La soprano russe a toutes les qualités recherchées chez une lirico-spinto, aigus lumineux, médium immense et graves naturels. Elena Stikhina, c’est une certaine évidence du chant, une spontanéité désarmante qui met une technique superlative au service de l’expressivité. Ses pommettes saillantes, son port élégant et sa chevelure flamboyante lui confèrent une présence scénique magnétique. La soprano russe contient toute l’émotion de son personnage avant de délivrer un final bouleversant. Le public du Met ovationne debout la soprano, visiblement émue par cet hommage. On ne saurait qu’encourager à aller voir sa Leonora dans La Forza del Destino en juillet à l’Opéra de Paris. 

Engoncée dans son habit de deuil, Stéphanie Blythe est une Zia Principessa absolument odieuse. L’Américaine impressionne par l’étendue de sa tessiture de contralto. Avec son timbre rond, ses graves caverneux, et un messa di voce sublime, Blythe se positionne comme l’une des meilleures interprètes du rôle. Dans un « Di Frequente, la sera » sentencieux, Blythe se laisse presque émouvoir par la détresse d’Angelica avant de lancer un « Espiare ! » glaçant. La distribution est complétée par Maureen McKay, espiègle Suor Genovieffa et Lindsay Ammann, dotée de l’austérité solennelle d’une mère supérieure.

Suor Angelica était précédé par Il Tabarro, nettement moins impressionnant. La grammaire vériste semble échapper à la Giorgietta de Tatiana Melnychenko. La soprano dramatique, visiblement perturbée par l’absence d’airs n’est pas à son aise dans les très nombreux récitatifs. La faute à une prononciation imparfaite qui enlève beaucoup au potentiel théâtral du personnage. Marcelo Alvarez continue d’explorer un répertoire toujours plus dramatique en abordant le rôle de Luigi. On se demande par quel sortilège le ténor argentin parvient à conserver la fraicheur de sa voix tout en forçant systématiquement ses aigus. Le timbre est presque trop beau pour un rôle qui exige de la noirceur et une forme de violence irrépressible. Des indications de jeu sommaires lui font incarner un Luigi un peu gauche, pas crédible pour un sou quand il évoque de commettre un crime. Lucio Gallo est un inquiétant Michele, sans doute le plus convaincant dramatiquement et vocalement de la distribution. Si sa projection franche lui permet de dépasser aisément l’imposante orchestration, le tout manque de nuances. Saluons les courtes interventions offertes par Brian Michael Moore, charmant chanteur ambulant, et les deux amoureux Ashley Emerson et Yi Li.

Marcelo Alvarez (Luigi), Amber Wagner (Giorgietta) – Il Tabarro – Photo: Ken Howard / Met Opera

Gianni Schicchi est servi par une excellente distribution emmenée par un Plácido Domingo inépuisable. Le ténor reconverti en baryton (lui-même semble l’oublier par moments), interprète le rôle-titre avec une gaité contagieuse. Domingo compense des graves modestes par son expérience et incarne un Schicchi filou. On retrouve avec plaisir Stephanie Blythe cette fois en Zita désopilante. Habituellement cantonné au diptyque Alfredo-Rodolfo, Atalla Ayan est un Rinuccio sémillant. Son timbre chaleureux convient parfaitement à ce rôle de jeune premier. Dommage que sa projection soit un peu limitée pour la taille de la salle du Met. A en écouter son « O mio babbino caro » très démonstratif, Kristina Mkhitaryan se rêve déjà en Mimí. En attendant, son timbre dense ne convient pas au rôle de Lauretta qui requiert beaucoup plus de fraîcheur et de légèreté. Gabriella Reyes incarne une irrésistible Nella, parfaite réplique à la Ciesca prétentieuse de Lindsay Ammann. Enfin, Maurizio Muraro (Simone), Kevin Burdette (Spinelloccio) et Jeff Mattsey (Marco) sont irréprochables.

La mise en scène de Jack O’Brien saisit brillamment l’esprit de cette comédie de mœurs typiquement italienne en employant les inusables pantalonnades de la commedia dell’arte. Son approche pour les trois opéras demeure très classique malgré une légère réactualisation des contextes au début du XXe siècle. Les décors réalisés par Douglas W. Schmidt sont absolument grandioses dans Il Tabarro. Les lumières de Jules Fisher et Peggy Eisenhauer s’inscrivent dans cette esthétique Broadway. Les tons acidulés de la scène de fin de Gianni Schicchi tranchent avec le bleu pétrole de Suor Angelica. Cependant, le coucher de soleil rouge sang qui baigne Il Tabarro pointe une grave méconnaissance du ciel parisien et de ses nuances.

Bertrand de Billy a choisi de diriger trois fois le Trittico cette saison, à Tokyo, New York et Munich. Le chef français avait dirigé un enregistrement de Il Tabarro paru en septembre chez Capriccio qui avait convaincu Dominique Joucken. Mais comme dans l’enregistrement, le chef ne parvient pas à créer cette ambiance anxiogène rythmée par le roulis des flots de la Seine, illustration de l’insoutenable enfermement des personnages dans leur condition misérable. La brièveté de l’œuvre oblige à ne jamais relâcher la tension pour que le résultat soit dramatiquement efficace. Le chef dirige magistralement les deux autres opéras et offre à Elena Stikhina le meilleur écrin pour des débuts d’anthologie.

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Déjà amplement écumé lors de récents concerts, le répertoire italien est quasiment absent d’un programme proche de celui du récital donné au Théâtre des Champs Élysées en 2012. En six ans, le soprano a évolué sous bien des aspects. Déjà ample, l’instrument s’est mué en cette voix-fleuve au timbre capiteux que des aspérités rendent parfois abrasive.

Anna Netrebko, première partie © Chris Lee

La diva paraît dans une grande robe de soie fleurie, pressant contre elle un épais bouquet de roses, anticipation d’un triomphe inéluctable. Les premiers airs de Rachmaninov manquent justement de cette fraicheur florale. Les aigus somptueux de Netrebko ne cachent pas le manque de ductilité d’un instrument devenu opulent qui transforme la mélancolie doucereuse de ces chansons en airs épiques. En dépit de ses efforts, Malcolm Martineau ne peut restituer au piano l’entrelacement langoureux de la voix et de l’orchestration prévu par le compositeur.

Dans « Il pleure dans mon cœur », la soprano insuffle une chaleur inhabituelle au poème de Paul Verlaine, à l’opposé du jeu de transparences d’une Cheryl Studer par exemple. Martineau rend magistralement tous les chromatismes de la partition de Debussy. Netrebko poursuit avec un « Depuis le jour » brulant de désir dans lequel elle est plus femme fatale que jeune fille innocente. Même approche pour les lieder de Strauss, plus expressifs que méditatifs et en particulier « Morgen » qui bénéficie d’une merveilleuse introduction par le violoniste David Chan.

Malcolm Martineau, Anna Netrebko et Jennifer Johnson Cano, seconde partie © Chris Lee

La seconde partie offre de magnifiques moments. Troquant sa robe blanche pour du velours noir, la diva entre accompagnée de la mezzo-soprano américaine Jennifer Johnson Cano. Le duo de la Dame de Pique, chanté quasiment a capella, flatte l’appariement des deux timbres sombres et intenses. La mezzo-soprano se laisse maternellement guider par Netrebko dans la recherche d’un équilibre. On regrette que leur collaboration ne dure pas plus longtemps. Un « Mira o Norma » aurait certainement frôlé le sublime.

 « Après un rêve » est une merveille de légèreté, à la prononciation exotique certes, mais empreinte d’onirisme. Soulignons enfin un « Redeyet oblakov » de Rimski-Korsakov hypnotisant, interprété par une Netrebko totalement absorbée dans la poésie de Pouchkine. En somme, les meilleurs passages sont ceux où Netrebko doit s’adapter face à une contrainte, comme les duos, pour contenir sa voix et atteindre un équilibre. L’espace de liberté offert par un récital avec piano seul paraît presque contre-productif tant il autorise la soprano à être trop généreuse en émission et en interprétation.

Mais le véritable spectacle, c’est Anna Netrebko elle-même. La diva envoie baisers, fleurs et œillades à un public frénétique. Ses poses affectées, ses gestes mesurés, ses espiègleries et autres pas de danse sont autant d’éléments qui façonnent un personnage hors-norme (100% extra pour le New York Times qui lui a récemment consacré un portrait) dont le monde de l’opéra semble avoir cruellement besoin. Certains avaient prédit que la bulle Netrebko éclaterait rapidement, qu’on se lasserait de ce phénomène marketing, d’une soprano sur papier glacé. Force est de constater que la ferveur du public est intacte et présage de beaux jours à la diva, qui inaugurera au Met la production d’Adriana Lecouvreur par David McVicar le 31 décembre 2018.

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Plutôt que de se lancer dans une quelconque lecture personnelle, Mayer se contente d’une illustration coquette de l’œuvre. Le metteur en scène américain avait partagé lors d’une interview les deux grands « parti-pris » de son approche. L’histoire est en fait revécue par Violetta qui se remémore les épisodes qui l’ont menée jusqu’à son lit de mort. Mayer a ensuite l’idée d’associer chaque tableau à une saison, le premier étant celui de l’espoir printanier, le second celui de la floraison estivale, le troisième celui de l’automne du déclin de la vie et le dernier celui de l’hiver de la mort.

Ces propositions se révèlent finalement bien inoffensives. Loin de nous imposer un double qui errerait pendant deux heures sur scène, comme l’aurait fait un Claus Guth, Mayer se contente de garder le lit au milieu de la scène pour rappeler qu’il s’agit d’un rêve. Autre originalité, l’apparition sur scène de la sœur d’Alfredo, incarnée par une figurante. Au-delà du contre-sens avec le livret, Germont voudrait-il vraiment que sa fille « pure comme un ange » rencontre une dévoyée ? Cela revient à sous-estimer la force évocatrice de cette figure distante, presque mystique que Violetta cherche sauver par son sacrifice. Plus concrètement, la présence d’une tierce personne affaiblit la puissance de la confrontation entre Violetta et Germont qui se conçoit avant tout comme un échange en huis-clos. Ceci est représentatif de l’incapacité du metteur en scène à se concentrer sur l’intimité du chant et l’intensité des échanges. Les personnages sont souvent éloignés, ne se regardent pas et chantent bien en face du public.

Acte II, scène 2 © Marty Sohl / Met Opera

L’influence de Broadway se fait nettement sentir, avec notamment la présence superflue de danseurs au deuxième acte, représentative de l’irrépressible besoin d’en mettre plein la vue aux spectateurs, comme pour justifier le prix du billet. Les effets de lumières de Kevin Adams consistent essentiellement à associer un changement d’atmosphère à un éclairage de couleur différente. La colère d’Alfredo fait ainsi jaillir sur les murs des couleurs sanguines, tandis que la mort de Violetta est présagée par des tons froids. Les costumes de Susan Hilferty sont un déferlement de couleurs criardes, de brocart, de velours et de broderies. Si les couleurs des costumes paraissent agressives sous la lumière crue du premier acte, elles sont sublimées par une lumière plus douce, comme la magnifique robe dorée portée par Violetta lors de la fête chez Flora.

Diana Damrau, c’est avant tout un certain type de Violetta, soprano lyrique léger aux coloratures ciselés et aux graves plutôt modestes. D’abord Nana folâtre pleine de minauderies, la soprano allemande livre une interprétation tendre et retenue, bouleversante de candeur. Ceci est en adéquation avec son timbre de velours aux nuances opalines qui caresse les lignes et imprègne son personnage de douceur. Son « Alfredo, Alfredo » subjuguant de transparence balaye rapidement les réserves liées à des aigus parfois mal assurés. Damrau se découvre de magnifiques graves dans son délire final, et délivre « voglio uscire ! » aux accents véristes. Cette incarnation tendre et délicate de l’héroïne provoque une ovation immédiate de la part du public new-yorkais.

Pour cette prise de rôle, Juan Diego Flórez confirme les impressions laissées par son récital au Carnegie Hall. Un peu raide dans ses bottes, le ténor rend une copie honorable mais trop lisse pour les besoins du rôle. Certes, la délicatesse du timbre et la grâce du phrasé dessinent un Alfredo d’une aristocratie rare, mais il manque l’ardeur d’un jeune premier. Aborder Alfredo comme un rôle de maturité, n’est-ce pas contrevenir à l’essence même du personnage ? Si le ténor s’offre le luxe de porter l’aigu non-écrit à la fin de « Lunge da lei », la voix ploie sous les exigences de « Ah ! Ell’è alla festa ! ». Le ténor peine à se hisser contre le Germont de Quinn Kelsey. Avec son timbre inimitable et une projection formidable, le baryton américain attire tous les regards. Le natif d’Hawaï a pour lui une autorité naturelle mais surtout une vulnérabilité intrinsèque dans le timbre, idéale pour un baryton verdien. Son interprétation est cependant ternie par une tendance à ouvrir démesurément les sons, ce qui nuit parfois à la ligne de chant.

Yannick Nézet-Séguin dirigeait son premier opéra en tant que directeur musical du Metropolitan Opera, suite au départ précipité de James Levine. Son approche est aux antipodes de la direction nerveuse et compacte de celle de son prédécesseur. Le chef canadien adopte une direction plus relâchée, voire chaloupée, quitte à perdre en intensité. Le premier acte est à l’image de son brindisi, particulièrement tiède à cause d’un orchestre et d’un chœur trop retenus. Fort heureusement, les actes suivants s’avèrent plus réussis et notamment le deuxième, grâce à l’exécution irréprochable des chœurs des bohémiennes et des toréadors, et culmine par un ensemble grandiose.

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Pretty Yende (Leila) Mariusz Kwiecien (Zurga) et Javier Camarena (Nadir) © Marty Sohl / Metropolitan Opera

La metteuse en scène britannique revient à ce qui constitue l’essence-même de l’intrigue, c’est-à-dire la mer et offre d’éclairantes clés de lecture. La présence de Leila est le fragile maillon sur lequel repose l’équilibre du village. La rupture des vœux de la prêtresse entraîne logiquement le chaos et le déluge. En faisant de Zurga le parrain de la mafia locale, on comprend mieux pourquoi ce dernier est unanimement désigné chef par les villageois. Les costumes chatoyants et les éclairages subtils forment de somptueux tableaux qui rendent le spectacle très attrayant.

A défaut de francophones, le Metropolitan Opera reprend l’intégralité de la distribution des Puritains de Bellini, donné en octobre au Liceu de Barcelone. Le duo formé par Javier Camarena et Pretty Yende fait merveille dans une interprétation assurément belcantiste de l’œuvre. Le timbre brillant du ténor mexicain est à l’opposé des Alain Vanzo, Henry Legay ou Cyrille Dubois, aux voix pâles et aux aigus proches du falsetto. Javier Camarena délaisse le côté fleur bleue pour incarner un Nadir solaire, qui impressionne par la pureté des lignes et la tendresse de son chant. Le ténor est cependant mis à mal par les piannissimi de « Je crois entendre encore », difficiles à soutenir sans considérablement alléger la voix. Le timbre argenté, presque lunaire de Pretty Yende convient  au rôle de la prêtresse de Brahma. Drapée dans un sari flamboyant, la soprano sud-africaine irradie tout au long de la représentation. De son premier « Je le veux » éthéré et délicat, à ses supplications bouleversantes, Pretty Yende s’approprie complètement le rôle. On aimerait entendre encore et encore cette voix tendre aux vocalises envoûtantes.

Le Zurga de Mariusz Kwiecień est en petite forme dès le début de la représentation. Le beau legato du baryton polonais ne cache pas un timbre voilé. Au terme d’un honorable « Au fond du temple saint », Kweicien se retire définitivement de la production, mettant fin aux spéculations sur son maintien. Son remplaçant, Alexander Birch Elliott, convainc dès le début de sa grande scène. La violence presque adolescente de son interprétation est catalysée par un timbre d’un noir intense. La prononciation reste perfectible mais est compensée par un engagement scénique total. L’Américain faisait ses débuts au Metropolitan Opera et assurera le reste des représentations. Seul francophone de la distribution, Nicolas Testé dispose de l’autorité nécessaire au rôle du grand prêtre, même si son Nourabad aurait pu se faire encore plus terrifiant.

Emmanuel Villaume dirige avec générosité l’orchestre du Metropolitan Oprea et exploite totalement la luxuriante palette de couleurs de la partition. Le tempo est cependant trop uniforme et trop rapide dans les moments tendres. Si l’on entend la houle gronder dans « O nuit d’épouvante », on aurait voulu goûter un peu plus longtemps ces moments où le temps suspend son vol l’instant d’une note.

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Carsen surmonte brillamment les difficultés posées par l’argument, véritable succession de tableaux aux rythmes et atmosphères particulièrement distincts et en donne une lecture proche du Doctor Faustus de Christopher Marlowe créé en 1592 : on retrouve toute la dimension burlesque du mythe de Faust, qui mêle le sublime et le grotesque, le bachique et l’apollonien. Ne pas prendre trop au sérieux l’histoire et la considérer comme un divertissement présenté par un Mefistofele plus Maître Loyal que démon s’avère un pari gagnant.

Michael Fabiano (Faust) et Christian Van Horn (Mefistofele) © Karen Almond / Met Opera

Le prologue et l’épilogue montrent un théâtre rococo dans lequel une mystique assemblée vient assister à la représentation. Les mouvements simples des chœurs parviennent à catalyser l’intensité de ces épisodes proches de l’oratorio. Plus tard, Carsen rivalise d’inventivité lors de la procession de Pâques du premier acte qui devient un carnaval de débauche. La dynamique retombe rapidement au deuxième acte, qui tourne à vide malgré la présence d’un disque recouvert de gazon artificiel sur lequel viennent gambader les protagonistes. Au lieu des costumes orientaux des danseurs, on aurait apprécié une allusion au fait que cette Hélène n’est qu’un démon travesti avec qui Faust se vautre dans la luxure.

Récemment récompensé du prix Richard Tucker, le baryton-basse Christian Van Horn a la lourde charge de porter de bout en bout l’opéra. Si la projection est exemplaire, il lui manque une vraie identité de basse, une noirceur du timbre essentielle au rôle. Et malgré sa taille imposante, qui pouvait laisser présager une présence scénique naturelle, l’Américain ne semble jamais trouver sa place dans l’immensité de la scène; il peine à s’affirmer dans son personnage comme en témoigne un « Sono lo spirto che nega » trop sage. Face à lui Michael Fabiano démontre une belle maîtrise dans l’ensemble et campe un Faust viril. Le ténor a toutefois tendance à forcer le trait dans les passages dramatiques, ce qui nuit gravement à un timbre qui manque déjà de séduction, d’où un « Sul passo all’estremo » insuffisamment intériorisé.

Régulièrement engagée par le Met dans des rôles belcantistes, Angela Meade se heurte aux difficultés du rôle de Margherita, court certes, mais qui nécessite une maîtrise technique absolue et une expressivité presque vériste. Son grand air « L’altra Notte in fondo al mare » s’avère décevant du fait d’un vibrato très présent, un timbre gris et des aigus souvent aléatoires. L’émission laisse à désirer, on passe d’un grave inaudible à un aigu stratosphérique. La soprano américaine se rattrape dans un « Spunta l’aurora pallida » aux lignes plus affirmées, et gagne en intensité pour terminer avec une magnifique reprise du « Ave signore » à la fin du troisième acte. Déception aussi pour l’Elena de Jennifer Check. Le peu qu’on entend est poussif et sans style, en dépit du soutien gracieux de la Pantalis de Samantha Hankey.

Prenant la suite de Carlo Rizzi, Joseph Colaneri dirige magistralement l’orchestre du Met. Le chef sait mettre en valeur la dimension épique des grands ensembles mais manque souvent d’urgence dans les récitatifs. Ce sont les chœurs de Donald Palumbo qui portent réellement la représentation à son meilleur niveau et laissent une prestation mémorable d’intensité.

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Aujourd’hui, Flórez semble prendre ses distances avec ce répertoire en se limitant à quelques rôles, notamment moins connus, comme Riccardo et Zoraide à Pesaro l’été dernier. En cela, le programme de ce retour new-yorkais est représentatif de ses tentatives de reconversion dans différents registres. Pas de Mozart mais des compositeurs italiens plus dramatiques (Verdi et Puccini), du Gounod et surtout du Massenet, le ténor ayant prévu de faire ses débuts dans Manon l’année prochaine.

Juan Diego Flórez et Vincenzo Scalera © Chris Lee

Le récital s’ouvre avec deux courts morceaux de Rossini, hommage à celui qui l’a porté aux sommets de la gloire mais aussi symbole de la distance prise par le ténor avec son compositeur fétiche. Dans « Addio ai venisi » (aussi connu sur le nom de « Addio di Rossini »), les aigus de la cadence finale semblent durs et poussés malgré la pureté de la ligne et des notes d’une simplicité évidente. Le « Bolero » qui suit fait figure d’échauffement tant les aigus sont métalliques et inégaux.

Flórez convainc beaucoup plus dans son « Una furtiva lagrima », tout en subtilité et tendresse. Le rossinien se joue des difficultés de la cadence finale, qu’il conclut avec un aigu insolant de brillance. Si l’élégance du timbre lui permet d’incarner un Edgardo délicat, les passages plus dramatiques de l’air de Lucia commencent à mettre à mal un instrument fragile. Impression confirmée dans les deux airs de Verdi et en particulier dans la cabalette des Lombardi où le manque de coffre se fait sentir.

Après l’entracte, Flórez séduit immédiatement par son legato parfait dans « Ouvre tes yeux bleux » et insuffle de la chaleur aux voyelles rondes et caressantes du poème de Paul Robiquet mis en musique par Massenet.  Le ténor poursuit avec un « En fermant les yeux » aux pianissimi liquides et transparents. Mais dans les mesures plus dramatiques de « Ah fuyez », la voix se tasse et doit lutter contre le piano pour se faire entendre. Accompagnateur bienveillant, Vincenzo Scalera se révéle inventif pour ne pas faire face aux prises de libertés de Flórez.  Une Méditation de Thaïs  rigoureuse fait oublier les légers accrocs du début.

S’il est manifestement à l’aise dans « Salut, demeure chaste et pure » déclamé avec douceur, le ténor aborde les deux derniers airs (« pourquoi me réveiller » et « Che gelida manina ») avec une appréhension palpable. La maîtrise technique vient en renfort de la puissance mais le malaise perceptible dans les passages les plus lyriques est contagieux. 

C’est après avoir poussé un long soupir de soulagement que Juan Diego Flórez revient sur scène, une guitare à la main, prêt à gratifier son public de sept bis, soit presque autant que les numéros initialement prévus. C’est alors que commence le véritable concert, communion entre un public enflammé, qui hurle, applaudit, supplie son idole et un chanteur qui enchaîne des morceaux interprétés avec un enthousiasme contagieux. Flórez délaisse les habits trop grands des poètes suicidaires et autres héros désespérés pour enfiler le costume bigarré d’Arlequin. Son passage à la chanson populaire italienne et sud-américaine n’en devient que plus logique et évident.

Celui dont la voix peinait contre le piano quelques instants plus tôt emplit l’immense Carnegie Hall avec une facilité déconcertante. Les aigus, auparavant métalliques, deviennent limpides et envoûtants dans « Bésame mucho » et « Cucurrucucú paloma » pour le plus grand plaisir du public. Le ténor sort fatigué de son traditionnel air de la Fille du régiment et se risque à conclure par un « Nessun dorma » qui couronne une soirée placée sous le signe du mélange des genres. Le verra-t-on sortir demain un album de chansons de Noël à l’instar de Rolando Villázon ? Quizás, quizás, quizás…

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Plus dérangeante est l’obsession de Richard Eyre de meubler les préludes, pourtant très courts, avec de la danse et autres déplacements de décors. Ces scènes de danse sont au mieux plaisantes, au pire néfastes, comme le flamenco chez Lilas Pastia où les danseurs frappent du pied au point de couvrir « Les tringles des sistres tintaient ».

Clémentine Margaine (Carmen), Acte II © Marty Sohl/ Met Opera

Mettre en avant la violence et la crudité de l’intrigue de Carmen, c’est une chose. En faire étalage avec vulgarité jusqu’au grotesque, c’en est une autre. Le jeu est souvent outrancier et sans subtilité ; Carmen passe ainsi la moitié de la soirée les jupons relevés et à califourchon sur Don José. La gaucherie des scènes sensuelles finit par mettre le public aussi mal à l’aise que les chanteurs eux-mêmes.

On aurait souhaité à Omer Meir Wellber un meilleur début au Metropolitan Opera. Le futur chef principal de l’orchestre de la BBC laisse paraître un manque de préparation assez évident de l’œuvre. Sa direction fait penser à ces cahiers d’écoliers aux premières lignes soigneusement calligraphiées qui deviennent brouillons la première page tournée. De préludes magnifiques de brillance et de vivacité, on passe à des ensembles décousus et un orchestre trop souvent en décalage avec les solistes.

La Carmen mutine de Clémentine Margaine lui a ouvert les portes des plus grandes maisons. On pouvait alors s’attendre à une interprétation maîtrisée de bout en bout de la part de celle qui chantera le rôle plus d’une vingtaine de fois cette saison. Pourtant, la Française semble ne jamais trouver d’équilibre au cours de la représentation. La ligne est hachée et oscille entre aigus éclatants et graves puissants sans jamais trouver de médium stable. A un timbre raide et sans séduction vient s’ajouter une prononciation hasardeuse, ce qui est bien dommage pour une Carmen francophone. Le Don José de Yonghoon Lee ne connaît que deux expressions : la stupeur et la colère. A ce titre, son interprétation relève plus d’un pastiche de Franco Corelli que d’une véritable appropriation du rôle. Le français est plus qu’approximatif et la ligne tendue et monochrome. Après un « Parle-moi de ma mère » inutilement forte, le ténor sud-coréen se rattrape avec un « La fleur que tu m’avais jetée » plus nuancé. Son absence d’alchimie avec Carmen ne tire pas cette première représentation vers le haut.

Les autres rôles sont plus heureusement distribués. Le charmant vibrato de la Micaëla de Guanqun Yu apporte un peu de fraîcheur au plateau vocal. Bien que superbement exécuté, son « Je dis que rien ne m’épouvante » pourrait encore gagner en puissance et en intériorité. Kyle Ketelsen incarne un Escamillo dandy, dont le timbre clair est compensé par une excellente diction et une interprétation convaincante. Les rôles secondaires permettent de rattraper cette représentation. Malgré une bonne projection, le Zuniga de Richard Bernstein ne correspond pas exactement aux exigences du rôle. La Frasquita de Sydney Mancasola et la Mercédès de Sarah Mesko sont des Bohémiennes piquantes qui brillent dans la scène des cartes. Adrian Timpau (Moralès), Javier Arrey (Le Dancaïre) et Scott Scully (Le Remendado) viennent solidement compléter la distribution. Le chœur du Met livre une magnifique prestation dès « La cloche a sonné » mais se perd au gré de la direction encore mal assurée d’Omer Meir Wellber.

Espérons que la venue début 2019 de Louis Langrée, Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak relèvera le niveau de cette Carmen bien morne.

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Sondra Radvanovsky effectue un retour triomphal au Met, cinq ans après sa dernière Tosca à New-York. Ses « Mario, Mario » hors-scène lui valent d’être applaudie avant même son entrée. La soprano américaine fend l’orchestre avec sa projection phénoménale doublée d’une technique à toute épreuve. Ses pianissimi filés dans « Vissi d’arte » et les graves qu’elle rugit contre Scarpia au II confirment qu’elle est une des meilleures spinto actuelles. Son parti-pris vocal peut cependant finir par agacer tant le vibrato est omniprésent et la ligne un peu ampoulée. Sa complicité avec Joseph Calleja est évidente. Ce dernier est un Cavaradossi vaillant qui concilie héroïsme et sensibilité. Si la technique n’est pas un problème pour le ténor maltais, cette voix tendue, au vibrato serré et au timbre métallique peine à rendre son personnage attachant. Malgré des pianissimi interminables et une maîtrise remarquable du diminuendo, l’ensemble manque d’éclat avec des aigus ternes comme dans « O dolci mani », trop rapide et sans subtilité.

Sondra Radvanovsky (Tosca) et Joseph Calleja (Cavaradossi) Acte III © Marty Sohl / Met Opera

Appelé à remplaçer Wolfgang Koch à la dernière minute, Željko Lučić peut compter sur son expérience pour assurer le Scarpia d’un soir. La voix n’est pas dénuée de mordant mais le baryton manque de puissance et finit rapidement englouti par le choeur lors du Te Deum. S’il module sa voix avec des piani délicieusement insidieux pour se faire galant, c’est théâtralement que Lučić s’impose en incarnant un Scarpia manipulateur à l’aura sinistre. Les rôles secondaires sont assez inégalement distribués. On peine à entendre l’Angelotti de Oren Gradus dont on devine pourtant le timbre de bronze. Patrick Carfizzi est un sacristain hilarant qui brille par sa projection remarquable. Déjà présents la saison dernière, Brenton Ryan et Christopher Job sont parfaits en funestes sbires. Enfin, le berger de Davida Dayle déçoit par son timbre nasillard et poussif.

Carlo Rizzi peut compter sur un choeur superbement préparé par Donald Palumbo. Le chef italien sait tirer parti de chaque variation et conduit souverainement l’orchestre du Metropolitan Opera. Il s’assure de ne jamais couvrir ses chanteurs, quitte à brider par moment la puissance de l’orchestre. Ces intentions sont louables mais finissent par saper l’intensité de certains passages qui auraient pu être encore plus saissisants comme le final du II, inapte à refléter la fébrilité d’une femme sur le point de commettre un crime.

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Le succès de la première partie tient avant tout du choix judicieux de Lieder dont Elīna Garanča maîtrise toutes les nuances. L’intériorité et la pureté de la ligne de chant dans « Widmung » et « Der Nussbaum » de Schumann sont comme un retour aux sources du bel canto. Pas tout à fait wagnérienne, elle apporte une touche de romantisme aux Wesendonck Lieder par la chaleur de son timbre. Envoûtante dans « Im Treibhaus », Garanča hante son récit ponctué d’aigus incandescents. Sans jamais tomber dans l’excès, la mezzo-soprano sait ajouter une dimension épique à ces poèmes représentatifs du romantisme allemand en distillant quelques graves habilement poitrinés.

Elīna Garanča et Kevin Murphy © Jennifer Taylor

La deuxième partie s’avère plus inégale dans le choix des morceaux et leur interprétation. Malgré les efforts de Kevin Murphy qui parvient à réaliser de magnifiques introductions, difficile de réduire l’orchestration lascive de Shéhérazade de Ravel pour un seul piano. L’intérêt principal du texte surchargé réside dans les subtilités de prononciation de la nuée de mots et d’adjectifs aux accents exotiques. Malheureusement la diction française encore trop sommaire de Garanča l’empêche de faire pleinement sonner ces nuances. A défaut d’un chant parfaitement ciselé, ses aigus remplissent majestueusement la grande salle du Carnegie Hall.

Elīna Garanča ne cache pas ses affinités avec la culture hispanique et notamment le Mexique où elle se produit fréquemment en concert. Les Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla sont autant de passages courts et variés dans lesquels elle s’illustre avec plus ou moins de succès. Si elle possède la gravité toute ibérique de « Asturiana » et « Nana » dont les vocalises andalouses se déploient avec grâce, il lui manque  l’espièglerie nécessaire à « El paño moruno » et « Polo ».

La mezzo apparaît plus détendue au moment des bis et s’adresse au public avec un large sourire. Après un court air letton, « Aizver actiņas un smaidi » de Jāzeps Vītols, la salle exulte aux premières mesures de la Habanera de Carmen qu’elle chante avec hardiesse, les poings sur les hanches. S’ensuit un « Mon cœur s’ouvre à ta voix » d’anthologie qui achève d’électriser un public en délire. Dommage que personne n’ait pensé à offrir des fleurs à cette immense artiste qui recueille humblement les applaudissements de l’assistance.

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