Du temps où la France avait tout son temps...

Wozzeck

Par Laurent Bury | mer 17 Mai 2017 | Imprimer

Incroyable mais vrai : il fallut à Wozzeck un quart de siècle pour arriver à Paris. Miracle : il existe un enregistrement du concert donné le 9 novembre 1950 au Théâtre des Champs-Elysées et diffusé par la radiodiffusion française, enregistrement que publie à présent le label Malibran. Sans doute la prise de son est-elle loin d’offrir le confort sonore de captations postérieures, et encore moins d’une version de studio, mais entendre le chef-d’œuvre de Berg chanté dans notre langue présente un immense intérêt. C’est l’écho de ce qui fut longtemps une solide tradition (en 1980 encore, Jenufa fut donné en français pour son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris), tradition à laquelle plusieurs pays restent encore aujourd’hui attachés. Et pour qui tremblerait encore devant cette musique, bien que vieille de bientôt un siècle, la possibilité de comprendre les mots chantés est de nature à faciliter l’assimilation. Malgré quelques accents curieusement placés, la traduction est de qualité et s’efforce de conserver une saveur populaire, avec beaucoup d’élisions des e muets et une certaine familiarité de ton (« T’es tout bleu tellement tu siffles », dit le Tambour-major à Wozzeck après l’avoir terrassé). En l’occurrence, il s’agit sans doute du texte français établi par Paul Spaak (à qui l’on doit aussi des adaptations de Turandot ou d’Ariane à Naxos) pour la création à La Monnaie en 1932, Bruxelles ayant toujours été plus téméraire que Paris.

Ukrainien de mère autrichienne, élève de Schreker à Vienne, assistant de Furtwängler à Berlin, nommé à la tête de l’Opéra de Düsseldorf en 1928, Jascha Horenstein dut fuir l’Allemagne nazie en 1933. Après un séjour à Paris, il finit par s’exiler aux Etats-Unis en 1940 et prit la nationalité américaine. Très attaché à Mahler et Bruckner, il fut également le défenseur des compositeurs de sa génération. Sa direction claire fait avancer l’œuvre à grands pas, à travers ses paroxysmes. Est-ce la langue, est-ce l’orchestre de la radiodiffusion française ? Jamais, en tout cas, la partition de Berg n’aura sonné aussi proche des compositeurs français du tournant du siècle, Debussy ou Ravel en particulier. Curieusement, la quinzième et dernière scène est réduite à sa partie chantée, comme s’il avait été impossible de trouver de jeunes voix capables de déclamer ces quelques phrases simples et les « Hop, hop » du fils de Wozzeck et de Marie.

La distribution réunit évidemment quelques habitués des concerts lyriques de la radio française. Dans le rôle-titre, Lucien Lovano prouve la versatilité de son talent et montre qu’il était parfaitement capable d’élargir son répertoire bien au-delà des œuvres du XIXe siècle. On est d’emblée frappé par la voix éteinte dont il répond au capitaine, par cet accablement extraordinaire des « pauvres gens » qu’il représente. Mais cette voix répond sans peine dès qu’elle doit s’élancer dans ces bouffées de lyrisme ou de désespoir qui émaillent la partition, sans toutefois peut-être le caractère totalement halluciné que certains titulaires auront su donner au héros.

Joseph Peyron était un admirable déchiffreur mais pâtissait d’un timbre sans séduction. Ce n’est absolument pas un problème pour le personnage du capitaine, et l’on ne remarque ici que le naturel confondant avec lequel il attrape les aigus et sa manière de caractériser le personnage. André Vessières est un docteur inquiétant et à la voix noire à souhait, tandis que Gaston Rey, plus habitué à l’opérette, est un Andrès un peu benêt. Comme en Ulysse dans Pénélope de Fauré l’année suivante, Georges Jouatte relève à presque soixante ans le défi du Tambour-Major.

Créatrice en 1954 de Renata dans L’Ange de feu (même si elle céda la place à Jane Rhodes pour l’enregistrement qui suivit), Lucienne Marée devait être une de ces chanteuses casse-cou que n’effrayait aucune des audaces modernes – elle créa également le rôle-titre de Phèdre de Marcelo Mihalovici à la radio en 1950 –, mais dont la voix n’était pas forcément des plus suaves. L’aigu est souvent strident (à moins que ce ne soit la faute de la prise de son), et le texte devient parfois inintelligible. « Mezzosoprano dramatique », elle campe une Marie très mûre, avec un style un peu daté (dans le dialogue du début de la scène 3, on croirait entendre Marianne Oswald parlant-chantant les airs de L’Opéra de Quatre sous !). Sorcière puis Mère supérieure dans ce même Ange de feu, Irma Kolassi était elle aussi abonnée aux créations contemporaines : elle prête à Margret toute la solidité de ses graves.

En complément de programme, deux courtes œuvres de Stravinsky, données quatre ans auparavant par l’orchestre de la radio, et où l’on retrouve l’inévitable Joseph Peyron. On connaît des versions nettement plus exubérantes de Renard.  Manuel Rosenthal dirige Mavra dans une version française, avec trois voix féminines correspondant bien aux différents timbres voulus par le compositeur.