La magicienne réformée

Armida

Par Clément Demeure | lun 01 Février 2021 | Imprimer

Encore une banale histoire d’amour : une fille aime un garçon, il la quitte pour retrouver ses copains, elle le maudit sur un char tiré par des dragons. Pourtant, le passage consacré aux amours d’Armide et Renaud tiré de La Jérusalem délivrée du Tasse a tôt inspiré les compositeurs d’opéra. Armide de Quinault et Lully (1686) marque au-delà de la France, et dès les années 1750, les réformateurs de l’opera seria regardent avec insistance de l’autre côté des Alpes pour renouveler le genre, en puisant dans les livrets de Lully ou Rameau*. À Vienne, en 1761, c’est donc sur Armida que Durazzo et Migliavacca jettent leur dévolu, avec la musique de Traetta. Gluck et Calzabigi y font des propositions dramaturgiques plus radicales avec Orfeo, Alceste et Paride ed Elena (respectivement 1762, 1767 et 1770). Le librettiste Marco Coltellini s’inscrit dans cette mouvance et cherche une voie propre. Il s’éloigne assez peu du modèle métastasien dans Ifigenia in Tauride (Traetta 1763) et Telemaco (Gluck 1765), puis livre un intermezzo tragico plus proche de Calzabigi avec Piramo e Tisbe (Hasse 1768). Heureux équilibre, son Armida de 1771 est resserrée autour de quatre personnages : le couple Rinaldo et Armida, le chevalier Ubaldo venu arracher Rinaldo à son aimée, et la suivante Ismene.

L’attrait de la scène manque pour goûter pleinement les changements à vue, ballets, nymphes séduisantes et monstres chassés d’un coup de baguette magique du premier acte, qui voit Ubaldo débarquer de façon tonitruante parmi Ismene et sa suite, mais les deux suivants sont d’un intérêt constant. Dans trois duos et le trio final, Armida et Rinaldo chantent un amour teinté par la mélancolie d’une finitude inéluctable. Ubaldo dessille Rinaldo puis l’entraîne lors d’une scène finale déchirante conclue par la fureur de l’abandonnée.

Salieri, qui était alors encore pour le public l’élève de Florian Gassmann, était aussi admirateur et disciple de Gluck, dont l’ombre plane sur ce projet lyrique. Sans avoir la force poignante du meilleur d’Orfeo ou Alceste, Armida est formellement plus ambitieux que Telemaco et tient mieux dramatiquement que Paride ed Elena. Pleinement viennois, Salieri convoque un orchestre bien présent, notamment les vents, sans renoncer tout à fait aux sortilèges de la vocalité italienne, dosés avec parcimonie. Il décloisonne récitatifs, arias, ballets, duos et chœurs avec une réelle force dramatique, distillant de très beaux motifs au passage. On admire par exemple la façon dont le chœur amollit ponctuellement « Ah mi tolga almen la vità » de l’héroïne, la manière dont « Tremo bell’idol mio » affleure du récitatif ou l’enchaînement fluide des sections finales.

Au-delà de son importance dans le corpus de Salieri, on voit donc que cette Armida est une contribution majeure à la réforme de l’opéra italien, ce qui rend cette parution particulièrement précieuse. On voudrait qu’elle démente pour de bon l’image de médiocre faiseur accolée au musicien. C’est un peu le credo de Christophe Rousset, qui a toujours eu à cœur d’explorer le panorama musical du dernier tiers du siècle (cf. Amadeus in Vienna avec Roberto Scaltriti en 1998) en remettant à l’honneur les Mozart de jeunesse ainsi que ses collègues injustement oubliés, de Jommelli et J.C. Bach à Martin y Soler en passant par Salieri (La Grotta di Trofonio et les trois tragédies françaises), ce qui nous a permis de recontextualiser l’œuvre mozartien. On connaît les qualités des Talens lyriques : élégants coloris, fluidité. La sinfonia qui ouvre l’opéra a tout le clair-obscur requis, et l’orchestre sait éclater dans les moments forts. Assez sollicité, le Chœur de chambre de Namur se montre efficace, sans impact particulier ; il faut avouer qu’à cet égard, Gluck a plus de puissance expressive. Le baryton Ashley Riches a fort à faire pour négocier l’inconfortable tessiture d’Ubaldo. L’ensemble est assumé crânement, en dépit d’accents pas toujours nobles et de difficultés dans l’aigu ou les mélismes. Il faut dire que le chevalier n’est pas nettement caractérisé par Salieri et frise parfois le buffo, comme l’ont relevé certains dès la création : Riches parvient à éviter cet l’écueil. Abattage indéniable également du côté de la mezzo Teresa Iervolino, dans un rôle difficile à valoriser.

L’intérêt est tout dans le couple principal. Le joli soprano de Florie Valiquette fait de Rinaldo un garçonnet éperdu. Portrait sensible assurément, auquel manquent néanmoins la dimension héroïque et le je-ne-sais-quoi qui ferait chavirer dans « Vieni a me » (réentendre Bartoli, sublime dans cet extrait) ou l’arrachement final. L’Armida vibrante de Lenneke Ruiten convainc sans réserve. Souple, étendue dans l’aigu, elle ne manque ni de force déclamatoire, ni de couleurs, de la tendresse hésitante de « Tremo bell’idol mio » aux éclats du finale en passant par l’invocation infernale. C’est par elle que cette tragédie parvient à émouvoir et que l’œuvre trouve le souffle qui lui a assuré une certaine diffusion en son temps. Armida devait fulminer à Beaune l’été dernier et Caen ce 31 janvier : crise sanitaire oblige, il faudra pour l’instant se contenter du disque.

 

* Déjà, Thésée et Amadis de Quinault et Lully avaient inspiré à Haendel un Teseo et un Amadigi novateurs dans les années 1710. Plus tard, Frugoni et Traetta proposent Ippolita ed Aricia et I Tintaridi à Parme (1759 et 1760), d’après Hippolyte et Aricie et Castor et Pollux de Rameau. En 1768, le Fetonte de Jommelli à Stuttgart puise encore dans le Phaéton lulliste. Plus globalement, le rapport plus direct entre chant et texte et la place centrale du chœur et du ballet dans l’opéra français influencent les créations originales de Calzabigi, Coltellini et consorts.

 

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