Quelles sont les particularités du festival ?

A Monaco, nous parlons davantage de la matière que du contexte. Nous parlons des œuvres. C’est touchant de constater qu’elles sont encore essentielles. Une forme d’élévation par l’exigence, un élitisme artistique et intellectuel est encouragé (je ne parle pas du contexte social de Monaco). Ici, je redeviens l’étudiant de vingt ans au CSNMD que j’étais, c’est-à-dire que je me pose sans cesse de vraies questions sur nos arts. J’ai de plus une totale liberté de programmation et même un encouragement à l’audace. Aucune contrainte de rentabilité ne m’est opposée. Le Printemps des arts ne propose rien qui ait été donné ailleurs. Nos programmes sont conçus par les musiciens et moi-même.

Quelle est votre approche spécifique du festival en tant que compositeur ?

Certaines de mes œuvres ont été programmées ici par le passé. En ce qui me concerne, j’essaie de relier la musique à d’autres disciplines telles que la peinture, l’architecture, la photographie, la littérature. L’an dernier nous avons évoqué la figure de Sebastiāo Salgado, cette année notre identité visuelle sur les affiches et programmes est marquée par les œuvres de Francis Bacon, le peintre dont la Fondation se situe ici-même à Monaco. Cette année, nous organisons deux concerts, dont une déambulation, au milieu de ses œuvres avec un programme musical consacré à Luciano Berio et Pierre Boulez. En ce qui concerne la littérature, nous menons une collaboration fertile avec les Rencontres littéraires fondées par Charlotte Casiraghi. Une création de ma dernière œuvre, Venezianischer Morgen sur un poème de Rainer Maria Rilke, en constituera un des moments. Monaco concentre un nombre incroyable d’institutions culturelles et nous travaillons également avec l’Orchestre philharmonique et les Ballets de Monte-Carlo. Avec ce festival, j’ai trouvé un vrai terrain de jeu et d’expérimentation et la Princesse de Hanovre (Présidente du Printemps des arts, NDLR) encourage cela.

Vous commémorez le centenaire de la naissance de Pierre Boulez. Que reste-t-il de lui selon vous ? 

Ce qu’il représente aujourd’hui n’est pas ce qu’il laissera comme empreinte dans vingt ou cinquante ans. Il reste d’abord certaines œuvres (peut-être pas toutes), qui ont trouvé leur public et sont jouées partout comme les Notations pour orchestre, Dérive I et II (deux pièces magnifiques qui donnent leur nom à cette édition du festival), la Sonatine pour flûte, sur Incises et Le Marteau sans maître. Nous sommes encore trop proches de sa disparition pour évaluer son héritage. Demeurent aussi l’image d’un chef d’orchestre merveilleux, exigeant, polyvalent, découvreur et une personnalité perçue de façon erronée : l’homme de convictions les affirmant haut et fort, cassant, alors qu’il pouvait être d’une gentillesse extraordinaire. Sur les films pédagogiques tournés sur lui que nous allons diffuser, nous voyons l’homme très brillant, au-delà de l’intelligence, et qui parle certes de manière très tranchée. J’ai eu la chance de le côtoyer, il était charmant, très attentionné, drôle. On lui doit beaucoup, tant au niveau de la création musicale que des institutions s’inscrivant dans une forme de modernité (l’IRCAM, l’Ensemble Intercontemporain, la Philharmonie …)

Pierre Boulez a-t-il vraiment des héritiers dans la jeune génération ?

La jeune génération de trentenaires est en réaction contre lui, c’est normal. C’est bien de s’opposer et de vouloir hisser le niveau du débat esthétique, un peu inaudible en cette époque de crises multiples. Ce qui est certain c’est que Pierre Boulez a énormément d’héritiers dans la génération des compositeurs qui ont entre cinquante et soixante-dix ans. D’abord la génération d’avant la mienne, les Grisey, Manoury, Maresz, Hurel, entre nombreux autres programmés dans cette édition. Ils ont en tant que professeurs quelque peu transmis son esthétique à leurs élèves. Je suis aussi un de ses héritiers, pas pour l’écriture, mais j’ai été directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, j’ai travaillé à l’IRCAM (qui va venir cette année à Monaco). Pierre Boulez a même dirigé certaines de mes œuvres. Nous étions proches et je l’ai admiré dans de nombreuses circonstances, en Amérique par exemple où il était un peu différent, capable (je m’en souviens) de chercher des mécènes.

Pouvez-vous nous rappeler les idées fortes autour desquelles vous avez bâti cette édition ? 

Le public retrouvera les spectacles et concerts en forme d’hommages aux compositeurs français que Pierre Boulez admirait (Ravel, Debussy), à la Seconde École de Vienne (Schönberg, Berg, Webern), à l’Est (Stravinsky, Scriabine, Bartók), à ses amis (Ligeti, Berio, Stockhausen et les Français déjà cités), à son professeur Olivier Messiaen, à son metteur en scène fétiche (Patrice Chéreau dont nous retransmettrons la mise en scène de De la maison des morts, l’opéra de Janácek, sa troisième et dernière collaboration avec Pierre Boulez en 2007 à Aix), à son jardin secret (son goût pour la musique ancienne anglaise). Nous proposerons également un éclairage sur l’amitié qui le liait au peintre Francis Bacon. Nous avons aussi invité les formations qui lui étaient chères comme l’orchestre de la BBC (pour deux concerts dont un avec le pianiste François-Frédéric Guy). Plus de quatre-vingts œuvres seront données et le jazz n’en sera pas absent, sans oublier des masterclasses, des projections, des répétitions commentées, des visites de coulisses. Quand je compose le programme du festival, c’est encore en tant que compositeur. Pour moi, le Printemps des arts est une œuvre.

Programme complet ici http://www.printempsdesarts.mc

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© Mirco Magliocca

Il s’agit là, dramatiquement et musicalement d’un des sommets de la pièce. C’est Gabrielle Philiponet qui campe cette Songeuse et qui porte ce rôle avec une force indescriptible. Elle happe notre regard dès sa première apparition avant que la voix, parfaitement placée, jamais mise en difficulté, y compris par la langue allemande, ne s’empare de nous. Ses trois apparitions (la première est muette, la deuxième est limitée à la première strophe du poème, qu’elle reprendra intégralement dans la grande scène du III) nous montrent une femme tout de blanc vêtue, comme planant au-dessus de ce qu’on devine être le champ des ruines de notre humanité.
Pour cette scène qui transporte l’auditeur, Mantovani compose une musique d’une force incommensurable avec un simple accompagnement de cordes graves et de quelques vents, tout en chromatismes, eux-mêmes parcourus de glissandi électrisants.
Toute la pièce ne peut pas être de la même densité musicale, et cette première écoute nous dit combien il faudra la réentendre pour en discerner davantage les subtilités. Dans l’ensemble l’écriture vocale de ce Voyage d’automne est dans le prolongement de celle d’Akhmatova mais peut-être avec un plus grand naturel dans la prosodie. Le compositeur a accordé une grande importance à l’intelligibilité du texte et c’est le plus souvent l’orchestre qui porte le lyrisme. Mantovani dit avoir eu beaucoup de difficultés à trouver le début dont il a écrit vingt-deux versions différentes. « C’est l’idée de poème symphonique qui a débloqué les choses. L’orchestre est le personnage principal de cet opéra : il est le vecteur du sens de la couleur, il a sa propre autonomie. » De fait, les dialogues sont souvent limités à du parlé-chanté avec un lyrisme limité – si l’on excepte une bonne partie du troisième acte avec un quintette quasi a cappella et un monologue de Drieu poignant, porté par Yann Beuron, décidément à l’aise dans tous les répertoires.

© Mirco Magliocca

Pour le reste du plateau vocal, Pierre-Yves Pruvot est un Jouhandeau torturé à souhait et qui lutte en permanence avec sa conscience et ses sentiments. Le baryton renferme bien la noirceur du personnage. Stephan Genz, en officier nazi Heller est un peu en retrait dans la projection mais tient un personnage non moins ambivalent. Pas sûr qu’Emiliano Gonzalez Toro soit parfaitement à l’aise dans le rôle de Ramon Fernandez ; nous ne lui avons pas trouvé son rayonnement habituel. Vincent Le Texier est, on le sait, une valeur sûre et totalement investi dans le rôle de ce Chardonne sans scrupule. Jean-Christophe Lanièce (Brasillach) et Enguerrand De Hys (Hans Baumann) tout aussi remarquables. Enfin une mention particulière au contre-ténor William Shelton (annoncé souffrant) et qui donne du rôle du nazi Wolfgang Göbst une version aussi inattendue qu’effroyable et pour tout dire subjuguante.
La mise en scène est assurée par Marie Lambert-Le Bihan, qui a récemment proposé un Dialogue des Carmélites à Liège et en ces mêmes lieux une Clemenza. Elle a choisi de s’éloigner de la reconstitution historique, de s’affranchir du poids de certains symboles qui visuellement ne sont pas nécessaires sur le plateau. De fait, on ne voit pas de signe nazi ; pas besoin de croix gammée pour faire comprendre ce qui se joue. L’univers épuré conçu par Emanuele Sinisi, un plan incliné circulaire des plus classiques pour seul décor, des fauteuils pour figurer le voyage en train, un riche travail de lumières (signées Yaron Abulafia) –  et notamment cette scène hypnotique au III où l’exécution de prisonniers juifs est rendu par les seuls spots aveuglants. La direction d’acteurs au cordeau qui invite à un voyage intense et poétique à travers l’Histoire et les questions éternelles du Bien et du Mal qu’elle pose à chacun d’entre nous, en nos âmes et consciences.
Après L’autre côté en 2006 à l’Opéra du Rhin et Akhmatova à l’ONP en 2011 de Bruno Mantovani, c’est encore Pascal Rophé qui est dans la fosse d’orchestre pour cette première de Voyage d’automne. Parfaitement au fait du langage musical du compositeur, il dirige musiciens, choristes (appliqués mais à l’allemand perfectible) et chanteurs avec une précision d’orfèvre. Il rend notamment toute la tension, parfois à la limite du supportable, engendrée par la musique, en contre-points de situations ou de dialogues que seul le spectacle scénique peut montrer aujourd’hui.
Rare privilège enfin de voir saluer au baisser de rideau le compositeur et le librettiste d’un opéra qui aura marqué les esprits et qui entre par la grande porte dans le répertoire du XXIe siècle.

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Jacques OFFENBACH, Les Brigands – Paris (Garnier), 21 septembre-12 octobre 2024, puis 26 juin-12 juillet 2025
Trente-et-un ans après son entrée à l’Opéra de Paris, un des ouvrages les plus loufoques d’Offenbach retourne sur notre première scène lyrique. Barry Kosky promet une mise en scène décapante, dans la tradition berlinoise. Autour de Marcel Beekman en Falsacappa – le chef des brigands –, gravitera une escouade de joyeux drilles coutumiers de ce répertoire – Marie Perbost, Antoinette Dennefeld, Laurent Naouri, Mathias Vidal, Eric Huchet, Franck Leguérinel – et plus inattendu, l’humoriste Sandrine Sarroche dans le rôle d’Antonio, le caissier corrompu qui a « mangé la grenouille ». [Plus d’informations]

Giuseppe VERDI, La battaglia di Legnano – Parme (Festival Verdi), du 29 septembre-20 octobre 2024
Placée entre Il Corsaro et Luisa Miller dans la chronologie verdienne, La battaglia di Legnano n’est pas ce chef d’œuvre méconnu qu’espère l’amateur d’opéra en mal de découvertes : livret clopinant qui trébuche (à l’image du héros dont un fleuve providentiel amortit la chute au 3^e acte) ; mélodies ordinaires, caractères conventionnels… L’œuvre reste cependant suffisamment rare pour ne pas être négligée à condition de disposer d’artistes capables d’en transcender les faiblesses. Tel pourrait être le cas du Festival Verdi qui réunit, autour du chef d’orchestre Diego Cerretta et de la metteuse en scène Valentina Carrasco, une distribution d’où se détachent Marina Rebeka et Vladimir Stoyanov.
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Manon, Manon, Manon – Turin, 1 ^er-29 octobre 2024
Quel est le point commun entre Auber, Massenet et Puccini ? Manon Lescaut, l’héroïne du roman de l’Abbé Prévost, mis en musique par ces trois compositeurs. Trois chefs d’orchestre – Guillaume Tourniaire, Evelino Pidò, Renato Palumbo –, trois interprètes pour un même personnage – Rocío Pérez, Ekaterina Bakanova, Erika Grimaldi –, trois distributions différentes mais un seul metteur en scène – Arnaud Bernard – se mesureront à ce triptyque, inédit en Italie – vingt-et-une représentations en moins d’un mois –, présenté comme un véritable défi artistique destiné à mettre en évidence les forces du Teatro Regio. [Plus d’informations]

Georg Friedrich HAENDEL, Ariodante – Strasbourg, Mulhouse, Colmar, 6 novembre-1^er décembre 2024
Il y a quelque chose de pourri au royaume d’Ecosse. Dans la mise en scène de Jetske Mijnssen, la cour du roi « devient une seule et même famille qui, placée sous la direction musicale de Christopher Moulds, « s’affronte et se déchire » à coup de vocalises d’autant plus virtuoses et de lamentations d’autant plus sublimes qu’elles seront confiées à des voix en or : Adèle Charvet dans le rôle-titre, Christophe Dumaux en Polinesseo et Emöke Baráth en Ginevra. [Plus d’informations]

Baldassare GALUPPI, L’uomo Femina – Dijon, 7-9 novembre 2024 ; Caen, 15-16 novembre 2024 et Versailles, 13-15 décembre 2024
Dramma giocoso créé en 1762 au Teatro San Moisè de Venise, cet Uomo Femina est une rare occasion d’entendre un opéra du compositeur Baldassare Galuppi, dont la statue trône fièrement sur l’île de Burano. Il y est question de genre, de travestissement et de domination féminine, tout un programme. Dans cette production mise en scène par Agnès Jaoui et dirigée par Vincent Dumestre, on retrouve une belle distribution tricolore : Eva Zaïcik, Lucile Richardot, Victoire Bunel, Anas Seguin. [plus d’informations]

Bruno MANTOVANI, Voyage d’automne – Toulouse, 22-8 novembre 2024
Création mondiale du troisième opéra de Bruno Mantovani sur un livret de Dorian Astor. L’action, située à l’automne 1941, aborde le sujet brûlant des pièges de la compromission aveugle. Dans une mise en scène de Marie Lambert-Le Bihan, la distribution compte Pierre-Yves Pruvot, Stephen Genz, Emiliano Gonzales-Toro, Vincent Le Texier et Yann Beuron. Direction musicale : Pascal Rophé. [Plus d’informations]

Richard STRAUSS, Ariadne auf Naxos – Vienne, 21-31 janvier 2025
La production de Sven-Eric Bechtolf n’est pas nouvelle ; elle a d’ailleurs laissé circonspecte la critique, mais au sein d’une des programmations les plus excitantes de la saison 2024-25, Vienne annonce deux prises de rôle sensationnelles : Anna Netrebko en Ariadne et Michael Spyres en Bacchus. Il ne faut jurer de rien : le répertoire germanique n’est pas le mieux adapté à la vocalité de la soprano, et l’intrépidité du (bary)ténor fait craindre des lendemains qui déchantent. Leur première réunion sur scène, stimulée par leur tempérament, sous la baguette experte de Cornelius Meister, pourrait faire des étincelles. Sarah Blanch en Zerbinetta et Kate Lindsey en compositeur ajoutent à l’intérêt de cette reprise. [Plus d’informations]

Jules MASSENET, Werther – Paris (TCE), 22 mars-6 avril 2025
Pour la mise en scène intimiste de Christof Loy découverte à Milan en juin dernier ; pour la direction de Marc Leroy-Calatayud, jeune chef d’orchestre familier de l’opéra français ; et plus encore dans une œuvre réputée pour la beauté de ses airs, pour la rencontre entre Benjamin Bernheim et Marina Viotti, le premier aujourd’hui sans rival dans le rôle de Werther, la seconde aux prises avec sa première Charlotte – rencontre olympique s’il en est, puisque la mezzo-soprano était invitée à la cérémonie d’ouverture des JO sur la Seine tandis que le ténor participait au spectacle de clôture au Stade de France. [Plus d’informations]

Francesco FILIDEI, Il nome della rosa, Milan, 27 avril–10 mai 2025
Chef d’œuvre d’Umberto Eco puis film envoûtant de Jean-Jacques Annaud, il ne manquait que les portes mythiques du Teatro alla Scala et une adaptation lyrique pour compléter le triptyque du Nom de la Rose. Si en plus vous confiez la composition à Francesco Filidei – dont L’Inondation à l’Opéra Comique hante encore la mémoire des Parisiens – et distribuez richement les rôles (Lucas Meachem, Daniela Barcellona, Kate Lindsey) sous la direction d’Ingo Metzmacher, vous réunissez tous les astres pour une création marquante ! Si vous ne pouvez être scaligère fin avril 2025, le spectacle est co-commandé par l’Opéra de Paris. Patience… [Plus d’informations]

Gioachino ROSSINI, Semiramide – Rouen, 10-14 juin 2025
Après Tancredi la saison dernière, Rouen remet sur le métier un joyau du belcanto rossinien, le plus flamboyant de tous car souvent considéré comme le dernier des opéras seria. Nul doute que Karine Deshayes et Franco Fagioli y rivaliseront de prouesses, l’une et l’autre rompus à déjouer tous les pièges tendus par une écriture entre toutes virtuoses. Giorgi Manoshvili et Alasdair Kent complètent une distribution dirigée par Valentina Peleggi dans une mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau. [Plus d’informations]

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Au regard de la programmation de nombreuses institutions lyriques, un bon compositeur est un compositeur mort. Pourtant, le succès de créations récentes montrent que le genre est bien vivant, et qu’il trouve tout à fait son public.

Dans le cadre des entretiens sur les métiers de l’opéra, nous sommes allés à la rencontre de ceux qui exercent ce métier, qu’ils revendiquent plus vivace que jamais. Par souci de diversité de profils, nous avons fait se rencontrer trois générations de créateurs s’étant spécialisés dans le spectacle lyrique : Thomas Nguyen, Bruno Mantovani et Pascal Dusapin. Le premier est compositeur en résidence à l’Opéra de Reims depuis 2018. Du second, on retient le brillant mandat de directeur du Conservatoire national de musique à Paris (CNSM), ainsi que deux opéras dont un créé à la Bastille. Enfin, avec huit ouvrages lyriques, le dernier est devenu le compositeur d’opéra par excellence en France. Dans trois portraits croisés, ils reviennent sur les éléments principaux de leur carrière et de leur métier.

Devenir compositeur : du choc émotionnel au diplôme de composition

A l’image de bien d’autres professions artistiques, le métier de compositeur n’en est pas un. Il tient plus du sacerdoce, de l’irréductible désir de créer, que d’un réel artisanat. Pourtant, cette vocation est souvent provoquée par le contact avec l’instrument : « J’ai tout de suite décidé d’être musicien, car j’avais un besoin immédiat de son autour de moi. J’ai débuté avec le solfège, puis ai continué avec la batterie et le piano » confie Bruno Mantovani, qui rejoint Thomas Nguyen sur la nécessité de la proximité à l’instrument dans la formation artistique. « Il faut un contact physique avec la musique, qui ne peut pas se résumer à des connaissances théoriques » affirme ce dernier, également pianiste de formation. Les trois partagent un intérêt précoce pour l’improvisation : « Je sors de la partition par l’improvisation, et j’y reviens par l’écriture. C’est un chemin naturel et nécessaire » rappelle l’ancien directeur du CNSM.

Souvent, cet apprentissage est complété par un choc musical, très bref et décisif : « A dix-huit ans, j’entends Varèse pour la première fois. J’arrête le piano immédiatement, car je sais ce que je veux faire dès à présent » explique Pascal Dusapin. Le même constat vaut pour Mantovani, chez qui le compositeur d’Arcana déclenche le même désir créateur dès l’âge de huit ans. « Devenir compositeur, c’est un long processus qui se concatène de façon très brève et très intense » résume Dusapin.

S’en suivent des années de formation au métier, et à son artisanat. En France, le CNSM a fini par s’imposer comme passage obligé pour de nombreux créateurs : « C’est un lieu où les élèves sont très encadrés, et accompagnés dans leur carrière. Il est aussi primordial de connaître l’histoire dans laquelle un compositeur s’inscrit, et le conservatoire offre ce bagage à ses élèves », explique le directeur de l’institution parisienne. A l’inverse, certains choisissent les chemins de traverse, par souhait de rester indépendant : « Je n’ai pas fait d’études d’écriture, ni de composition. J’ai choisi de rester autodidacte pour garder ma liberté, et je ne pense pas que cela m’ait réellement pénalisé » se justifie Nguyen. Au sujet du conservatoire qu’il n’a pas fait, Dusapin est du même avis : « J’ai quitté la classe de Messiaen au bout d’un an, car le protocole de l’institution ne me plaisait pas. Je pense même avoir été protégé des débats qui faisaient rage à l’époque, en me tenant à l’écart de ces chapelles ».

Thomas Nguyen © L’Union

En réalité tous les chemins sont bons pour écrire de la musique. Selon Dusapin, « un diplôme de composition ne donne aucun droit de fait. L’essence même de la musique est profondément incommunicable, et c’est là que l’enseignement échoue » explique celui qui fut longtemps professeur à la Hochschule de Munich. « Le compositeur n’est personne sans ses interprètes. La principale question, ce n’est pas tellement celle des études, mais celle des relations nouées avec les musiciens qui jouent votre musique » poursuit Mantovani, pour qui les rencontres formées au CNSM dans les années de formation furent déterminantes.

Ecrire de la musique tous les jours, comment est-ce possible ?

L’imaginaire romantique a fait du compositeur un être torturé, habité par son art jusqu’en des proportions presque pathologiques. Si la réalité est bien moins sensationnelle, la composition demeure une activité à part. « C’est un métier extraordinairement solitaire. La solitude est la condition même du travail d’écriture » précise Dusapin. « J’ai eu la chance de pouvoir travailler reclus chez moi pendant dix ans. J’ai adoré cela, car je pouvais dédier mes journées entièrement à mon art » confie Bruno Mantovani, ajoutant cependant que « solitaire ne veut pas dire fermé ». Nguyen complète cette assertion, en affirmant que « c’est également le rôle d’un compositeur que de se renseigner sur ce qui se fait et s’écrit autour de soi. On se retrouve avec soi-même pendant l’écriture, mais il faut connaître l’époque dans laquelle on vit ».

L’importance primordiale du travail avec les interprètes prouve d’ailleurs à quel point le métier de compositeur comprend une part de relationnel. « Je retravaille souvent mes partitions après une première lecture avec les interprètes, car j’apprends énormément de leur part » nous explique Nguyen. Avec une double casquette de chef d’orchestre, Bruno Mantovani voit le travail de répétition comme « un moment où l’on doit conduire et convaincre les musiciens vers la représentation sonore que l’on s’est faite de la pièce ». « Il faut savoir pactiser avec les musiciens d’un orchestre » complète Dusapin. « S’ils sentent que vous maîtrisez votre langage musical, et que vous les incorporez en tant qu’être humain dans votre art, il se jetteront par la fenêtre pour défendre votre musique s’il le faut ».

Bruno Mantovani © C. Bastien

Il y a différentes manières de faire jouer sa musique. En fondant le collectif Io, Thomas Nguyen s’est associé à d’autre artistes qui souhaitaient faire converger leurs disciplines artistiques respectives dans un projet commun : « Pour moi, être compositeur, ce n’est pas seulement écrire. C’est aussi entreprendre pour faire des spectacles, impulser une dynamique dans un collectif. Cette activité représente une part significative de mon travail, et je ne la dissocie pas vraiment du processus de création ». Pour Bruno Mantovani, l’activité de compositeur est complétée par d’autres casquettes, complémentaires de l’activité créatrice : « Diriger un orchestre, un conservatoire, un programme à France Musique : tout cela est le même métier pour moi. Il s’agit de questions de rhétorique. Je convainc un orchestre, une équipe administrative, un public de mes choix, de mes goûts, et j’y prend un réel plaisir. Je ne dissocie pas hédonisme et rhétorique ».

Pour certains compositeurs, l’essentiel de la carrière se fait à l’étranger. Ainsi, Pascal Dusapin s’est rapidement tourné vers l’Allemagne : « Je dois tout à ce pays, qui a accueilli de très nombreuses créations de mes œuvres. En tant qu’alsacien, j’ai été longtemps plus proche de l’Allemagne que de la France. La musique a là-bas une aura métaphysique qui se retrouve dans toute les couches de la société. Ce n’est pas du tout le cas en France ! »

Pascal Dusapin © Philippe Gontier

Composer aujourd’hui en France : un état des lieux

On dresse souvent un portrait facilement calamiteux de la musique contemporaine en France : elle serait peu subventionnée, peu suivie, peu appréciée. Les choses sont bien plus complexes que cela. « Nous vivons dans un pays qui ne subventionne comme aucun autre la création artistique » assène Mantovani. « Ceux qui affirment le contraire doivent peut-être se remettre en question. En revanche, l’inégalité salariale entre un interprète qui peut toucher 20 000 euros par soir et un compositeur qui reçoit le même montant après un an de travail est bien réelle ». Thomas Nguyen se veut lui aussi assez rassurant : « J’observe souvent des difficultés administratives dans la vie de mon collectif, mais cela n’a pas d’influence directe sur mon activité de compositeur. Il y a de nombreux fonds pour la création en France, et c’est injuste de ne pas le connaître ». Pascal Dusapin se fait plus nuancé : « Nous sommes dans une situation capitalistique généralisée, et les difficultés rencontrées dans la musique contemporaine se retrouvent dans les autres arts. Je ne suis pas apte à juger d’une baisse des subventions, mais j’observe une paresse intellectuelle grandissante, qui tend à prendre le pouvoir et à faire passer la composition aujourd’hui pour une activité marginale. Il n’y a plus de débat ni d’espace critique en musique, et c’est très dommage ».

« Il y a un quota d’œuvres contemporaines pour la plupart des institutions musicales en France » concède Mantovani. « Le manque de visibilité de la musique contemporaine tient plus de la couverture médiatique quasi inexistante de la part des médias. Cela répond à une demande, elle aussi très maigre en France. L’Italie et l’Espagne diffusent chaque semaine des programmes de musique classique, alors qu’en France, il n’y a que Renaud Capuçon qui soit un peu connu du grand public ».

La capacité à se faire représenter est donc capitale dans le métier de compositeur. Pour arriver à faire jouer sa musique, il doit pouvoir compter sur un éditeur, qui l’épaule dans ses démarches auprès des orchestres, interprètes et maisons d’opéras. La maison d’édition devient l’agent du compositeur : « Je m’entends à merveille avec mon éditeur [Henry Lemoine ndlr.] » confie Bruno Mantovani. « C’est une relation amicale qui s’est instaurée entre nous depuis vingt ans, et je sais que je peux lui faire une confiance absolue dans la gestion de mon catalogue et de mes contrats ». La chose est plus difficile pour Thomas Nguyen, pour qui l’absence d’éditeur se ressent certainement : « C’est un véritable frein pour la promotion de ma musique, et un fardeau administratif pour moi. Je dois éditer mon propre matériel, m’occuper de mes contrats et de mes commandes. Cela ne me ferme pas nécessairement de portes, mais ralentit considérablement ma production dès qu’il s’agit d’être joué et repris ».

Compte tenu de la place grandissante de l’image et de la communication dans notre société, un compositeur doit savoir se mettre en valeur plus que jamais. « Le mot communication peut vouloir dire deux choses contradictoires » avertit Bruno Mantovani. « Il ne faut pas confondre la diffusion d’un contenu, qui est une chose nécessaire, et l’occupation de l’espace, de façon presque putassière, qui n’est que de la poudre aux yeux. Un compositeur doit être ouvert, mais ne doit pas occuper l’espace jusqu’au ridicule ». Pour Thomas Nguyen, il faut avant tout faire confiance à sa propre musique : « Je suis un très mauvais communiquant. Je ne le fais pas, ou peu et mal. Je préfère faire confiance à mes interprètes, qui sont les meilleurs ambassadeurs de ma musique. Etre bien joué constitue la meilleure des promotions ». Il en va de même pour Dusapin, qui cite Deleuze en affirmant qu’une œuvre, si elle est réussie, créera sa propre « petite machine désirante ».

Il n’y a pas une seule façon d’écrire de la musique, et c’est certainement ce qui fait l’intérêt de la composition aujourd’hui : chaque compositeur crée son propre parcours et son propre langage, garantissant une diversité esthétique vitale à notre époque. Après un mandat au CNSM de Paris, Bruno Mantovani résume les enjeux pour un jeune compositeur en ces termes : « on vit dans un monde où l’on peut écrire ce que l’on veut et trouver son public. C’est quelque chose de très excitant, et en même temps d’effrayant pour un jeune créateur. Comment puis-je trouver ma propre voie parmi toutes ces esthétiques ? ». Pascal Dusapin semble trouver un élément de réponse à cette question. Pour lui, être compositeur, c’est avant tout faire preuve d’élégance. « Il faut bien sûr avoir une bonne oreille, des connaissances techniques, une formation et un réseau. Mais on se doit une élégance constante envers soi-même. Il faut maintenir son niveau d’exigence artistique de façon impitoyable, quitte à en devenir féroce. Cette élégance de pensée, on doit la cultiver comme s’il s’agissait d’une question de vie ou de mort ».

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Ancien résident de la Villa Médicis et directeur sortant du Conservatoire National de Musique et de Danse de Paris, il a composé deux opéras : L’Autre côté (d’après le roman du même nom d’Alfred Kubin), créé en 2006 à Strasbourg, et Akhmatova, commande de l’opéra de Paris sur un livret de Christophe Ghristi, créé en 2011. Bruno Mantovani sera reçu par Patrick de Carolis sous la coupole de l’Institut de France au fauteuil de Jean Prodromidès. Il prononcera alors, comme le veut la tradition, l’éloge de son prédécesseur, lui-même grand nom de l’art lyrique.

Bruno Mantovani rejoint Laurent Petitgirard, Michaël Levinas, Gilbert Amy, François-Bernard Mâche, Edith Canat de Chizy, Thierry Escaich ainsi que Régis Campo au sein de l’Académie.

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Bande annonce de la 23ème cérémonie des Victoires de la Musiqu…

EVENEMENT // La bande annonce de la 23ème cérémonie des Victoires de la Musique Classique ! Quelques images pour attendre la magnifique soirée qui se prépare… Rendez-vous le 24 février à la Halle aux Grains à Toulouse, en direct sur France 3 et sur France Musique.#Victoires2016

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À Strasbourg, en 2006, nous avons découvert – avec enthousiasme – votre premier opéra, L’Autre Côté, qui mettait en scène un univers sinistre de dictature. Avec Akhmatova, on retrouve ce même univers puisque l’ouvrage met en scène la grande poétesse russe Anna Akhmatova aux prises avec le pouvoir soviétique des années 20 à 60. N’était-ce pas un « risque » de reprendre pour votre deuxième opéra un thème assez proche du premier ?

Au contraire, cela permet d’approfondir le sujet. Et puis le seul fait d’avoir une héroïne et non plus un héros – qui soit une héroïne réelle et non un personnage de fiction – ou encore de définir une autre « stratégie musicale » que dans le premier opéra, tout cela permet de renouveler l’approche de cette thématique en effet assez similaire. Dans le premier opéra, il y avait également une large place laissée au fantastique, ce qui n’est pas le cas dans Akhmatova puisqu’il s’agit de la biographie d’un personnage réel. Du coup, la dimension musicale est, par nature, extrêmement différente.

C’était justement ma deuxième question : il n’y a certes pas, dans Akhmatova, la facette « fantastique » qui était très présente dans L’Autre Côté. Votre nouvel ouvrage met au contraire en scène une triste réalité, encore d’actualité dans certains pays de notre monde. Y a-t-il une volonté universelle dans votre propos qui vise ainsi à échapper à toute couleur locale trop prononcée ?

Vous avez répondu à la question dans votre énoncé ! Tout comme, pour le ballet que j’ai fait pour l’Opéra de Paris l’an dernier, Siddharta, où l’Inde et le bouddhisme étaient évoqués et où je ne faisais une musique ni indienne ni bouddhiste, il était hors de question, pour Akhmatova qui se déroule en Union Soviétique, de faire des variations sur l’Internationale par exemple ! C’est quelque chose de bien plus distancié et stylisé que j’ai recherché, à l’image du dessin de Modigliani que l’on voit sur l’affiche et qui sert également au décor. Il y a bien sûr dans l’opéra l’évocation de Staline ou de Jdanov, des personnages réels, mais en même temps, comme vous le disiez très justement, il y a là une situation que l’on connaît encore aujourd’hui dans d’autres pays. Akhmatova est aussi comme un prétexte pour parler de deux choses fondamentales qui sont, d’une part, la confrontation d’un créateur au pouvoir (comme dans L’Autre Côté), et d’autre part, le rapport d’une mère à un fils (chose totalement absente de L’Autre côté). Car le fils d’Akhmatova, qui a été emprisonné deux fois et envoyé au goulag, a été pour Staline un instrument d’intimidation et de pression sur la poétesse. Finalement, cet opéra, qui est à l’origine politique, se transforme progressivement en un ouvrage beaucoup plus intime. Je préfère d’ailleurs quand l’opéra est plus psychologique que « démonstratif » au niveau de l’action.

Votre musique se caractérise par une grande force dramatique, une grande virtuosité, un amour du contraste avec même parfois une certaine violence du geste. Je pense ainsi à vos concertos ou même aux œuvres symphoniques qui aiment mettre en avant un instrument face à la masse des autres. Aussi, tout semblait vous amener au genre dramatique. N’étiez-vous donc pas prédestiné à l’opéra ? Et n’y exprimez-vous pas toute votre personnalité de compositeur ?

Oui et non. Que tout m’ait conduit vers l’opéra, je vis cela comme une évidence mais sur le fait que toute ma personnalité s’exprime dans l’opéra…(il hésite). En réalité, dans l’opéra, il y a tellement de choses à gérer, le rapport au texte, l’imagination liée à l’aspect scénique, l’équilibre des différents paramètres, que ce n’est pas forcément le genre où l’on est le plus original mais plutôt là où on synthétise tout ce que l’on sait faire. Entre L’Autre Côté et Akhmatova, j’ai composé beaucoup de pièces orchestrales qui reposent sur le contraste, la violence, c’est vrai, je ne vais pas vous démentir. Mais, c’est l’évolution de mon langage instrumental qui détermine l’évolution de mon langage musical et dramatique. Que ma musique « pure » conduise vers la dramaturgie, c’est certainement une caractéristique, mais j’ai besoin de faire ce parcours un peu abstrait pour revenir à des formes narratives. Je ne me verrais pas enchaîner deux opéras par exemple. Enchaîner le ballet Siddharta et l’opéra Akhmatova a déjà été quelque chose de difficile et complexe, même si la dramaturgie du ballet ne repose pas sur le mot.

On ne peut s’empêcher de trouver des similitudes entre le destin d’Anna Akhmatova et celui de Dmitri Chostakovitch. Tous deux ont vécu à la même période, tous deux ont été censurés, calomniés, ont subi de fortes pressions de l’Union des Musiciens et de l’Union des Écrivains, ont connu des périodes de gloire, parfois instrumentalisées par le régime (notamment pendant la guerre, et plus particulièrement pendant le siège de Leningrad qu’à son début ils ont connu tous deux). Avez-vous été inspiré, ou avez-vous pensé, au dramatisme et à l’aspect tétanisant de l’œuvre de Chostakovitch de ces années-là ou lorsqu’il mettait en musique une autre grande poétesse russe, Marina Tsvétaïéva ?

On avait aussi pensé à Marina Tsvétaïéva pour un opéra, mais c’est une figure presque plus univoque. D’ailleurs, elle finit par se suicider alors que la personnalité d’Akhmatova est plus complexe finalement. Quant à Chostakovitch, ce n’est, à la base, pas un compositeur qui me passionne et si je le compare à son quasi contemporain Stravinsky, les jeux sont vite faits. J’apprécie par contre son opéra Lady Macbeth du district de Mzensk car c’est un ouvrage assez sobre musicalement et dont le rapport entre texte et musique m’intéresse. Car l’opéra, ce n’est pas uniquement une soumission au livret. Il n’y a donc pas de référence à Chostakovitch dans mon opéra, tout comme il n’y que très peu de références à la Russie si ce n’est la présence d’un accordéon – au rôle assez primordial – dont la couleur renvoie à la musique populaire russe tout en la citant pas.

Est-ce que la musicalité du prénom et du nom Anna Akhmatova, avec ses 5 « a » (auxquels il faudrait en rajouter deux, du fait de son patronyme « Andreïevna »), vous a inspiré un motif plein de La1 ?

Maintenant que vous me le dîtes, j’aurais dû le faire ! (rires). Je n’y ai pas pensé ! Vous auriez dû m’appeler plus tôt ! Bon, en même temps, je n’ai pas un culte du leitmotiv ou de la « carte de visite » sonore, ce n’est pas dans mes manières de faire. Je préfère caractériser les situations de la manière la plus pertinente possible que d’instaurer un système – quitte à le contredire, comme le fait d’ailleurs Wagner – qui serait général pour tout l’opéra.

Et est-ce que l’écriture littéraire d’Anna Akhmatova, nette et économe (dans le sens qu’elle va à l’essentiel en peu de mots) tout en étant extrêmement profonde et intense, vous a inspiré pour la musique de votre opéra ?

Oui, absolument, et pour le livret aussi d’ailleurs. Bien sûr, il y a des déchaînements orchestraux, notamment à la toute fin car l’opéra finit par l’ouverture en quelque sorte, c’est-à-dire qu’il y a un grand postlude instrumental alors qu’il n’y a pas d’introduction à l’opéra. Mais ce qu’on recherchait avec Christophe Ghristi [le librettiste], c’est la plus grande concision possible. Vous disiez très justement que la poésie d’Akhmatova se caractérise par une grande économie, c’est aussi ce que j’ai recherché dans la musique. Le résultat est ainsi beaucoup plus économe que L’Autre Côté, peut-être aussi parce que j’ai tiré des enseignements de ce premier opéra dont certains éléments n’étaient pas satisfaisants et qu’il me fallait corriger pour le second. Je voulais également un opéra plus lyrique que L’Autre Côté qui, lui, était un ouvrage plus « parlé-chanté ».

Justement, par rapport à votre premier opéra, où les voix d’hommes dominaient, la couleur vocale d’Akhmatova sera visiblement très différente avec une prédominance des voix de femmes. Cette distribution vocale a-t-elle influé la nomenclature et la couleur orchestrale de l’ouvrage ?

Oui, bien sûr. En réalité, je ne sais pas très bien ce que veut dire « écrire une ligne », ou une mélodie. Pour moi, ce n’est qu’une partie d’un tout : la ligne dépend de « l’accompagnement » qui lui-même dépend de l’orchestration, etc. L’idée musicale est donc, pour moi, quelque chose de global. Ainsi, à partir du moment où l’on écrit pour une voix de femme et non une voix d’homme, les choses changent complètement. Et si, entre le registre d’un ténor (comme Kubin, le personnage principal de L’Autre Côté) et celui d’une mezzo (comme Akhmatova), il y a beaucoup de notes communes, c’est le problème du timbre qui importe le plus car on n’accompagne pas avec les mêmes instruments une voix de femme qu’une voix d’homme. Et cela est encore plus différent lorsqu’il s’agit d’une voix de contre-ténor comme c’est le cas pour le personnage du représentant de l’Union des Écrivains qui est par ailleurs dans la plus pure tradition du « méchant » de l’opéra baroque. Car si, là encore, la tessiture de contre-ténor « correspond » à celle de mezzo (comme Akhmatova), le fait qu’il s’agisse d’une voix d’homme et non de femme, change beaucoup les choses qui sont donc loin d’être schématiques. Le choix de la nomenclature vocale a donc en effet été déterminant sur le reste.

Les chanteurs s’expriment en français. N’est-ce pas, quelque part, un « inconvénient » pour un sujet si authentiquement russe ? Est-ce un choix et peut-être une volonté de chercher l’universalité dont nous parlions tout à l’heure ?

C’est absolument ça. Par ailleurs, ni le librettiste, ni moi ne sommes russophones. Et puis nous ne voulions pas qu’il y ait des dialogues en français et des moments de poésie en russe par exemple, un peu comme dans une comédie musicale américaine traduite où les dialogues sont en français mais où les chansons restent en anglais. D’ailleurs, je crois que depuis que le cinéma nous offre le choix entre la V.O. ou la V.F., notre rapport à la langue a beaucoup changé. Le français, c’est-à-dire la langue que nous connaissons le mieux et qui nous permet donc d’exprimer des choses très fines, nous a permis, à Christophe et moi, et précisément comme vous le disiez, de prendre des distances et viser à l’universalité. Nous n’avons donc pas cherché une « authenticité » avec le russe car cela nous aurait privés d’une forme de pertinence, de finesse dans l’expression et d’une forme de distanciation.

Marc-André Dalbavie que j’interviewais en octobre dernier2 à propos de son premier opéra Gesualdo me disait que, pour lui, écrire un opéra c’était « se confronter avec le genre mais non pas rompre avec lui. Le questionner, mais non pas le déconstruire car il y a plein de choses à faire encore avec ce genre ». Et pour vous, qu’est-ce que composer un opéra aujourd’hui ?

Et bien je vais payer des droits d’auteur à Marc-André car je dirais exactement la même chose ! On a aujourd’hui des moyens musicaux qui nous permettent de réinvestir un genre sans le remettre en question même s’il y a des gens comme Georges Aperghis qui font l’absolu contraire, et avec un succès extraordinaire. Évidemment, recevoir une commande d’une grande institution pourrait laisser penser – à tort – que l’on sera dans quelque chose d’assez fédérateur, dans une sorte de consensus. Mais en même temps, accepter une commande d’opéra pour en faire autre chose me semble être une forme de fuite.

Je voulais également vous interroger sur votre toute nouvelle activité de directeur du C.N.S.M. de Paris, notamment sur un point bien particulier, vous qui composez autant de musique orchestrale que dramatique. Quand on demande à un musicien français ce qu’il veut faire plus tard, on l’entend bien souvent répondre qu’il veut se retrouver sur le devant de la scène, en soliste. Mais si l’on pose la même question à un musicien allemand ou autrichien, celui-ci répond qu’il ne rêve que de se retrouver au sein du Philharmonique de Berlin ou de celui de Wien. Effectivement, être musicien d’orchestre n’est-il pas l’une des plus belles choses qui soit, une sorte de consécration ?! Pensez-vous pouvoir faire évoluer les mentalités françaises à ce niveau ?

Je ne sais pas si je pourrai, mais c’est en tout cas la raison principale pour laquelle je me suis retrouvé directeur du Conservatoire. On est en train de mettre en place toute une campagne de travail d’orchestre qui va débuter en septembre prochain avec aussi la volonté de faire du travail purement technique, sur le « jouer ensemble ». Par exemple, quand on passe un concours d’orchestre, on doit jouer des « traits d’orchestre » (pour les cordes surtout) mais ce qui compte, ce n’est pas jouer ces traits seul, comme un soliste, mais bien collectivement, avec d’autres musiciens. Je suis donc en train de préparer un travail très technique sur du répertoire d’orchestre pour justement essayer de changer les mentalités. Bien sûr, il faudrait une campagne nationale pour cela. Je ne peux tout changer, mais à l’échelle du C.N.S.M., je vais m’y employer, notamment avec une politique d’invitation de grands chefs pour que l’activité de musicien d’orchestre symphonique soit vécu comme elle doit l’être, c’est-à-dire comme un métier absolument merveilleux.

Nous sommes à la veille de la première d’Akhmatova, dans quel état d’esprit êtes-vous ?

Autant on a eu une pré-générale compliquée, car il y avait encore mille choses à régler, autant on a eu une très jolie générale où tout s’est resserré et où tout s’est aggloméré. Je dois d’ailleurs dire que je bénéficie ici de conditions optimales. Je suis donc très curieux et j’ai hâte de voir la première. Car si, pendant toutes les répétitions, j’avais le nez dans la partition, j’ai un peu « découvert » l’opéra à la générale ! Aussi, demain, pour la première, je serai presque un spectateur comme les autres. J’espère pouvoir être suffisamment dégagé de toutes les craintes liées à une création mondiale (comment cela va-t-il être accueilli, est-ce que les chanteurs seront au sommet de leur forme, etc.). J’aimerais pouvoir l’entendre demain comme si c’était l’opéra d’un autre.

Propos recueillis le 27 mars 2011 par Pierre-Emmanuel Lephay

1 Dans les pays anglo-saxons et germaniques, les notes sont désignées par des lettres de l’alphabet. Le A correspond à la note La.

2 Cf. l’interview de Marc-André Dalbavie

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Nous n’avons pas caché ici même notre enthousiasme après la création du premier opéra du compositeur, L’Autre côté, en 2006 à Strasbourg. Nous y avions décelé une vraie personnalité, un langage fait pour l’opéra, une grande intensité dramatique (favorisée par un sujet passionnant) et une prodigieuse écriture orchestrale. Les partitions que nous découvrîmes par la suite en concert ou au disque – notamment le Concerto pour violoncelle, sans doute l’un de ses chef-d’œuvres – confirmèrent notre sentiment sur Bruno Mantovani.

Le deuxième ouvrage lyrique que l’Opéra de Paris lui a commandé peut dérouter dans un premier temps. Le statisme de l’action, la simplicité du livret, le découpage dramatique, la puissance symphonique, l’écriture vocale – pas aussi lyrique qu’on pouvait s’y attendre – une certaine froideur, tout cela peut laisser indécis si l’on songe à la force du premier opéra du compositeur, si palpitant et si prenant dès la première écoute.

C’est lors d’une deuxième représentation que l’on mesure les qualités d’Akhmatova : l’habileté du livret, sans prétention mais qui met à nu de très beaux personnages, la beauté de l’orchestration et de l’écriture instrumentale (où Mantovani semble explorer à présent la sonorité des instruments à anche double – magnifiques solos de cor anglais et basson – après avoir beaucoup favorisé les anches simples), l’intensité de la musique qui culmine dans les face-à-face entre Akhmatova et son fils ou encore dans le fameux et impressionnant « interlude » symphonique qui conclut l’ouvrage, autant de moments qui font d’ailleurs de l’acte III le sommet de l’opéra.

On mesure aussi lors d’une deuxième écoute ce qui cloche encore un peu. Tout d’abord le revers de la médaille de cet orchestre rutilant qui peut ainsi aller jusqu’au déséquilibre fosse-scène et couvrir les voix (le recours à la lecture des surtitres est souvent nécessaire), une écriture avec beaucoup d’à-coups manquant peut-être de variété, une prosodie parfois très curieuse et heurtant l’oreille en éludant certaines syllabes (par exemple « notre maître » prononcé « not’ maître » ou « cette ville » prononcé « cet’ ville ») ou encore un découpage dramatique qui ne « coule » pas naturellement mais qui semble avancer par à-coups.

Enfin, l’émotion. Mantovani réussit peut-être trop bien à traduire l’aspect étouffant de l’Union Soviétique de Staline, au point qu’il en anesthésie presque l’émotion. On a parfois la sensation d’observer tout ce qui se passe d’un peu loin jusqu’à la terrifiante scène de retrouvailles, qui tourne à la séparation, entre Akhmatova et son fils Lev à l’acte III. Là, enfin, on est saisi à la gorge par tant d’intensité. Cette « éclosion » tardive est-elle voulue ? Malgré tout, nous restons pour notre part extrêmement séduit par cette musique pleine d’énergie, d’invention sonore et de force.

Et de force, la direction du fantastique Pascal Rophé n’en manque pas. La partition est magnifiquement servie par ce merveilleux chef dont il faut grandement louer l’implication et l’efficacité. Une figure majeure et incontournable de la musique contemporaine. Sous sa direction, l’orchestre de l’Opéra de Paris rutile, fulmine et brille de mille feux. Impressionnante de maîtrise et de splendeur sonore, la formation sert au mieux l’écriture de Mantovani qui, justement, met bien souvent l’orchestre au premier plan.

C’est sans doute aussi à cause de ces déflagrations sonores que Janina Baechle n’est pas toujours bien audible. Si le grave est, lui, sonore et assez beau, il en est moins de même avec un medium assez terne et un aigu entaché d’un vilain vibrato. La chanteuse donne en fait l’impression de forcer sa voix, ce qui ne lui réussit guère, mais n’en offre pas moins une belle prestation, d’autant plus étonnante qu’elle ressemble à la vraie Anna Akhmatova, ce qui est assez troublant. Malgré tout, on rêverait d’entendre une grande voix, telle Marie-Nicole Lemieux par exemple, dans ce très beau rôle.

La mezzo de Varduri Abrahamyan fait  de l’ombre à Janina Baechle du fait d’un timbre somptueux, d’une rondeur et d’une puissance vraiment remarquables.

Le fils d’Akhmatova est lui aussi superbement incarné par Attila Kiss-B. Si la voix se resserre, voire s’étrangle un peu, dans le registre aigu, le chanteur éblouit par l’intensité de son interprétation et par l’électricité qu’il dégage.

Des autres chanteurs, on retient la belle coloratura de Valérie Condulci, la superbe prestance de Lionel Peintre, impeccable diseur, et surtout un Christophe Dumaux absolument époustouflant en représentant de l’Union des écrivains. Remplir ainsi une salle aussi vaste, avec un chant incisif et transperçant, une présence scénique extraordinaire et un jeu qui donne vraiment le frisson est une performance tout à fait exceptionnelle. Chapeau !

Que dire enfin de la mise en scène de Nicolas Joel ?… Pas grand chose à vrai dire tant elle laisse assez indifférent. Tout est assez neutre, lisse sinon glacé. Le tableau que Modigliani fit de la poétesse en 1911 à Paris est omniprésent dans le décor, bien trop, au point d’en devenir lassant. L’uniformité des couleurs (noir, blanc, gris avec une touche de rouge, sans que l’on comprenne vraiment pourquoi, pour le tableau de Tachkent) associée à des volumes taillés au cordeau dont on retiendra cependant la jolie mobilité, dégage un certain ennui. Et puis que tout cela est froid ! On n’est par exemple pas du tout ému par ces personnages se mouvant dans les ruines de Leningrad après les bombardements… Seul l’affrontement final entre Akhmatova et son fils suscite de l’intérêt (en plus de celui de la musique bien sûr). Mais c’est pour mieux se casser le nez sur l’interlude symphonique d’une dizaine de minutes qui aurait sans doute nécessité un tomber de rideau plutôt que de voir errer Akhmatova sur le plateau sans qu’elle sache vraiment quoi faire.

L’ouvrage de Mantovani a en tout cas un immense mérite : donner instantanément l’envie de se plonger dans la lecture de cette immense poétesse qu’était Anna Akhmatova ainsi que dans sa biographie (ce que le superbe programme permet de commencer à faire). On saisit alors qu’à l’intensité de son écriture répond celle de Mantovani. Car bien qu’imparfait – et sans que l’on arrive à savoir si cette imperfection tient à la partition, au livret ou à la mise en scène – l’ouvrage fascine en bien des aspects au point que l’on souhaiterait le redécouvrir dans une autre production. Non que celle-ci soit indigne, mais il est toujours excitant de voir un opéra dans une autre production que celle de sa création. Attendons donc ! L’ouvrage le mérite très certainement, ce que le joli succès public des deux représentations auxquelles nous avons assisté aura confirmé, loin des flonflons des premières…

Voir également l’entretien que le compositeur a accordé à forumopera

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