Le bonheur était dans la fosse !

Castor et Pollux - Toulouse

Par Maurice Salles | mar 31 Mars 2015 | Imprimer

Après Hippolyte et Aricie et Les Indes Galantes, que le Capitole programme Castor et Pollux ne pouvait que réjouir, d’autant que le tandem Christophe Rousset-Mariame Clément était a priori garantie de haute qualité artistique. Le premier, qui fréquente Rameau depuis des lustres, en est à sa troisième production de cet ouvrage, et quant à la deuxième depuis ses débuts à Lausanne son intelligence et sa sensibilité sont pour nous indiscutables. Pourquoi, alors, ce spectacle ne nous a-t-il pas entièrement comblé ?

Dès ses débuts la tragédie lyrique à la française a eu une vocation idéologique. A de très rares exceptions près, elle finit toujours bien : un deux ex machina intervenant in extremis change le destin des héros, qui échappent ainsi au seul malheur irrémédiable, la mort, pour trouver la récompense de leur piété et de leur vertu. Dans la version de 1737 comme dans celle de 1754 qui nous occupe ici Castor et Pollux répond à ce schéma. Sauf qu’en en leur accordant la vie à tous deux  le maître du monde n’agit pas selon son « bon plaisir », selon l’expression consacrée du pouvoir absolu, mais entérine le mérite de  héros mutuellement généreux et altruistes jusqu’au sublime. Ce dénouement n’est donc pas une fin mais un commencement : celui d’un avenir commun où ils seront égaux. Et dans ses deux versions l’œuvre se termine par des réjouissances universelles.

C’est là pour nous que le bât blesse dans la mise en scène de Mariame Clément. Il nous semble en effet évident que l’œuvre parle, aujourd’hui comme à la création, du bonheur qui peut naître de la fraternité, de sang ou d’élection, vécue comme un engagement total et réciproque, et le propose donc comme un objectif exaltant, à poursuivre par amour et/ou par raison. Or la mise en scène rattache sans cesse les héros à leur passé, enfance ou adolescence, et donne pour conclusion au spectacle un cortège funèbre et le désespoir d’une survivante prisonnière pour l’éternité (?) de ses inutiles regrets. Sans nier le moins du monde la force prégnante des images proposées et l’habileté consommée avec laquelle les « temps morts » que la musique des danses constitue dans cette production sont meublés – par ces doubles qui représentent des épisodes du passé des héros –ce n’est pas l’œuvre qui nous parle, mais ce qu’en dit Mariame Clément. Sans vouloir l’offenser cela nous semble moins important que les données choisies par le librettiste et le compositeur. A insister sur le poids du passé, par les épisodes liés à l’enfance et aux figures paternelle et maternelle – celle-ci brillamment réitérée – elle évacue l’héroïsme. Les obstacles semblent surgir de la mémoire, les conduites naître moins d’une volonté que d’une nostalgie, et cela escamote la portée philosophique de l’œuvre.  De plus, l’absence de chorégraphie aboutit à transformer radicalement le climat de maintes scènes – les Ombres Heureuses semblent sortir de chez Madame Tussaud – jusqu’à trahir le livret. Sans doute cette « adaptation » allait-elle de soi pour le Theater an der Wien où la production a été créée, car il n’a pas de troupe de ballet, et le décor de Julia Hansen a probablement été conçu en fonction de cette absence. Il nous est difficile, à Toulouse, de surmonter la frustration, d’autant plus que du 2 au 5 avril le Ballet du Capitole propose un spectacle où il dansera, entre autres, sur de la musique de Rameau ! Cela dit, le décor monumental mais assez austère où le personnel semble sorti des cuisines de Downton Abbey  est exploité magistralement et répond vraisemblablement aux intentions de Mariame Clément. Les costumes, également signés Julia Hansen, constituent une transposition dans les années 1960 (?) dont la nécessité n’apparaît pas évidente et grince assez souvent avec l’archaïsme du texte. (On peut supposer que la dysphorie de la tenue de Phébé exprime son état d’âme). Le film signé Momme Hinrichs et Torge Moller concourt à insister sur la prégnance du passé. Quant aux lumières de Bernd Purkrabek elles paraissent surtout fonctionnelles.


Antonio Figueroa (Castor) © Patrice Nin

Heureusement, si le spectacle nous laisse insatisfait malgré la rigoureuse cohérence de la conception, l’exécution musicale et vocale est de haut vol. Le chœur maison triomphe de la complexité harmonique conçue pour ses interventions et participe activement à la mise en scène. Chez les solistes, Konstantin Wolff est presque plus éloquent en apparition muette qu’en Grand Prêtre de Jupiter à la voix un peu étouffée. Sergey Romanovsky fait sensation dans l’ariette pour un athlète dont la tessiture étendue et le brillant semblent conçus pour faire la nique aux partisans de l’opéra italien. Dashon Burton impressionne presque davantage par sa stature que par sa voix mais il donne ainsi à Jupiter l’autorité requise par le rôle. Hasnaa Bennani passe avec rapidité d’un rôle à l’autre, figure maternelle support de la tendresse et de la nostalgie qui nourrit d’ambigüité les incitations de l’Ombre heureuse. Gaëlle Arquez, qui rappelle dans l’entretien qu’elle a accordé à Laurent Bury son approche du répertoire baroque, surprend dans sa première scène par un vibrato très prononcé et quasiment incessant, ainsi que par une emphase déclamatoire quelque peu outrée, eu égard aux dimensions de la salle. La présence dramatique en revanche est impeccable. Il en est de même pour Hélène Guilmette, dont la grâce et la sensibilité sont intactes depuis les Indes galantes sur la même scène, et dont les piani flottants ensorcellent. A ses limites dans le grave en quelques endroits, Aimery Lefèvre est le Pollux sensible, voire indécis, qu’on lui a demandé d’incarner ; il serait malvenu dans ces conditions de lui reprocher de manquer un peu de noblesse et de fermeté. Antonio Figueroa enfin inquiète d’abord un peu parce qu’on attend plus de dynamisme et d’éclat pour les fusées de son ariette de la scène 5 ; mais son interprétation colle à cette conception scénique qui estompe  le côté mâle et guerrier des deux frères.

Sublimant le plateau, la magnifique interprétation des Talens Lyriques conduits par un Christophe Rousset à l’apogée de sa maîtrise, qui fait de cette soirée une volupté sonore constante et nous amène à une interrogation lancinante : pourquoi ne joue-t-on pas davantage Rameau ? Dans ces conditions, avec un riche effectif instrumental et des musiciens virtuoses, la musique suffit déjà à griser ! Il reste à souhaiter ardemment que, pour le prochain opéra de ce génie, le Capitole mettra en jeu toutes ses ressources !