Dans le cadre de deux week-ends musicaux et culturels organisés par Operacademy à l’Espace Pierre Cardin, Voci HARMONIE proposait samedi dernier un concert intitulé L’élixir d’amour et autres joyaux du Bel Canto. Faire découvrir la musique lyrique au travers de projets musicaux thématiques ou promouvoir des jeunes artistes, Voci HARMONIE a aussi la mission de s’engager artistiquement pour défendre des causes soutenues par des organisations, associations, diocèses, ou municipalités partenaires. Programmé en matinée et malgré un soleil éclatant, le concert au profil de l’association France Alzheimer et maladies apparentées a rassemblé un public nombreux et enthousiaste. Si les grandes causes mobilisent, les artistes, par leur qualité d’interprétation, les défendent superbement.

Après une première partie consacrée aux « tubes » du bel Canto : « Eccomi… o quante volte », « Bella siccome un angelo » ou encore « Qui la voce », une version écourtée d’un des chefs d’oeuvre de Donizetti, L’elixir d’amour, a été présentée. Bertrand Renard en M. Loyal résumait les moments clés de l’histoire tandis qu’accompagnés au piano par Karl Baraquin, les quatre solistes s’illustraient dans leur rôle respectif à commencer par la talentueuse Evelyn Vergara en Adina. Alexandra Dobos Rodriguez interprète avec crédibilité le rôle de Gianetta. Le timbre solaire d’Edouard Billaud semble parfaitement adapté à Nemorino et la voix profonde de Jérémie Viel fait merveille dans le rôle de Belcore. Prestation de qualité, Voci HARMONIE est a recommander pour tous ceux qui souhaitent défendre une belle cause. [Sylvain Angonin]

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Désuet le classique ? Le succès rencontré à l’issue de cette nouvelle production de La Traviata présentée à l’opéra de Massy prouve le contraire. La mise en scène fidèle à l’année de la création de l’ouvrage séduit le spectateur avide de grands décors et de costumes d’époque. Cependant, un manque de crédibilité semble régner, dû à une théâtralité qui ne s’inscrit pas toujours dans l’optique choisie. Le metteur en scène Roberta Marreli aurait-t-elle sous estimé cette difficulté spécifique que requiert une certaine conformité ?

En dépit de quelques bonnes idées qui mériteraient d’être mieux exploitées, la direction d’acteur quasi absente, déçoit beaucoup. Cela se traduit notamment par le manque d’aisance des interprètes peu habitués à évoluer dans les ravissants costumes conçus par Alfredo Troisi (qui signe aussi la scénographie). Couleur noire pour les dames, durant la fête de Violetta qui est habillée en blanc, ou rouge lors de celle de Flora, les robes aristocratiques sont cependant du plus bel effet. S’appuyant sur une structure unique, les décors relativement sobres suggèrent efficacement les divers lieux de l’intrigue : les salons mondains de l’époque romantique, la maison de campagne, la chambre de Violetta. Disposés parfois de manière hasardeuse et maladroitement utilisés, quelques accessoires habillent le plateau. Les danseurs du Ballet Español de Murcia apportent leur pierre à l’édifice, notamment au début du deuxième tableau de l’acte II où ils offrent une performance qui renforce avec panache le climat exotico-espagnol.
 
Dans le rôle exigeant de Violetta, Ainhoa Garmendia remporte un succès bien mérité. Sa voix maitrisée au timbre moelleux s’accorde parfaitement au volume de la salle. Grâce à une technique certaine, la chanteuse exprime avec conviction les diverses émotions qui traversent le personnage. L’acte I permet d’apprécier toute l’agilité requise ainsi que les notes aiguës, dont le mi bémol final projeté avec éclat. Cette performance vocale s’accompagnent d’un jeu scénique crédible qui aurait gagné à être plus subtil. Notons cependant cette dernière image bouleversante où Violetta plonge dans les bras d’Alfredo avant de se courber en arrière, frappée par la mort. Si Andrès Veramendi possède tous les moyens pour interpréter Alfredo Germont, son manque d’assurance semble lui porter préjudice. Les notes sont là mais le chant mériterait d’être mieux contenu et nuancé afin de faire ressortir l’amour, la passion où encore la rage censés l’animer et dont nous sommes hélas, privés. Javier Galán campe un Giorgio Germont insipide. Certes, la couleur sombre de la voix correspond au personnage. C’est à peu près tout. Les aigus forcés fragilisent ses intentions d’autant plus que la diction s’avère douteuse. Pour sa défense, l’absence de direction d’acteur n’aide pas l’interprétation.

Dominique Rouits dirige avec engagement l’orchestre de l’Opéra de Massy. Soucieux du confort des chanteurs, il tire son épingle du jeu, mais le manque de précision affecte l’homogénéité de l’ensemble qui peine donner du relief à la partition.

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Suscitant de nombreuses interrogations concernant son genre, Porgy and Bess répond à la volonté de Georges Gershwin de s’illustrer dans un domaine qu’il considèrait comme sérieux, l’opéra. Si cette histoire d’amour rendue impossible par l’alcool et la drogue ne séduisit pas dans un premier temps, l’œuvre, grâce à une version plus concise, a pris depuis son envol et appartient désormais au répertoire. Après le Royaume-Uni et l’Allemagne, la jeune compagnie du Cape Town Opera pose ses valises à Bordeaux pour une série de représentations exceptionnelles car digne de tous les éloges.
 

De la Caroline du Sud aux townships sud-africains, il n’y a qu’un pas. « La pauvreté, le racisme, les différences de classe et le déplacement des populations sont des questions universelles…. Nous sommes confrontés quotidiennement à ces déséquilibres sociaux » dit le metteur en scène Christine Crouse qui fait le choix pertinent d’une transposition de l’œuvre à la fois géographique et temporelle. Elle précise : « Je fus frappée par certains parallèles entre la vie à Catfish Row et la société urbaine en Afrique du Sud ». Le décor conçu par Michael Mitchell s’inspire ainsi de photographies de zones urbaines d’Afrique du Sud réservées aux communautés noires durant l’apartheid, photographies réalisées par Jürgen Schadeber ou James Barnor. Le quartier de Catfish Row devient un immeuble insalubre des townships composé d’un bâtiment en pierre fissuré, maintenu par quelques échafaudages. Des abris grossiers faits de taule et de bois complètent le décor. Sur le grillage qui délimite leur espace, sont accrochés de grandes affiches évoquant culture et préoccupations sociétales de la communauté noire caractéristiques de ces quartiers pauvres. Les lumières subtiles de Kobus Rossouw mettent en évidence les couleurs vives de ce pays tout comme la noirceur des tempêtes qui peuvent sévir. Par un système de rotation habile, les scènes intérieures et extérieures s’enchaînent rapidement sans entraver l’énergie du spectacle. Une énergie que l’on doit aussi en grande partie aux chanteurs du Cape Town Opera dont certains, comme le souligne Christine Crouse : « vivent toujours dans des townships ». Nombreux, les artistes s’illustrent individuellement tout en préservant l’ambiance communautaire de l’œuvre. Une réussite due à une direction d’acteur fluide et précise ainsi qu’aux chorégraphies de Sbo Ndaba.
 
Dotée d’une voix pure et sonore, Carolina Mobida campe une émouvante Clara. Son interprétation toute en finesse de « Summertime » représente un beau moment de poésie lyrique. La bonhomie d’Owen Metsileng souligne à propos les traits optimistes et insouciants de Jack. Miranda Tini en Maria remplit son rôle de personnage comique tant par la gouaille que par le jeu. Tel un serpent qui distille furtivement son venin, Tshepo Moagi en Sportin’Life remplit son office. La chanteuse Tina Menne (Serena) surprend par d’imposants moyens vocaux qui expriment aussi bien son violent chagrin de veuve « My man’s gone now » que l’espoir durant la prière de guérison « Oh doctor Jesus! ». Des graves aux aiguës, la voix ronde et généreuse se déploie sans effort. Mandla Mndebele n’interprète pas mais incarne Crown, tant il y met de conviction. La maîtrise du chant s’accompagne d’un corps d’athlète aux muscles saillants. Dépassant d’une tête le reste de la troupe, il adopte la démarche d’un voyou : tête droite, dos courbé, le bassin poussé vers l’avant. Tiraillée au point qu’elle ne s’appartient pas vraiment, Bess trouve en Philisa Sibeko une interprète de premier choix. Tantôt femme fatale, tantôt vertueuse, le personnage traverse des hésitations et revirements incessants que la belle voix de la chanteuse, aux accents grivois ou angéliques, reflète avec justesse. Le duo qu’elle forme avec Lindile Kenneth Kula en Porgy fonctionne à merveille. Son chant intelligent nuance sans excès et avec pudeur les airs de joies, de tristesse, ou encore d’amour qui lui sont dévolus.

Tim Murray dirige un Orchestre National de Bordeaux particulièrement en forme. Energique, précis dans les moindres détails, sa direction fait ressortir les différents styles qui se côtoient dans la partition (jazz, blues, gospel) tout en mettant en relief la dimension théâtrale de l’opéra.

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Chef d’œuvre de la comédie musicale répondant aux règles essentielles du genre, My Fair Lady — présentée pour la première fois à Paris au Théâtre du Châtelet en 2010 — se distingue par son intrigue originale. La jeune héroïne Eliza Doolittle incarne à la fois les thèmes de la confrontation des classes sociales ainsi que la rivalité entre homme et femme. Avec une pointe d’audace, elle mène ces deux combats de front faisant basculer son destin de la rue aux salons des plus luxueux.
 

Sous la direction précise et rythmique de Jayce Ogren, l’Orchestre Pasdeloup dote chaque passage musical d’une couleur particulière restituant des atmosphères différentes au fil du spectacle. Ainsi s’enchaînent les nombreux airs entêtants comme « With a little bit of luck », « I could have danced all night », « You did it », ou encore « Show me ». Les transitions soignées entre la musique et les passages théâtraux permettent d’apprécier les dialogues — exceptionnellement abondants pour une comédie musicale — poétiques et fuselés du librettiste Alan Lerner. Ce texte nécessite une distribution de haute volée, capable d’exprimer avec subtilité les émotions multiples qui en feront jaillir la substantifique moelle.

Le plateau réuni pour l’occasion répond aux exigences les plus pointues. Katherine Manley dans le rôle complexe d’Eliza Doolittle est proche de l’idéal. Elle déploie une large palette expressive soulignant ainsi étape par étape l’évolution du personnage : de la petite vendeuse de fleurs cockney à l’éblouissante Lady de la haute société. Ces prouesses d’actrice s’accompagnent d’une performance vocale d’où s’échappent des aigus moelleux saisissants. Alex Jennings (Henry Higgins) excelle en bourreau de la phonétique usant d’une interprétation chargée de prétention et d’afféterie. L’intelligence de son chant souligne les sentiments amoureux qui s’éveillent en lui, le rendant définitivement sympathique. Nicholas Le Prevost souligne avec justesse les qualités humaines et comiques du colonel Pickering, indispensables pour alléger les moments de tension (une comédie musicale doit rester divertissante). Dotée d’une voix ronde et charnue, Donald Maxwell campe un Alfred P. Doolittle plein d’entrain. Ton maitrisé, jeu méticuleux, Caroline Blakiston (Mrs. Higgins) et Lee Delong (Mrs. Pearce) sont remarquables dans leurs rôles respectifs. Enfin, Ed Lyon se révèle convaincant en amoureux transi. Annoncé souffrant, rien ne transparaît durant son interprétation solide de « On the street where you live » où le timbre solaire du chanteur achève son opération de séduction.

« Mon rôle est de mettre en place une vision cohérente et convaincante en abordant les difficultés scéniques, les nombreux changements de décors, le passage fréquent d’un univers à l’autre, du langage parlé au texte chanté, du monde ouvrier à la haute société et ce, parfois de façon très rapide ». Voici l’objectif largement atteint du metteur en scène Robert Carsen qui garantit un spectacle aussi fluide que la musique ou le livret. Tim Hatley y contribue par des décors astucieux, frais et lumineux. Il présente sur scène avec ingéniosité des colonnes à l’aspect majestueux qui suggèrent rapidement et efficacement les divers lieux, extérieurs puis intérieurs de l’intrigue. L’excellent travail des lumières d’Adam Silverman rend sublime l’originalité des décors. Autre point fort de cette production, les somptueux costumes d’Anthony Powell, qui, des plus sophistiqués (milieux aristocratiques) aux plus sobres (milieux pauvres) sont le résultat d’un travail méticuleux sur le choix des couleurs comme sur la coupe ou encore la matière.

Réunissant le meilleur de son équipe, Robert Carsen s’impose en véritable magicien de la scène sachant harmoniser l’ensemble du spectacle sans déséquilibre aucun. De ce bouquet d’élégance et de raffinement jaillissent des scènes mythiques comme les courses d’Ascot, l’apparition d’Eliza en robe du soir ou encore la scène du bal de l’Ambassade au cours de laquelle douze couples de danseurs exécutent une valse — avec changement de ligne — digne des plus grandes formations de danses standards….

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Les nuits de Chéronne donnent de la voix
par Sylvain Angonin

 

Loin de l’agitation des grands festivals, seize chanteurs se sont isolés du 26 juillet au 4 août dans le Perche Sarthois, afin de travailler la technique du chant ainsi que le répertoire. Raphaël Sikorski est le fondateur de cette manifestation atypique baptisé Les Nuits de Chéronne.

 
L’ambiance était studieuse au Château de Chéronne durant la dernière semaine de juillet. L’équipe d’encadrement pédagogique et artistique, constituée de Raphaël Sikorski – coach vocal renommé (voir l’article que nous lui consacrions en avril dernier) – ainsi que de deux chefs de chant, Bertrand Halary et Ouri Bronchti, a fait travailler sans relâche seize chanteurs de différentes nationalités dont dix professionnels et six de niveau intermédiaire, tous sélectionnés sur audition. Mais que sont donc Les Nuits de Chéronne ? Axées sur la pédagogie de la voix, elles constituent avant tout une master classe de dix jours.

Chaque chanteur, accompagnés au piano par Bertrand Halary, travaille ainsi un répertoire – préparé un mois avant le festival – en bénéficiant de quatre séances de technique vocale avec Raphaël Sikorski. La respiration et le soutien, la dissociation de la langue, l’homogénéité des voyelles, la posture ou encore « l’énergie du sens » sont enseignés durant ces séances. Partant de sa connaissance parfaite de l’appareil vocal, le coach réussit à instaurer un climat de confiance avec les chanteurs : « J’ai toujours dit que je me sentais comme leur grand frère ». Soucieux de les rendre autonomes, il ajoute : « il faut les responsabiliser musicalement afin qu’ils fassent leurs propres choix musicaux. Il ne faut pas tout décider pour eux pour ne pas les brider, les bloquer. Ils doivent être attentifs aux volontés des chefs de chant, des pianistes ou encore des chefs d’orchestre qu’ils rencontreront ». Les chanteurs sont ainsi rassurés, aussi bien par le langage simple et précis de Raphaël Sikorski que par sa sincérité concernant par exemple le choix du répertoire. La preuve avec un jeune ténor de 21 ans à qui il déconseille pour le moment d’aborder des rôles lourds comme Cavaradossi.

En complément des cours de technique vocale, les chanteurs suivent également quatre séances de coaching avec le chef de chant Ouri Bronchti qui, comme Raphaël Sikorski, les guide avec clarté afin qu’il perfectionne leur musicalité, leur style puis leur interprétation. Ils travaillent les transitions, les respirations, ou encore les anticipations  pour apprendre à créer une tension musicale. Jouer davantage avec le rythme ou se relâcher entre les phrases, sont quelques uns des nombreux conseils prodigués. Supervisée par les deux chefs de chant, la master classe consiste aussi chaque soir à préparer des ensembles ( duos, trios, quatuors…) en insistant sur la théâtralité et la communication entre les interprètes.

Si le festival réunit des chanteurs de niveaux différents, tous sont désireux de se perfectionner. Chacun peut ainsi suivre les leçons de leurs camarades puisque c’est aussi en observant et en écoutant les autres travailler que l’on apprend. Pour Raphaël Sikorski, « être à la campagne est propice à la concentration, au travail et à l’amitié ». C’est en effet dans une atmosphère familiale, sans une once de rivalité ou d’ego, que se déroule ce festival, avec le dévouement d’une équipe de bénévoles aux petits soins des artistes.
 

La complexité du chant s’avère souvent sous-estimée car méconnue. Pour mieux faire connaître cette discipline, une master classe publique, animée par Raphaël Sikorski, a réuni plus d’une cinquantaine de personnes désireuses de percer le secret de la voix. Les explications du fonctionnement mécanique des cordes vocales, suivies d’une démonstration par trois interprètes – un baryton, un ténor et un soprano – ont permis au public de découvrir « les coulisses de la voix », ainsi que les difficultés que rencontrent les chanteurs pour exercer leur art. Une prise de conscience bénéfique qui mériterait d’être largement diffusée afin d’éviter les réactions parfois virulentes à l’encontre des artistes lyriques.

Outre cette master classe, Les Nuits de Chéronne proposaient cette année deux concerts donnés par les professionnels dans l’église de Tuffé. Au centre d’un dispositif lumineux soigné, ils ont pu mettre en pratique les enseignements reçus durant ces dix jours de travail. Mais Raphaël Sikorski prend soin de préciser: « Je ne considère pas du tout ces concerts comme le résultat de fin de stage. Ce sont eux qui ont conditionné la sélection des dix chanteurs qui sont déjà professionnels et capables de s’insérer dans une programmation festivalière ».
 
Le premier de ces concerts est consacré à Mozart. L’air d’Illia (Idoménée) interprété par Angélique Pourreyron, soprano au chant pur et sonore, donne le ton. S’enchainent ensuite plusieurs numéros dont un extrait de L’Enlèvement au Sérail par Cécile Rives et « Dalla sua Pace » par un ténor à la voix d’or, Wladimir Bouckaert. Les ensembles ne sont pas en reste avec notamment le Duo Donna Anna / Don Ottavio, chanté par les talentueux Marie-Caroline Kfoury et Edouard Billaud ou encore le quintette de La Flûte Enchantée. Réunissant divers airs de compositeurs italiens, allemands et français, la deuxième soirée lyrique s’intitule Tous à l’opéra. L’interprétation enjouée par Fady Jeanbart de l’air de Figaro, « Largo al factotum » (Le Barbier de Séville), la saisissante incarnation d’Azucena par Joëlle Fleury ou encore le quatuor du IVe acte de Rigoletto ont été des moments forts, sans oublier l’air de Wolfram « O, du mein holder Abendstern » (Tannhäuser) magistralement exécuté par Sylvain Teston. Maria Mirante et Christophe Belliveau complètent avec brio cette distribution professionnelle à laquelle s’ajoutent les six chanteurs du niveau intermédiaire pour un tutti final largement applaudi.

Il ne nous reste plus qu’à souhaiter longue vie aux Nuits de Chéronne. Dans la continuation du travail vocal qui caractérise ce festival, la présence l’année prochaine d’une star du chant lyrique ainsi que la création d’une production en version scénique sont à l’étude, à condition bien sûr de réunir des fonds publics ou privés, indispensables pour réaliser ces projets.

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Amica en déboulant dans le fond d’un ravin semble avoir entraîné l’opéra auquel elle donne son nom dans le gouffre de l’oubli. Car qui connaît Amica ? Boudée par les théâtres, peu enregistrée, aucune étude digne de ce nom ne lui a été consacrée. Ne cherchons pas les raisons d’un tel désamour. Signalons simplement que c’est l’ensemble des compositions de Mascagni qui est aujourd’hui négligé à l’exception notable de Cavalleria Rusticana, qui a fait son entrée à l’Opéra national de Paris la saison dernière. Ainsi, Monte-Carlo, où a été créée Amica le 16 mars 1905, fait preuve d’originalité en la programmant. Représentée dans la langue originale, le français, le livret de Paul Bérel met en évidence l’esprit étriqué des gens de la montagne qui conduit au malheur.

Maître Camoine, propriétaire d’une ferme dans le Piémont, décide de marier sa nièce Amica pour s’en débarrasser. Giorgio, un de ses fils « adoptifs », est l’heureux élu, au désespoir d’Amica qui aime le frère robuste et séduisant de ce dernier, Rinaldo, chassé par le Camoine un an auparavant. Menacée de connaître le même sort, l’infortunée ne sait à quel saint se vouer. Rinaldo arrive. Comme il est furieux lorsqu’il apprend le dictat imposé à sa bien-aimée, Amica prend soin de ne pas dévoiler le nom de celui à qui on l’a destinée. Ensemble, ils se font la malle sous le regard malveillant de Magdelone, la compagne du Camoine, qui prévient Giorgio de leur fuite. Les rattrapant, ce dernier reconnaît son frère sous l’oeil affolé d’Amica. Face à la douleur de Giorgio qui s’évanouit, Rinaldo renonce à Amica et lui demande, avant de partir seul dans les cimes, de rester au côté de son frère. Refusant ce nouveau dictat, Amica suit Rinaldo bravant les dangers de la montagne malgré Giorgio qui, revenant à lui, tente de la retenir. À bout de force, elle chute dans l’abîme laissant les deux frères seuls. « Amour maudit ! », concluent-ils en choeur.

Rien au début de la partition ne laissait présager une fin aussi tragique. Les sons de cloches qui ouvrent l’opéra, signifiant le lever du jour, installent au contraire une atmosphère paisible et bucolique. Une immersion à partir de laquelle l’orchestre excelle sous la direction de Gianluigi Gelmetti. Précis dans l’exécution, soucieux de chaque pupitre, minutieux dans les moindres détails, le chef sublime une partition non dépourvue de difficultés, où musique et mots semblent fusionner. L’équilibre sonore obtenu met en relief l’expressivité vocale des chanteurs. À commencer par Amarilli Nizza dont le léger vibrato ne gêne en rien l’interprétation d’Amica. L’ampleur de la voix n’empêche pas les nuances qui soulignent à propos les différentes émotions du personnage : de la femme suppliante à la femme déterminée en passant par la joie et le désespoir. Même constat pour Enrique Ferrer en Giorgio dont le jeu est à saluer tout comme le chant. De sympathique en début d’opéra, Rinaldo devient au fil de l’intrigue antipathique. Lucio Gallo sait illustrer la dualité du personnage, chargeant d’intention chacune de ses interventions. André Heyboer en Maître Camoine puis Annie Vavrille en Magdelone complètent avec brio cette distribution.
 
Conçus par Rudy Sabounghi, les décors sont aussi esthétiques qu’efficaces à commencer par celui de l’acte I qui représente l’intérieur d’une grange, prolongé par un espace extérieur derrière lequel apparaît le ciel et les hautes montagnes. L’intelligence de ce décor, soigné dans les moindres détails – en témoigne la saleté du plafond – repose sur l’immense porte de grange. Pouvant séparer les espaces, il clarifie puis dynamise les scènes de foule et de fête, ainsi que les scènes plus intimes. L’intrigue y gagne en consistance, notamment durant la supplication d’Amica au Camoine (derrière la porte fermée, on aperçoit la foule danser à l’extérieur). La mise en scène de Jean-Louis Grinda regorge de bonnes idées comme l’introduction de plans cinématographiques. En relation avec l’intermezzo, une vidéo en noir et blanc illustre les multiples caractéristiques qui composent une montagne : rochers, pentes abruptes, lacs, glaciers, neige, cascade… Une projection d’autant plus impressionnante que la caméra survole ces paysages aussi fascinants qu’effrayants qui sont figurés pendant l’acte II par une cime faite de cailloux surmontée d’une croix. Le travail sur les lumières de Laurent Castaingt est aussi à soulilgner notamment à la fin du premier acte lorsque le ciel se couvre progressivement pour éclater en orage. Les éclairs jaillissant autour de la personne de Magdelone, responsable du drame, sont du plus bel effet. Sur les derniers accords de l’opéra, le metteur en scène fait arriver un enfant qui se blottit dans les bras de Giorgio. Ne veut-il pas ainsi symboliser la métamorphose du frère fragile en homme fort et consolateur, l’enfant représentant Rinaldo meurtri ?

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La Côte d’Azur n’a rien de rassurant en cette soirée pluvieuse du samedi 23 mars. Perdus entre le casino est la mer, nous sommes à la recherche d’un chemin menant à l’auditorium. Surgit alors une silhouette, sombre, presque effrayante vers laquelle se précipite l’une d’entre nous pour demander notre chemin. L’imprudente ! Bien que l’homme ne semble pas de la région comme en témoigne son accent anglais, il nous propose de le suivre. Nous empruntons alors un escalier austère avant de monter dans un ascenseur de service qui nous amène dans l’antre de la principauté. C’est alors que la lumière dévoile l’identité de notre guide : il s’agit de Bryn Terfel en personne ! Qui oserait le croire ? Le grand homme, après nous avoir chaleureusement salué avec son accent anglais caractéristique, s’éclipse par un couloir sombre, nous abandonnant tous deux à notre sort. Pas de doutes, il s’agit bien là d’un Bad Boy !

Quelques minutes plus tard, nous le retrouvons, mais cette fois-ci sous les projecteurs interprétant « Udite, udite, orustici ». D’emblée, Terfel met sa voix d’airain au service d’une interprétation théâtrale que l’on voit rarement lors d’un récital ; d’emblée, il donne le ton d’une soirée qui s’annonce exceptionnelle. Œil malicieux, sourire taquin, il sort de sa poche arrière une canette qu’il ouvre et qu’il boit intégralement faisant signe au chef d’attendre qu’il finisse avant de poser sa baguette. Terfel s’impose alors comme le maître de cérémonie où se succèdent des personnages malfaisants du répertoire de l’opéra et de la comédie musicale. Le tout, dans un climat décontracté aussi bien sur scène que dans la salle.

Avec l’interprétation de « sono il spirito » qui suit, on quitte le caractère roublard du médecin de L’Elisir d’amore pour le personnage de Mefistofele. Les notes graves, bien nourries et projetées avec puissance, envoûtent un public déjà conquis. Le « Veau d’or » met en relief l’étendue vocale et dévoile une large palette de couleurs. Satan, nous te suivons ! Le récital se poursuit avec « Schweig Schweig » de Der Freischütz et « Tre Sbirri » de Tosca. Ainsi s’enchaînent les airs en français, en italien, en allemand. Véritable caméléon, Bryn Terfel passe d’une langue à l’autre avec une aisance déconcertante et se fait parfaitement comprendre grâce à une prononciation irréprochable ! Le rôle de Scarpia sied particulièrement à ce monstre lyrique, gêné dans son élan par un orchestre pas toujours à sa place.

En effet, l’ensemble musical, et en particulier la direction de Gareth Jones engendrent une certaine frustration. Étonnant quand on sait que le chef a déjà accompagné le chanteur dans ce même programme. L’ouverture de La Forza del destino laisse dubitatif  par manque de relief alors que celle de Don Giovanni tombe à plat. Au cours du Te Deum la musique couvre la voix du chanteur au point d’assourdir, tant et si bien que le résultat sonne presque vulgaire. L’entracte tombe donc à pic. La deuxième partie se révèle plus satisfaisante avec notamment La Danse macabre de Saint-Saëns et l’ouverture d’Orphée aux Enfers d’Offenbach. Jones canalise davantage ses musiciens, faisant ressortir les subtilités de ces partitions. 
 
  Comme au cours de la première partie, Bryn Terfel montre son aisance vocale, mais cette fois dans le registre de la comédie musicale. Souffle, émission, projection, le baryton-basse a aussi un sens théâtral incontestable. Il dégage un tel magnétisme qu’il motive le public à n’applaudir qu’au moment où il le veut. Avant d’interpréter l’unique rappel, il confie avec humour son rêve de participer à une grande production cinématographique comme Sweeney Told dont le rôle a été confié à Johnny Deep. Récemment c’est le rôle de Javert qui lui a échappé au profit de Russel Crowe. Son interprétation de « Stars » prouve que le cinéma peut parfois se tromper en matière de casting.

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Véhiculant les plus belles émotions, allant du grave à l’aigu, elle se divise en plusieurs tessitures. Omniprésente pour le meilleur – rarement pour le pire – elle caresse les oreilles et retient le souffle. Alimentant des débats les plus passionnés aussi bien chez les mélomanes que chez les néophytes, elle est un des piliers du genre lyrique. La voix, que l’on entend si souvent, que l’on juge parfois, est un mystère que peu de personnes réussissent à percer et qui a fasciné Raphaël Sikorski, l’incitant à devenir coach vocal. Métier inconnu du grand public, il travaille avec des jeunes chanteurs professionnels et accompagne des grandes stars du chant lyrique comme Natalie Dessay, Rolando Villazon, Vito Priante ou encore Marie-Ange Todorovitch… Il vit ainsi sa vocation à l’ombre des plus belles voix et fait partie de la jeune équipe pédagogique de l’Académie de l’Opéra-Comique nouvellement créée.

Comédien, metteur en scène, Raphaël Sikorski accepte, durant ses études de chant en Angleterre, de donner des cours d’acting aux chanteurs lyriques au sein même de son école, le Royal College of Music de Londres. De retour en France et fort de cette expérience, il continue l’enseignement du théâtre et du chant avant de créer son propre cours de technique vocale à l’intention des acteurs et chanteurs lyriques. Passionné par le mécanisme de la voix, il devient professeur de technique vocale associé au Laboratoire de la voix – Paris 17 – dirigé par le Docteur Fresnel. A ses côtés, il observe des centaines de cordes vocales et apprend à associer ce qu’il entend à une pathologie.

Connaissant très bien l’anatomie de l’instrument vocal, il pratique la rééducation vocale auprès de certains chanteurs en difficulté et contribue à parfaire le travail d’autres qui n’en ont pas. Son rôle ne consiste pas à les diriger dans l’interprétation de leur personnage, mais de les aider par exemple à bien gérer leur souffle ou les guider dans la réalisation d’un pianissimo indiqué par la partition.

Pour cela, Sikorski travaille à partir du corps en proposant parfois des exercices qu’il utiliserait habituellement pour un acteur, des exercices qui permettent de trouver une connexion qui relie le corps à la voix. « Mon travail consiste à partir absolument de ce qui est concret, de la mécanique ventilatoire, du fonctionnement mécanique des cordes vocales parce que de toute façon, c’est mécanique » dit-il. Le mécanisme est le même pour tous mais il s’ajuste en fonction du corps et de la catégorie vocale du chanteur car il souligne que « pour les jeunes chanteurs, il est important de prendre le temps de déterminer leur catégorie vocale et ensuite d’adapter le bon répertoire auquel cas, les cordes vocales risquent de s’abimer très vite ».

Antoine Manceau, coordinateur de l’académie, a fait preuve de discernement en intégrant un coach au sein de son équipe. Sa présence est d’autant plus utile que le répertoire de l’opéra comique est complexe : alternance de passages chantés et parlés. Connaissant les difficultés rencontrées par les académiciens dans leurs différentes fonctions (doublures, petits rôles en tant qu’artistes associés dans les productions de la saison), Sikorski leur propose des outils susceptibles d’assouplir leur voix. Il ne leur impose pas une technique particulière, évite de les formater et vient compléter leur cheminement individuel. Pour ce faire, il leur demande parfois d’apporter des partitions avec lesquelles ils sont à l’aise.

Mais son rôle au sein de l’académie ne s’arrête pas là. Conscient de l’espace réduit dans lequel se déroulent les répétitions, il suit les académiciens jusqu’au plateau afin de les sensibiliser au rapport scène/salle. Le coach accompagne régulièrement de grands chanteurs sur le terrain, les aide à gérer les contraintes liées aux dimensions de grandes salles (comme le Staatsoper de Vienne ou l’Opéra Bastille) qui imposent des ajustements.

Parce que le chant est un sport de haut niveau, que les interprètes sont soumis à des pressions au cours de concours internationaux, des auditions diverses, le coach se doit de les soutenir sur le plan psychologique et physique. Ce soutien se prolonge lorsqu’ils ont acquis une notoriété.

C’est pour répondre à ces difficultés que Raphaël Sikorski a créé, il y a quelques années, un stage unique en France de préparation aux auditions. Sur une durée de trois semaines, les chanteurs y sont encadrés par une équipe de professionnels (phoniatre, metteur en scène, psychologue…) et ils y travaillent la présentation, le jeu, le choix du répertoire, la mise en scène, la gestion du stress, le curriculum vitae… Un stage plus que nécessaire pour des chanteurs qui, la plupart du temps, sont seuls à gérer leur carrière. Dans cette même dynamique, Raphaël Sikorski a lancé en 2011 un festival, « Les Nuits de Chéronne », qui réunit des chanteurs professionnels français et européens. Durant une semaine, cette Master Class propose des cours de technique vocale et de coaching notamment, ponctuée par deux soirées lyriques ouvertes au public.

Honnêteté, sincérité, précision, réactivité : autant de qualités humaines nécessaires à la profession de coach vocal. Raphaël Sikorski se réjouit qu’après un mois d’académie « des chanteurs trouvent des choses qu’ils ne faisaient pas avant ». Sa vie à l’ombre des succès fait de lui un complice dont les chanteurs ne sauraient se passer.

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Créée en 2010 à l’occasion de son centième anniversaire, cette coproduction de La Fanciulla del West (avec le Teatro Massimo de Palerme et le San Francisco Opera) est accueillie à l’Opéra Royal de Wallonie à Liège où ont été conçus décors et costumes. Mais qui est cette fille du Far West ? La question mérite d’être posée : Liège ne l’avait pas revue depuis 30 ans, et l’Opéra de Paris s’apprête à la créer la saison prochaine. Héroïne hors pairs dans l’oeuvre de Puccini ainsi que du genre lyrique, Minnie, unique personnage féminin de l’opéra, assoit une autorité sans faille au sein d’un camp de mineurs. Elle se paye même le luxe de repousser les avances du shérif au détriment de Dick Johnson à qui elle offre son premier baiser. Mais le shérif joue les trouble-fête dévoilant à Minnie la réelle identité de Johnson qui n’est autre que le bandit recherché, Ramerrez. Anéantie, face à la jalousie du shérif, elle lui propose de jouer la vie de son amant au poker. En trichant, Minnie gagne. Elle le sauvera de nouveau in-extremis avant de quitter ensemble, la Californie.

Histoire foisonnante, écriture orchestrale et vocale complexe, happy-end et absence de morts sont autant d’éléments qui déroutent le grand public et la critique. Ajoutons à cela le thème du Far West et du western, empreint de clichés. Mais d’après le metteur en scène Lorenzo Mariani, l’œuvre, elle, n’a rien d’un cliché : elle fourmille nombre de détails et d’analyses psychologiques. Même avis du coté du maestro Gianluigi Gelmetti qui y voit un complexe d’Œdipe . Que représente Minnie pour les mineurs ? une sœur ? une mère ? Cette production, fruit d’une réflexion approfondie, tient toutes ses promesses.

L’ouverture illustrée par des mineurs en train de piocher, suspendus devant un mur rocheux qui recouvre le fond de scène, apparaît comme une clé qui aide à comprendre les vingt premières minutes de l’opéra. Alternance de scènes violentes et tendres, Mariani dit au sujet de ces personnages : « Ce sont des gens d’une grande humanité avec des douleurs et des blessures ». Le metteur en scène a particulièrement soigné ces séquences puisqu’elles construisent l’histoire derrière laquelle apparaît une vérité, celle d’un Far-West où l’espoir se réduit à néant. Les décors de Maurizio Balò suggèrent efficacement les lieux en évitant un excès de réalisme, et sans basculer dans une transposition quelconque. L’originalité de ce décor vient de ce mur évoqué précédemment et omniprésent dans l’opéra. « Je me suis inspiré d’une image du film Johnny Guitar (1954), ce western féministe dans lequel Joan Crawford, fière et indépendante, est, elle aussi, propriétaire d’un bar. Un bar construit sur la roche ». Évoquant Monument Valley ou encore le Grand Canyon, il répond à « L’idée de faire un décor qui respire et qui transporte » déclare Lorenzo Mariani. C’est aussi la métaphore du sentiment amoureux de Minnie qui ouvre peu à peu son cœur comme en témoigne la fin de l’acte I, où le mur, s’ouvrant légèrement par le milieu, laisse entrevoir une veine d’or : celle de l’amour naissant.

Si la mise en scène fait son effet, saluons une distribution de haute tenue, aussi bien de la part des nombreux rôles secondaires que les principaux à commencer par Deborah Voigt en Minnie. L’étendue de sa voix met en relief les sentiments qui traversent l’héroïne, de la femme autoritaire à la femme amoureuse en passant par la colère et la rage. Médium nourri, grave sonore, elle ne manque pas de brillant dans l’aigu. Avec panache, chaque note émise s’accompagne d’une réelle intention théâtrale. Rarement l’air « Laggiù nel Soledad » aura été aussi convainquant. La performance de Carl Tanner est tout aussi remarquable en Johnson/Ramerrez. Grâce à sa technique solide, il réalise avec assurance les notes les plus hautes. Doté d’un timbre charnu finement nuancé, il atteint cet équilibre entre tendresse et virilité, caractéristique du personnage. Carlos Almaguer campe un Jack Rance noble et respectueux où l’élégance du jeu prévaut sur les aspects brutaux du méchant. La rondeur de sa voix aux sons moelleux se répand sans difficulté à travers la salle, révélant une certaine sensibilité. Il deviendra d’autant plus sympathique qu’à la fin de l’opéra, tenu dans le silence, un faible éclairage projeté sur lui rappellera sa présence avant que les mineurs ne reprennent la pioche.

« La Fanciulla del West est l’un des plus beaux opéras de Puccini mais qu’on ne peut pas bien interpréter si on n’a pas dirigé Ravel, Debussy ou Stravinsky » déclare le maestro Gelmetti. Familier de l’œuvre, il tire le meilleur d’un orchestre dont il salue l’intelligence, la culture et la sympathie. Dynamique, précise, la subtilité de sa direction met en évidence les multiples atmosphères de l’opéra dans une continuité sans faille. Ainsi, la partition révèle le langage de Puccini qui s’exprime selon le chef « à tous nos sens: au cœur, à la tête et à l’esprit ». Et si comme cela ne suffisait pas, à l’issue de la représentation, la neige commençant à tomber donnait à Liège un air de Cloudy Mountain.

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L’idée de proposer un enregistrement de Suor Angelica, volet central du Trittico, indépendamment des deux autres opéras peut s’avérer singulière. Orfeo rend en réalité justice à une œuvre critiquée dès sa création sous prétexte que « la passion chez une religieuse n’est pas une chose que le public aime voir ». L’opéra fut aussitôt retiré de l’affiche au grand dam de Puccini qui l’affectionnait particulièrement : « voir le meilleur de mes trois opéras laissé de côté me rend vraiment malheureux ». Si l’intrigue ici ne repose pas sur une succession d’actions, elle jaillit progressivement de l’orchestre laissant le soin aux protagonistes de puiser au plus profond de leurs émotions, exigence qui s’impose à eux afin que l’œuvre garde toute sa force. Que cette condition ne soit pas remplie et l’on passe à côté des intentions du compositeur. C’est malheureusement ce qui se produit dans cet enregistrement.

Kristine Opolais possède un large répertoire avec de nombreux rôles pucciniens à son actif. Néanmoins, on peut se demander si elle est en mesure d’interpréter une partition qui demande moins de puissance que de subtilité, et exige même un certain renoncement. Dotée d’une voix ample avec des aigus affirmés, elle se démarque dès le début d’autres chanteuses qui réussissent à créer l’environnement chaleureux du couvent de manière homogène. Un sentiment renforcé par l’astringence du timbre ainsi qu’un ton relativement détaché. Quant à l’interprétation solide de « Senza Mamma », considéré comme l’un des plus belles arias de Puccini qui désirait « faire pleurer les gens », elle manque son effet, dépourvue de réelles intentions dramatiques. Face à cette Suor Angelica en mal d’émotions, Lioba Braun est une zia Principessa convaincante. La solennité et la prestance, la clarté de la diction rendent bien le poids des mots. Il lui suffirait de foncer davantage la couleur dans « Nel silenzio » pour que le personnage soit campé dans toute son autorité. Parmi l’assemblée de religieuses, mentionnons Mojca Erdmann proche de l’idéal en Suor Genovieffa dont les sons cristallins renforcent le caractère lumineux du rôle et Nadezhda Serdyuk qui donne, avec rondeur, toute la profondeur requise à la Suora Zelatrice.

L’énergie d’Andris Nelsons à la tête de l’Orchestre symphonique de Cologne atténue l’austérité du cadre religieux. Le rythme assez soutenu révèle une partition pleine de vie voire d’entrain au risque parfois de manquer de respiration. Néanmoins, le chef maîtrise son art et s’applique à mettre en valeur chaque instrument. Une exécution précise et des transitions extrêmement soignées permettent d’apprécier la théâtralité de la musique sans tomber dans l’excès. En effet, Puccini voulait amener le spectateur – et l’auditeur – à une réflexion plutôt que lui imposer une vision manichéenne du bien contre le mal. Sur ce point au moins, l’objectif est atteint.

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