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Bryan Hymel : « Pour l’instant, je me consacre aux rôles qui sollicitent l’aigu »

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Interview
1 février 2016

Infos sur l’œuvre

Détails

A 36 ans, Bryan Hymel est certainement la révélation lyrique la plus excitante de ces dernières années. Natif de la Nouvelle-Orléans où il interprète son premier rôle en 1998 à seulement 19 ans, le jeune ténor a vite été repéré par les grandes maisons d’opéra. Londres l’accueille dès 2010 pour Carmen puis Rusalka, et surtout pour Les Troyens en 2012 où son interprétation d’Enée fait sensation. Le Metropolitan Opera de New-York l’accueille la même année dans le même rôle avec une retransmission mondiale en haute définition. Son premier récital discographique, intitulé Héroïque, est consacré à quelques-uns des airs d’opéra français les plus spectaculaires, dont quelques raretés : c’est une réussite absolue. Après trois représentations de La Damnation de Faust  à Bastille, le jeune ténor revient au Théâtre des Champs-Elysées le 17 février pour un concert qui s’annonce passionnant.


Pouvez-vous nous parler de votre formation musicale ?

J’ai grandi à la Nouvelle-Orléans et la musique, c’est quelque chose d’important là-bas : j’ai toujours été entouré de musique ! J’ai commencé à pratiquer le piano, puis la trompette dans une fanfare puis j’ai commencé à chanter dans le chœur de l’école. Au début je me suis surtout consacré au piano, puis j’ai voulu être trompettiste, mais j’ai dû porter un appareil dentaire et les fils métalliques m’empêchaient de jouer correctement. Je devais avoir 13 ans quand c’est arrivé, alors je suis retourné au piano. Ensuite, je suis entré dans une école supérieure de beaux-arts, le New Orleans Center for Creative Arts. J’y ai étudié Chopin, Beethoven, Bach… Je faisais également un peu de direction d’orchestre : un peu de Beethoven, le Messiah de Haendel, l’Elijah de Mendelssohn, pas en entier bien sûr mais des extraits avec chœurs. C’était très complet : on pouvait faire du jazz, de la danse, du théâtre… Il y avait tout et c’était un environnement artistique idéal pour étudier. C’est en entrant à Loyola University New Orleans que j’ai commencé l’opéra : avant, on est trop jeune et la voix change continuellement. J’avais principalement chanté dans des chorales mais je sentais que ma voix était en train de devenir autre chose que celle d’un choriste. J’ai auditionné à l’université pour le chant et le piano, j’ai été accepté pour les deux, mais encouragé à m’orienter vers l’opéra alors que je n’avais jamais vraiment travaillé ma voix en ce sens. J’ai commencé avec « La donna è mobile », du Verdi un peu plus facile, des mélodies italiennes, les arie antiche, soutenu par mon professeur Philip Frohnmayer. Puis j’ai chanté aussi des petits rôles à l’Opéra de la Nouvelle-Orléans : un messager philistin dans Samson et Dalila et ce genre de choses. C’est monté en puissance à partir de là : j’ai fait quatre ans d’études en Louisiane, et j’ai chanté à la Nouvelle-Orléans et dans des théâtres régionaux. Puis je suis allé à New-York : je voulais retourner à l’école (je n’avais que vingt-cinq ans, ce qui était encore jeune) car je voulais en apprendre davantage au niveau de la technique vocale, d’autant que ma voix continuait à évoluer. J’ai finalement été admis à l’Academy of Vocal Arts de Philadelphie où je suis resté trois ans. C’est là que j’ai trouvé les fondamentaux de ma voix. Et c’est là aussi que j’ai trouvé mon répertoire puisque mon professeur (Bill Schuman) m’a d’abord donné à étudier l’air d’Arnold dans Guillaume Tell et m’a fait étudier des classiques de l’opéra français : des airs comme « Ah ! Lève-toi soleil » dans Roméo et Juliette, ou « Ah ! Fuyez douce image » dans Manon. Mon professeur avait fait travailler Marcello Giordani au début de ses études, et lui avait proposé Guillaume Tell , Les Huguenots, I Puritani… Il trouvait que ma voix se rapprochait de la sienne. Nous étions 28 étudiants et nous chantions au moins deux rôles intégraux par an. Et puis, quand nous ne répétions pas une production, nous travaillions à la fois notre répertoire naturel et des morceaux pour les auditions. J’ai commencé avec des grands rôles, mais dans de petites salles ; des rôles comme Tamino, Edgardo ou encore le Duc de Mantoue. On apprend beaucoup plus en travaillant et interprétant un rôle intégral qu’avec des petits rôles. On apprend à gérer ses capacités : gérer son effort tout au long de la représentation pour ne pas se retrouver à terre au bout de deux heures, ne pas tout donner à la première, mais suffisamment tout de même, afin d’être au même niveau lors de la représentation suivante deux jours plus tard, etc.

Comment avez-vous été amené à vous spécialiser davantage sur le répertoire français ?

Mon professeur de l’université m’y avait poussé avec des titres classiques, mais pas à ce point. Quand on a pensé à moi pour Les Troyens à Amsterdam, en 2010, c’était pour remplacer le ténor initialement prévu qui avait annulé huit mois plus tôt pour des raisons de santé. Le théâtre m’a demandé de préparer quelques extraits et l’air d’entrée pour une audition. C’était entre deux représentations d’I Puritani en Grèce. Dans la pratique, j’étais encore étudiant : j’avais 29 ans. J’ai donc chanté mon premier Enée à Amsterdam. Et parce que je connaissais le rôle, j’ai pu chanter Enée à Londres (après l’annulation de Jonas Kaufmann) puis au Met (après celle de Marcello Giordani) : si je n’avais pas chanté Enée auparavant, ces deux théâtres ne me l’auraient pas proposé, ou je ne l’aurais pas accepté. La pression et le stress à Londres étaient très élevés, et j’avais besoin de solidité pour aborder ces représentations.

Pour autant, je ne me considère pas comme un ténor typique du style français, plutôt comme une évolution : un peu comme Gilbert Duprez a succédé à Adolphe Nourrit dans ce répertoire, avec moins de voix mixte, davantage de technique belcantiste du fait de ses années passées à se perfectionner en Italie avant de revenir en France. Je ne crois pas que Duprez était typique de l’opéra français alors qu’il a beaucoup chanté Rossini, Otello notamment. On ressent bien ces différences de style avec la version française des Vêpres siciliennes (que j’ai chantée à Londres) et la traduction italienne (que je dois chanter dans les saisons à venir) : la version originale réclame de la douceur, la version italienne appelle un chant plus en force.

Quels ont été vos modèles ?

J’ai beaucoup écouté Björling quand j’étais en école, puis davantage Corelli et Pavarotti à l’université. Encore aujourd’hui, je reviens souvent à Pavarotti à cause de la fraîcheur du son et de la voix. Mais aussi pour me perfectionner : j’arrive à un âge qui correspond à celui auxquels ses premiers enregistrements ont été réalisés, ma voix a mûri, et mon écoute aussi. je dois travailler des choses différentes. Avant je m’inquiétais de l’épaisseur de mon medium, maintenant, j’homogénéise tout ça et je ne suis plus obligé de limiter la puissance de mon registre aigu. J’ai écouté pas mal d’enregistrements de Mario del Monaco également, mais sa voix était bien plus lourde que la mienne. C’est très intéressant d’écouter ces chanteurs tout au long de leur carrière : cela vous éclaire sur la façon dont une voix évolue avec le temps.

Comment qualifieriez-vous votre voix ?

Je dirais lirico, avec un registre étendu vers l’aigu, un peu comme Gregory Kunde ou Marcello Giordani, sauf que je suis encore jeune. Une des qualité premières de ma voix, c’est un aigu qui permet de passer l’orchestre, même dans de grandes maisons comme le Metropolitan de New-York, San Francisco, Bastille… J’essaie de cultiver le medium, pas le forcer. Dans La Damnation de Faust, par exemple, toute la première partie est très centrale, mais il ne faut pas forcer sinon on a des difficultés à atteindre le contre-ut dièse du duo « Ange adoré ». Aujourd’hui, Greg chante le répertoire spinto et c’est superbe, mais il a la soixantaine. Je pense que si les choses se passent bien, si je chante encore et si j’ai envie de chanter, je pourrai comme lui aborder plus tard ce répertoire. Pour l’instant, je me consacre aux rôles qui sollicitent l’aigu, en particulier le répertoire français avec des ouvrages comme Les Huguenots que je prépare ou Les Troyens que je rechanterai. J’ai également chanté Les Vêpres Siciliennes, pour moi l’ouvrage le plus difficile que j’ai interprété, juste après Guillaume Tell. Les Troyens sont très durs également. Robert-le-Diable est très difficile mais ce n’est pas donné souvent et je ne sais pas si j’aurai l’occasion de le refaire. Si on me le proposait en concert, je le rechanterais mais c’est un rôle difficile avec de grosses masses orchestrales par-dessus lesquelles il faut faire passer la voix. 

Vous chantez également des rôles plus lourds comme Don José dans Carmen

C’est vrai, mais c’est aussi pour travailler le registre central de ma voix : si je ne chante que des rôles très aigus, ma voix aura tendance à rester bloquée dans la partie haute du registre, avec un medium affaibli. Je dois donc chanter ce type de rôle de temps à autres, mais je ne veux surtout pas forcer. Et fort heureusement la plupart des chefs savent contrôler le volume orchestral pour vous éviter de le faire. Je vais prochainement faire des Bohème au Met, en janvier et en avril, puis Madama Butterfly à la Scala, et c’est important pour moi. Ainsi, ma voix a pris du corps, en conservant de l’aisance dans l’aigu : ce n’est pas du tout celle d’un spinto et c’est ça que je cherche à entretenir et perfectionner. De plus, je ne peux pas enchaîner les représentations des Troyens et de La Damnation de Faust : d’ailleurs, qui le pourrait sans s’abimer la voix ?

Poursuivez-vous vos incursions dans le belcanto ?

A la scène, j’ai chanté les deux airs du ténor dans Anna Bolena et je pourrais les rechanter sans problème… mais on ne me propose rien dans ce répertoire ! J’avais été sollicité par Opera Rara pour enregistré Les Martyrs (l’adaptation française du Poliuto de Donizetti) mais j’ai dû décliner car je n’avais pas le temps d’apprendre en profondeur un nouveau rôle à ce moment-là. Pour un simple concert, j’aurais peut-être accepté, mais je ne voulais pas laisser un témoignage imparfait de moi-même sur un disque commercial studio, surtout en début de carrière. J’aimerais bien rechanter Edgardo dans Lucia di Lammermoor également mais on ne me le propose pas pour l’instant. Toutefois, mon prochain récital sera consacré au belcanto romantique, de Donizetti (avec les deux airs d’Anna Bolena) jusqu’aux premiers opéras de Verdi avec Il Trovatore. L’idée, c’est de montrer qu’il n’est pas nécessaire d’avoir recours au chant spinto dans ce dernier répertoire. On voit bien que les spinto transposent couramment d’un demi ton, voire d’un ton le « Di quella pira » car la tessiture originale est trop aiguë pour eux. Pourquoi pas, mais si Verdi a choisi une tonalité plus aigüe, plus brillante, c’est bien parce qu’il avait en tête un autre type de voix. C’est pour ça que j’apprécie beaucoup Corelli : il a chanté magnifiquement Manrico, mais aussi Raoul des Huguenots. Il avait même commencé un enregistrement de Guillaume Tell. C’est de ce type de voix que j’essaie de me rapprocher.

Comment préparez-vous vos rôles ?

Actuellement je travaille Don Carlo en italien : les représentations auront lieu dans un an, c’est plus de temps que d’habitude. Je commence à travailler le texte, traduit, que je dis à voix haute, puis dans la version originale pour que le rythme rentre bien. Ensuite, je décortique la partition : là, je peux passer beaucoup de temps sur quelques pages, par exemples sur les croches de «  Io la vidi, al su-u-u-u o sorriso ». Je chante et rechante le passage lentement jusqu’à ce que ce soit bien en place, puis je le chante à la bonne vitesse. Ensuite, je reprends le tout depuis le début. Je travaille l’expressivité, je varie les dynamiques, j’essaie de mettre des intentions sur chaque syllabe afin que l’exécution soit la plus riche possible. J’écris également le texte pour bien le mémoriser. Je peux préparer ainsi cinq pages par semaines et au total il me faut deux à trois mois pour préparer un nouveau rôle.

Et est-ce que vous écoutez des disques ?

Pour Don Carlo par exemple, que je chanterai dans la version italienne en cinq actes,  j’ai surtout écouté la version en quatre actes avec Corelli, mais complétée avec celle de Domingo pour le début de l’ouvrage et pour les passages manquants. Pour Edgardo, c’était Bergonzi.  Cette écoute sert surtout à me faire rentrer le rôle dans l’oreille. Toutefois, je mets de côté les enregistrements assez rapidement pour commencer à travailler avec le piano. Dans les enregistrements, il peut y avoir des erreurs, des aménagements. La plupart des grands chanteurs sont très scrupuleux en italien, mais c’est beaucoup moins le cas en français : à l’inverse, Nicolas Gedda est un exemple d’intégrité et son interprétation de La Damnation de Faust est extrêmement précise. J’ai écouté un peu de Gigli, de Thill, mais rarement : le style a évolué, il y a peu de versions complètes, et quand il y en a ce ne sont pas les mêmes que celles qu’on donne aujourd’hui.

Et est-ce que vous acceptez un nouveau rôle sans l’avoir travaillé au préalable ?

Quand je faisais Les Vêpres siciliennes avec Antonio Pappano à Londres, celui-ci m’a proposé de chanter Walther dans les Meistersinger. Je l’ai interprété pour lui et il a été très enthousiaste, alors j’ai d’abord accepté. Toutefois, j’ai peu chanté en allemand : être suffisamment précis dans cette langue, pour une telle prise de rôle, demandait un travail énorme. Et puis Walther est un rôle très long, assez central et j’ai pensé à tous ces rôles aigus que j’avais devant moi. Finalement j’ai considéré que c’était un rôle trop lourd qui arrivait trop tôt, et j’ai décliné la proposition.

Y-a-t-il de nouveaux rôles que vous attendez avec impatience ?

Ca fait longtemps que je veux faire Raoul des Huguenots et je suis très heureux qu’on me l’ait proposé. Idéalement, si ma voix évolue dans le bon sens, j’adorerais chanter Radames (Aida), disons d’ici une dizaine d’années, et ensuite Calaf (Turandot). J’aimerais également refaire des rôles que j’ai chanté plus jeune comme Werther ou Mario (Tosca). Je vais refaire des Roméo et Juliette dans peu de temps et Faust dans quelques années. Peut-être que je ne pourrai jamais chanter Otello car c’est une tessiture très centrale, mais si ma voix évolue comme celle de Gregory Kunde, j’aimerais beaucoup pouvoir le faire. Je n’ai pas d’envies particulières s’agissant de Wagner : peut-être un jour Lohengrin qui est plus léger, mais je rêve plutôt de Calaf ! Peut-être mon goût changera-t-il avec le temps ?

Votre épouse, Irini Kyriakidou, est soprano.

Oui, nous nous sommes rencontrés à Londres en 2010 pendant les Carmen et nous nous sommes mariés en 2011. Irina a préféré ralentir sa carrière avec la naissance des enfants. Nous avons quand même chanté ensemble, dans Carmen à la Nouvelle-Orléans en ouverture de saison en 2014 par exemple. Nous avons également enregistré le duo des Vêpres siciliennes « La brise souffle au loin » pour mon récital Héroïque. Le morceau n’est disponible que dans la version iTunes. Nous sommes très heureux de nous retrouver à l’occasion de mon prochain récital au Théâtre des Champs-Elysées. Maintenant que les enfants deviennent plus âgés, il est plus facile pour elle de reprendre sa carrière.

Et quand vous ne chantez pas ?

Je chante beaucoup, c’est pourquoi ma famille m’accompagne souvent : tout le monde est à Paris en ce moment. Sinon, nous sommes une famille « normale », je m’occupe de mes filles, et quand nous sommes chez nous à la maison, à la Nouvelle-Orléans, nous passons surtout du temps dans la piscine. Je joue également de la trompette, mais il est difficile de l’emporter en voyage. Toutefois, comme je vais faire un concert privé cet été, je l’emmène désormais avec moi pour pratiquer !

 

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