L’Opéra de Paris est riche de 350 ans d’histoire, mais ses différentes phases ne sont pas nécessairement connues avec la même précision.
Pour le XVIIe siècle, on connait surtout le règne de Jean-Baptiste Lully : constante nationale d’un pays où l’État n’aime guère la concurrence, l’Opéra est alors institué en « privilège », c’est-à-dire en monopole, ce qu’il va continuer à être pendant la plus grande partie des siècles qui suivront.
Au XVIIIe siècle, l’Opéra connaît de nombreuses difficultés administratives et la période est surtout documentée au travers des artistes qui l’ont illustrée : Rameau et Gluck pour le lyrique, Noverre pour le ballet. La Révolution et le Premier Empire ne constituent pas précisément un âge d’or pour les arts.
Les affaires reprennent avec la restauration et l’Opéra va connaître une longue période de faste et de rayonnement international. Pour la Monarchie de Juillet, la lecture des Mémoires d’un bourgeois de Paris de l’illustre Docteur Véron est indispensable. Elle nous éclaire sur tout ce qui va suivre pendant plus d’un siècle, puisque Louis-Désiré Véron est le premier « directeur-entrepreneur » moderne de cette institution, exploitant l’Opéra à son propre compte mais sous le contrôle du Gouvernement, et avec une subvention de ce dernier, sous une forme contractualisée et non au bon vouloir d’un prince. Habile précurseur du marketing, Véron trouvera le succès avec la création de Robert le diable pour laquelle il mettra en œuvre tous les moyens modernes possibles (Meyerbeer en concevait d’ailleurs de l’humeur, considérant qu’on ne faisait pas assez confiance à sa musique). Il en sera récompensé, et ses successeurs avec lui, puisque l’ouvrage sera donné 754 fois au XIXe siècle. Un nombre à rapprocher des pratiques italiennes : dans la péninsule, les œuvres étaient beaucoup moins reprises, parfois révisées pour d’autres théâtres, et vite remplacées par de nouveaux titres.
Pour la période suivante, on pourra s’intéresser aux Cancans de l’Opéra ou Le journal d’une habilleuse (1836-1848), dont la lecture, passionnante pour qui veut bien en perdre la peine, est toutefois assez fastidieuse : l’appareil de notes indispensables à la compréhension de certains passages dépasse en effet largement les feuillets concernés, parfois d’un facteur 10 ou plus !
On connait aussi assez bien la période Jacques Rouché, mécène qui dépensa sa fortune en défendant avec énergie l’institution au travers de deux guerres mondiales, et voyant sa réputation injustement ternie malgré une attitude irréprochable. À la Libération, l’État reprend totalement la main et les administrateurs se succèderont, avec des bonheurs divers.
L’ouvrage de Karine Boulanger s’intéresse à une période relativement courte et plutôt méconnue : 1908-1914. Durant ces quelques années, l’administration de l’Opéra est partagée entre André Messager et Leimistin Broussan. Le nom du premier a survécu comme compositeur d’opérette (Véronique, Fortunio, jusqu’à Coups de roulis recréé récemment). Il est à l’époque un chef d’orchestre illustre, ardent wagnérien (comme Chabrier, compositeur lui aussi plutôt heureux dans la fantaisie). Le second est un obscur ancien chanteur lyrique de province, mais proche de Gaston Doumergue, ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts en 1908. Ça aide. À moins qu’on ne l’ait choisi pour son prénom, dont nous avons cherché en vain les racines (pas trop longtemps non plus). Il se révélera rapidement un dilettante et l’attelage ne fonctionnera jamais.
Pour décrire cette période, Karine Boulanger dispose d’un matériau exceptionnel : les diverses notes de Paul Stuart (partitions annotées et surtout, feuillets journaliers) dans lesquelles le régisseur général de l’institution va indiquer tous les événements de la maison (détails des répétitions, recettes,…) puis, avec le temps, des informations plus précieuses (qualité artistique réelle, intrigues, potins, chicanes administratives, etc.) qui apportent la précision rare et subtile d’une sorte de journal intime de la maison. Bien entendu, l’ouvrage s’appuie aussi sur un grand nombre de sources et une abondante biographie, mais le journal de Stuart et les articles de presse (en particulier ceux, particulièrement vachards, du quotidien Comœdia) viennent apporter une humanité réjouissante. La rigueur scientifique est ainsi rendue plus accessible au lecteur non spécialiste par le biais de nombre d’anecdotes plaisantes, voire franchement cocasses, qui viennent illustrer les diverses thématiques.
Parmi celles-ci, le mandat. L’institution est alors régie par une organisation étrange mais assez classique, la commandite, un de ces mélanges public-privé typiquement français et qui n’a jamais marché. D’un côté, l’État subventionne partiellement l’institution ; de l’autre, des commanditaires apportent des fonds, avec l’objectif de gagner de l’argent ou de ne pas trop en perdre, en tout cas de se servir de l’Opéra comme d’un instrument de pouvoir et de prestige. Dès lors, soit ils y réussissent et c’est le scandale instrumenté politiquement par l’opposition du moment (le gaspillage des deniers publics au profit d’investisseurs privés !), et alors le mandat n’est pas renouvelé (c’est le cas pour le Docteur Véron), soit les commanditaires y perdent leur fortune et n’ont pas nécessairement envie de continuer (à peu près tous les autres).
Considérant qu’il est l’un des principaux contributeurs, l’État impose un cahier des charges très strict, voire délirant, qui devient vite un carcan : nombre de créations, entretien du bâtiment, obligations de commandes aux lauréats du Prix de Rome, places réservées aux dignitaires, billets de faveur (beaucoup étant vendus au marché noir…), conditions d’engagement des chanteurs (1), etc. … mais aussi mise en avant de tel ou tel « protégé(e) » de tel ou tel acteur politique ou d’un des commanditaires. Les administrateurs doivent faire face à une multitude de problèmes petits ou grands, administratifs ou artistiques : gestion des grilles de salaires, grèves, tarifs, programmation, contestations sur les engagements, négociation des droits d’auteur (Richard Strauss ne composait pas pour la gloire et il était difficile… de composer avec lui), problèmes de traduction, musiciens de l’orchestre qui signent la feuille de présence alors qu’ils envoient un remplaçant dans la fosse, amendes pour infractions au règlement, etc.
L’administration au quotidien est un vrai casse-tête : par exemple, les annulations de titulaires et de doublures (malades ou partis se produire en province : l’administration pourra leur coller une amende). Ces désistements impromptus peuvent carrément entraîner le remplacement d’un titre par un autre, ou des négociations avec le chanteur remplaçant qui réclame un rôle de premier plan ultérieur pour sauver le spectacle du soir. La tutelle ministérielle exerce de son côté un contrôle tatillon sur le nombre de représentations, de nouveaux opéras, de productions qui ne recyclent pas exagérément du matériel ancien (ce sera une des causes de l’échec de la création scénique de La damnation de Faust après son triomphe à Monte-Carlo), etc.
L’ouvrage décrit également le fonctionnement au jour le jour du théâtre, les différents corps de métiers, les techniciens, danseurs, chanteurs, chefs d’orchestre (dont le nom n’est souvent même pas indiqué au programme, à l’exception de celui de Messager dont la réputation contribue à attirer le public), etc. Comme la direction, les artistes sont soumis à des règlements particulièrement contraignants : limitation de leur carrière en province (et encore plus, à l’étranger), obligation de doubler des confrères dans des conditions pas toujours idéales artistiquement, chanteurs ou chefs mis quasiment sur la touche et qu’on continue à payer alors qu’ils ne se produisent pratiquement plus, etc. L’engagement d’artistes étrangers à l’institution, voire étrangers tout court, suscite des contestations.
Tout ceci ne récompense guère le talent. L’ensemble de ces règles conduit à une démotivation assez uniforme, et le niveau artistique semble généralement médiocre. Ainsi, les chœurs chantent tellement faux qu’on finit par couper largement leurs interventions, par exemple dans Lohengrin : c’est le seul moyen qu’on a trouvé pour limiter les dégâts. L’Opéra apparaît ainsi comme une institution sclérosée et ingouvernable (toutes ressemblances avec des périodes plus récentes ne seraient que pure coïncidence) mais qui continue à avancer, tel un voilier sur son aire en absence de vent : « Too big to fail » !
L‘ouvrage s’intéresse également au répertoire. La nouvelle musique française y est à l’honneur, ce qui est à saluer car la production est importante, au moins quantitativement. On ne saurait tout citer : Fervaal (Vincent d’Indy), La Forêt (Augustin Savard), Monna Vanna (Henri Février), Le Cobzar (Gabrielle Ferrari), La Fille du Soleil (André Gailhard, prix de Rome mais fils du précédent directeur de l’Opéra, la basse Pédro Gailhard, et donc suspect de favoritisme !), sans compter des ballets comme La Fête chez Thérèse (Reynaldo Hahn), nombre de Saint-Saëns particulièrement soporifiques (Henry VIII, Dejanire, le ballet Javotte…), des Massenet tardifs dont on dira, pour être poli, qu’ils excellent par leur économie de moyen (comprendre : une panne d’inspiration mélodique d’un compositeur vieillissant) et par l’ambition de leur livret (comprendre : sans intérêt dramatique mais passablement ampoulé), des opéras dont la création est sans cesse repoussée.
Peu d’ouvrages ont survécu à l’épreuve du temps mais cela ne présume pas nécessairement de leurs qualités intrinsèques. Certains succès de l’époque (critiques ou publics), tels que Scemo d’Alfred Bachelet mériteraient peut-être une seconde chance, mais le Palazetto Bru Zane ne peut pas tout faire non plus, d’autant que sa priorité reste le répertoire romantique, et les institutions musicales françaises sont d’une désespérante frilosité (il fut un temps où l’ORTF donnait en concert un magnifique Sigurd).
Richard Wagner est la grande affaire du moment, avec l’ajout au répertoire de Parsifal, du Rheingold et du Götterdämmerung (ou plutôt de l’Or du Rhin et du Crépuscule des dieux puisque tout est traduit en français), puis la première Tétralogie complète, annoncée non coupée (c’est-à-dire qu’on coupa moins que d’habitude dans La Walkyrie et dans Siegfried, mais un peu tout de même !). L’immense succès du mandat Messager – Broussan est la création de la Salome(é) de Richard Strauss (en français traduit de l’allemand et non dans la version française du compositeur).
Après quelques représentation du Prophète ou de Guillaume Tell, le grand opéra français disparait quasiment, à l’exception du Faust de Gounod dont Messager fait réaliser dès son entrée une nouvelle production spectaculaire. Le vérisme et la nouvelle école italienne sont à peu près bannis, réservés à la salle Favart. On compte quelques rares exceptions comme Les Bijoux de la Madone d’Ermanno Wolf-Ferrari (I gioielli della Madonna), Siberia d’Umberto Giordano et I Pagliacci. Verdi ne brille que par Rigoletto et Aida. Ot(h)ello a disparu en 1903. Le moins qu’on puisse dire, c’est que ça n’était pas joyeux tous les jours. L’Opéra se devant aussi d’être un musée de la musique, quelques efforts patrimoniaux sont également faits avec des recréations d’Armide de Gluck, de Joseph en Égypte de Méhul ou encore de la Gwendoline de Chabrier (mais ces résurrections ne comptent pas dans le quota obligatoire de nouvelles productions !). Hippolyte et Aricie laisse public et critiques de marbre : on voudrait avoir été une petite souris pour assister à cette résurrection tant l’époque était loin de se préoccuper des problématiques d’interprétation musicalement informée que nous connaissons aujourd’hui. La concurrence des tournées venues de Russie vient par ailleurs phagocyter une partie du public.
Le livre éclaire le travail du metteur en scène, qui commence à peine à exister. Celui-ci (dans la pratique, Paul Stuart sous ce mandat) s’intéresse au jeu des acteurs, au placement des interprètes, mais n’a aucun regard sur le reste de la production. Il n’est pas cité dans le programme. L’ambition semble d’ailleurs d’être essentiellement plus réaliste : il n’est évidemment pas question de relectures… De leur côté, les décors peuvent être réalisés par des artistes différents suivant les actes : ce qui compte, c’est l’effet qu’ils font sur les spectateurs, par leur intégration dans un tout cohérent. La mise en œuvre des nouvelles productions est d’une extrême lourdeur et maintes créations sont ainsi reportées de mois en mois ou abandonnées.
L’ouvrage évoque également les différents publics, abonnés, occasionnels, qui ne sont pas les mêmes en haute et basse saison (cette dernière correspondant à l’été). Les relations avec la presse sont évoquées avec humour : on s’amusera des déboires du journaliste de Comœdia (d’une certaine mauvaise foi) qui se voit privé d’invitations mais qui n’en continue pas moins ses critiques féroces en assistant aux spectacles à ses frais. Il en va de même des relations avec la claque « qui n’existe pas » (un peu comme la sonorisation aujourd’hui).
La plume de Karine Boulanger est alerte et fluide, précise et souvent drôle, jamais aride. On lit avec un immense plaisir cette tranche de vie érudite et truculente de l’Opéra de Paris à la Belle Époque. Malgré la dimension de cette somme (plus de 1000 pages), l’auteur est toujours passionnant et finit par nous donner l’impression qu’on fait un peu partie de l’équipe : on quitte l’ouvrage à regret tout en se promettant d’y revenir.
1. Pour être engagé, il ne suffit pas de chanter comme Caruso : il vaut mieux le premier prix du Conservatoire. Imaginerait-on aujourd’hui que, pour faire carrière dans la haute administration, la grande école qu’on a faite dans sa jeunesse, et le rang avec lequel on en est sorti, puisse compte davantage que les capacités dont on fait preuve professionnellement ? Impensable, n’est-ce pas ?
