Pour ses albums en soliste, Francesca Aspromonte n’a jamais choisi la facilité : après un disque voué aux prologues d’opéras et d’oratorios (en compagnie d’Il Pomo d’oro, Pentatone, 2018), elle a enrôlé Bononcini, Caldara, Lulier et autres Perti dans un hommage aux figures de Marie et de Madeleine (déjà aux côtés du formidable violoniste Boris Begelman ainsi que d’I Barocchisti, Pentatone, 2021), pour finalement se pencher sur cet illustre inconnu qu’est/était Giulio Sandoni (avec La Floridiana, DHM, 2022). Aujourd’hui, elle s’attaque au divin mais intimidant Scarlatti père, maître incontesté de la cantate (on lui en attribue plus de 600), au fil d’un langoureux parcours nocturne.
Les trois pièces regroupées ici sont toutes des plaintes amoureuses (deux masculines, une féminine), suscitées par l’arrivée de la nuit, qui rend plus amère l’absence. Elles datent probablement de la fin du 17° siècle, la plus ancienne étant peut-être « All’hor che stanco il sole », la seule inédite au disque et la seule à débuter dans le mode majeur : en atteste sa forme très libre, où toute une série d’airs brefs s’enchainent sans récit intermédiaire, jusqu’à une ravissante berceuse proche d’une chaconne (« Aure placide e serene »), à laquelle répond l’ultime et inattendu arioso (« Mora tra l’ombre »). Plus classique structurellement, « Notte ch’in carro d’ombre », fait alterner moments de révolte et sublimes lamenti, tandis que « Silenzio aure volanti », avec son étonnante scena initiale (mêlant sinfonia, récitatif et air) et sa façon d’insérer la voix dans le tissu serré des cordes, tient le milieu entre les deux styles.
Si l’attention ne se relâche jamais durant cette mélancolique errance, on le doit à tous les interprètes ensemble, et à chacun en particulier. La voix d’Aspromonte n’est ni très large, ni très longue (certains aigus sont même un peu aigres), mais son timbre latin et nostalgique, la flexibilité de sa ligne et, surtout, sa façon de colorer les mots, de porter les vers et de leur insuffler de l’émotion (« Quetati pur, cor mio ») sont uniques. Dans « Notte ch’in carro d’ombre », on pourra comparer sa prestation à celle d’Elisabeth Scholl, dirigée par Federico Maria Sardelli (CPO, 2004) : le registre de tête de Scholl est plus lumineux, mais son émission droite et son élocution atone prouvent que, dans ce répertoire, une Italienne est irremplaçable.
Il faut cependant faire la part des « accompagnateurs » – qui sont beaucoup plus que cela. La direction de Begelman affiche une constante sensibilité, notamment dans les morceaux lents, dotés d’une grande élasticité par le choix d’allonger/raccourcir certains temps : voluptueux « Vieni, o Notte », épandu, suspendu ; déchirant « Con l’idea d’un bel gioire », aux silences angoissés.
Ici, chaque instrument chante : le violoncelle d’Alessandro Palmeri s’avère particulièrement remarquable au long de « Silenzio aure volanti » (écoutez ce jeu sur le forte et le piano dans « Ombre cieche »), les violons de Boris Begelman et Rossella Croce semblent étinceler dans la nuit tandis que le luth sonore de Giangiacomo Pinardi joue les arbitres (en revanche, on regrette que Federica Bianchi ait préféré le clavecin à l’orgue – au contraire de Sardelli – dans l’ouverture de « Notte ch’in carro d’ombre »).
Deux superbes partitions instrumentales complètent le programme : dans ces « sonates » qui tiennent le milieu entre le madrigal, la suite et le quatuor à cordes, où se côtoient fugues virtuoses, menuets et gravi mystiques (celui de la Sonate en sol mineur est un must !), le génie de Scarlatti et l’enthousiasme des interprètes transparaissent à chaque mesure.
