L’histoire de La Montagne noire ressemble d’ailleurs à celle de sa compositrice : éclatante, ambitieuse, puis longtemps reléguée dans l’ombre. Créé avec des moyens considérables, porté par les grandes voix de son temps comme Lucienne Bréval et Maurice Renaud, l’ouvrage avait pourtant sombré dans l’oubli après quelques représentations seulement. Le numéro montre bien que cet effacement ne tient pas uniquement aux évolutions du goût musical : il révèle aussi les résistances auxquelles se heurtaient les femmes compositrices dans le monde lyrique de la fin du XIXe siècle.

Plusieurs contributions reviennent ainsi sur la figure fascinante d’Augusta Holmès. Sous la plume d’Hélène Cao et de Florence Launay apparaît une artiste d’une étonnante modernité : compositrice, poétesse, pianiste, chanteuse, femme indépendante surtout, refusant les places assignées. Loin de l’image réductrice dans laquelle l’histoire musicale l’a souvent enfermée — celle d’une musicienne évoluant dans l’ombre des grands noms masculins — se dessine une créatrice pleinement consciente de ses ambitions esthétiques et dramatiques. Son parcours éclaire aussi la difficulté, pour les femmes de son époque, d’accéder à la reconnaissance institutionnelle. Si quelques compositrices parvenaient à faire représenter leurs œuvres, elles devaient encore convaincre qu’elles en étaient les véritables autrices.

Cette volonté de s’imposer se retrouve dans La Montagne noire elle-même. Augusta Holmès ne se contente pas de composer : elle écrit aussi son livret, vaste fresque où se mêlent guerre, fraternité et passion amoureuse. L’intrigue oppose le monde monténégrin à l’Empire ottoman dans une succession de tableaux spectaculaires et intimistes. Au cœur du drame, le guerrier Mirko trahit le pacte qui l’unit à son frère d’armes Aslar lorsqu’il succombe à l’amour de Yamina.

Dans son guide d’écoute, Hélène Cao souligne combien cette tension entre fidélité collective et désir individuel nourrit une partition constamment attentive au théâtre. La musique épouse le moindre détail du texte, alterne élans héroïques, couleurs orientalisantes et scènes d’une grande intimité psychologique. Cette alliance du spectaculaire et du sensible fait toute l’originalité de l’opéra. Jonathan Parisi rappelle d’ailleurs combien l’Académie nationale de musique avait mis son savoir-faire au service de l’ouvrage : décors fastueux, grandes masses chorales, distribution prestigieuse, héritage du grand opéra français mêlé à l’influence wagnérienne.

Fidèle à la ligne de l’Avant-Scène Opéra, le numéro ne s’en tient pas à la seule analyse musicale. Il éclaire aussi les arrière-plans idéologiques et historiques de l’œuvre. Sabine Teulon Lardic montre notamment comment Augusta Holmès fait de la fraternité un enjeu dramatique central, à une époque où la Troisième République consolide ses symboles nationaux. En 1883, lorsque la compositrice écrit son opéra, la devise républicaine et la Marseillaise viennent d’être officiellement consacrées : le thème de la fraternité résonne alors autant politiquement qu’émotionnellement.

Le choix du Monténégro n’est pas non plus anodin. Comme le rappelle Dragan Bogojević, la France de la fin du XIXe siècle nourrit une véritable fascination pour ce territoire récemment reconnu indépendant face à l’Empire ottoman. Augusta Holmès transforme cet intérêt géopolitique en décor lyrique, entre héroïsme national, exotisme oriental et imaginaire pittoresque.

L’un des grands mérites de cette publication est enfin de montrer qu’une redécouverte musicale est toujours aussi une aventure matérielle et humaine. Étienne Jardin retrace le minutieux travail d’édition mené à partir des manuscrits et des matériels d’époque afin de rendre l’œuvre de nouveau jouable. Les entretiens avec la mezzo-soprano Aude Extrémo, interprète du rôle principal lors de la recréation de l’œuvre à Dortmund en 2024, et le chef Pierre Dumoussaud, qui la dirigeait à Bordeaux cette saison, témoignent concrètement de cette résurrection : il ne s’agit plus seulement d’étudier La Montagne noire, mais de la faire entendre à nouveau, de lui rendre sa puissance scénique.

C’est ainsi que l’opéra d’Augusta Holmès cesse d’apparaître comme une curiosité archéologique pour s’imposer comme une œuvre capable de retrouver sa place sur les scènes d’aujourd’hui. En lui consacrant un volume aussi riche, l’Avant-Scène Opéra participe pleinement à cette réhabilitation.

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L’action se situe au milieu du dix-septième siècle dans un village du Monténégro, alors en lutte contre l’invasion ottomane. Aslar et Mirko, deux guerriers revenus vainqueurs d’une bataille, sont liés par une amitié fraternelle indéfectible. Ils ramènent avec eux une prisonnière, Yamina, dont Mirko ne va pas tarder à s’éprendre. Les deux amants décident de fuir le village. Aslar les retrouve et incite Mirko à se repentir. Les deux hommes s’invectivent tandis que Yamina blesse Aslar. Quelque temps plus tard, Aslar, soucieux de l’honneur de son ami qui a quitté sa fiancée, sa mère et sa patrie le retrouve dans un jardin luxuriant en Turquie, se livrant aux plaisirs du vin et de la chair. Après avoir tenté en vain de l’arracher à ses vices, pour le sauver de l’infamie il le tue avant de tomber, victime d’une balle perdue.

Ce livret qui comporte des thèmes récurrents dans l’opéra du dix-neuvième siècle, comme le conflit entre l’amour et l’honneur, la passion qui trouble la raison, le patriotisme, la trahison, pour efficace qu’il soit, n’est pas exempt de maladresses comme les atermoiements répétés de Mirko ou la redondance entre la fin de l’acte trois et le début du quatre.

La musique, puissante et sensuelle, est influencée par celle des compositeurs qu’Augusta Holmès a côtoyés ou admirés, en particulier Saint-Saëns et Massenet.

Sur la scène de l’auditorium de Bordeaux, Dominique Pitoiset montre une répétition de l’ouvrage avec côté cour, des portants où sont accrochés des costumes et côtés jardin un salle de maquillage avec ses miroirs. Petit à petit l’intrigue prends le dessus et après l’entracte c’est un spectacle achevé qui nous est proposé.

Côté masculin, la distribution est d’un niveau artistique élevé. Doté d’une voix homogène et d’un grave profond, Guilhem Worms est un Père Sava sobre et bienveillant dont on regrette que ses interventions soient si brèves. Julien Henric possède un timbre agréable, un aigu aisé et claironnant mais son bas medium et son grave demeurent confidentiels notamment dans les passages où l’orchestre se déchaîne. Tassis Chritoyannis incarne admirablement ce guerrier obstiné, qui veut coûte que coûte, sauver son ami du déshonneur, quitte à y perdre la vie. Son interprétation à la fois vigoureuse et bouleversante capte durablement l’attention. Tous trois possèdent une diction exemplaire.

Côté féminin, Hélène Carpentier est une Héléna touchante et résignée en particulier dans son duo du deuxième acte avec Mirko. Cependant, son timbre frais et juvénile n’est pas exempt de dureté dans les aigus forte. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur possède une voix ample et chaleureuse qui convient tout à fait à ce personnage de mère aimante et de patriote intransigeante à la fois. Enfin, dotée d’un puissant tempérament et d’une ampleur vocale impressionnante, Aude Extremo parvient à exprimer avec bonheur tous les affects de son personnage. Elle campe une Yamina à mi-chemin entre Dalila et Ortrud, tour à tour ensorceleuse et sensuelle, notamment dans son air de du deux « Près des flots d’une mer bleue », haineuse et vindicatrice lors de ses imprécations émaillées d’aigus tranchants, après le duo entre son amant et sa fiancée.

Il convient de saluer également les excellentes interventions des chœurs, remarquablement préparés par Salvatore Caputo.

Pierre Dumoussaud s’empare de la partition avec fougue et un enthousiasme communicatif. Aussi à son aise dans les nombreux passages martiaux que dans les scènes élégiaques, il tire de l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine des sonorités chatoyantes. Sa direction en tout point rigoureuse et exemplaire lui a valu un grand succès au salut final.

La partition est conforme à celle de la création avec le rétablissement de certaines coupures (l’ouverture) mais sans le deuxième tableau de l’acte quatre. Le Palazetto Bru Zane devrait faire paraître une intégrale de l’ouvrage courant 2027 dans la collection « Opéras français ».

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On assiste depuis quelques années à la résurrection de l’œuvre d’Augusta Holmès, compositrice française de la deuxième moitié du XIXe siècle, célébrée en son temps (on lui commanda une Ode triomphale pour les célébrations du centenaire de la Révolution française en 1889) mais quelque peu oubliée de nos jours. Si son corpus symphonique commence à être mieux connu, enregistré au disque et parfois défendu en salle, ses œuvres lyriques n’étaient jusqu’à présent nullement documentées. C’était sans compter sur le Palazetto Bru Zane, défenseur et champion international de la musique française du XIXe siècle, qui a convaincu l’Opéra de Dortmund, déjà producteur il y a deux ans d’une mise en scène de la Frédégonde de Guiraud, Saint-Saëns et Dukas, de présenter en version scénique le seul opéra de la compositrice à avoir été donné de son vivant : La Montagne noire.

Derrière ce titre aux réminiscences gothiques se cache plus concrètement le nom du pays où se situe l’action de l’opéra. Nous sommes au XVII^e siècle, dans un Monténégro en guerre contre l’Empire Ottoman. Le livret de la main de la compositrice est plutôt conventionnel et pourrait être présenté comme un assemblage des Pêcheurs de perles et de Carmen : il met en scène une amitié fraternelle, qu’un pacte de sang entre Mirko et Aslar consacre, brisée par l’apparition d’une femme fatale, Yamina. Les charmes de l’esclave ottomane troublent l’équilibre du village chrétien où se déroule les deux premiers actes, en particulier Mirko, qui tombe éperdument amoureux d’elle et l’accompagne dans sa fuite vers sa patrie. Aslar rejoint les deux amants dans la montagne pour tenter de laver le déshonneur de son frère de sang et le sauver des mains de l’ensorceleuse. Le dénouement échappe dans une certaine mesure à la convention, puisque les deux hommes meurent (Aslar tue son ami et retourne l’arme contre lui) tandis que Yamina survit. Désormais affranchie de l’esclavage et libéré des hommes, c’est dans cette « victoire de la femme », pour reprendre le titre de l’essai de Catherine Clément L’opéra ou la défaite des femmes, qu’on peut trouver la marque originale de l’autrice et compositrice, plus encore que dans cette scène où Yamina appelle les femmes chrétiennes à se révolter et vivre librement.

Pour cette recréation de l’œuvre, la mise en scène d’Emily Hehl se veut plutôt classique et permet de se faire une idée claire de la dramaturgie proposée par Augusta Holmès. Les costumes d’Emma Gaudiano s’inspire directement des traditions vestimentaires du Monténégro et les décors de Frank Philipp Schlössmann ménagent adroitement des espaces différenciés à partir de quelques parois anthracites qui coulissent ou s’élèvent. La soirée commence avec le récit d’une joueuse de guzla qui se présente comme la narratrice de l’histoire qui va se jouer sous nos yeux. On la retrouve plus tard témoin de l’action, sur le plateau, mais cette opération de mise à distance se révèle un peu forcée. Outre la sensibilité extrême de l’interprète, Bojana Peković, le procédé apporte finalement peu de choses à l’œuvre, sinon un peu de la couleur locale que la compositrice n’a pas vraiment cherché à introduire. Le troisième acte est cependant particulièrement réussi, avec ses dispositifs scénographiques variés et ses belles trouvailles visuelles, comme cette chute de neige encadrée par les parois du décor lors du duo d’amour de Mirko et Yamina, enlacés sur une estrade pivotante, ce qui donne à l’ensemble du tableau une perspective cosmique. L’apparition de Yamina vêtue d’une robe en cheveux, lointaine allusion à une Marie-Madeleine revenue au péché, est aussi particulièrement marquante. Le dernier acte accumule cependant trop de symboles et convoque trop d’imaginaire différents pour être efficace.

Tous les autres solistes, membres de la troupe locale, ne déméritent cependant absolument pas : Sergey Radchenko possède un timbre un peu frustre, mais la vaillance et l’engagement vocal qu’il déploie à partir du troisième acte donne au personnage de Mirko toute sa mesure, celle d’un homme pathétique à l’héroïsme décadent. Son frère de sang Aslar est interprété par le charismatique Mandla Mndebele, dont la voix solide et chaude de baryton porte admirablement les valeurs d’honneur et d’amitié que le personnage défend. Le rôle de Héléna, la fiancée délaissée de Mirko échoit à Anna Sohn, belle voix fruitée de soprano lyrique. Le rôle de Dara, mère de Mirko, est assez court mais très exigeant, la tessiture n’étant pas moins étendue que celle de Yamina. Alisa Kolosova assure le rôle avec panache, projetant superbement des graves poitrinés percutants et de beaux aigus moelleux, autour d’une ligne vocale pleine de morbidesse. La basse Denis Velev campe un Père Sava autoritaire, affichant un monolithisme vocal tout à fait adéquat.

Le seul gros bémol de la soirée vient du côté des chœurs, surtout des pupitres féminins, au français très impressionniste : on avoue avoir quelque peu paniqué en ne comprenant pas un traître mot de ce qui était chanté dès le début du spectacle, même en essayant de traduire les paroles d’après les surtitres en allemand… Cela peut cependant s’expliquer par le nombre élevé de malades parmi les rangs des choristes lors de cette première. D’ailleurs, on perçoit de belles couleurs du côté des voix graves masculines et féminines.

À la tête des Dortmunder Philharmoniker, la direction de Kobayashi Motonori manque peut-être quelque peu de finition (on note quelques problèmes de décalage ou de justesse), mais elle se révèle cursive et très respectueuse de l’ouvrage, comme pour exposer aux auditeurs de la manière la plus nette possible cette pièce qu’ils découvrent. On aimerait pouvoir réentendre l’œuvre, pour mieux s’acclimater à ses charmes et comprendre sa construction. Peut-être le Palazetto Bru Zane pourra-t-il l’enregistrer, car elle mérite d’être découverte – avec, évidemment, Aude Extrémo dans le rôle de Yamina, tant il semble avoir été écrit pour elle, et entourée d’une distribution plus idiomatique.

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Avant tout, Augusta Holmès a pour premier désavantage de ne pas être un homme en un temps qui estimait que « les femmes ne sauraient devenir de grandes compositrices » Consciente de ce handicap, elle publie ses premières partitions sous le pseudonyme d’Hermann Zenta puis décide, non sans courage, d’assumer son genre et de reprendre son nom. Paradoxalement, c’est aujourd’hui à sa condition féminine qu’elle doit le regain d’intérêt autour de sa personne, plus que de son œuvre. Il faut hélas le reconnaître. Pour quelques mélodies tirées de l’oubli à l’occasion de récitals ou d’enregistrements à thème, tel le coffret Compositrices récemment publié par le Palazzetto Bru Zane, combien de partitions sommeillent encore dans l’attente d’une improbable exhumation ? Quel théâtre aura l’audace de créer Astarté, Héro et Léandre ou Lancelot du lac, à peine évoqués par Hélène Cao dans son livre faute de témoignages et de documentation ? Pourquoi l’Opéra national de Paris, dans un geste patrimonial relevant de ses missions, n’offre-t-il pas une deuxième chance à La Montagne noire ? La réponse tient à la crise économique et culturelle qui ronge notre époque et empêche de déroger à une programmation conformiste. Il y a fort à parier que le titre ne parviendrait pas à remplir la salle et par voie de conséquence les caisses.

Qu’elle est donc loin la renaissance appelée de ses vœux par Hélène Cao en conclusion de son livre. Aux obstacles qui entravèrent la carrière d’Augusta Holmès, aux difficultés inhérentes à la conjoncture actuelle, s’ajoute l’inquisition wokiste qui aveuglée de revanche oublie de replacer les œuvres dans leur contexte avant de les censurer. Le patriotisme de la compositrice, échaudée comme ses contemporains par la défaite française de 1870, se traduit par la mise en musique de vers qui, pris au pied de la lettre, feraient aujourd’hui grincer des dents – « Ô bien-aimée ! entends ta race qui te prie / Ardemment prosternée au pied de tes autels ». Le combat mené par la musicienne pour s’imposer en tant que femme dans un univers d’homme l’a empêchée de s’engager sur la voie de la modernité. « Elle a tant voulu conquérir son temps qu’elle ne l’a pas dépassé. », résume Hélène Cao qui, avec cet ouvrage, rend en toute objectivité à une personnalité hors du commun la place singulière qu’elle occupe dans l’histoire de la musique.

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Augusta Holmès © D.R.

Certaines hardies, certaines cachées

Ce n’est pas que le statut de « femme compositeur » (le mot compositrice mit du temps à être accepté) fût facile. Issues pour la plupart de milieux bourgeois, on attendait d’elles qu’elles fussent d’abord épouses et mères de famille, et on aurait considéré comme peu convenable qu’elles fissent profession d’écrire de la musique. Même si à partir des années 1840, elles eurent accès aux classes théoriques du Conservatoire, harmonie, contrepoint, fugue ou composition, il fallut attendre 1903 pour qu’elles pussent briguer le Prix de Rome de composition musicale (et Lili Boulanger en fut la première lauréate en 1913).

Dans ces conditions, il est évident que leurs domaines de prédilection furent le piano ou la mélodie, et que l’opéra ou la musique symphonique furent réservées aux plus hardies ou aux plus libres.
Dans l’anthologie de 8 disques (soit plus de dix heures de musique) que propose le Palazzetto Bru Zane, si on entendra beaucoup de mélodies, admirablement servies par Aude Extremo et Cyrille Dubois, la musique de chambre et la musique symphonique sont bien présentes.

Celles qui osent l’orchestre

L’orchestre de Mel Bonis, élève de Guiraud et Franck, penche volontiers vers l’exotisme ou l’orientalisme (Salomé), mais la richesse voluptueuse de sa palette hérite de celle de Charles Koechlin, qui lui enseigna la composition orchestrale. Datés aussi de 1909, son Rêve de Cléopâtre ou son Ophélie sont superbes d’ampleur et de couleur dans l’inerprètation de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse dirigé par Leo Hussain.
La suite de ballet Callirhoé (1887) de Cécile Chaminade est d’une finesse d’écriture dans la tradition de Delibes et son Concertino pour flûte et orchestre op. 107 (1902), son œuvre la plus fameuse peut-être, rayonne d’une lumière printanière dans l’interprétation de Claire Le Boulanger, avec l’Orchestre national de Metz dirigé par David Reiland.
Il y a une sombre grandeur qui évoque César Franck dans la Symphonie en ut dièse mineur de Charlotte Sohy (qui signait Ch. Sohy, pour cacher sa féminité) et les quelques passages plus vifs n’en atténuent guère le caractère dramatique (elle fut composée en 1917). L’Orchestre National de France dirigé par Débora Waldman restitue toute sa puissance à cette œuvre que la compositrice n’entendit jamais de son vivant.

Mel Bonis © D.R.

De Louise Farrenc, la Symphonie n° 3 en sol mineur datée de 1847 a déjà été enregistrée à plusieurs reprises. Belle lecture de l’Orchestre national de Metz et  David Reiland de cette œuvre elle aussi parfaitement de son époque, dont le romantisme fraternise avec celui de Schumann et Mendelssohn : la forme est savante, l’inspiration haute, le caractère noble, le discours orchestral puissant et clair.
Farrenc enseigna le piano au Conservatoire de Paris où elle succéda à Hélène de Montgeroult, dont la Sonate en famineur datée de 1811 est la pièce la plus ancienne de cette anthologie. Se promenant entre classicisme et premier romantisme, elle n’est pas sans faire penser à Clementi. Là encore, une musique qui parle davantage de son époque que du genre de qui l’écrivit. Interprétation sensible et brillante quand il le faut par Mihály Berecz.

Marie Jaëll © D.R.

Une matinée chez Mme de Villeparisis

Encore un mot sur la musique de chambre avant d’en venir à la voix. Là encore, Mel Bonis impose sa personnalité. C’est à Fauré que fait penser sa Sonate pour violoncelle et piano (1904), toute en surprise et bifurcations inattendues, en chromatismes capricieux, où le violoncelle velouté de Victor Julien-Laferrière et le beau toucher de Théo Fouchenneret rivalisent d’intimité. Une sonate qui devrait être constamment au programme des violoncellistes s’il y avait une justice en musique.
Les mêmes qualités d’élégance des deux interprètes illuminent les trois pièces pour violoncelle et piano (1914) de Nadia Boulanger, prestes et drolatiques.

De la même Nadia Boulanger, La Sirène (1908) est une vaste chose en trois scènes pour trois voix et un large orchestre, dont les évocations maritimes font penser à Guy-Ropartz ou à Magnard. Là encore, qui songerait à parler d’écriture féminine, à entendre ces houles orchestrales, ces cors profonds, ces harmonies sombres, cette écriture vocale très tendue et, avouons-le, cette touche de pompiérisme sur la fin, mais il est vrai que cette cantate fut écrite pour le Concours de Rome 1908…

Charlotte Sohy © D.R.

La mélodie, domaine d’élection

La mélodie est bien sûr le domaine privilégiés de toutes ces femmes. Évidemment que les salons leur ouvraient naturellement leurs portes (et d’ailleurs plusieurs d’entre elles organisaient des concerts ou des festivals), et cela semble un trait commun à elles toutes que de se plier à l’esprit des poèmes qu’elles choisissent de mettre en musique.

ForumOpéra avait salué comme il le méritait le disque consacré il y a trois ans à Nadia et Lili Boulanger par Cyrille Dubois et Tristan Raës, merveilleuse réussite de clarté vocale, de diction limpide en complicité avec un piano poète suggérant d’impalpables atmosphères.
On retrouve ces qualités, cruciales pour le répertoire de la mélodie française, dans leurs nombreuses contributions ici. Cyrille Dubois se montre à nouveau ici parfait diseur, mais jamais au détriment de la beauté de la ligne vocale. Prima la musica ou prime le parole ? Les deux ensemble sans aucun doute.

Nadia et Lili Boulanger © D.R.

On avouera un coup de cœur pour les lignes flexibles des Petits poèmes au bord de l’eau (1910) d’Hedwige Chrétien, allusifs, subtils, élégants (avec un sens de la prosodie digne de Reynaldo Hahn) et Tristan Raës met en valeur toutes les subtilités de la partie de piano.
Tout aussi personnelle, l’invention mélodique de Marie Jaëll, toujours inattendue. Cyrille Dubois distille les lignes serpentines de la Rêverie extraite des Orientales de Victor Hugo et l’entre chien et loup de Quatre heures du matin, extrait de La Mer de Jean Richepin.

Une attention particulière à la prosodie

Et comment ne pas penser à Moussorgsky en entendant les Mélodies russes (1866) de Pauline Viardot (sur des textes de Pouchkine ou de Lermontov, que sans doute lui fit connaître son vieil amoureux Tourgueniev). Particulièrement belle et émouvante, portée par la voix enivrante d’Aude Extremo, dont le timbre est sans doute assez proche de celui de la créatrice de Dalila et de la Rhapsodie pour alto de Brahms, la pathétique Berceuse cosaque.

D’autres personnalités semblent d’un tempérament plus convenu telle Clémence de Grandval, pourtant élève de Chopin pour le piano et de Saint-Saëns pour la composition : on ne risque guère de surprise avec les mélodies ici choisies ni avec son Andante et intermezzo pour trio.

En revanche il y a quelque chose d’ingénu et de sincère dans les mélodies de Marie-Foscarine Damaschino. Compositrice cachée, qui fit éditer quelques-unes de ses œuvres à compte d’auteur et sous pseudonyme masculin (Mario Foscarina…). Cyrille Dubois semble se jouer de la tessiture immense d’A une femme (poème de Victor Hugo) ou de « J’ai dans mon cœur ».

Douceurs et confidences

On trouvera aussi dans cette anthologie des berlingots musicaux comme Du cœur aux lèvres, ou L’amour s’éveille, deux valses 1900 de Jeanne Danglas, très café-concert et divette, aussi charmeuses que le « Je te veux » de Satie ou Les Chemins de l’Amour de Poulenc, dont Cyrille Dubois distille avec humour le charme penché.

Cécile Chaminade © D.R.

Cyrille Dubois, très en verve décidément, restitue aussi bien la tendresse délicate des mélodies de Cécile Chaminade, Rêve d’un soir et Veux-tu ? que L’Amour, confidentiel puis farouche, d’Augusta Holmès ou, d’elle aussi, Le Vin, spectaculaire chanson à boire). Il se joue des lignes insinuantes, très Art nouveau, de la Bilitis de Rita Strohl (poème de Pierre Louÿs), non moins que des arabesques sensuelles de son Sonnet (Charles Sinnoir).

Et on imagine le plaisir des interprètes à faire découvrir des pièces aussi originales que les Méditations (1922) de Charlotte Sohy, dont, après avoir cherché à qui elles font penser (Fauré, Lili Boulanger ?), on finit par conclure qu’elles ne ressemblent qu’à Charlotte Sohy (autrice aussi des poèmes, d’ailleurs).

Quelle émotion enfin de retrouver la voix plus charnue, aux fragilités touchantes, de Yann Beuron dans sept mélodies de Mel Bonis, denses, secrètes, profondes.

Le dixième et dernier disque s’achève délicieusement par l’album Pour les tout-petits de Mel Bonis (1913), inventif, ludique, inattendu, léger et drôle, rappelant son intérêt pour la pédagogie musicale, et qui pourrait être posé sans rougir à côté de l’Album für die Jugend de Schumann et de l’Album pour la jeunesse de Tchaïkovski.

Une anthologie indispensable, dont on espère qu’elle donnera des idées aux programmateurs…

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Malgré ces tristes vicissitudes, précisément parce que la soif de créer n’est pas sexuée, on compte une liste – beaucoup plus longue que l’on pourrait penser – de femmes courageuses qui ont osé affronter les regards condescendants pour composer vaille que vaille, et le faire savoir. Y compris, bien sûr, des opéras, et ce dès les premiers pas de cette forme. Cette Journée internationale des Droits des femmes est une occasion de vous présenter quelques unes de ces compositrices, aux parcours et aux destins bien différents, de façon évidemment non exhaustive et dans un ordre chronologique. Ces quelques courtes biographies accompagnées de plusieurs extraits, doivent surtout nous aider à enfin les reconnaître au-delà du seul 8 mars.

1. Francesca Caccini, pionnière d’un art nouveau

Florentine née en 1587 (et morte vers 1641), Francesca baigne dans la musique. Son père, est en effet un compositeur et chanteur au service des Médicis et sa mère est également chanteuse. Le père Caccini initie lui-même sa fille aux premiers rudiments musicaux et entend lui fournir une éducation complète en arts et en sciences. Chanteuse très réputée elle-même dans les cours d’Europe – notamment en France où elle viendra à l’occasion du mariage d’Henri IV avec Marie de Médicis – elle compose de nombreuses partitions pour la voix. Mais on lui connaît aussi un opéra entier, créé le 3 février 1625, à peine 18 ans après L’Orfeo de Monteverdi : La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina. On a coutume de dire qu’il s’agit là du premier opéra complet composé par une femme, bien que tous les autres soient perdus.

2. Elisabeth Jacquet de la Guerre, un (autre) soleil à la Cour de Louis XIV

Cette autre enfant de la musique (elle est la fille de Claude Jacquet et Anne de la Touche, et son père est lui-même issu d’une dynastie célèbre de musiciens)  et née  à Paris en 1665 et où elle mourra 64 ans plus tard, sera l’une des grandes exceptions à cette règle qui relègue les femmes musiciennes à la sphère privée. Son don de virtuose du clavecin est admiré par le roi lui-même, devant lequel elle se produit à l’âge de 5 ans. Devenue compositrice assumée et reconnue, elle se pose en novatrice et touche à tous les genres avec un égal bonheur. Mais à l’opéra, elle n’échappera pas à la réprobation liée à sa condition, bien qu’on considère aussi la faiblesse du livret comme responsable de l’échec : sa tragédie lyrique Céphale et Procris (17 mars 1694, le jour de ses 29 ans) est rapidement retirée de l’affiche de l’Académie royale de musique. Mais heureusement, la postérité, cette fois, ne l’a pas oubliée. En témoignent ces quelques extraits dirigés à … Bayreuth par la  cheffe Daniela Dolci.

3. Wilhelmine de Bayreuth, pas seulement « sœur de »

Puisqu’il est question de Bayreuth, pourquoi ne pas justement évoquer une compositrice beaucoup plus occasionnelle, mais tout à fait talentueuse, Wilhelmine, margravine de Brandebourg-Bayreuth (1709-1758) ? Née Wilhelmine de Prusse, puisque fille du terrible roi-sergent Frédéric-Guillaume Ier et de Sophie de Hanovre, la petite princesse subit non seulement la violence pathologique et sadique de son père, tout comme son petit frère Frédéric, le futur Frédéric II, mais aussi celle de sa propre gouvernante. Elle en développera une relation extrêmement fusionnelle avec son frère, par solidarité et parce que son seul plaisir d’enfant était de le retrouver. Comme lui était flutiste de talent, Wilhelmine était une excellente joueuse de luth, mais composait pour divers instruments, après avoir bénéficié de l’enseignement du compositeur de la cour de son mari Frédéric – décidément – le margrave de Brandebourg-Bayreuth :  Johann Pfeiffer, qu’elle avait elle-même choisi. Elle compose tout un opéra, Argenore, en 1740, pour l’anniversaire de son mari. La mort prématurée de cette amie de Voltaire à 49 ans laissera son frère absolument inconsolable, le plongeant dans une profonde dépression qui durera plusieurs années. Il fera bâtir à sa mémoire 10 ans plus tard dans le parc du château de Sans-Souci, un petit temple baptisé « Temple de l’amitié ».

4. Maria Teresa Agnesi, la surdouée

C’est la sœur de Maria Teresa Agnesi, Maria Gaetana, qui est restée la plus célèbre des deux comme mathématicienne de renom  et de génie. Née à Milan en 1720 et morte dans la même ville presque 75 ans plus tard, Maria Teresa se fera quand même elle aussi connaître pour ses dons d’interprète au clavecin, profitant de la tolérance remarquable avec laquelle, dans le Milanais, les femmes pouvaient alors se produire en public. Le président de Brosses, dans le récit fameux de son voyage en Italie, écrira son émotion à l’écoute d’un concert de Maria Teresa à Milan. Elle laisse de nombreuses partitions pour son instrument – seul ou avec petit ensemble – mais aussi plusieurs opéras dont beaucoup sont malheureusement perdus. Mais pas Ciro in Armenia, dédié au duc de Modène et créé à Milan le 26 décembre 1753 en ouverture de la saison du Carnaval. Il s’en est pourtant fallu de peu qu’on ne le perde aussi : la partition a été conservé à Dresde et n’a échappé que par miracle aux terribles bombardements de la Seconde guerre mondiale. Emmenée à Moscou par l’Armée rouge, elle est aujourd’hui conservée à la Bibliothèque d’Etat. Plusieurs extraits, restés à Milan ont également été préservés. Le Guardian en a fait en 2015 l’un des 10 meilleurs opéras composés par une femme.

5. Lucile Grétry, le papillon foudroyé

Lucile-Angélique-Dorothée-Louise-Dominique Grétry (ouf) est bien la fille d’André Modeste et de l’artiste peintre Jeanne-Marie Grandon (on aime les prénoms composés dans la famille). Rien d’étonnant à ce que la jeune Lucile embrasse bien vite la vie artistique elle-même, et son père lui enseigne évidemment la musique. Rien d’étonnant non plus à ce que le genre lyrique et l’opéra-comique lui aient très tôt donné des fourmis dans les doigts. À 14 ans, elle écrit coup sur coup deux opéras comiques pour la Comédie italienne : Le mariage d’Antonio (1786) dont voici un enregistrement intégral bien qu’imparfait, puis Toinette et Louis en 1787, qui subira un échec. Mariée dès ses 16 ans et fort malheureuse, elle ne pourra hélas jamais développer ses dons, terrassée à 17 ans par la tuberculose.

6. Louise Bertin, victime par procuration

Bénéficier d’un librettiste nommé Victor Hugo et d’un soutien indéfectible nommé Hector Berlioz, cela devrait suffire à asseoir durablement une réputation, construite sur un incontestable talent. Louise Bertin (1805- 1877) est elle aussi une « fille de », celle de Louis-François Bertin, patron du Journal des Débats, figure libérale opposée aux Bourbons et soutien de Louis-Philippe en 1830. Son célèbre portrait par Ingres suffit à s’imaginer une personnalité bien trempée. On peut aussi se figurer l’ambiance dans laquelle la petite Louise, dont la mère, Geneviève Boutard, est pianiste, grandit. Atteinte de poliomyélite et ne pouvant se déplacer qu’avec des béquilles, c’est son père qui lui assure un enseignement complet. Dans le foyer gravite tout ce que la France d’alors compte de talents et même de génies, écrivains, poètes, peintres… Louise s’imprègne de tout et montre elle-même des dons multiples dans plusieurs disciplines. Sur le plan musical, c’est le célèbre critique et musicologue Fétis qui lui enseigne le chant, tandis que Reicha – l’un des musiciens les plus réputés de son temps –  lui fait découvrir la composition. Avec tout cela, Louise a le bagage pour commencer à produire ses propres créations. À deux premières œuvres qui obtiennent un certain succès entre 1827 et 1831 (Le Loup-Garou et Fausto) succède un opéra plus ambitieux : l’adaptation de Notre-Dame de Paris, roman que Louise avait adoré. Victor Hugo est un ami très proche de Bertin et les deux familles se visitent très souvent. Alors, bien que ne voulant « pas de musique sur (ses) vers », même en prose, Hugo accepte de bâtir lui-même le livret. Tout au long de la genèse de l’opéra, il sera d’une patience absolue pour se plier à la musique et un soutien constant. Tout comme Berlioz, qui la conseillera et qui ne tarira pas d’éloges pour cette Esmeralda, créée le 14 novembre 1836. Las ! Fille d’une figure politique qui ne manque pas d’ennemis, aidée pour le livret par une autre figure non seulement littéraire, mais tout aussi politique et de surcroît mondaine, conseillée pour la musique par une nouvelle figure de la vie musicale tout aussi controversée, Louise Bertin, dont la circonstance aggravante est d’être une femme, infirme qui plus est, attire contre son gré tout ce que Paris peut compter d’ennemis de ces trois là. Il s’en trouve même qui se persuadent que c’est Berlioz lui-même qui a composé l’œuvre et qui se cache derrière une femme… laquelle bien entendu ne pouvait nullement écrire une telle partition. Les représentations sont un vaste charivari, une cabale comme on n’en compte plus durant cette période. Louise n’écrira plus jamais pour la scène mais heureusement, elle ne renoncera pas à la composition. Voici le fameux air des cloches de cet opéra qui mérite une autre renaissance après celle assurée par le festival de  Montpellier en 2008.

7. Carlotta Ferrari,  une Verdi féminine

Née à Lodi en 1827, Carlotta Ferrari va apprendre le chant auprès de l’oncle de la compagne de l’idole vénérée par toute l’Italie, Giuseppe Verdi, Francesco Strepponi au Conservatoire de Milan. Puis elle poursuivra avec Mazzucato, compositeur aujourd’hui oublié qui sera l’un de ses meilleurs soutiens. Comment une musicienne qui entend composer, passerait-elle, à cette époque et en Italie, à côté de l’opéra ? Il lui faudra pourtant lutter sans cesse pour arriver à faire entendre sa musique malgré des monceaux d’obstacles et de quolibets. Elle présente enfin Ugo, au Teatro Radagonda de Milan, en 1857 ; puis Sofia une dizaine d’années plus tard. Elle a la même conception du théâtre que son modèle Verdi, et elle veut en faire un art populaire. Comme on lui tourne le dos dans les théâtres, elle lève des fonds, aidée par Mazzucato, mais aussi Verdi et l’éditeur Ricordi, pour monter elle-même ses opéras, qu’elle dirige. En 1868, un Requiem lui est commandé à Turin pour l’anniversaire de la mort du roi Charles-Albert. Ce succès important ne suffira pas à lui ouvrir les portes des théâtres, mais Carlotta enseignera néanmoins à Bologne, où elle mourra en 1907. On ne trouve hélas pas d’extraits de ses opéras sur les plates formes, mais je vous propose cet air, tout à fait lyrique, sur un texte de Jacopo Vittorelli, qui sera mis en musique par d’autres compositeurs, dont un certain… Giuseppe Verdi, Non t’accostare all’urna.

8. Elfrida André, la combattante

Elfrida Andrée est née sur l’île suédoise de Gotland en 1841 où son père est médecin. Elle entame des études musicales auprès d’un des plus grands compositeurs du pays, Niels Gade. C’est l’orgue qui est son instrument de prédilection et elle veut en faire son métier. Seulement voilà, en Suède à cette époque, impossible de devenir organiste professionnelle lorsqu’on est une femme. Elfrida obtient quand même son diplôme mais doit faire face à l’hostilité de l’Eglise suédoise lorsqu’il s’agit de lui donner un poste, en l’occurrence celui de second organiste de l’église Saint-Jacques de Stockholm. Puisque les rétrogrades veulent la guerre, elle va la leur faire. Elle se bat pour faire adopter une loi en 1861, alors qu’elle a à peine 20 ans, pour mettre fin à cette situation. Victorieuse, elle est dans la foulée nommée organiste à la Congrégation finlandaise de la capitale suédoise, puis à l’église réformée française de la ville. Ce ne sera pas son seul combat : les femmes ne peuvent pas exercer un certain nombre de métiers ? Elle se battra pour elles et gagnera à chaque fois, quitte à être la toute première à exercer ledit métier, quitte à ce que ce soit comme… télégraphiste (elle sera la première en Suède).  En 1897, elle devient la première cheffe d’orchestre professionnelle de Suède et dirigera 800 concerts pendant les 30 ans qui suivent jusqu’à sa mort en 1929. Parmi sa centaine d’œuvres figure un opéra, Fritiofs saga, d’après l’œuvre de Selma Lagerlöf, dont voici le prélude, intégré dans la suite d’orchestre tirée ensuite de cette partition.

9. Augusta Holmès, l’indépendante

Si on dit qu’Alfred de Vigny, son parrain, était son père biologique, ce qui est certain c’est qu’Augusta Holmès (1847-1903) avait une mère qui ne supportait pas la musique… Elle interdisait jusqu’à la présence d’un piano dans leur logement. C’est d’ailleurs pour cela qu’Augusta étudiera la peinture et non la musique, du moins, jusqu’ à la mort de sa mère, en 1858. C’est alors comme si on lâchait un ressort : en peu de temps, Augusta devient une virtuose du piano et rencontre au fil des ans le tout Paris musical, et notamment Saint-Saëns, qui la demandera plus tard en mariage – en vain – et qui restera l’ami d’une vie. Elle apprend la composition auprès de César Franck, lui aussi très fasciné par la jeune femme, et se met à écrire de nombreuses partitions. Elle laisse ainsi une œuvre abondante dans tous les genres, notamment plusieurs poèmes symphoniques, forme alors en vogue à la suite de Liszt et de son ami Saint-Saëns. Elle ne comprend que trop bien le handicap que constitue le fait d’être une femme pour pouvoir ne serait-ce que publier ses œuvres. Comme George Sand, elle prend donc un pseudonyme masculin, Hermann Zenta. D’origine anglo-irlandaise, elle est naturalisée française après la guerre de 1870 et ses œuvres sont alors créées sous son vrai nom. La compositrice affiche plus que jamais une indépendance farouche et entend faire ce qui lui plaît sur le plan musical, d’autant qu’elle en a les moyens. Mais, fait nouveau, aux yeux de ses nombreux détracteurs, le fait qu’on trouve sa musique « wagnérienne » (elle admire beaucoup Wagner, qu’elle rencontrera) prend le pas sur le fait qu’elle soit une femme… Cela conduira irrémédiablement à l’échec de l’un de ses opéras les plus ambitieux, qui est dans le même temps son dernier : La Montagne noire (1895). Elle écrira elle-même 5 autres livrets d’opéras. L’œuvre d’Augusta Holmès a été abondamment enregistrée, bien qu’elle soit fort rare au concert. Ce n’est hélas pas le cas de ses 4 opéras. Mais l’Ouverture pour une comédie, qui a beaucoup fait pour sa renommée, donne une petite idée de son style, dont Reynaldo Hahn dira : « Holmès osa tous les abandons, toutes les agonies…. Ce don de l’accent populaire, peu de musiciens l’ont eu à l’égal d’Holmès, et c’est à lui qu’elle devra l’immortalité véritable. ». Espérons le encore.

10. Ethel Smyth, l’infatigable

Point commun avec Augusta Holmès, outre son ascendance franco-britannique, Ethel Smyth (1858-1944) se voit interdire par ses parents de faire de la musique et plus encore de composer, alors que c’est précisément ce qu’elle a l’intention de faire, dès son adolescence. Son général de père ne veut pas que ses huit enfants deviennent des saltimbanques. Mais à 19 ans, elle quitte le foyer familial et l’Angleterre pour entrer au Conservatoire de Leipzig, où elle est la première femme élève. Son professeur est un musicien très expérimenté, Carl Reinecke, et elle bénéficie des conseils de Brahms. De passage à Leipzig et l’entendant jouer l’une de ses propres œuvres, Tchaïkovski se montre enthousiaste et encourageant. À son retour en Angleterre, en 1890, elle s’est fait un nom et reçoit des commandes officielles. C’est pour elle un véritable âge d’or artistique, durant lequel elle écrit plusieurs opéras, dont les plus importants sont La Forêt (1902), qui sera repris jusqu’au Met et The Wreckers (Les Naufrageurs) qu’elle monte avec le soutien du très riche Thomas Beecham. C’est à peu près à ce moment là qu’elle épouse la cause des Sufragettes, pour lesquelles elle écrit un hymne, The march of the women. Condamnée pout avoir cassé la vitre d’un ministre lors d’une manifestation, elle est emprisonnée avec plusieurs de ses camarades. Cela ne l’empêchera ni de s’engager comme infirmière pendant la guerre, ni de devenir plus tard Commandeur de l’ordre de l’Empire britannique. The Wreckers, créé à Monte-Carlo, est sans doute le plus remarquable de ses partitions lyriques et on y retrouve le souffle caractéristique de son style.

Et en bonus :

11. Germaine Taillefferre, la prolifique

Peu à peu, on entend enfin parler à nouveau de cette compositrice au catalogue impressionnant et qui fut la seule femme du fameux groupe des Six, groupe d’amis aux styles si divers et qui travailleront si peu ensemble. Pour Germaine Taillefferre (1892-1981) aussi, le chemin de la musique a été semé d’embûches. Elle aussi, comme Holmès ou Smyth, a dû subir le refus catégorique de ses parents pour qu’elle se lance dans des études musicales. Son père jugeait même qu’entrer au Conservatoire ou faire le trottoir, c’était pareil… C’est donc en cachette que Germaine va y entrer, et avec la complicité de sa mère, finalement convaincue qu’il fallait la laisser faire. Lorsqu’il s’en aperçoit, son père devra se résoudre à l’évidence, mais refusera de financer. C’est le début d’une longue aventure durant laquelle Germaine Taillefferre ne cessera de travailler, tout en fréquentant assidûment les milieux artistiques parisiens qui la mèneront derrière Cocteau, jusqu’au groupe des Six. Même au cœur du XXe siècle, elle rencontrera des obstacles pour continuer à créer, puisque ses maris successifs vivent assez mal qu’elle poursuive ses activités. Elle n’en laissera pas moins des dizaines de partitions, dont la grande majorité est inédite et attend une redécouverte. Parmi elles, une demi-douzaine d’opéras, dont la série de 5 opéras de poche Du style galant au style méchant, dans lesquels Germaine Taillefferre rend hommage ou revisite divers styles, dont le baroque et le classique, qu’elle aime particulièrement, tout en montrant sa vie durant un éclectisme réjouissant. Voici par exemple quelques extraits de La fille d’opéra, qui n’a semble-t-il pas toujours fait le bonheur des candidats du bac musique il y a quelques années.

12. Peggy Glanville-Hicks, la voyageuse

Australienne née à Melbourne en 1912, Peggy Glanville-Hicks poursuit ses études musicales au Royal College of Music à Londres, auprès de Ralph Vaughan Williams pour la composition ou Malcom Sargent pour la direction d’orchestre. Elle vivra ensuite aux Etats-Unis, où tout en composant, elle travaillera comme critique mais aussi comme directrice de la musique du Museum of Modern Art de New York. Peu après avoir obtenu la nationalité américaine, la voilà partie pour la Grèce, où elle vivra pendant 18 ans avant de revenir en Australie. Sa musique est elle-même très inspirée des voyages, des grands espaces, de l’océan. C’est d’ailleurs le cas d’un de ses principaux opéras, Nausicaa, Sappho ou encore The transposed heads (1954), court opéra en 6 scènes dont elle écrit le livret d’après l’œuvre de Thomas Mann et qui a pour cadre une légende hindoue. En voici la scène finale.

13. Kaija Saariaho, la novatrice

Intéressée par la musique comme par la peinture, Kajia Saariaho, née en 1952 à Helsinki,  choisit néanmoins de devenir compositrice pour mieux trouver son propre mode d’expression artistique. Elle se perfectionne en Allemagne puis à l’IRCAM à Paris, notamment autour de la musique spectrale et électronique. Elle a écrit 4 opéras, mais son plus grand succès, public comme critique, est L’Amour de loin, sur un livret en français d’Amin Maalouf, opéra hors du temps, bien qu’il se déroule au Moyen-Âge, à l’atmosphère étrange et au langage original, couvert de prix lors de sa création en l’an 2000. Tout un symbole.

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Paradoxalement, mais comme on pouvait s’y attendre de la part de celle qui s’était déjà fait connaître comme « forcenée wagnériste » (la formule est d’Octave Mirbeau), Augusta Holmès utilisa pour son œuvre patriotique un idiome déjà honni en France avant 1870, celui du grand Teuton : elle avait assisté à la création de L’Or du Rhin à Munich en 1869, La Walkyrie créée l’année suivante ne pouvait pas lui être inconnue. Et tout cela s’entend énormément dans Lutèce, inconcevable sans la Tétralogie, tant y abondent les citations plus ou moins involontaires, les échos, paraphrases et autres réminiscences du Ring. On en vient à se poser la question : si la première exécution de Lutèce date de 1877, que faisait-elle au temps chaud, et plus précisément à l’été 1876 ? La réponse est évidente, elle était à Bayreuth où, toujours selon Octave Mirbeau, elle s’était fait remarquer « parmi les plus enthousiastes admirateurs de la trilogie des Niebelungen ». Et ce n’est pas tout, puisque d’aucuns n’hésitent pas à dire qu’elle fut, en 1876-77 justement, « la dernière grande passion de Wagner ».

Si ce wagnérisme s’entend dans la réduction piano-chant, on imagine qu’il s’entendrait plus encore si l’œuvre était donnée avec le grand orchestre prévu. En attendant ce grand jour, on ne saurait trop chaleureusement remercier la Compagnie de l’Oiseleur d’avoir ressuscité cette partition admirable. Nous le disions dans une brève récente, il est à souhaiter que le Palazzetto Bru Zane décide bientôt de rendre à Augusta Holmès l’hommage qu’elle mérite amplement, mais si d’autres ont l’audace de s’y essayer, gloire à eux.

Avant Lutèce, un complément de programme était proposé, sous la forme de quelques mélodies de la même compositrice. Après avoir consacré un disque entier à Augusta Holmès, Aurélie Loilier était là pour chanter « Soir d’hiver » et la « Barcarolle », présents dans le susdit récital, mais aussi « A Lydie », en duo avec Sébastien Obrecht, lequel se voyait charger d’interpréter « L’amour » et « La haine », deux extraits du cycle Les Sept Ivresses ; la voix du ténor semble plus à l’aise dans le second, le premier l’obligeant à de curieux falsettos. La soirée s’était ouverte avec « Le Chevalier Belle-Etoile », chanté par L’Oiseleur lui-même, en grande forme. Et l’on retient « Souvenir », extrait des Rêves parisiens, fort bien phrasé par la mezzo Hélène Ducos que l’on espère réentendre bientôt. Il y a décidément encore beaucoup à exhumer dans la production de mélodies d’Augusta Holmès.

Pour Lutèce, L’Oiseleur pouvait compter sur des chanteurs aguerris. Le rôle important du Gaulois échoit à Didier Henry, dont la voix conserve toute son éloquence même si elle est devenue moins sonore dans le grave. On reste ébahi devant la témérité avec laquelle Catherine Dune se lance dans le rôle de la Gauloise, vraisemblablement écrit pour un grand soprano dramatique : sans avoir les moyens d’une Brünnhilde, la soprano n’en relève pas moins le défi, en conférant beaucoup de noblesse à son personnage.

Outre le talent du pianiste Christophe Maynard, chargé de rendre au piano les déchaînements wagnériens de l’orchestre holmesien, on saluera l’engagement de chaque instant de Thomas Tacquet-Fabre qui dirige l’ensemble vocal Artemoise, sans lequel ce concert n’aurait pu se faire. Ce travail, qui jadis aurait pu être entrepris par la radio national, il existe donc heureusement de courageux bénévoles qui l’osent, alors Gloria victoribus !

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Pas d’orchestre sur le disque que vient de faire paraître le label Maguelone, mais un choix parmi les quelque 180 mélodies composées par Augusta Holmès. Qui a eu cette excellente idée ? La soprano Aurélie Loilier, mise sur cette piste par L’Oiseleur des Longchamps, dont on ne saurait assez louer le travail de redécouverte de notre répertoire. Fascinée par cette compositrice, la chanteuse s’est aussi passionnée pour la vie privée hors-normes d’Augusta Holmès, courtisée par César Franck et par Saint-Saëns, entre autres, et qui vécut maritalement avec Catulle Mendès dont elle eut cinq enfants (ce qui lui valut notamment d’avoir Henri Barbusse pour gendre). Est ainsi né un spectacle donné en février dernier Salle Cortot, qui évoquait une artiste « indomptable », titre également choisi pour le disque : Aurélie Loilier s’y était fait la tête d’Augusta Holmès, avec ce casque de cheveux qu’on admire sur la toile qui valut le Prix de Rome 1866 à Henri Regnault, où elle apparaît en Thétis apportant à Achille les armes forgées par Vulcain.

Dès la première plage du disque, on ne peut à nouveau s’empêcher de penser à Massenet : même ligne caressante, même efficacité immédiate. « L’éternelle idole » aurait fait un magnifique air d’opéra et évoque les accents de Thaïs ou de la Salomé d’Hérodiade. Tout ne se situe pas à ce niveau d’inspiration, mais il y a de belles réussites dans ce programme plein de diversité. Fait étonnant, qui mérite d’être signalé : partant sans doute du principe qu’on n’est jamais si bien servi que par soi-même, et peut-être pour pousser le wagnérisme aussi loin que possible, Augusta Holmès écrivait elle-même les textes qu’elle mettait en musique. Les années de vie commune avec Catulle Mendès ont pu l’encourager dans la voie d’une mystique de la femme empreinte de sensualité. Et si elle était meilleure musicienne que poète, les vers de ses mélodies ne sont pas pires que ceux que Massenet – toujours lui – choisit tout au long de sa carrière. A part « Invocation » de 1867, le programme rassemble des œuvres composées entre 1884 et 1902, et donc de la maturité de la compositrice. Pas mons de dix premières mondiales au disque sur les seize mélodies gravées ici : autant dire qu’il y a encore du travail pour défricher. Evidemment, on retrouve le tube dont peu de gens savent que Holmès est l’auteur : Trois anges sont venus ce soir, chant de Noël popularisé au XXe siècle par Tino Rossi.

Soutenue sans aucune emphase déplacée par Qiaochu Li au piano, Aurélie Loilier interprète ces poèmes avec une diction qui garde sa clarté en s’élevant au-dessus de la portée (seule l’ « Invocation », fougueuse œuvre de jeunesse, qui cumule notes hautes et vélocité, excède apparemment les possibilités normales d’articulation). Les aigus ne font pas peur à la soprano, qui les donne avec facilité et générosité. Loin de cette internationalisation du chant qui a longtemps menacé nos artistes, la voix a les couleurs que l’on attend pour chanter en français, tout en évitant le piège du pointu ou du surarticulé.

Avis est donc donné à tous les chanteurs courageux : il leur reste encore plus de cent cinquante mélodies à explorer dans le catalogue d’Augusta Holmès.

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