Après un volume dédié aux opéras italiens de Meyerbeer, Robert Ignatius Letellier consacre ce nouvel ouvrage à deux genres bien distincts, tant dans l’espace que dans le temps, les singspiele en allemand d’une part et les opéras-comiques français d’autre part. Les singspiele se rattachent à l’opéra romantique allemand : il s’agit d’une genre mêlant le théâtre parlé et la musique chanté, entre l’opéra-comique et le vaudeville français suivant la qualité de la musique. Parmi les plus célèbres d’entre eux, on pourra citer Die Zauberflöte (1791), Fidelio (1804 – 1814) ou encore Der Freischütz (1821). Jephtas Gelübde, « Le Serment de Jephté », (Cuvilliés-Theater, 1812) est le tout premier ouvrage lyrique de Meyerbeer (ou plutôt de Jakob Meyer Beer comme il se nomme encore à l’époque). Meyerbeer est à l’époque reconnu comme un excellent pianiste. Il est l’ami de Carl Maria von Weber. Il a déjà quelques compositions à son actif : un ballet-pantomime, Der Fischer und das Milchmädchen, oder Viel Lärm um einen Kussun, « Le Pêcheur et la Laitière, ou Beaucoup de bruit pour un baiser » (Berlin, 1810), un oratorio, Gott und die Natur (Berlin, 1811), de nombreuses cantates célébrant qui l’anniversaire du grand-père maternel du compositeur (Berlin, 1806), qui celui de la mère du compositeur (Berlin, 1809), ou celui de son professeur, l’Abbé Vogler (Darmstadt, 1810). On n’a pas tous des enfants comme ça ! Le livret est adapté du récit biblique : Jephté a promis à Dieu qu’en cas de victoire sur ses ennemis il lui sacrifierait la première personne qu’il rencontrait. Pas de chance, il tombe sur sa propre fille, Sulima. Toutefois, contrairement à la légende, Sulima ne sera pas tuée après qu’on l’aura laissé pleurer sa virginité durant 2 mois : le sacrifice est annulé, Dieu, par la bouche du Grand-Prêtre, déclarant croire sur parole à la fidélité de Jephté sans qu’il soit nécessaire de répandre le sang humain. Le sujet a été exploité entre autres par Carissimi et Haendel. On reconnaitra également l’intrigue d’Idomeneo. Malgré les canons du genre, la musique est déjà d’une certaine complexité, avec, déjà, un grand finale pour conclure l’acte I, un autre pour terminer le II (avec une fanfare sur scène) et un dernier à la fin de l’acte III. C’est peut-être pourquoi l’ouvrage est mal reçu, jugé trop pédant. Wirt und Gast, oder Aus Scherz Ernst « Hôte et invité, ou Une plaisanterie prise au sérieux » (Stuttgart, 1813) est également un échec. Le livret est tiré d’un conte des Mille et une nuits, « Histoire du dormeur éveillé » : endormi par une drogue, le jeune Alimelek est mis en situation de croire avoir remplacé le Calife. Une autre drogue le fait se réveiller dans son humble logis. L’ouvrage a par la suite été repris sous le titre d’Alimelek, nom sous lequel il a été enregistré en intégrale, et Diana Damrau a gravé une remarquable interprétation du magnifique air d’entrée d’Irene, « Nur in der Dämmerung Stille wagt ich hervorzugehn ». Son troisième opéra, Das Brandenburger Tor, « La Porte de Brandebourg », ne sera pas créé avant 1991 à Berlin. Ce singspiel patriotique devait être joué pour le retour des troupes prussiennes après la première abdication de Napoléon Ie, mais diverses circonstances rendront caduques cette composition. Meyerbeer ne se montra d’ailleurs pas particulièrement empressé de flatter le patriotisme prussien, attitude que l’on retrouvera plus tard à l’occasion de la composition d’Ein Feldlager in Schlesien. L’intrigue est voisine de zéro. Le sergent Schroll et Christoph, un jeune soldat, tentent de maîtriser la foule venue accueillir le roi Frédéric-Guillaume III de Prusse, victorieux contre Napoléon. Schroll se remémore la Guerre de Sept ans au cours de laquelle il a perdu une jambe. Le fils de Schroll, Wilhelm, regrette que les jeunes filles n’aient d’yeux que pour les hommes en uniforme et décide de s’engager dans l’armée. Staudt, le père de Luise, refuse que sa fille épouse Wilhelm et, plus généralement, n’importe quel homme en uniforme. À l’arrivée du roi, Staudt se laisse toutefois gagner par la ferveur patriotique et accepte le mariage de Luise. Finale : « Wohl mir, daß ich ein Preußer bin » (« Quel bonheur d’être prussien ») ! Restauré, le quadrige de la Porte de Brandebourg est dévoilé. Créé à Berlin en 1844, donc entre Les Huguenots et Le Prophète, Ein Feldlager in Schlesien est l’ouvrage d’un compositeur ayant atteint sa maturité. L’œuvre est sensée célébrer le roi Frédéric-Guillaume IV à travers les exploits de Frederick le Grand, mais, comme nous l’avions signalé à l’époque de la formidable recréation de l’ouvrage à Bonn, le sous-texte en est beaucoup moins patriotique qu’il n’y parait au premier abord. Jenny Lind avait participé à cette création. Afin d’en faciliter la reprise par l’illustre rossignol suédois, l’ouvrage sera retravaillé et triomphalement créé sous le titre de Vielka (Vienne, 1847).
La deuxième partie de l’ouvrage traite des opéras-comiques. L’Étoile du Nord est créée Salle Favart le 16 février 1854. Meyerbeer en avait commencé la composition dès 1849 et l’ouvrage reprend une partie de la musique composée pour Ein Feldlager in Schlesien, comme convenu dès le départ avec les autorités berlinoises. L’action est déplacée en Russie. Frederick, le roi qui jouait de la flûte, est remplacé par Pierre le Grand, le tsar qui se déplaçait incognito. Comprenant une douzaine de personnages, l’intrigue est d’une complexité telle que nous renonçons à la résumer. L’ouvrage restera longtemps connu par l’air de Catherine (la seconde épouse de Pierre), « La, la, la, air chéri », accompagné par deux flûtes. En dépit de sa complexité, le premier opéra-comique de Meyerbeer est un triomphe et est donné une centaine de fois l’Opéra-comique dès la première année avant d’être repris dans le monde entier. Le Pardon de Ploërmel (que l’on connait plutôt aujourd’hui sous le titre Dinorah). Dinorah a perdu la raison depuis qu’elle a été abandonnée par Hoël, son fiancé, le jour même de ses noces. Hoël a pour projet de s’emparer d’un trésor fabuleux mais, comme la première personne qui touchera ledit trésor mourra (selon la légende), il s’est prudemment associé à Corentin. On apprendra que l’abandon de Diniorah était motivé par le fait que la maison de Hoël a été détruite par l’orage le jour des noces, ce qui aurait condamné le couple à la misère. A l’acte II, après une scène de folie interprétée par toutes les coloratures du monde, Dinorah apprend à Corentin la légende du trésor. Celui-ci est tout de suite moins pressé de toucher le premier le trésor, mais ne verrait pas d’inconvénient à ce qu’une pauvre folle se sacrifie, et tente vainement d’en convaincre Hoël qui n’a d’ailleurs pas reconnu Dinorah. Alors que la jeune fille passe au dessus d’un torrent, la foudre frappe le pont, Dinorah tombe à l’eau et Hoël se jette à son secours. Il ne se passe pas grand chose au troisième acte : Chant du chasseur, « Le jour est levé », Chant du faucheur « Les blés sont bons à faucher », Villanelle des deux pâtres « Sous les genévriers », Pater Noster à quatre voix… N’en jetez plus ! Dinorah se réveille dans les bras de Hoël ayant tout oublié. Elle se croit le jour de ses noces et le mariage a lieu. L’intrigue en est aussi simple que la musique en est complexe et on pourra citer pêle-mêle l’ouverture avec choeurs, le duo Hoël et Corentin qui devient trio avec Dinorah à la fin de l’acte II, page d’une longueur inusitée et d’une incroyable invention (quand on a l’intelligence de ne pas couper dans la partition) et bien sûr la scène de folie de Dinorah (trop souvent écourtée). Une musique que Berlioz qualifiait lui-même « d’ingénieuse, subtile, piquante et souvent poétique ». Robert Letellier nous apprend que Meyerbeer, ayant entendu parler d’une possible cabale, avait appointé quelques « amis » dans la salle pour les trois premières représentations. Inutile précaution car l’accueil est triomphale, mais ce type de mesure contribuera à ce que certains de ses adversaires l’accusent d’acheter son succès.
Comme dans les ouvrages précédents de Letellier, les oeuvres font l’objet d’une analyse musicale et dramatique détaillée, d’une remise en perspective historique, d’une liste d’enregistrements et d’une abondante bibliographie. Cette précieuse somme présente le double intérêt de nous éclairer sur une période encore négligée, celle des singspiele rarement donnés et peu enregistrés, et qui nous donne envie de voir remonter sur les scènes françaises, et en particulier parisiennes, des opéras-comiques depuis trop longtemps disparus qui connurent pourtant le succès à leur création.
