Lorsqu’en 1936, Kurt Weill s’exile aux États-Unis, il se retrouve confronté à une forme de théâtre musical qu’il souhaite révolutionner à l’aune d’idées européennes. La répercussion de cette démarche sur le milieu des compositeurs américains est profonde bien que secrète. La musicologue Rebecca Schmid consacre une étude minutieuse à ce pan méconnu de la musique américaine, incluant Leonard Bernstein et Marc Blitzstein.
Si Weill et Bernstein sont connus du grand public, Blitzstein a sombré dans l’oubli de part et d’autre de l’Atlantique. Né en 1905, il étudie à New York et Philadelphie avant de poursuivre sa formation avec Nadia Boulanger en France et Arnold Schönberg en Allemagne, excusez du peu.
C’est pourtant lui qui sert de pivot dans le triumvirat auquel s’intéresse Rebecca Schmid. Blitzstein connaissait personnellement Weill, fréquentait Lotte Lenya, l’épouse de ce dernier, et même Bertolt Brecht, son collaborateur de longue date. En revanche, Bernstein découvre l’essentiel de l’univers de Weill à travers de longues discussions avec son collègue et ami : « Grâce à Marc, j’avais l’impression de connaître Kurt Weill. »
Afin d’éviter une forme de catalogue et des allers-retours sinueux entre les trois compositeurs, Rebecca Schmid organise son livre en une suite de sept essais, encadré d’une introduction et d’un épilogue. L’introduction intitulée « Pourquoi l’influence ? Angoisse et d’autres formes d’intertextualité » met en place les jalons permettant de comprendre les enjeux de la réforme envisagée par Weill, dont le processus a débuté pendant sa période berlinoise, ainsi que les circonstances dans lesquels Blitzstein et Bernstein appréhendent son œuvre. Weill met la chanson au centre de sa réforme. Les autres éléments dramaturgiques gravitent autour d’elle et il convient d’en réinventer la forme, toujours en fonction du contexte dramatique. Schmid relate comment Weill voulait faire dialoguer l’opéra européen et la comédie musicale américaine, la musique sophistiquée et le spectacle grand public ainsi que des sujets sérieux et frivoles. Afin d’expliquer la façon dont les compositeurs américains absorbaient ces propositions, elle s’appuie sur un certain nombre de concepts d’intertextualité, dont « l’angoisse de l’influence » de Harold Bloom, qui a donné son nom à un chapitre. Il s’agit d’une théorie littéraire, problématisant le poids de la tradition à porter par de jeunes auteurs. Weill n’était pas le seul à réfléchir à l’avenir de l’art lyrique du Nouveau Monde. D’autres compositeurs, américains de naissance, abondaient dans son sens. Mais son statut d’étranger remettant en question l’identité culturelle américaine l’empêchait d’être accepté comme leur pair à part entière. Même Blitzstein et Bernstein taisaient son influence quand ils ne médisaient pas de lui. Cependant, au fil de son essai, Rebecca Schmid revoit systématiquement leurs pièces les plus connues, au prisme des chefs-d’œuvres de Weill, dont notamment L’Opéra de quat-sous qu’elle qualifie de Urform (forme originelle). Celle-ci évoluera vers les genres de la pièce de théâtre musical et de l’opéra Broadway.
Rebecca Schmid étaie son argumentation par de recherches scrupuleuses, entreprises notamment à la Fondation Kurt Weill à New York ainsi qu’à la Bibliothèque du Congrès à Washington. Elle prend également en compte l’inédit A Pray by Blecht de Bernstein – jeu de mots sur Une pièce de Brecht et référence directe au dramaturge allemand. Son approche est essentiellement historique, évoquant le genre du théâtre musical, l’évolution de la dramaturgie ou le contexte politique. Chaque chapitre aboutit à une conclusion. Chemin faisant, elle révèle aussi la conscience sociale que Weill partageait avec Blitzstein ou encore le recours à la tradition juive qui le rapprochait de Bernstein. Le texte est fluide, saisissant même, au fur et à mesure que des liens se tissent entre les différents protagonistes. Les analyses musicales dont la musicologue pare ses réflexions restent abordables pour un lectorat d’amateurs éclairés. Sans faire de classement systématique, elle identifie implicitement un certain nombre de techniques d’écriture de Weill telles que la dichotomie entre mélodies simples et harmonies complexes, le décalage des voix – notamment de la basse – les unes par rapport aux autres, la polytonalité ou le truquage des harmonies.
La prétendue perméabilité de la musique américaine à plusieurs styles a engendré des débats distincts mais similaires à ceux en Europe. Blitzstein et Weill, dont Bernstein était le cadet de 18 ans, faisaient partie de la même génération, alors que celle de Bernstein a vu l’arrivée de compositeurs tels que John Cage, Milton Babbit ou Morton Feldman, confrontés de plus près au schisme entre musique expérimentale et populaire ainsi qu’aux querelles esthétiques d’après-guerre. Le musicologue Peter Gradenwitz, un des rares à consacrer un texte à Blitzstein il y a 25 ans, précise qu’en dépit de la présence du principe de la « variation développante » de Schönberg dans l’écriture de Blitzstein, celui-ci se forge un style éclectique à partir du moment où il commence à écrire pour la scène, bien qu’il prenne pour modèle ses œuvres instrumentales. La nécrologie Lettre à Marc, que Bernstein consacre à son ami, finit par les mots suivants : « Je t’ai toujours perçu comme le plus grand survivant des affres de la passion, du fardeau de la responsabilité, d’une longue suite de merveilleux échecs artistiques (…) Comment écrire la nécrologie d’un survivant ? »
Vivement une traduction française de ce livre qui incite à la réflexion sur la musique américaine en général.
