direction d’acteur au cordeau et des relations fouillées entre les personnages.

C’est du côté musical que la soirée emporte l’adhésion. Michele Spotti dirige l’Orchestra della Fondazione Arena di Verona en choisissant des tempos allants et il reste constamment attentif aux chanteurs. Sa lecture trouve ses meilleurs moments lorsque la direction fait naître une tension directement de la scène. Le brindisi en est l’exemple le plus frappant : chœur, figurants et danseurs exécutent au plateau une même chorégraphie, tandis que l’énergie débridée de l’orchestre transforme ce morceau que l’on entend d’ordinaire comme un pétillement léger en quelque chose de presque violent, voire grinçant. À l’acte I, la banda installée au fond de la scène produit ce même effet saisissant : les cuivres pétaradent, éclatants, presque sauvages dans leur manière d’entraîner les voix des protagonistes. Spotti fait ressortir les contrastes par touches rapides, avec notamment des cordes d’une grande vivacité. L’orchestre paraît cependant peu audible dans l’espace immense des Arènes et on reste assez frustré de ne pouvoir entendre qu’une palette assez chiche en couleurs.

Dans le rôle-titre, Rosa Feola est remarquable. Bien qu’elle ne chante Violetta que depuis quelques années – ses débuts  remontent à 2020, à l’Opera Giocosa de Savone, dans une mise en scène de Renata Scotto, sur la scène même où la cantatrice avait fait ses propres débuts – elle semble l’avoir fait pleinement sien. La voix, pulpeuse, est d’une beauté plastique indéniable et lui permet d’assumer les différentes facettes de Violetta sans en sacrifier aucune. Les vocalises finales de « Sempre libera » manquent un peu de précision, mais l’éclat demeure assurément. Tout l’acte II la voit évoluer avec une grande sensibilité, à fleur de peau, mettant en valeur le pathétique de son destin sans la réduire à la victime sacrifiée par les conventions du livret : son duo avec Germont père montre notamment une grande finesse d’écoute et de caractérisation. Elle livre enfin une interprétation déchirante d’« Addio del passato », douloureusement incarnée ; elle pourrait faire pleurer les pierres quand elle découvre que ce n’est pas le retour d’Alfredo qui va miraculeusement la guérir. Certainement l’une des plus grandes interprètes actuelles du rôle.

Luca Salsi lui oppose en Germont une voix puissante, d’une noirceur de charbon, quoique parcourue désormais d’un vibrato assez large. Germont père trouve sous son autorité une véritable tendresse, et le chanteur conduit avec souplesse la caractérisation du personnage. Dans le duo avec Violetta, il paraît d’abord presque méchant ; puis quelque chose se trouble chez lui. Cette inflexion suffit à rendre plus complexe une figure qui pourrait facilement rester monolithique.

Galeano Salas possède une voix lyrique puissante et déliée, d’une fraîcheur solaire qu’on n’entend plus beaucoup dans ce rôle aujourd’hui. Il semble toutefois parfois forcer un peu ses moyens et la coloration manque de variété. La cabalette du deuxième acte est assurée crânement, avec un contre-ut final qui déclenche une réaction vive du public. Le succès est donc là, mais il lui manque un peu d’engagement dramatique pour rendre les affects aussi immédiatement crédibles que chez ses partenaires. C’est un artiste qu’on aimerait cependant entendre beaucoup plus souvent en France.

Tous les comprimarii n’appellent que des louanges : tous sont parfaitement engagés, tout comme les choristes du Coro della Fondazione Arena di Verona, préparés par Roberto Gabbiani, qui, malgré quelques décalages bien vite rattrapés, participent à la réussite musicale de la soirée.

Curran déclarait dans sa note d’intention vouloir que ce spectacle soit, pour beaucoup de spectateurs découvrant l’opéra ce soir-là, le premier d’une longue série. Le pari est semble-t-il tenu, et il l’est aussi pour ceux qui connaissent La traviata par cœur : la finesse de la direction d’acteurs, le frémissement de la Violetta de Rosa Feola et l’enthousiasme qui monte de la fosse suffisent à faire redécouvrir un ouvrage qu’on croyait connaître sur le bout des doigts.

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Le livret de L’Olimpiade est signé Métastase, le plus fameux librettiste du siècle : une cinquantaine de compositeurs le mirent en musique. Trois parmi les plus célèbres s’en emparèrent en l’espace de dix-huit mois – Caldara à Vienne, Vivaldi à Venise, puis le tout jeune Pergolèse à Rome, en janvier 1735. L’intrigue situe aux Jeux d’Olympie un dilemme cornélien : Licida veut conquérir la belle Aristea, promise au vainqueur des Jeux ; mais, piètre athlète, il demande à son ami Mégacle de concourir sous son nom. Or Mégacle aime Aristea en secret, et en est aimé… Le voici donc sommé, par amitié, de gagner la femme qu’il aime pour la céder à un autre. De ce sacrifice naissent jalousies, désespoirs et tentatives de suicide, jusqu’aux reconnaissances finales : Licida, qui avait délaissé Argène, lui revient, tandis qu’Aristea s’unit à son Mégacle.

Ce qui frappe, dans cette partition de jeunesse du compositeur – qui disparaîtra, hélas, tout juste un an après sa création – c’est sa singulière liberté. L’invention mélodique est constante, et d’une variété de tons rare – de la fanfare héroïque de « Superbo di me stesso » à la tendresse voilée du sommeil de Licida, « Mentre dormi », où les cordes en sourdine et les cors tenus dessinent l’une des plus belles pages de l’ouvrage. Le compositeur va jusqu’à resserrer le livret de Métastase pour en aviver le drame : aux adieux de Licida promis à l’échafaud, là où le poète n’avait prévu qu’un chœur, il enchaîne les numéros d’un seul élan, portant le pathétique à son comble. On comprend que l’œuvre, peu jouée après sa création romaine, ait pourtant été copiée à la main dans toute l’Europe, et que Rousseau ait cité en modèle, dans son Dictionnaire de musique, le duo « Ne’ giorni tuoi felici ». Longtemps, L’Olimpiade de Pergolèse n’aura connu au disque qu’une seule version, dirigée par Alessandro De Marchi, mais il en est paru justement une deuxième ces jours-ci, captée à Jesi en novembre dernier avec quasiment la même distribution que ce soir, sous la baguette de Giulio Prandi.

Au cours de cette soirée à marquer d’une pierre blanche, c’est d’abord l’orchestre qui emporte l’adhésion. L’Orchestra Ghislieri est bariolé, engagé, d’une précision de tous les instants ; l’ouverture éclate en couleurs foisonnantes, cors, basson et hautbois en tête, et les introductions des airs virtuoses flamboient. Dans un air de Mégacle au troisième acte, un trio formé de deux violons et d’un alto se détache du reste de l’orchestre, en une page d’une modernité confondante. À la tête de sa phalange, Giulio Prandi propose une direction qui est un modèle d’équilibre : attentive, dramatique, souple, colorée, elle tient le fil du drame de bout en bout sans laisser retomber la tension. Les récitatifs à eux seuls fondent la qualité de la soirée : partout admirables, portés par un italien soigné et suprêmement éloquent, ils sont gorgés de théâtre et de musique. On regrettera à peine quelques da capo écourtés dans le dernier acte et deux ou trois scènes coupées : l’ouvrage n’y perd rien de sa force, et la soirée y gagne en tension.

La révélation vocale de la soirée, c’est Theodora Raftis dans le rôle de Mégacle. La voix n’a rien d’extraordinaire en soi – l’aigu reste court, le grave ténu –, mais quel tempérament ! Un timbre traversé de métal, incisif, une incarnation puissante et d’une variété rare. Son récitatif plein de superbe après sa victoire aux Jeux, puis surtout son « Se cerca, se dice » (une aria parlante aux antipodes du da capo, que Pergolèse fragmente en une plainte haletante), où elle exprime tous les sentiments qui traversent le personnage avec un aplomb souverain, imposent un portrait saisissant. Elle brille encore dans l’unique duo de l’ouvrage, « Ne’ giorni tuoi felici », qui clôt le premier acte : une vaste page au lyrisme presque déjà mozartien, que les violons parcourent d’un frémissement continu, et l’un des moments les plus marquants de la soirée.

À ses côtés, Anna Bonitatibus retrouvait Licida, qu’elle avait déjà chanté ici même, en 2003, sous la baguette d’Ottavio Dantone – son unique apparition au Festival de Beaune jusque-là. La voix est moins assurée qu’autrefois aux deux extrémités de la tessiture, mais quel bonheur que cette interprétation ! La chanteuse est l’incarnation même de la morbidezza : chaque mot est goûté, croqué comme un fruit, tout à la fois expressif, rhétorique et dramatique. Son aria di furore de la fin du deuxième acte, « Gemo in un punto », est particulièrement marquant : on y mesure une maîtrise technique et physique rare, où le chant semble surgir du corps entier, chaque période menée d’un seul geste jusqu’à son terme. Il y a là comme un corps à corps avec la musique et le texte, non contre la difficulté, mais pour exprimer la passion sans jamais déborder tout à fait : l’essence même du seria, en somme. Ce ce que Bonitatibus donne à voir et entendre ici, l’œuvre entière le dit à sa façon. Le lieto fine de L’Olimpiade n’a rien du deus ex machina : ce sont des scènes de reconnaissance, et surtout un appel à la raison, qui dénouent une à une les impasses. Chez Métastase, la raison désamorce les passions comme le chanteur, sur scène, maîtrise les siennes.

Autour de ce couple, le reste de la distribution se tient à belle hauteur. En Clistene, Anicio Zorzi Giustiniani oppose une voix de ténor un rien rêche, au rendu parfois métallique, mais d’une grande éloquence, au caractère incisif tout à fait bienvenu dans ce personnage de roi. Carlotta Colombo prête à Aristea un timbre acidulé, légèrement piquant, où perce une émotion frémissante – sa scène de fureur, cinglante, fait particulièrement mouche. Quant au personnage d’Argène, il trouve en Silvia Frigato une avocate au timbre cendré, qui mord dans le mot italien avec un abattage réjouissant. Matteo Straffi compose un Aminta au grain clair, d’une élégance toute mozartienne (le Ferrando de Così n’est pas loin), que son air redoutable « Siam navi », hérissé d’appels de cors, met un peu en difficulté dans l’aigu. Enfin Francesca Ascioti intrigue par un contralto d’une noirceur sauvage, presque fauve, et prête au vieux confident Alcandro une drôlerie grinçante quand il importune les amants, une vraie dignité quand il apaise le drame.

Si cette Olimpiade emporte pleinement l’adhésion, c’est que deux réussites s’y conjuguent : une partition d’une inventivité inépuisable, aux airs foisonnants et à l’orchestre somptueux, et des interprètes qui en parlent la langue, sous la battue d’un chef qui lui rend tout son théâtre. Nul besoin d’organes phénoménaux pour que l’œuvre déploie toutes ses beautés musicales et théâtrales, il suffit d’interprètes qui en exaltent le style et en goûtent les mots. Beaune l’a prouvé – et France Musique diffusera ce concert le 7 août à 20 heures, pour qui voudra s’en assurer.

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Le nom de Lorenzani n’évoquera peut-être que peu de choses. Ce Romain, élève de Benevoli, protégé de la puissante famille Orsini, avait fait carrière dans la musique sacrée avant qu’un séjour sicilien au service du duc de Vivonne ne le mène, en 1678, à la cour de France. Il y devint maître de musique de la reine – seul Italien avec Lully à détenir une charge officielle. C’est tout le paradoxe de cette œuvre : un opéra à l’italienne, sur un livret en italien du duc de Nevers, neveu de Mazarin, donné en plein monopole lullyste – au point que le Florentin, dit-on, tenta en vain d’en empêcher la représentation.

L’œuvre est assez conventionnelle mais laisse poindre ici ou là quelques audaces, à commencer par son titre : a priori, point de couple de jeunes amoureux en vedette, mais deux barbons, Nicandro et Fileno, qui rêvent d’épouser chacun la fille de l’autre. Les demoiselles, Clori et Filli, s’y refusent, toutes deux éprises du berger Lidio, don Juan pastoral qui séduirait mille e tre bergères et se joue de leurs cœurs, au désespoir du sincère Eurillo. Finalement, ce sont les deux couples de jeunes premiers qui forment le centre de l’action : il faudra que Lidio s’assagisse et revienne à Clori, qu’Eurillo obtienne Filli, pour que la pastorale se referme sur son double lieto fine. À cette intrigue galante, La Palatine adjoint une jolie idée : la matérialisation de la circulation du désir par un personnage allégorique, l’Amour, qui passe de l’un à l’autre avec une rose rouge, à la main ou entre les dents.

Tout, dans la musique et dans le texte, respire le goût italien. Les récitatifs sont expressifs et sans temps mort, les lamenti langoureux abondent, l’écriture vocale est mélismatique à souhait et la langue des personnages se pare de métaphores fleuries : Eurillo compare son cœur à celui de Prométhée et l’Amour est présenté comme un « géant en couche-culotte ». Le sommet de l’œuvre est la scène de sommeil de Filli, topos vénitien s’il en est – on songe au sommeil de Poppée dans Le Couronnement de Poppée tout comme au sommeil d’Atys –, où la bergère avoue en rêve aimer Eurillo, avant de se rétracter au réveil : « je t’aimais en rêvant, éveillé, je te déteste ». La rétractation précipite le désespoir d’Eurillo dans un lamento déchirant (« Cieli, che legge è questa »), l’une des plus belles pages de la partition.

Outre qu’on ne connaisse pas la pièce de théâtre au sein de laquelle l’œuvre s’insérait lors de sa création à Fontainebleau, les partitions conservées ne présentent ni ouverture ni intermède. Un travail d’édition s’imposait, que La Palatine assume avec beaucoup de goût : ouverture, air et chaconne empruntés aux Fontaines de Versailles de Delalande, avec qui Lorenzani collabora ; un duo de Steffani pour présenter les bergères au tout début de l’opéra ; quelques ritournelles tirées de ses cantates.

Dans le bel écrin du Théâtre de Beaune, investi cette année pour la première fois par le festival, une mise en espace sobre était proposée, avec un plateau partagé en deux : d’un côté les musiciens de La Palatine, de l’autre les chanteurs, un pupitre devant eux. La proposition scénique, minimale mais juste tout au long de la soirée, doit beaucoup au danseur qui incarne l’Amour, Pierre Théoleyre. Il ouvre la soirée, une rose à la main, et mène la danse à chaque fin d’acte. Tantôt acrobatique, tantôt franchement baroque à la fin du troisième acte, la chorégraphie est toujours savamment construite, le maintien du corps admirable, les équilibres tenus avec une grande virtuosité expressive ; la présence de ce danseur talentueux donne à l’ouvrage son unité sensible. Les interprètes suivent parfois la partition au pupitre, mais s’en dégagent à plusieurs reprises pour mieux incarner leur personnage, tandis que des éclairages variés signifient les changements de décor.

Mais la fête est avant tout orchestrale. La formation voulue par La Palatine fait tout l’intérêt de l’écriture : à un noyau « à l’italienne » – deux violons et basse continue – répond un effectif « à la française ». Les musiciens sont splendides : un violon mordant, une harpe expressive, un violoncelle superbement phrasé et d’un investissement de tout instant, un basson qui colore les airs de fureur, un continuo constamment sur le qui-vive. Loin de toute démonstration, l’effectif réduit privilégie la clarté des lignes et fait de chaque changement d’affect une couleur nouvelle. À la direction, Guillaume Haldenwang tient d’un bout à l’autre l’équilibre entre la comédie et l’émotion.

Les voix, elles, comblent moins continûment : la distribution est composée de jeunes chanteurs, aux instruments parfois modestes, chacun offrant tout de même de belles choses. Blandine de Sansal (Clori) est peut-être l’interprète la plus séduisante du plateau, avec un timbre très fruité, un mordant certain, des vocalises précises, une expressivité de tous les instants et une présence scénique incandescente – son air de fureur est superbe d’engagement et sa grande page du troisième acte (« Lassa che far degg’io ») à attendrir les pierres. Marie Théoleyre (Filli) séduit par un chant frais, articulé, plein de charme, et porte avec un bel abandon la scène de sommeil, sommet de l’ouvrage. Clément Debieuvre (Lidio) est très crédible scéniquement, à peine rivé à sa partition ; l’italien est beau, même si la voix se fait vite un peu frêle dans l’aigu. Adrien Fournaison (Eurillo) se distingue par sa musicalité attentive : le timbre n’est pas très caractéristique, mais le style est impeccable, et sa fureur de l’acte premier, très ornée et pleinement chantée, comme son lamento du deuxième, impressionnent. Enfin, les deux barbons : Mathieu Gourlet prête à ce filou de Fileno une basse ample et corsée, tandis qu’Étienne Bazola lui répond en Nicandro d’un baryton plus clair, plein d’esprit.

Quelques réserves, donc, du côté des voix, mais qui pèsent peu au regard de l’essentiel : un spectacle passionnant, un choix de répertoire aussi audacieux que pertinent, attentivement défendu. On espère que La Palatine poursuivra ce travail d’exhumation, et l’on ne saurait trop inviter le lecteur à jeter une oreille à leur dernier disque, Dolce Concento – Les Italiens à Paris sous Louis XIV (Harmonia Mundi), qui explore justement ce dialogue entre l’Italie et Versailles au XVIIᵉ siècle.

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Contrairement à Moïse et Pharaon, tiré du Mosè in Egitto, ou à Lucie, refonte de Lucia di Lammermoor, Les Vêpres siciliennes a été directement pensé en français : il s’agit du premier grand opéra que Verdi ait conçu directement pour l’Opéra de Paris, à l’occasion de l’Exposition universelle de 1855. Le livret est signé à deux mains par l’inévitable Eugène Scribe et par son co-équipier occasionnel, Charles Duveyrier. Le sujet – le massacre des Français occupant la Sicile au soir de Pâques 1282 – avait déjà connu un grand succès au théâtre grâce à la tragédie de Casimir Delavigne, créée à l’Odéon en 1819, que Scribe connaissait bien et qu’il avait même parodiée. Quant au schéma dramatique, il le reprend d’un canevas resté dans ses tiroirs, Le Duc d’Albe, destiné jadis à Halévy puis à Donizetti (qui n’acheva jamais la partition), dont l’intrigue se déroulait dans les Flandres occupées par l’Espagne : en la transposant dans la Sicile médiévale en lutte contre Charles d’Anjou, Scribe retrouvait le terrain de Delavigne. Le livret « original » est donc doublement de seconde main – ce dont Verdi hérita comme d’un « fond de boutique », selon le mot de Scribe lui-même.

Le compositeur s’est d’emblée plié au cahier des charges du grand opéra parisien : cinq actes, un sujet politico-historique, de grandes scènes chorales et spectaculaires, un ballet (Les Quatre Saisons, trente minutes, le plus long qu’il ait écrit) et des « morceaux de genre » comme le boléro d’Hélène. Le passage du livret de quatre à cinq actes, imposé par l’Opéra, que Verdi surnommait « la Grande Boutique », fut d’ailleurs un objet de discorde avec Scribe, et Verdi pesta tout au long de la composition contre la construction répétitive de l’ouvrage (les actes centraux bâtis sur la même coupe) et contre un acte V qu’il jugeait « sans intérêt ».

Les Vêpres siciliennes, au bout du compte, ne sont probablement ni le plus grand Verdi ni le meilleur Scribe : les personnages tiennent souvent de la fonction dramatique plus que du caractère et de la conscience, et l’on est bien loin des vertiges de Don Carlos, le grand opéra que Verdi écrira pour Paris douze ans plus tard – sans doute le chef-d’œuvre ultime du genre. On pourrait même soutenir que Jérusalem, simple adaptation d’I Lombardi pour l’Opéra de Paris, présente une architecture plus continue que ces Vêpres. Reste que Verdi n’est déjà plus l’homme des années de galère italiennes : Rigoletto et La Traviata sont derrière lui, riches de nouvelles formes dramatiques et musicales. La partition abonde en pages fortes, où l’ancienne succession de numéros clos éclate sous la pression du drame. Certaines regardent franchement vers Meyerbeer – le quatuor a cappella du premier acte, le grand finale du troisième acte –, ailleurs Verdi revient à une concentration toute italienne ; l’ouvrage oscille entre deux traditions sans bien choisir son camp, mais c’est aussi ce qui en fait son originalité.

Plus policé que les opéras de Meyerbeer (dont les étrangetés mêmes font l’essentiel du charme), Les Vêpres siciliennes n’atteint pourtant pas toujours la puissance dramatique des plus grands ouvrages du genre. L’œuvre demeure néanmoins plus continûment inspirée que Guillaume Tell ou La Muette de Portici, sans atteindre l’étonnante beauté et l’efficacité dramatique de La Juive ou des Huguenots. On notera tout de même un trait commun à ces trois pièces, qui est le signe de la malice de Scribe : dans ces trois grands opéras, le groupe social auquel le public parisien pouvait le plus naturellement s’identifier se trouve placé du côté de l’oppresseur. Les catholiques français persécutent les protestants dans Les Huguenots, les chrétiens affrontent les juifs dans La Juive, et les Français occupent la Sicile dans Les Vêpres siciliennes. Dans ce dernier cas, l’enjeu est moins religieux que national, mais le procédé dramatique demeure : le public est invité à regarder sa propre communauté depuis le point de vue de ceux qu’elle domine.

Pour ce concert, la coupe du ballet des Quatre Saisons, si traditionnelle soit-elle (on l’écartait déjà dans les reprises italiennes du XIXᵉ siècle), n’en laisse pas moins un vide très concret entre la scène de Montfort et le bal des conspirateurs. Le ballet ne fait certes pas avancer l’action, mais il dilate la durée entre deux épisodes chargés. Son absence comprime les événements et rend plus visibles les coutures de l’ouvrage – d’autant que Rustioni possède précisément ce sens du souffle théâtral et de la coloration qui aurait fait merveille ici.

Car le chef dirige ces Vêpres en vrai metteur en scène, et trouve l’équilibre que réclame cet hybride franco-italien : des flûtes ou des clarinettes claires et franches, à la française, et un feu tout italien qui embrase les cordes. La seconde partie de l’ouverture file un train d’enfer, avec des contrastes dynamiques accusés, et des transitions tendues ; le trait orageux des violoncelles précédant « Au sein des mers » installe l’imaginaire marin ; le grand récitatif de Montfort au troisième acte, l’un des sommets de la soirée, est conduit avec une souplesse qui laisse respirer le texte sans dissoudre la tension ; une flûte mordante ouvre la scène du bal (qui rappelle d’ailleurs dans son principe l’acte I et le deuxième tableau de l’acte II de La Traviata). L’orchestre de l’Opéra de Lyon répond avec un engagement de tous les instants, cordes soudées dans les tutti, cuivres et percussions pétaradants sans couvrir les voix. Une réserve, au dernier acte (mais c’est aussi pour ça qu’on aime Rustioni) : le chef en fait parfois un peu trop au pupitre, dirigeant d’une gestique presque dansée qui distrait des chanteurs et de la musique.

Le chœur de l’Opéra de Lyon, lui, est admirable de bout en bout, d’engagement, d’homogénéité et de diction. Il faut l’entendre au côté de Procida susurrer « silence », ou bien dans le chœur de stupeur du deuxième acte, glaçant, ainsi que dans les couleurs du cinquième, où la harpe et les castagnettes – la « couleur locale » que Verdi voulait introduire – dessinent moins une Sicile historique qu’une Sicile rêvée par le Paris du Second Empire, avant le grand déchaînement final lors du massacre.

La distribution réunie à Aix-en-Provence est admirable et sert l’ouvrage avec un engagement sans faille. D’abord, une révélation et, on l’espère, le début d’une carrière sur les plus grandes scènes : Insik Choi, appelé pour remplacer Nicola Alaimo, qui propose un Montfort de premier ordre. Dès son entrée au premier acte, le timbre enveloppe de noirceur le rôle sans rien perdre de la mobilité de la ligne ; l’émission, nuancée, s’appuie sur un grave bien assis et de beaux aigus ; le volume est large, le souffle long, le legato maîtrisé et le français superlatif. On souhaiterait seulement qu’il fende un peu plus l’armure, mais l’éclat dramatique est déjà là, mordant par instants. On espère pouvoir le réentendre bientôt !

Le triomphateur indiscutable de la soirée, qui avait déjà fait grande impression dans le rôle de Jean il y a trois ans, est John Osborn. Il connaît Henri de longue date – il l’a chanté à Rome en 2019, déjà face à Michele Pertusi – mais il faut dire que c’est un rôle taillé sur mesure pour lui : une émission puissante et très focalisée, un timbre au métal brillant, une projection plus incisive que large, une maîtrise de la tessiture d’un bout à l’autre de l’ambitus, un souffle ample, un legato superbe… Que demander de plus ? Surtout, il incarne son personnage avec une finesse exemplaire, en parvenant à faire exister les paradoxes de ces ténors de grands opéras français : des héros, mais aussi de jeunes hommes un peu perdus qui ont grandi trop vite, qui se retrouvent un peu penauds au centre de situations inextricables. Son grand air du quatrième acte est éclatant, mais ce sont surtout les deux grands duos avec Montfort qui le porte au sommet, avec des suraigus, contre-ut et contre-ré, pleins et irradiants, ajoutés avec une aisance insolente. Un portrait ébouriffant, qui confirme qu’il est l’un des plus grands serviteurs actuels du chant français.

Karine Deshayes, elle, abordait Hélène pour la première fois. Le rôle compte parmi les plus retors de Verdi : son écriture est duelle, un peu comme celle de Violetta, mais retournée : quand La Traviata demande d’abord la virtuose puis la tragédienne, Hélène exige au premier acte une soprano dramatique capable de slancio – un peu comme l’Odabella d’Attila – avant de réclamer au cinquième l’agilité pyrotechnique du boléro, ce « morceau de genre » imposé par le cahier des charges, dont Verdi lui-même trouvait le texte « si extérieur », pourtant d’une fraîcheur enthousiasmante. Entre la révoltée et la coquette (presque un emploi à la Oscar du Bal masqué), Deshayes choisit l’homogénéité plutôt que le grand écart : elle est une Hélène maternelle et douce, une force tranquille plus proche de l’Alice de Robert le diable ou de la Valentine des Huguenots. Le premier air est très réussi, énergique et engagé, avec un claquant impressionnant. « Ami, le cœur d’Hélène », au quatrième acte, tout en cantabile, est le plus beau moment de ce portrait, la voix se déployant sur un fil, avec une ligne allégée et laissant affleurer une vulnérabilité rare. Le grave, en revanche, est un peu court, et même le bas médium n’est pas très présent ; dans le boléro, le trille reste assez flou, mal défini. La vocalisation est adéquate, c’est la détente qui lui fait défaut. Elle n’en demeure pas moins remarquablement à son aise dans cette tessiture et il faudrait qu’elle puisse se libérer de la partition, sur laquelle elle reste un peu trop rivée, pour vraiment dominer le rôle dans toutes ses dimensions.

Michele Pertusi, enfin, appelé pour remplacer Christian Van Horn, impose un Procida charismatique dès son entrée en scène. La voix porte les marques du temps, surtout dans l’aigu où la projection plafonne ; mais le style demeure intact : souffle long, legato admirable, phrasé soutenu, et les seules phrases d’entrée de « Ô toi Palerme » suffisent à donner sa consistance au personnage. Il compose un personnage d’une grande noblesse, bien qu’il soit avant tout un fanatique assez effrayant. Comme dans toute la distribution, la qualité de la prosodie française frappe. Il n’est pas question que d’une bonne prononciation du français, mais d’un vrai sens de la déclamation, avec des appuis et des accents soigneusement placés – la cheffe de chant créditée dans le programme, Cécile Restier, n’y est peut-être pas étrangère ?

Parmi les seconds rôles, les deux ténors se détachent : Ronan Caillet, qu’on entend peu mais dont le timbre, très beau, se projette dans un français limpide, et Samy Camps, plus énergique et plus noir, au plus près de son personnage. Jusung Park impressionne lui aussi dans le rôle de Robert, et Niamh O’Sullivan campe une Ninetta de belle tenue ; Ugo Rabec (qui remplace Adrien Mathonat en Béthune), Thomas Dear et Grégoire Mour accompagnent solidement l’ensemble.

Les Vêpres siciliennes n’ont donc ni la grandeur de Don Carlos, ni l’étrangeté fructueuse d’autres livrets de Scribe. Mais dans leur langue d’origine, sous une direction tendue et portées par des chanteurs qui font du verbe français une matière vivante, ces Vêpres siciliennes plaident pour elles-mêmes. Le public, debout, ne s’y est pas trompé. On pourra réentendre cette merveilleuse soirée sur France Musique le 26 juillet prochain et réécouter en boucle les deux duos Montfort/Henri.

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Car les deux artistes se connaissent de longue date. Ils se sont rencontrés à Genève en 2008, autour du répertoire baroque, alors qu’il était jeune professeur et elle chanteuse encore en formation ; un an plus tard, le chef dirige la première Poppée de la chanteuse. Le programme donné au Grand Théâtre de Provence en ce 14 juillet reprend en grande partie celui de l’album Rebirth, enregistré pendant le confinement et paru en 2021, quand toute activité musicale partagée était suspendue. Ce voyage dans la musique du XVIIe siècle est aussi géographique : on passe de l’Italie à l’Angleterre, de l’Espagne à la Bulgarie. Stradella, Monteverdi, Cavalli et Caldara y côtoient Gibbons, Purcell et Dowland, avant que les pages espagnoles de Ribayaz, Marín ou Murcia n’entrent dans la danse.

García Alarcón mène cette succession de tableaux d’un seul geste : les pièces s’enchaînent souvent sans transition, de manière très organique, reliées par une brève modulation ou coupées net par contraste – un lamento rompu par l’élan d’un allegro, une plainte suspendue avant la danse. Souvent, la matière semble se déployer devant nous : quelques notes jaillissent de l’orgue positif, la harpe égrène des arpèges, la pâte sonore s’épaissit, et un petit cosmos se met progressivement à scintiller. Les couleurs variées proposées par les musiciens de la Cappella Mediterranea y sont pour beaucoup. Les effectifs varient d’un numéro à l’autre – deux guitares et contrebasse ici, harpe et viole là – et certains musiciens changent d’instrument en cours de route, troquant une flûte pour un cornet ou un théorbe pour une guitare. L’un des guitaristes porte au pied un bracelet de clochettes qui lui tient lieu de percussion dans certains morceaux strictement instrumentaux. Alarcón dirige sur le côté depuis les claviers, la main droite sur le clavecin, la gauche sur l’orgue positif, en conduisant l’ensemble des instrumentistes et la chanteuse dans une respiration commune. On entend d’ailleurs une page de sa main, la plus baroque du programme (au sens courant du terme), par sa profusion ornementale et ses grands intervalles.

La complicité entre les musiciens et la chanteuse saute aux yeux. Le continuo se fait autant discours que palette : les musiciens décomposent les harmonies, les font miroiter, et c’est sur cette matière vive que la voix se coule. Dans cet écrin mouvant, la voix surprend par sa fraîcheur. Yoncheva ne gomme nullement sa nature de grande voix lyrique : là où l’on peut attendre dans ce répertoire une transparence vocale et une voix sans vibrato, elle garde la pulpe du timbre en ajustant légèrement par moments l’émission – vibrato réduit, attaques affinées, appui modulé selon l’affect. Du susurrement à l’éclat, de la demi-teinte au son droit, c’est une fête vocale d’une beauté plastique indéniable, et l’on reste sans voix devant ce timbre aux teintes boisées, enivrant. Le sommet de la soirée est le lamento de Didon, dans Dido and Æneas de Purcell : loin de tout pathos, Yoncheva s’enveloppe dans un grand port tragique, où la retenue compose toute la douleur.

La mélodie bulgare Zableyalo mi agǎnce est un autre moment marquant : sur un bourdon obstiné, les intervalles étranges et le timbre envoûtant du cornet tissent un climat hypnotique, où la voix dialogue avec des échos lointains. Ailleurs, quelques changements de lumière et une quasi-mise en espace font basculer le concert du côté du théâtre : sur la jácara de Ribayaz, Yoncheva va même jusqu’à « pousser la dansonnette » pour accompagner les musiciens. La Tarantela española de Murcia et Fernández de Huete, elle, sonne presque d’aujourd’hui : son rythme ostinato, sa transe, pourraient faire croire par instants à une musique populaire actuelle.

C’est peut-être Dowland qui manifeste le mieux cette jonction entre le passé et le présent. Dans Come again, sweet love doth now invite, Yoncheva aplanit presque tout son vibrato et rend au texte toute sa force, avec un mordant incisif : la découpe des verbes (« to see, to hear, to touch, to kiss, to die »), les suspensions, les inflexions disent l’égarement de celle qui chante sa peine. La soirée s’achève justement sur une incursion dans le répertoire pop : « Like an Angel Passing Through My Room » d’ABBA. Le choix pourrait surprendre, mais il est d’une évidente pertinence. La voix est très allégée, avec une ligne qui se déploie dans le centre de la tessiture, d’un naturel d’émission rappelant le musical, mais traversée de longues notes tenues en pleine voix lyrique : le contraste émeut par son étrangeté même.

Reste, en sortant, le sentiment d’un charmant voyage dans le temps et l’espace, une capsule de sensualité musicale. Ce qui pouvait passer au disque pour un florilège un peu disparate trouve ici son unité : la complicité du plateau et l’enchaînement organique des pièces font en salle ce que la seule juxtaposition des plages laissait moins clairement apparaître. On aura enfin éprouvé avec bonheur la modernité de cette musique de plusieurs siècles, qui ne peut cesser de nous charmer encore, et retrouvé dans un écrin idéal l’une des plus grandes voix de notre époque.

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Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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