En France, Lyon le proposait il y a deux saisons. Notre dernier souvenir remonte à Anvers en 2013. Michael Spyres illuminait le rôle-titre – ce qui n´est pas sans peser sur nos impressions dresdoises.

Sur la scène du Semperoper, un récitant se charge de faire le lien entre les numéros. Jan Josef Liefers manie l’ironie avec brio ; la salle s’esclaffe, mais le choix d’une version de concert porte préjudice à l’intégrité dramatique de l’œuvre, transmutée en revue de music-hall. Au jeu du « trois petits tours, et puis s’en vont », se détachent d’abord les artistes pouvant conjuguer présence scénique, énergie communicative et voix de stentor – car il faut de la puissance pour s’imposer face à une Säschsiche Staatskapelle Dresden que la direction de Karen Kamensek ne cherche pas à brider.

Citons Tichina Vaughn à cheval sur deux registres – poitrine et tête – pour composer en souplesse une Old Lady explosive ; Christoph Pohl, imparable en Pangloss comme en Martin dans l’attention portée au texte et au chant à travers ses nuances, sa ligne et ses couleurs – « Dear Boy » idéal, long de souffle, railleur et affectueux à la fois – ; et dans une moindre mesure, car Maximilian et le Capitaine sont moins avantagés par la partition, Joshua Hopkins – magistral Almaviva dans Les Noces de Figaro au Met cette saison –, réjouissant de timbre, d’émission et d’intentions.

Excellent dans chacune de ses interventions, Aaron Pegram ferait un quarté de ce tiercé de tête s’il parvenait mieux à s’imposer face à l’orchestre. Le ténor se distingue sinon par sa clarté, sa souplesse, sa musicalité, son insolence aussi, et une diction particulièrement soignée – qualités qu’il met en valeur dans une sérénade du Gouverneur tout en finesse.

© Semperoper Dreden / David Baltzer

Cunégonde n’a plus de mystère pour Erin Morley. La soprano américaine avance en terrain conquis, dans sa langue maternelle, alliant l’à-propos scénique à une technique vocale d’une indiscutable précision. L’agilité et la fraîcheur intacte d’un timbre cristallin font merveille dans ce pastiche de bel canto qu’est « Glitter and Be Gay ». Si l’aigu demeure son royaume, le medium en revanche peine à franchir la rampe, notamment dans les ensembles, où la projection manque de corps.

L’expression, plus que la puissance, est l’obstacle sur lequel achoppe David Butt Philip. La voix, homogène sur toute la tessiture, franchit sans dommage le mur du son mais peine à traduire les affects de Candide, sauf à considérer le jeune homme introverti et timide. Tout semble chanté sur un même plan, sans les variations de lumière et la poésie qui caractérisent la plupart de ses airs. L’interprétation ne se libère que trop rarement, lorsque le ténor parvient à détacher les yeux de sa partition.

Omniprésent, l’orchestre, doublé d’un chœur pléthorique – une soixantaine de chanteurs –, prend le lead dès l’ouverture, pétaradante. Bois bavards, cuivres flamboyants, percussions facétieuses, cordes tantôt lyriques, tantôt grinçantes : chaque pupitre, en mouvement perpétuel, s’empare de la partition. Les scènes chorales reposent sur une structure rigoureuse, comparable à un édifice monumental dont les voix assureraient la stabilité et la cohérence. De la tendresse, voire de l’émotion, comme le voudrait « It Must Be So », la ballade de l’Eldorado ou le « Make our garden grow » final ? Non, mais de l’éclat, à faire trembler les murs, du brillant à faire pâlir les néons de Broadway, des contrastes dynamiques, un kaléidoscope de styles crânement assumé sans jamais sombrer dans l’hétéroclite. De ce feu d’artifice sonore jaillit un théâtre auquel il est impossible de résister. Dans la salle, les mains battent la mesure en catimini, les pieds marquent le rythme, indifférents à la gêne que cette manifestation de plaisir peut causer à leurs voisins. C’est debout que le public termine la soirée.

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Le récital fait judicieusement alterner la musique et les vers de Shakespeare : on entend plusieurs fois La Tempête et bien sûr Roméo et Juliette, Hamlet, La Nuit des rois, Richard III, de vertes insultes tirées d’Henri IV et du Roi Lear, jusqu’au monologue final de Puck dans Le Songe d’une nuit d’été. Le programme musical, lui aussi éclectique (Purcell, Quilter, Cole Porter, Bernstein mais aussi Ivor Gurney, Patrick Doyle et Jonathan Dove), décline les formes de la chanson telle qu’elle apparaît souvent dans les pièces du Barde, jusqu’à des formes plus contemporaines et jazzy. On touche parfois aux limites de l’exercice, quand les changements brusques d’atmosphère semblent peu motivés et que Shakespeare s’efface derrière l’exercice de virtuosité. On espère en sortant, pour voir Marie Oppert proposer une interprétation complète et nuancée d’un personnage, que la Comédie-Française lui confiera bientôt un grand rôle shakespearien.

Encore plus que pour d’indéniables qualités vocales, c’est pour la décharge de talent et de charisme dont elle électrise le public que Marie Oppert marque les esprits. La voix de soprano, légère, est dotée d’un timbre clair très agréable mais elle manque de volume et de nuances, ainsi que d’une vraie ligne pour être une voix pleinement lyrique. Qu’importe : l’actrice crève les planches jusque dans ses maladresses ou excès (quelques sanglots un peu trop appuyés à la fin du monologue de Gertrude décrivant la mort d’Ophélie dans Hamlet). Sans coup férir, elle passe du chant à la déclamation, récite des vers sur de la musique comme des récitatifs et intègre des mots en parlato dans ses chansons, brouillant les frontières entre le jeu et le chant, ce qui est vocalement très exigeant. Elle émaille le récital de quelques sons filés et de mélismes délicats, convoquant parfois des influences américaines dans ses inflexions et dans un vibrato large typique du musical. Elle ouvre sobrement le spectacle a cappella et le referme avec un vrai show, en faisant chanter le public en réponse à ses vocalises. Sa diction fait merveille, sans le moindre accroc, sans les exagérations et cris dont Shakespeare est souvent affublé. Elle chante toute la soirée sans micro, aidée par les dimensions de la salle, même si elle est parfois couverte par l’accordéon de Benoît Urbain. Les pages les plus lyriques lui échappent un peu (Maria en particulier semble un rôle vocalement au-dessus de ses moyens) et on note un charmant accent français qui se maintient toute la soirée. Mais ces quelques réserves ne doivent pas tromper : Marie Oppert proposait ce soir un récital remarquable et surtout prometteur. Les chansons « O Death Rock Me Asleep » et « Willow, willow » ainsi que « So In Love » de Cole Porter sont des moments jouissifs qui lui attirent des applaudissements nourris.

Benoît Urbain accompagne le récital à l’accordéon et au piano et se frotte même avec humour à la déclamation de quelques vers. On l’apprécie surtout à l’accordéon, quand, en homme-orchestre, il dialogue avec sa partenaire et relève ses scènes de quelques bruitages.

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Les deux artistes ont abordé les negro spirituals dès leurs études au CNSM sous l’impulsion de Jeff Cohen. Ce répertoire a d’ailleurs fait l’objet de leur premier enregistrement : Songs of Hope. Ce soir, il structure superbement le récital avec une chaleur et une limpidité réjouissantes :

Adrénaline de l’entrée en scène, peut-être, « Walk together Children » ouvre la soirée avec un tempo précipité qui oblige à expédier les finales de manière un peu cavalière. « Ride on, King Jesus ! » à l’ambitus plus haut révèle bien mieux le timbre ambré, magnifiquement brillant dans les aigus de la soprano tandis que « My Good Lord’s done been here » se colore de nuances mates et de riches harmoniques graves dans les passages poitrinés. En trois morceaux, le duo expose une complicité musicale sans faille.

Un bref pas de côté nous emmène chez Kurt Weil – dans sa période parisienne, avant son expatriation aux Etats-Unis – avec « Je ne t’aime pas » beau mais un peu extérieur, suivi d’un somptueux « Youkali », intense aux médiums très naturels. On retrouvera plus tard ce même contraste avec les deux extraits de Porgy and Bess de George Gershwin où le célèbre « Summertime » alterne de manière assez brutale voix de tête et de poitrine, alors que l’air de Serena, « My man’s gone now » s’élève en un poignant cri de révolte.

Une nouvelle incursion en terre gospel permet de se régaler de « Nobody knows the trouble I’ve seen » et surtout « He’s got the whole World in His Hands » où la voix ample de la soprano se moire de nuances satinées et d’aigus glorieux.
Recueilli, douloureux, pour évoquer la crucifixion, « He never said a mumbalin’ word » nous est offert avec un art consommé de la narration qui renonce à toute séduction facile et touche d’autant plus juste.

La pianiste propose ensuite l’axe autour duquel s’articule le concert avec un remarquable moment musical dévolu aux Danses Symphoniques de West Side Story de Leonard Bernstein. Son jeu sensible, très rythmique, son phrasé nuancé, la netteté de son toucher, évidents ici, sont patents tout au long de la soirée, par exemple dans les deux airs de George Gershwin « The man I love » et « I got rythm » où éclate à nouveau la connivence artistique entre les deux musiciennes.

Les trois extraits de comédie musicale dues à William Bolcom confirme ce trait avec un épatant art du dire et des pianissimi prenants.

Le concert, doté d’une structure en chiasme, s’achève avec deux derniers negro spirituals, « De gospel train » et surtout « Wade in the water » avant une découverte en bis : celui de la « Toccata » extraite de Cantata de John Carter à partir d’un gospel, superbement interprété par Célia Oneto Bensaid, qui confirme son talent le lendemain avec une formidable heure musicale en soliste.
L’accordéoniste Théo Ould – en prémisse de son concert – rejoint le duo pour un vibrant Hymne à l’amour de Piaf qui clôture cette soirée aussi brillante que généreuse.

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Si les images du film (1961) ont bien pris quelques rides, le scénario n’a hélas rien perdu de son actualité. La musique de Bernstein hante désormais tous les esprits et fait figure de grand classique.

Bien des mises en scènes d’opéra utilisent abondamment la vidéo ; ce format hybride film/orchestre est une nouvelle étape dans l’intégration des différentes formes d’art. Elle chagrinera peut-être les puristes, mais l’expérience démontre qu’elle est particulièrement efficace pour susciter l’émotion.

Le chef d’orchestre Anthony Gabriele, invité à Liège pour deux soirées et passé maître dans l’art de la synchronisation, réussit à insuffler à ses troupes la rigueur nécessaire, mais aussi le lyrisme, l’enthousiasme très communicatif et l’amour d’une partition exceptionnelle à bien des égards. La fierté et la joie de participer à une telle expérience se lisait sur le visage des musiciens liégeois, réunis en grand effectif pour la circonstance, pour le plus grand plaisir d’une salle comble, très attentive, émue comme jamais par les amours contrariées de Maria et Tony.

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Si Weill et Bernstein sont connus du grand public, Blitzstein a sombré dans l’oubli de part et d’autre de l’Atlantique. Né en 1905, il étudie à New York et Philadelphie avant de poursuivre sa formation avec Nadia Boulanger en France et Arnold Schönberg en Allemagne, excusez du peu.

C’est pourtant lui qui sert de pivot dans le triumvirat auquel s’intéresse Rebecca Schmid. Blitzstein connaissait personnellement Weill, fréquentait Lotte Lenya, l’épouse de ce dernier, et même Bertolt Brecht, son collaborateur de longue date. En revanche, Bernstein découvre l’essentiel de l’univers de Weill à travers de longues discussions avec son collègue et ami : « Grâce à Marc, j’avais l’impression de connaître Kurt Weill. »

Afin d’éviter une forme de catalogue et des allers-retours sinueux entre les trois compositeurs, Rebecca Schmid organise son livre en une suite de sept essais, encadré d’une introduction et d’un épilogue. L’introduction intitulée « Pourquoi l’influence ? Angoisse et d’autres formes d’intertextualité » met en place les jalons permettant de comprendre les enjeux de la réforme envisagée par Weill, dont le processus a débuté pendant sa période berlinoise, ainsi que les circonstances dans lesquels Blitzstein et Bernstein appréhendent son œuvre. Weill met la chanson au centre de sa réforme. Les autres éléments dramaturgiques gravitent autour d’elle et il convient d’en réinventer la forme, toujours en fonction du contexte dramatique. Schmid relate comment Weill voulait faire dialoguer l’opéra européen et la comédie musicale américaine, la musique sophistiquée et le spectacle grand public ainsi que des sujets sérieux et frivoles. Afin d’expliquer la façon dont les compositeurs américains absorbaient ces propositions, elle s’appuie sur un certain nombre de concepts d’intertextualité, dont « l’angoisse de l’influence » de Harold Bloom, qui a donné son nom à un chapitre. Il s’agit d’une théorie littéraire, problématisant le poids de la tradition à porter par de jeunes auteurs. Weill n’était pas le seul à réfléchir à l’avenir de l’art lyrique du Nouveau Monde. D’autres compositeurs, américains de naissance, abondaient dans son sens. Mais son statut d’étranger remettant en question l’identité culturelle américaine l’empêchait d’être accepté comme leur pair à part entière. Même Blitzstein et Bernstein taisaient son influence quand ils ne médisaient pas de lui. Cependant, au fil de son essai, Rebecca Schmid revoit systématiquement leurs pièces les plus connues, au prisme des chefs-d’œuvres de Weill, dont notamment L’Opéra de quat-sous qu’elle qualifie de Urform (forme originelle). Celle-ci évoluera vers les genres de la pièce de théâtre musical et de l’opéra Broadway.

Rebecca Schmid étaie son argumentation par de recherches scrupuleuses, entreprises notamment à la Fondation Kurt Weill à New York ainsi qu’à la Bibliothèque du Congrès à Washington. Elle prend également en compte l’inédit A Pray by Blecht de Bernstein – jeu de mots sur Une pièce de Brecht et référence directe au dramaturge allemand. Son approche est essentiellement historique, évoquant le genre du théâtre musical, l’évolution de la dramaturgie ou le contexte politique. Chaque chapitre aboutit à une conclusion. Chemin faisant, elle révèle aussi la conscience sociale que Weill partageait avec Blitzstein ou encore le recours à la tradition juive qui le rapprochait de Bernstein. Le texte est fluide, saisissant même, au fur et à mesure que des liens se tissent entre les différents protagonistes. Les analyses musicales dont la musicologue pare ses réflexions restent abordables pour un lectorat d’amateurs éclairés. Sans faire de classement systématique, elle identifie implicitement un certain nombre de techniques d’écriture de Weill telles que la dichotomie entre mélodies simples et harmonies complexes, le décalage des voix – notamment de la basse – les unes par rapport aux autres, la polytonalité ou le truquage des harmonies.

La prétendue perméabilité de la musique américaine à plusieurs styles a engendré des débats distincts mais similaires à ceux en Europe. Blitzstein et Weill, dont Bernstein était le cadet de 18 ans, faisaient partie de la même génération, alors que celle de Bernstein a vu l’arrivée de compositeurs tels que John Cage, Milton Babbit ou Morton Feldman, confrontés de plus près au schisme entre musique expérimentale et populaire ainsi qu’aux querelles esthétiques d’après-guerre. Le musicologue Peter Gradenwitz, un des rares à consacrer un texte à Blitzstein il y a 25 ans, précise qu’en dépit de la présence du principe de la « variation développante » de Schönberg dans l’écriture de Blitzstein, celui-ci se forge un style éclectique à partir du moment où il commence à écrire pour la scène, bien qu’il prenne pour modèle ses œuvres instrumentales. La nécrologie Lettre à Marc, que Bernstein consacre à son ami, finit par les mots suivants : « Je t’ai toujours perçu comme le plus grand survivant des affres de la passion, du fardeau de la responsabilité, d’une longue suite de merveilleux échecs artistiques (…) Comment écrire la nécrologie d’un survivant ? »

Vivement une traduction française de ce livre qui incite à la réflexion sur la musique américaine en général. 

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Inspiré de Roméo et Juliette, West Side Story devait surtout permettre à l’orchestre de s’illustrer dans un groove typiquement américain. Pourtant, plus familiers de Wagner ou de Puccini que de Leonard Bernstein, les musiciens du Met délivrent des « Danses symphoniques » impeccables de précision certes, insolentes de santé bien sûr, mais un rien statiques. Yannick Nézet-Séguin se démène au pupitre, les claquements de doigt et les « Mambo » lancés par l’orchestre amusent, sans que cela nous donne de fourmis dans les jambes. L’ouverture-fantaisie Roméo et Juliette est de ces vieux tubes qui, comme les Préludes de Liszt, faisaient figure d’incontournables dans les programmes symphoniques de jadis, moins dans ceux d’aujourd’hui. Il va sans dire qu’au lyrisme brûlant de Tchaïkovski, l’orchestre offre un écrin en platine, cordes chauffées à blanc, cuivres somptueux, percussions triomphantes. A ce décorum faramineux manquent encore la souplesse rythmique d’un Ozawa, l’émotion à vif d’un Abbado, qui pouvaient faire mentir ceux qui jugent grandiloquente cette musique à l’orchestration si raffinée. Entre les deux, une création du jeune Matthew Aucoin, dont la première mondiale avait eu lieu quelques jours plus tôt à Carnegie Hall, fait, quant à elle, écho au Roi Lear et à la lande qui devient le substrat, physique et symbolique, de son errance : sorte de court poème symphonique en quatre parties, sa pièce Heath dénote un talent certain pour broder des sonorités flatteuses, où de grands aplats de cordes à l’unisson laissent les bois énoncer des lignes mélodiques étales. L’ensemble, volontiers tonal, n’agresse jamais l’oreille de l’auditeur – mais ne semble pas non plus chercher à lui laisser un souvenir impérissable.

Après l’entracte, les amateurs d’art lyrique s’impatientaient d’entendre les forces du Met dans Otello, pièce entrée au répertoire de la maison new-yorkaise trois ans à peine après sa première milanaise, jouée avec le créateur du rôle, Francesco Tamagno, avec Martinelli, avec Domingo bien sûr, et sous des baguettes aussi prestigieuses que celles de Toscanini, Fritz Busch, Böhm puis Levine maintes et maintes fois. Yannick Nézet-Séguin se met dans les pas de ses devanciers avec résolution : l’entame du cor anglais, au IVe acte, dépose sur la scène de la Philharmonie son aura de mystère. Angel Blue s’avance, et impose d’emblée la présence scénique et vocale qu’il faut pour faire exister Desdemona, surtout en version de concert. Sa « Chanson du Saule » et sa prière n’ont peut-être pas les sonorités diaphanes qu’on rêverait d’y entendre (constamment mezzo-forte, l’orchestre ne l’aide guère), mais c’est dans sa confrontation avec Otello que la soprano utilise au mieux son timbre de bronze pour affirmer la pleine nature de son personnage, une femme luttant de toutes ses forces pour sa vie, refusant de se soumettre à l’homme qu’elle aime, devenu son bourreau. Celui-ci est chanté avec beaucoup de solidité et de vigueur par Russell Thomas : le métal de la voix, la projection sont bien dignes d’un Otello, et « Niun mi tema » est phrasé avec une belle éloquence que ne parvient pas à déparer un léger manque de legato. Plus habitué à diriger ses musiciens depuis la fosse que sur une scène, Nézet-Séguin couvre parfois son plateau, comme s’il ne pouvait se résigner à sacrifier le moindre décibel de tant de beautés. Somptuosité, encore, jusque dans le bis de Florence Price qui met en valeur le premier violon David Chan : si le Met est fameux pour ses distributions cinq étoiles, la star, ce soir, était l’orchestre.

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Lundi soir, Musiques en fêtes, s’est donc décliné sur un air nouveau. La famille s’est enrichie de jeunes visages, et parmi ceux-ci, l’heureuse surprise de ce florilège vocal, la soprano d’origine éthiopienne Mariam Battistelli. Débordant d’énergie, facétieuse, elle reprend ici avec brio le rôle de Musetta qu’elle avait déjà interprété à Monte Carlo en 2020. On peut aujourd’hui mesurer tout le chemin parcouru par la jeune chanteuse depuis sa prestation monégasque. Son passage par l’Ecole de perfectionnement du Palais des Arts de la Reine Sofia, lui a été manifestement bénéfique.  Elle interprète Musette avec une facilité et une décontraction qui montre déjà tout du potentiel de la jeune soprano. Autre attraction vocale de la soirée, la mezzo-soprano Anna Goryachova, qui a fait sensation l’année dernière en Roméo dans I Capuletti et I Montecchi, se lance ici dans le répertoire baroque avec « Venti, turbini, prestate » du Rinaldo de Haendel avec des moyens vocaux exceptionnels servis par un timbre à la fois sombre et moiré conférant à son interprétation profondeur couleurs, et expressivité. Elle cultive la virtuosité et un art consommé de l’ornementation qui révèlent une artiste de fière et belle allure. Autres nouvelles venues : Aurélie Jarjaye à la voix émouvante dotée d’un léger vibrato, touche au cœur dans « Memories » de Cats et Sandra Hammoui, au chant soigné et au timbre clair, mais qui ne possède pas tout à fait la légèreté et la dimension aérienne requises pour le « Ah non credea mirarti » de La Somnambula.

Coté masculin, le ténor Julien Henric a suscité le frisson dans l’air de Roméo « Lève-toi Soleil » servi par un timbre superbe, une voix homogène et assurée, un aigu percutant, avec une projection et une diction impeccables. Le ténor Diego Godoy impressionne par l’ampleur de ses moyens et son engagement dans « Di quella pira » de Il Trovatore. L’artiste ne manque pas d’ardeur et d’héroïsme, même si on s’attendrait toutefois, avec une telle puissance, à plus de nuances et davantage d’amplitude et de virtuosité. Il s’est en revanche montré beaucoup plus à son aise en  Duc de Mantoue, dont il a la brillance et l’assurance, motivé sans doute par sa partenaire (que de baisers dans ce duo !) Emy Gazeilles, Gilda au timbre clair et à luminosité  juvénile. Les ténors étaient d’ailleurs fort bien représentés dans cette soirée, puisqu’outre Julien Henric et Diego Godoy, Musiques en fête accueillait également Kaëlig Boché en Don José. Il n’a guère été aisé au jeune chanteur de trouver ses marques face à la Carmen stratosphérique de Marina Viotti dans le duo final de l’acte 1. Dans La Fleur que tu m’avais jetée, au-delà de qualités évidentes de timbre et de ligne de chant, il a toutefois manqué puissance et charisme au jeune ténor pour être pleinement convaincant. Le rôle de Don José n’est donc pas (encore) pour lui. En revanche, à ce stade, il ferait merveille dans Ferrando de Cosi Fan tutte dont il possède le phrasé, le timbre et les nuances piano. La basse Adrien Mathonat confère à l’air « O wie will ich triumphieren » de somptueuses couleurs vocales.  Sa descente vers les tréfonds abyssaux de sa tessiture pourrait toutefois être moins tendue et davantage audible, mais la voix convoque à l’évidence l’émotion. Aucune basse française ne possède actuellement comme celle-ci une telle densité de timbre si caractéristique des chanteurs de l’Europe de l’Est.

Parmi les artistes davantage familiers de l’évènement, Le baryton-basse argentin Nahuel di Pierro s’est quant à lui distingué par la noblesse du grain profond d’une voix chaude, mais aussi une diction impeccable qui rendent son interprétation de « Vi ravviso, o luoghi ameni » de La Somnambula magistrale.

Outre les nouveaux visages, certaines voix de la grande famille de Musiques en Fête ont répondu présent, tel Florian Sempey superbe d’autorité et de présence dans « Estuans Interius », du Carmina Burana de Orff, Jerôme Boutillier égal à lui-même dans le Toast d’Escamillo qu’il habite comme à son habitude avec maestria, Côté féminin, les stars de la soirée, ont incontestablement été Marina Viotti et Catherine Hunold, venue en invitée de dernière minute. Sa participation à Musiques en Fêtes a permis de faire découvrir au public qu’elle n’est pas seulement wagnérienne, mais également une grande interprète dramatique capable de s’emparer avec brio de Macbeth ou Norma, dans laquelle elle a d’ailleurs brillé en duo avec une Marina Viotti, superlative. Cette dernière a montré qu’elle était en effet capable d’épouser tous les répertoires avec une aisance déconcertante : de Bellini à Bizet en passant par une « Historia de un amor » d’Almaran, où elle se fond à la perfection dans le style andalou jouant de son timbre rond et corsé pour livrer une lecture éminemment sensuelle. Pour rester dans l’exceptionnel et le spectaculaire, il convient de mentionner le moment de bravoure et la pyrotechnie vocale de la soprano Catalane Sarah Blanch Freixes dans l’exubérant « Glitter and be gay » tiré de Candide de Berstein. La colorature virtuose est aussi une comédienne hors paire qui tient la scène en véritable show-woman, obligeant d’ailleurs le caméraman à épouser son ballet de contorsions scéniques pour pouvoir la suivre ! Dans la même veine de l’entertainment de haute volée, et complétant ce florilège vocal, la chanteuse Isabelle Georges s’est illustrée avec brio dans  « My heart belongs to Daddy » de Cole Porter. Portant haut la tradition du Music-Hall combinée à la maestria et l’éclectisme de l’entertainer à l’Américaine, elle nous livre un numéro pétillant et plein d’allant.

Pour accompagner ce parterre d’artistes, l’Orchestre national de Montpellier, le Chœur de Parme et le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, avec la maîtrise de l’Opéra d’Avignon dirigés par les chefs Luciano Acoccella et Didier Benetti qui ont été rejoints cette années par la jeune cheffe Chloé Dufresne Révélations « chef d’orchestre » aux Victoires de la musique et assistante de Gustavo Dudamel la direction musicale du Los Angeles Philharmonic. Mentionnons également le chœur d’enfants de Pop the Opera dans un émouvant medley Disney.

Musiques en Fête nous a offert lundi soir une belle soirée lyrique, qui ne se perd pas sur des chemins de traverse. Renouant ainsi avec l’esprit de ses années fondatrices, cette treizième édition conçue comme une ode à la voix (et aussi à la joie) a su, sans nul doute,  capturer le regard et l’intérêt tant du grand public que de l’amateur éclairé.

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Evoquer Leibniz, fut-ce avec irrévérence, à quelques pas de la statue du philosophe et des amphis, amener l’opéra au cœur même d’un lieu emblématique de l’université, voilà une proposition hautement pertinente pour les jeunes artistes de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin sous la houlette experte de Lambert Wilson. Narrateur ironique à l’humour grinçant, tour à tour cabotin, crooner ou libidineux, le comédien-chanteur campe un Pangloss hilarant de certitudes qui rend l’action aussi limpide que dynamique ; au point que l’absence de mise en scène n’est jamais pesante. Leonard Bernstein lui-même avait d’ailleurs fait le même choix en 1989 dans sa version avec le London Symphony Orchestra.

Ni ennui, ni temps mort, donc, dans cette soirée réjouissante, au diapason des tempi – très – enlevés choisis par l’excellent jeune chef de l’Opéra Studio, Samy Rachid. Ce dernier habite la partition des pieds à la tête, dansant presque face à Orchestre symphonique de Mulhouse à l’interprétation décoiffante, toute en vitalité juvénile, et ce, dès l’ouverture.

Acoustiquement, le lieu n’est pas simple, les artistes ne s’entendent sans doute pas très bien d’où quelques décalages. Sans cesse le chef se penche en arrière vers les chanteurs, accroche leur regard pour donner les entrées, puis pirouette vers l’avant pour soutenir le Chœur de l’Opéra national du Rhin à la pâte sonore opulente même si son anglais n’est pas toujours très clair.

Côté solistes, le Maximilien d’Oleg Volkov impose sa prestance décontractée et la projection puissante d’un organe au grain généreux sans aucun effort apparent.

Liying Yang, quant à elle, prête sa voix riche à la belle autorité au personnage délicieusement dévoyé de la vieille dame.

Nommée Révélation classique de l’ADAMI en 2021, Brenda Poupard collabore régulièrement avec le Poème Harmonique. Elle campe une Paquette tout en fruité que l’on aurait aimé plus entendre, tout comme Andrei Maksimov, impeccable d’autorité vocale ou encore Iannis Gaussin dont le Vanderdendur, félin, matois, révèle un vrai sens comique servi par une projection puissante et percussive.

Tous rejoignent le couple d’amoureux dans des ensembles bien équilibrés où perce le plaisir manifeste de pasticher tous les genres en jouant des couleurs et des nuances.

© DR

La Cunégonde de Floriane Derthe est un concentré de charme en fourreau lamé qui brille également par un timbre charnu, des aigus aussi faciles que ses graves sont bien campés. On perd parfois le personnage quand son œil trahit trop clairement la chanteuse en quête d’un appui pour une entrée mais il ne s’agit là que d’un défaut de jeunesse.

La révélation de la soirée est sans conteste Glen Cunningham qui, tout en assumant la modeste fonction du gouverneur, s’empare avec maestria du rôle titre en remplacement de son collègue, Damien Arnold, malade. Le jeune ténor force l’admiration tant il parvient à se détacher de la partition pour incarner un Candide tout d’ingénuité et de naturel, tant dans l’émission que dans le jeu, rendant l’incarnation naïve totalement crédible, ce qui est loin d’être facile.

Si l’instrument n’est pas démesuré, les forte sont d’une indéniable autorité, les piani délicatement filés dans un remarquable travail des nuances. Le chanteur colore même ses différents personnages d’une palette différente faisant montre d’une intelligence musicale qui force l’admiration.

Le propos universaliste de Voltaire est ainsi porté avec brio par des chanteurs du monde entier : chinois, russe, australien, écossais autant que français dans une version généreuse de cette « farce d’étudiant » qui nous démontre avec jubilation combien les voies de l’optimisme sont impénétrables.

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Surprise, cette première partie langoureuse se termine sur le tumulte farceur de l’« Ice cream sextett » de Kurt Weill, porté par l’abattage du ténor Thomas Ricart et l’énergie d’Andres Cascante. Après l’entracte, la même énergie anime Marine Chagnon, nommée parmi les Révélations des prochaines Victoires de la Musique classique : faire s’esclaffer la salle dans la scène de Dinah issue du Trouble in Tahiti de Bernstein est une chose, ne pas perdre son souffle dans cette avalanche de paroles et de sauts d’octaves en est une autre, mais elle réussit les deux. Comme elle réussit, un peu plus tard, un déchirant « A boy like that » en duo avec Margarita Polonskaya. Dudamel accompagne le tout en technicolor, à grands aplats de cordes onctueuses et de bois scintillants. C’est somptueux, mais ça manque quelquefois de nerfs et d’arêtes. Les rugosités de A fuego lento de Salgan et le spectaculaire « Times Square : 1944 » de Bernstein permettent cependant à l’orchestre de retrouver la vedette, avant que toute la troupe se retrouve pour Youkali de Kurt Weill – cette île qui, comme on le sait, n’existe pas, comme un pays qui rassemblerait l’Allemagne des cabarets, le Manhattan de l’entre-deux-guerres, l’Espagne de la zarzuela et le tango argentin…

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