Ce genre de fantaisie un brin macabre était déjà à l’honneur aux Etats-Unis il y trente ans et davantage, puisqu’elle est à la source de l’opéra The Ghosts of Versailles, créé au Met en 1991 au terme d’une longue gestation. Le compositeur John Corigliano, né en 1938, livrait alors son unique opéra, mais on annonce que son second opus lyrique scénique, The Lord Cries, sera créé à Santa Fe à l’été 2021 avec Anthony Roth Costanzo dans le rôle-titre.

Un peu comme Antony and Cleopatra de Samuel Barber n’a pu survivre à sa création au Met qu’au prix d’une révision drastique pour en donner une version moins fastueuse mais plus jouable, John Corigliano a également revu et corrigé sa partition après 1991, l’a raccourcie et allégée. Cette version courte dure 2 heures et 20 minutes, ce qui n’est déjà pas mal. Et l’intrigue reste particulièrement dense en rebondissements. Le librettiste a imaginé la cour de Louis XVI dans les limbes, et surtout Marie-Antoinette se morfondant, bien qu’aimée de Beaumarchais qui imagine, pour la distraire, de lui montrer son nouvel opéra, inspiré de La Mère coupable, mais où il est question du célèbre Collier de la reine, et où le dramaturge est amené à intervenir lui-même dans l’action, le créateur se révélant à ses créatures. A la fin, les aristocrates n’échappent pas à la lanterne, mais « Antonia » – puisque le prénom Antoinette devait mal sonner aux oreilles étasuniennes – déclare son amour d’outre-tombe à son soupirant roturier.

A part le magnifique monologue de la reine, situé à la toute fin de l’œuvre et dont Renée Fleming avait enregistré une version fort émouvante, on avouera ne jamais jusque-là avoir entendu l’œuvre dans son intégralité, malgré l’existence d’une version discographique récente. Ce qui étonne avant tout le spectateur de Ghosts of Versailles, donné à Versailles, c’est la mosaïque de styles à laquelle procède John Corigliano. Quand le rideau se lève, on est agréablement surpris car on sent que l’on a bel et bien affaire à de la musique d’aujourd’hui, qui recherche des combinaisons de timbres sans forcément irriter l’oreille. Mais dès que Beaumarchais commence à faire voir sa pièce au couple royal, on bascule dans le pastiche, avec pseudo-récitatifs et pseudo-airs de coupe vaguement mozartienne. Cet à-la-manière-de dure bien plus que le reste, c’est un peu dommage, et n’est interrompu que par un autre exercice de style, lui aussi un rien longuet, quand la réception à l’ambassade de Turquie donne lieu à un numéro orientalisant. Après l’entracte, l’intrigue se resserre un peu, la musique cède moins aux sirènes passéistes, et comme on le disait, l’œuvre se termine par un air superbe.

La mise en scène de Jay Lesenger distingue bien l’univers (blanc) des spectres et le monde (franchement bariolé) du théâtre, et la légèreté des décors permet des enchaînements rapides. Le livret ne permet pas vraiment aux personnages d’avoir de la consistance, soit parce qu’ils sont spectraux, soit parce qu’ils se réduisent à des stéréotypes. C’est surtout regrettable pour le méchant de l’histoire, Bégearss, dont la vilénie apparaît d’abord de façon assez peu subtile. Christian Sanders est malgré tout un interprète doté d’une énergie convaincante, et son « air des rats » frappe au moins autant, sinon davantage que son « air du ver ». Remplaçant Yelena Dyachek, Teresa Perrotta compose une Marie-Antoinette mélancolique à souhait : on aimerait parfois un aigu plus épanoui, mais le monologue final est fort bien rendu. Lors de la création du spectacle, cet été à Glimmerglass, elle n’était qu’un des personnages secondaires de la cour, mais son aisance dans le rôle de la reine ne le laisse guère soupçonner. A ses côtés, Jonathan Bryan est un Beaumarchais plein d’autorité. Les autres protagonistes ont la solidité nécessaire à tenir leur rang dans les nombreux ensembles que compte l’œuvre ; à signaler toutefois un certain manque d’extrême grave chez Samira la chanteuse égyptienne – rôle tenu peut-être par Gretchen Krupp, comme à Glimmerglass, mais le programme ne le précise pas – et la relative acidité des notes les plus aiguës d’Emily Misch (Florestine).

Dans la fosse, Joseph Colaneri, directeur musical du festival de Glimmerglass, impose une rigueur imparable pour cette partition dont les moments d’apparente confusion (le final du premier acte, par exemple) n’en sont pas moins savamment organisés. Et bravo au tout nouvel Orchestre de l’Opéra Royal, formé pour l’occasion, et qui distille avec finesse toute la diversité de couleurs voulue par John Corigliano.

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Philip Glass, Einstein on the Beach, Grand Théâtre de Genève, du 11 au 18 septembre 2019 (plus d’informations)

L’un des événements de la saison lyrique 2014 avait été la tournée internationale d’Einstein on the Beach, production reconstituant fidèlement le spectacle originel créé à Avignon en 1976 par Bob Wilson. Mais quelle meilleure preuve de la validité d’une œuvre que l’apparition de nouvelles mises en scène ? Pour inaugurer son mandat genevois, Aviel Cahn relève le défi et offre au tout premier opéra de Philip Glass l’honneur d’une nouvelle production dirigée par Titus Engel, grand défenseur des partitions de notre temps. Les chanteurs et l’orchestre seront des étudiants de la Haute école de musique de Genève, et le spectacle sera réglé par l’homme de théâtre suisse Daniele Finzi Pasca. [Laurent Bury]

Gaspare Spontini, Fernand Cortez, Teatro del Maggio Musicale, Florence, du 12 au 23 octobre 2019 (plus d’informations)

De Spontini, on a pu voir La Vestale au Théâtre des Champs-Elysées en 2013 et à Bruxelles en 2015, en attendant une nouvelle poduction au Theater an der Wien cette saison, et Olympie a récemment connu les honneurs d’une intégrale au disque. Voici enfin venu le temps de redécouvrir son Fernand Cortez (1809). Sur un sujet qui aurait été suggéré par Napoléon en personne, le compositeur produisit une œuvre à grand spectacle, ancêtre du grand opéra à la française, très appréciée par Berlioz. Pour les représentations florentines, un chef français – Jean-Luc Tingaud – dirigera une distribution internationale entraînée par le ténor belcantiste Dario Schmunck dans le rôle-titre et la très puccinienne Alexia Voulgaridou en Amazily. [Laurent Bury]

Francesco CAVALLI, Ercole Amante – Paris, Opéra Comique, du 4 au 12 Novembre 2019 (plus d’informations)

Non, cet Ercole Amante de Francesco Cavalli n’est pas à usage exclusif des amateurs de musique baroque. La distribution s’annonce royale – quoi de plus naturel pour un opéra en hommage à Louis XIV (Hercule, c’est lui !) : Raphaël Pichon, Nahuel di Pierro, Anna Bonitatibus, Dominique Visse… A la mise en scène, Valérie Lesort et Christian Hecq, le duo gagnant du Domino noir en 2018, tenteront d’agiter le même hochet de fantaisie sur une partition dont Lully s’inspira pour poser les fondements de la tragédie lyrique. [Christophe Rizoud]

John Corigliano, Ghosts of Versailles, Opéra royal de Versailles, du 4 au 8 décembre 2019 (plus d’informations)

Le château de Versailles hanté par les spectres de Louis XVI, Marie-Antoinette et Beaumarchais, rejoints par les personnages inventés par le dramaturge, Figaro, Suzanne, le comte et la comtesse Almaviva… Non, ce n’est pas le pitch d’une nouvelle série télévisée, mais bien un avant-goût de l’intrigue de Ghosts of Versailles, commande du Met où cet opéra fut créé en 1991, avec une distribution qui donne le tournis (Renée Fleming, Teresa Stratas, Marilyn Horne…). Près de trente ans après, pour la création française de l’œuvre, le cast est un peu moins renversant sur le papier, mais l’adéquation entre le lieu et l’œuvre, ainsi que la qualité de la musique de John Corigliano, devraient suffire à faire tomber… non, tourner les têtes. [Laurent Bury]

Anton RUBINSTEIN, Le Démon – Opéra national de Bordeaux, du 29 janvier au 9 février 2020 (plus d’informations)

Ouvrage aussi rare à l’ouest de l’Europe qu’il est populaire en Russie, Le Démon d’Anton Rubinstein plante pour la première fois de son histoire ses crocs en Aquitaine. Pour cette création bordelaise, Marc Minkowski et ses équipes ont mis les petits plats dans les grands : distribution internationale, dont – cocorico ! – Nicolas Cavallier dans le rôle-titre ; faste scénique et musical avec le renfort du chœur de l’Opéra de Limoges, nécessaire pour rendre justice à l’ampleur chorale de la partition. [Christophe Rizoud]

Franz Schreker, Der Schmied von Gent, Opera Ballet Vlaanderen, du 2 au 11 février à Anvers et du 21 février au 1^er mars 2020 à Gand (plus d’informations) ; Irrelohe, Opéra de Lyon,  du 14 au 28 mars 2020 (plus d’informations)

Après l’avoir longtemps ignoré, la France s’ouvre enfin à Schreker : après Der Ferne Klang à Strasbourg en 2012, l’Opéra de Lyon, qui avait programmé Die Gezeichneten en 2015, remet ça avec le bien plus rare Irrelohe, à nouveau dans une mise en scène de David Bösch, l’orchestre étant dirigé par Bernhard Kontarsky. A l’Opéra des Flandres, l’opéra allemand du premier XXe siècle avait déjà connu été mis à l’honneur, avec Le Roi Candaule de Zemlinsky ou Le Miracle d’Héliane de Korngold : cette fois, Le Forgeron de Gand, sombre histoire fantastique dont le héros a signé un pacte faustien avec un diable nommé Astarte, sera donné à Anvers mais surtout, bien sûr, à Gand. [Laurent Bury]

Kurt WEILL, Street Scene – Opéra Monte-Carlo, du 21 au 25 février 2020 (plus d’informations)

Méconnu en Europe, Street Scene n’a pourtant rien à envier à Puccini et Donizetti dont Weill parodie le style le temps d’un désopilant Ice Cream Sextet. Il aura fallu attendre mars 2010 pour que cette tentative d’« American Opera » soit enfin représentée en France, à Toulon, plus de soixante ans après sa création (1947 à New York). Après le « regrettable malentendu » du Châtelet en 2013, cette partition trop rare devait retrouver son esprit original, sans amplification, dans le cadre intimiste de la Salle Garnier. [Christophe Rizoud]

Giacomo PUCCINI, Turandot – Genova, Teatro Carlo Felice, du 2 au 10 mai 2020 (plus d’informations)

Lâcher de fauves sur la scène génoise à l’occasion de cette reprise de Turandot mise en scène par Giuliano Montaldo. Gregory Kunde, Anna Pirozzi, Désirée Rancatore : trois personnalités vocales indomptables en dehors des standards insipides trop souvent imposés par les plénipotentiaires du marketing. Attention, toutefois, deux distributions alternent ; ne pas s’emmêler les pinceaux des dates. [Christophe Rizoud]

Giuseppe VERDI, Don Carlo – Semperoper Dresden, du 23 mai au 1^er juin 2020 (plus d’informations)

Après le coup d’éclat de Lohengrin, sans lendemain à ce jour, Anna Netrebko choisit de nouveau Dresde pour étrenner un rôle. Le sacre de la reine actuelle des sopranos sera-t-il à la hauteur des enjeux d’une des partitions les plus gigantesques de Verdi ? Pour sertir au mieux ce diamant à sa couronne, cette première Elisabetta di Valois sera entourée de partenaires amis, propres à la mettre en confiance : Christian Thielemann à la baguette, Ildar Abdrazakov en Filippo, Ekaterina Semenchuk en Eboli et en Don Carlo, Yusif Eyvazov bien sûr ! [Christophe Rizoud]

Ambroise Thomas, Psyché, Théâtre des Champs-Elysées, 25 juin 2020 (plus d’informations)

Après le triomphe remporté par Hamlet à l’Opéra-Comique la saison dernière, Ambroise Thomas aurait-il enfin le vent en poupe ? On peut du moins compter sur les forces réunies par le Palazzetto Bru Zane pour assurer une belle reprise en concert de son opéra-comique Psyché (1857). Sous la baguette de Pierre Bleuse, on entendra l’étincelante Jodie Devos dans le rôle-titre, accompagnée de l’Eros de Karine Deshayes, tandis qu’à Tassis Christoyannis écherra le personnage du méchant Mercure, auteur de tous les maux de la pauvre héroïne. Sans oublier divers personnages comiques que Thomas supprima en 1878 lorsqu’il ajouta des récitatifs chantés pour transformer sa partition en véritable opéra. Ce cher Ambroise saura-t-il nous faire rire ? Réponse en juin prochain. [Laurent Bury]

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Le livret brillant de William M. Hoffman est lointainement inspiré de La mère coupable, dernier ouvrage de la trilogie de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Darius Milhaud avait créé un opéra directement inspiré de cette pièce en 1966).  L’intrigue est riche en rebondissements dramatiques, mais le texte est aussi plein de bons mots. Il n’est pas inutile de donner un résumé simplifié de l’ouvrage. Au purgatoire, les nobles victimes de la Révolution s’ennuient. Beaumarchais courtise Marie-Antoinette mais Louis XVI s’en moque d’autant plus que celle-ci, neurasthénique, ne répond pas aux avances de l’auteur dramatique. La reine est toujours hantée par le souvenir de son exécution. Toute la compagnie attend le nouvel ouvrage que Beaumarchais a composé, Un Figaro pour Antonia. Pour Beaumarchais, il ne s’agit pas que de distraire l’assemblée,  mais surtout de  changer le cours de l’histoire qui a mené à l’exécution de la Reine, en empêchant la vente de ce qui deviendra « le collier de la Reine », affaire qui entacha injustement la réputation de Marie-Antoinette. Le spectacle commence avec le monologue survolté de Figaro aux prises avec ses créanciers et des maris jaloux. Le comte Almaviva, ambassadeur d’Espagne, doit vendre le collier à son homologue britannique lors d’une réception à l’ambassade turque. Almaviva s’est séparé de la comtesse qui a eu un enfant de Cherubino, mort depuis dans un duel. Ce fils, Léon, est amoureux de Florestine, fille illégitime d’Almaviva, mais Almaviva a promis la main de sa pupille à Bégearss, un irlandais intrigant qui est en fait un espion au service des autorités révolutionnaires. Congédié par Almaviva, Figaro découvre que Bégearss projette de voler le collier lors de la réception. Déguisé en danseuse, dans une scène d’un burlesque achevé, Figaro réussit à s’emparer du collier.

Acte II. Les fantômes commencent à croire que Beaumarchais va effectivement modifier le passé. Mais quand Figaro revient, il se ravise et refuse de rendre le collier : la reine mérite la mort qui l’attend, la vente du collier permettra à tous de s’enfuir de France. Perdant prise sur son héros, Beaumarchais entre dans la pièce de théâtre, mais il perd ainsi tous ses pouvoirs sur ses personnages (il se présente avec un emphatique « Je suis ton Créateur ! » … sans effet). Il recrée alors pour Figaro le procès à venir de Marie-Antoinette. Emu par l’injustice des accusations d’inceste qui lui sont portées, le jeune homme accepte de suivre le plan de Beaumarchais. Mais Bégearss  aidé de ses sbires, reprend le collier et fait mettre les Espagnols au cachot, en compagnie de Marie-Antoinette. Figaro et Beaumarchais ont toutefois réussi à s’échapper. Lorsque Bégearss vient réclamer la main de Florestine, Figaro surgit et l’accuse devant les révolutionnaires d’avoir gardé pour lui-même le collier confisqué pour la Révolution. Les Espagnols profitent de la confusion pour s’enfuir, laissant Beaumarchais avec le collier et la clé de la cellule de Marie-Antoinette. Mais la reine refuse d’échapper à son destin, ce qui détruirait leur amour dans la mort, et accepte, rassérénée, l’exécution qui lui fera retrouver Beaumarchais dans l’au-delà.

La partition de John Corigliano utilise deux types d’écriture : une composition « moderne » pour le monde des fantômes, et un faux pastiche pour l’opéra de Beaumarchais, avec des mélodies qui s’imposent d’emblée à la mémoire, comme le magnifique duo de la rencontre de Rosina et Cherubino (qui devient quatuor avec Marie-Antoinette et Beaumarchais) ou la danse burlesque de Samira aux côtés de Figaro, avec ses vocalises improbables (à partir de 5mn 50 ; pour les âmes sensibles, rappelons qu’il s’agit d’un Grand Opera buffa). Ces morceaux peuvent faire penser fugitivement à Mozart et Rossini, mais ils n’évoquent que très lointainement leurs styles. La partie « moderne » comprend aussi ses morceaux de bravoure, le premier air de Marie-Antoinette, l’air de Bégearss « The worm » (Le ver), la grande scène du procès de Marie-Antoinette ou son ultime duo avec Beaumarchais qui se conclut par une reprise du thème de la rencontre.

L’interprétation de cet enregistrement n’est malheureusement pas à la hauteur de celle de la création dont la captation vidéo est toujours disponible. Patricia Racette peine à maîtriser un instrument un peu usé et ne prend pas le temps de composer un personnage émouvant. Christopher Maltman est un Beaumarchais impeccable de style, mais qui se sent bien seul dans ses duos. Lucas Meachem est un Figaro pétulant et Robert Brubaker est irrésistible dans le rôle de l’abominable Bégearss. C’était une très mauvaise idée en revanche de proposer à Patti LuPone, diva de Broadway, de reprendre un rôle écrit pour Marilyn Horne : sans doute ce choix a-t-il permis d’attirer un public plus large, mais nos oreilles saignent à plusieurs reprises. La direction de James Conlon est vive et alerte. La prise de son n’est pas formidable, même pour un live, et on aurait plus apprécié cette reprise au travers d’une captation vidéo qu’avec ce simple enregistrement audio.

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• Lamento de Cassandre, Francesco Cavalli, La Didone (1641)

Trop longtemps resté dans l’ombre de Monteverdi, qui avait seul droit de cité de toute la production lyrique italienne du XVII^e siècle, Cavalli prend depuis quelques années une éclatante revanche sur les scènes d’opéra, et ce retour en force ne fait apparemment que commencer. C’est justice, car en termes de puissance dramatique, les monologues qu’il composa pour ses héroïnes éplorées sont bien comparables à ceux qu’écrivit le Mantouan pour Pénélope ou Octavie, comme en témoigne celui de Cassandre dans La Didone. [Laurent Bury]

• « Amato ben », Antonio Vivaldi, Ercole sul termodonte (1723)

Véritable bande-annonce du savoir-faire lyrique d’Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte concentre en une partition généreuse une variété ébouriffante d’airs, tous plus séduisants les uns que les autres, le plus gracieux d’entre eux étant cet « Amato ben » chantée par Ippolita au dernier acte de l’opéra. Le rôle fut écrit à l’intention du castrat Giacino Fontana, surnommé le petit papillon (Farfallino) en raison de son apparence gracile et de la délicatesse de son chant. Et c’est vrai que l’on entend ici la voix et le violon voleter de concert au-dessus d’un champ de notes qu’agite la scansion rapide et régulière des cordes, comme un cœur amoureux battant la chamade. [Christophe Rizoud]

• « Espoir des malheureux », André Campra, Idomenée (1731)

Tout comme le Barbier de Séville de Paisello n’est plus joué depuis que Rossini a mis, à son tour, en musique le texte de Beaumarchais, l’Idoménée de Campra a été renvoyé dans l’ombre par l’Idomeneo de Mozart. Pourtant, on sait depuis l’enregistrement de cette tragédie lyrique en 1992 par William Christie combien le compositeur français savait, sans négliger la mélodie, donner aux mots une expression juste et naturelle. Pour preuve, cet « espoir des malheureux » où Ilione déroule les sentiments qui la troublent en un discours fluctuant au gré de ses pensées. Est-ce un air à proprement parler tant la forme en parait insaisissable ? Qu’importe, la pureté de la ligne mélodique et ses reflets capricieux lui valent de figurer parmi les plus poignants du répertoire baroque français. [Christophe Rizoud]

• « Tout est prêt… Fureur, amour, secondez mon impatience », François Rebel et François Francœur, Scanderberg (1735)

Il semble encore difficile aujourd’hui de monter dans une maison d’opéra une tragédie lyrique française qui ne soit ni de Lully ni de Rameau. Qu’attendent nos baroqueux pour nous révéler dans son intégralité le Scanderberg de Rebel et Francœur ? L’intérêt de cette partition, conçue sur un sujet aussi historique qu’exotique (le héros albanais avait déjà inspiré un opéra à Vivaldi en 1718) se bornerait-il au très magnétique air de Roxane, héroïne dont la véhémence semble égaler celle de son homonyme racinienne dans Bajazet  ? [Laurent Bury]

• « Jours de mon enfance », Louis-Ferdinand Hérold, Le Pré aux clercs (1832)

Bien injuste est l’oubli dont pâtit encore, malgré une reprise récente Salle Favart et à Wexford, ce qui fut pendant un siècle un des piliers du répertoire de l’opéra-comique français : Le Pré aux clercs, admirable réussite de Louis-Ferdinand Hérold. S’il fallait n’en isoler qu’une page, ce serait sans doute l’air délicieusement nostalgique d’Isabelle, où la virtuosité est mise au service du sentiment, avec toute l’élégance propre à un genre dont notre pays ne devrait plus avoir à rougir. A condition de disposer d’un interprète telle que la grande Renée Doria, capable de l’interpréter avec la sensibilité qui convient et non à la manière d’un numéro de cirque, comme n’ont que trop tendance à le faire les sopranos coloratures. [Laurent Bury]

• « Sulle materne ceneri », Saverio Mercadante, Virginia (1866)

Coincé entre Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi, Saverio Mercadante pâtit de l’inévitable comparaison avec ses géniaux contemporains : moins inspiré, moins efficace, plus inégal… Aucun de ses quelque cinquante opéras ne figure au répertoire, Virginia pas plus que les autres quand la puissance dramatique de l’écriture, l’architecture monumentale des ensembles et l’énergie mélodique justifieraient que l’oeuvre soit portée plus souvent à l’affiche. Accompagnée d’une harpe forcément céleste, la cantilène de l’aria di sortita de l’héroïne éponyme pourrait avoir été composée par Bellini. D’ailleurs, Paolo Sorrentino en a fait la bande son de Youth, son dernier long-métrage avec Michael Caine et Harvey Keitel. Peut-on trouver meilleure garantie que celle du réalisateur de La Grande Bellezza ? [Christophe Rizoud]

• « O, Marija, Marija! », Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Mazeppa (1884)

Le répertoire russe aime les voix graves. Jamais basses et barytons ne sont mieux mis en valeur que lorsqu’ils doivent prêter le velours sombre de leurs voix à ces héros venus du froid. Si Grémine, Onéguine, Boris, Aleko ou encore Yeletski sont aujourd’hui incontournables, Mazeppa nous est moins familier. On se demande pourquoi lorsqu’on écoute « O, Marija, Marija! », l’un des trois ariosos confié au chef des cosaques, écrit à la demande expresse de Bogomor Korsov, le créateur du rôle, soucieux vraisemblablement de disposer dans cet opéra de sang et de fureur d’un passage flatteur. Le moins que l’on puisse dire est qu’il fut exaucé tant cet air, emmitouflé dans une fourrure orchestrale soyeuse, dispense de chaleur animale. [Christophe Rizoud]

• « Le bruit des chants s’éteint », Ernest Reyer, Sigurd (1884)

On s’est tant employé à démêler l’écheveau des influences dont est tissé Sigurd – Wagner n’étant pas la seule – que l’on ne sait plus écouter l’opéra de Reyer sans s’abstraire de multiples références. Il faut aborder « Le bruit des chants s’éteint » d’une oreille vierge d’a priori pour en apprécier la grandeur tragique. Comprendre aussi que, dans cette page, celui qui ajouta à son patronyme (Rey) un « er » en hommage à Wagner parvient à s’affranchir de son modèle pour réaliser une synthèse idéale de ses différentes sources d’inspiration. Car si l’on entend gronder à l’orchestre sourdement les Nibelungen (et plus encore les accords nocifs de « Träume », le dernier des cinq Wesendonck Lieder), l’art de la déclamation, porté à son apogée, ne doit rien aux « miasmes wagnériens » mais hérite de la plus noble des traditions lyriques. Ce sont les ombres de Berlioz et, avant lui, Gluck qui confèrent à la méditation de Sigurd une limpidité héroïque. Cette remarquable leçon de syncrétisme ne mériterait-elle pas plus de considération ? [Christophe Rizoud]

• « Verdorben ! Gestorben ! », Engelbert Humperdinck, Königskinder (1910)

Les opéras dont le livret prévoit explicitement la présence d’un ou de plusieurs animaux accompagnant les protagonistes sont devenus difficiles à ressusciter, notre époque acceptant mal de voir des bêtes à poils ou à plumes forcées à jouer un rôle sur une scène. C’est le cas du Pardon de Ploermel, où la chèvre de Dinorah est un casse-tête pour les metteurs en scène ; ce l’est à peine moins pour Königskinder, dont l’héroïne est une gardeuse d’oies que l’on doit voir entourée de son troupeau. Moins problématique, l’intermède situé au début du troisième acte, où un violoneux exprime son désespoir hivernal. Humperdinck s’y élève à la hauteur de ses meilleurs contemporains, ce qui rend d’autant plus regrettable qu’on ne joue généralement de ce compositeur que son Hänsel et Gretel.  [Laurent Bury]

• « They are always with me… Once there was a golden bird », John Corigliano, Ghosts of Versailles (1989)

Le directeur de l’Opéra royal de Versailles, Laurent Brünner, rêve de monter dans ce cadre prestigieux divers opéras peu connus, inspirés par la Révolution française : Marie Victoire de Respighi, ou Ghosts of Versailles de l’Américain John Corigliano. L’idée est loin d’être mauvaise, d’autant qu’il s’agit d’œuvres méconnues qui auraient pourtant leur place sur toutes les scènes lyriques. Créé au Met en 1991, Ghosts of Versailles fait intervenir Marie-Antoinette en personne, tourmentée par ses souvenirs, comme elle l’exprime dans un air aussi impressionnant qu’expressionniste, taillé sur mesure pour Teresa Stratas qui en fut la première interprète.  [Laurent Bury]

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