Yannis Kokkos refuse tout pittoresque écossais. Quelques arbres en silhouettes, une fontaine, des statues de bronze, des espaces presque vides, et l’immense escalier blanc qui deviendra le théâtre de la folie de Lucia. Les costumes font référence aux années trente, smokings, robes du soir ou chapeaux mous, installant un passé de convention, volontairement indécis. Des images d’une grande netteté plastique. Le noir est omniprésent, comme les surfaces réfléchissantes, et l’ombre dévore les personnages.

Dans la salle, le dépouillement de la mise en scène pouvait donner l’impression d’une direction d’acteurs parfois trop discrète. À l’écran, cette retenue prend une autre valeur, la caméra vient compléter le travail de Yannis Kokkos.
La production reste néanmoins distanciée. Le mariage imposé, la rivalité des familles, la violence masculine qui enferme Lucia pourraient peser davantage, Enrico paraît parfois moins brutal qu’il ne devrait l’être. La mécanique de l’oppression semble moins intéresser Kokkos que la solitude des personnages. Un visage d’Oropesa suffit, une main de Flórez suffit, un regard échangé dans un ensemble suffit à rendre sensible ce que la mise en scène laisse volontairement dans l’ombre. La caméra rend palpable le drame intérieur de Lucia et celui d’Edgardo, une tragédie qui se déroule moins dans un paysage historique que dans le labyrinthe des consciences.

C’est évidemment Lisette Oropesa qui bénéficie le plus de cette proximité. À la scène, menue, fragile, elle semblait presque irréelle dans sa robe blanche. Ici on suit de tout près sa métamorphose, de la mélancolie rêveuse de la fontaine à l’anéantissement final.

Dès « Regnava nel silenzio », la souplesse du chant, belcantiste par excellence, suggère musicalement par ses courbes, sa ligne, les caprices des coloratures, le souvenir de l’apparition prémonitoire d’un fantôme blême auprès de la fontaine avant que les trilles exaltés (mais aussi maitrisés qu’expressifs) et les vocalises de « Quando, rapito in estasi » – sans parler des ornements de la reprise – n’évoquent le frissonnement de son amour pour Edgardo. Virtuosité éblouissante, mais constamment habitée.
La caméra enregistre les micro-expressions, les regards qui se détournent, les sourires à peine esquissés. 
Pour être cette jeune femme progressivement absentée du monde réel, Oropesa peut jouer des couleurs mélancoliques qui conviennent si naturellement à sa voix. Et d’une grâce physique, d’attitudes au charme de vignette romantique, ainsi sa pose ravissante le long de la fontaine (voir la photo qui nous sert de frontispice).

La captation vidéo est aussi d’un apport précieux pour Juan Diego Flórez. Dans la salle, la projection de sa voix nous avait semblé moindre que celle d’Oropesa. Ici, la prise de son et le mixage rétablissent l’équilibre.
C’est évidemment un choix pertinent que d’associer vocalement ces deux artistes, aussi belcantistes l’un que l’autre. Flórez, comme Oropesa, privilégie la ligne, la souplesse du phrasé et une ornementation expressive. Il compose un Edgardo vulnérable, presque désarmé face à la catastrophe qui s’annonce.
Quelque pathétique soit son « Sulla tomba », jamais il ne laisse fléchir la ligne, et la fusion des deux voix dans « Verranno a te sull’aure », est parfaite de cohérence, sur l’ample tissu symphonique que leur offre Riccardo Chailly. Les deux voix ont des couleurs complémentaires : celle de la soprano, plus argentée, celle du ténor, plus solaire mais volontiers voilée dans les moments tendres. Leurs visages racontent parfois davantage que les gestes prévus par Kokkos. Ils se regardent, s’évitent, se cherchent. Un échange de bague et de médaille scelle leur mariage secret.

Et puis il y a Riccardo Chailly. La prise de son, très détaillée, met en valeur la qualité des pupitres, les cors et les bois notamment, de l’orchestre de la Scala, l’un des deux meilleurs d’Italie. Chailly voit grand et large, il travaille l’opulence du son, l’étagement des sonorités et la noblesse des tempi (cf. le trio de voix d’hommes « Cruda, funesta smania » du premier acte, suivi d’un grand concertato avec chœur, menés par l’Enrico solide de Boris Pinkhasovitch).
Les préludes et interludes sont pris de véritables moments symphoniques, ainsi celui introduisant la scène de la fontaine, ou celui du deuxième acte, d’un coloris romantique à la Weber.

Boris Pinkhasovich donne à Enrico une autorité sombre, appuyée sur un timbre homogène et une belle noblesse de phrasé. Théâtralement on peut suivre ses efforts pour donner de la véracité à son personnage et éviter d’être le méchant de service dans la scène de la (fausse) lettre que Yannis Kokkos tire vers le drame bourgeois. Superbe duo « Il pallor funesto, orrendo ». Oropesa y bouleversante de sincérité blessée. Là encore, la prise de son met en valeur le travail orchestral, et la souplesse de la battue de Chailly, qui laisse respirer les chanteurs – écouter « Soffriva nel pianto », merveilleusement ductile, puis les variations de tempo dans « Se tradirmi tu potrai ». Grâce aux gros plans on ne perd rien de la finesse du jeu des deux acteurs-chanteurs.

Michele Pertusi, avec sa stature imposante et sa voix sombre, donne au personnage de Raimondo une présence presque paternelle, particulièrement touchante face à la fragilité de Lucia. Il n’empêche, lui aussi l’incite à accepter un mariage de convenance avec Arturo (Leonardo Corbellazzi). Là encore on est en plein drame bourgeois, mais Pertusi parvient à donner de l’humanité à son plaidoyer ‘Ah, cedi, cedi, o più sciagure ».

La scène du mariage évoque irrésistiblement le souvenir des films de Bertolucci (Le Conformiste). Elle culmine dans le sextuor « Chi mi frena ». Là encore, prise de son et mixage creusent la parfaite réussite d’ensemble : chaque voix est individualisée et, simultanément, insérée dans une architecture d’une remarquable lisibilité. De même que dans le chœur final  « Esci, fuggi », au dessus duquel plane la voix d’Oropesa, vaste ensemble où la camera peut panoramiquer sur les visages des choristes de la Scala.
Qui seront à nouveau magnifiques dans le chœur à mi-voix « Oh ! qual funeste avvenimento » répondant au monologue « Dalle stanze ove Lucia » où Pertusi est impérial.

Puis c’est la scène de la folie, où tout converge : les images créées par Kokkos, les éclairages par Vinicio Cheli, l’orchestre de Chailly et surtout Oropesa. Frémissante, hallucinée, chancelante, isolée dans la lumière, elle descend l’escalier. Dans la pénombre, les silhouettes indistinctes des invités. Une longue chemise blanche, les taches rouges du sang, ces yeux noirs, ces mains fines, cette voix.

Dans la fosse, l’harmonica de verre ajoute ses sonorités fantomatiques aux cordes. Et Oropesa passe dans un autre monde. Les gros plans caressent les pâles sourires, les regards absents, les infimes mouvements du visage. Ce n’est plus seulement la convention d’une « scène de folie » : c’est le portrait d’une conscience qui s’est définitivement détachée de la réalité.

Le jeu et le chant ne font qu’un, se nourrissant l’un l’autre. La virtuosité vocale est prodigieuse. Coloratures impalpables, trilles, notes filées, suraiguës, longues phrases, changements de dynamique : tout paraît d’une facilité souveraine. Mais ce qui frappe surtout est la continuité du personnage à travers toutes ces difficultés techniques, jusqu’au « Spargi d’amaro pianto », éperdu, hagard… et vocalement magnifique.

Puis survient Edgardo. Dans l’arioso « Tombe degli avi miei », Flórez fait des merveilles de délicatesse, comme dans le cantabile de « Fra poco a me ricovero ». A la scène, déjà, on avait eu le sentiment qu’il s’était réservé pour ce moment. La cadence à découvert est d’un immense lyrisme. La voix n’a peut-être plus la limpidité qu’on lui a connue, mais le chanteur n’a rien perdu de son éclat.

Bientôt le chœur (manteaux et chapeaux mous, à la manière de Folon) puis Raimondo viendront lui apprendre que l’âme de Lucia s’est envolée. L’amertume et la jalousie céderont le pas à une manière de prière ou d’ultime élégie, « Tu che a Dio spiegasti l’ali », jusqu’au coup de poignard fatal.

Sur le plateau envahi par la nuit, Edgardo aura une mort sublime, alternant les passages en voix mixte (sur fond de violoncelles), et un lyrisme déchirant. Flórez osera des demi-teintes, des pianissimi que le micro viendra cueillir, avant le sursaut d’un ultime si bémol. 

Mort solitaire parmi la foule, semblable à la folie de Lucia quelques instants plus tôt.


Cette fin était magnifique sur le plateau de la Scala. Elle l’est peut-être encore davantage dans cette inexorable proximité.

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Le Don Pasquale de Gheorghe Palcu, formidable Gianni Schicchi la veille, se hisse au meilleur niveau.  Dépassant la pure convention, sa conduite du jeu et du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, servi par une voix superlative, homogène, bien timbrée, qui se joue du débit rapide qu’impose le bouffe. On retiendra …tout, depuis son exaltation à la pensée d’épouser Sofronia, jusqu’à son désarroi lorsqu’il est noyé sous ses factures, au début du III, désarroi qu’il confie à son ami devenu son beau-frère, puis la découverte du billet doux, morceaux d’anthologie. Le sympathique barbon décalé par rapport à la génération suivante, beau joueur trouve là un interprète inspiré. L’habile Dottor Malatesta est confié au baryton australien James Roser, lui aussi familier du rôle comme de Baugé. Sa présence, dépourvue de cabotinage, lui suffit à mettre le public dans sa poche. Souple, stylée, assortie de beaux traits, nuancée à souhait, sa belle voix est en parfaite adéquation au personnage. Sa description séduisante « Bella sicome un angelo », au phrasé ample, noble, de sa soi-disante sœur est admirable d’éloquence. L’habile dottore saura faire preuve de rouerie, avec élégance, tout au long de l’ouvrage pour la fin attendue.

Norina, la jeune veuve, qui se fait passer pour Sofronia, timide, réservée, puis déchaînée, est Karlene Moreno-Hayworth, délicieuse bricconcella . A croire que le rôle aurait pu être écrit pour elle.  On se souvenait de sa Sophie (du Rosenkavalier, ici-même l’an passé). La voix est charmeuse, d’une fraîcheur juvénile comme d’une autorité impérieuse. Son aisance constante, sa facilité fait oublier l’exigence des coloratures, des cadences et de toutes les prouesses qu’exige Donizetti, ici admirables par leur élégance, leur précision et leur liberté. Sa cavatine (« Quel guardo il cavaliere… ») traduit la finesse de sa psychologie, mais aussi sa technique infaillible (sept mesures de trilles sur fa, et une coda brillante, mutine, au contre-ré). C’est ravissant et ça le demeurera. L’ensemble des trois (« E rimasto là impietrato ») à la métamorphose en furie de la timide novice est un régal, musical et vocal. Séduction et rouerie vont de pair. Martin Bakari, formé à Boston et à la Juilliard School, nous vaut un bel Ernesto. Il en a la chaleur de la jeunesse, pour un chant lumineux et flexible. Sa première cabalette traduit bien son désespoir à l’annonce du mariage de son oncle. Son « Povero Esnesto » qui ouvre le deuxième acte est poignant, juste, tranchant avec la farce. Il en va de même de sa sérénade, avant son duo « Tornami a dir che m’ami », exercice aussi forcé (par l’intrigue) que sincère. Enfin, Carlottino, qui se fait passer pour le notaire, est confié à Stephen Kennedy, dont la brève participation est réussie. Les interventions ponctuelles du chœur des serviteurs renforcent l’entrain général.

 On attendait des bulles de champagne à l’ouverture. Quelque peu incertaine en son début (*), elle trouvera vite sa dynamique, rossinienne dans sa partie centrale, pour nous plonger dans cet univers bouffe, riche en surprises et en rebondissements. L’entrain et la délicatesse sont au rendez-vous. Diminakis Konstantinos, directeur musical de l’Opéra de Baugé, connaît aussi bien l’ouvrage que ses musiciens. La précision, les couleurs, les phrasés et les incises servent pleinement la partition, dont les richesses sont détaillées avec goût.

Un spectacle comme on les aime, d’une mise en scène sobre et efficace, servi par des artistes de haut vol et une direction inspirée.

(*) Une longue attente dans la chaleur étouffante de la canicule en était la cause.

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Il s’agit ici de la seconde Maria Stuarda signée David McVicar, après celle réalisée pour le Metropolitan Opera en 2013. Pour New-York, le metteur en scène écossais avait fait le choix d’une relative épure, pour Madrid, il assume une vision plus opulente de l’œuvre. Écrasés de perles, de robes épaisses et de fourrures imposantes, les personnages évoluent sous la menace d’un orbe crucigère dominant le plateau. Le décor des scènes au Palais, un mur d’yeux et d’oreilles probablement inspiré du Rainbow Portrait, renforce cette atmosphère étouffante. Appuyée sur une direction d’acteurs précise et efficace, cette lecture très fidèle du livret confère à l’œuvre une solennité crépusculaire à la violence sourde. Seul le saut de vingt ans entre les deux actes, tentative un peu vaine de redonner de la semblance historique à un livret ouvertement romancé, paraît un peu faible. Il prive a posteriori le « Figlia impura di Bolena » de l’acte I d’une bonne partie de son impact : si Elisabeth parvient à se retenir de condamner Maria pendant les vingt années suivantes, l’insulte ne l’a clairement pas autant touchée que le final de l’acte I en donne l’impression. Surtout, cette ellipse ajoutée par McVicar repose entièrement sur un carton au début du deuxième acte. Sans cela, elle n’est visible qu’au blanc qui parsème désormais les cheveux de Lord Talbot et de Leicester, ce qui est un peu léger, probablement encore plus au théâtre qu’au DVD. Mais c’est une broutille en regard de la haute tenue globale de la production.

Cette réussite doit beaucoup à une distribution remarquable d’homogénéité et de sens du théâtre. Andrzej Filończyk se délecte visiblement de jouer les méchants dans le rôle très secondaire de Lord Cecil, laissant libre cours à une projection tonitruante. À la partie plus développée de Lord Talbot, Roberto Tagliavini confère un timbre marmoréen mais chaleureux, la noblesse d’une diction impeccable et d’une grammaire belcantiste parfaitement maîtrisée. Ces qualités font merveille dans le duo de la confession où il se révèle un complice idéal et attentif pour Lisette Oropesa.  Ismael Jordi est un Leicester plein de fougue, à la projection éclatante, hardi dans l’aigu, délicat dans la vocalise, puisant dans une riche palette de nuances. La jeune mezzo Aigul Akhmetshina campe quant à elle une belle Elisabetta, sensible et échappant à la caricature. Si l’aigu est souvent métallique, le grave est généreux, le timbre charnu et séduisant. Elle a dans le duo « Èra d’amor l’immagine », dans le trio de l’acte II aussi, une fraîcheur dans le timbre, un frémissement dans le piano qui dessinent une reine plus douce et vulnérable que l’image d’Épinal d’Élisabeth Ière.

Face à elle, en prise de rôle, Lisette Oropesa s’attaque à un Everest du répertoire de soprano. Ses moyens vocaux sont peut-être un peu légers pour le rôle, mais force est de s’incliner devant l’intelligence de l’artiste qui transcende ses limites et saisit à bras le corps un tel rôle. Sa Maria Stuarda brille d’abord par son complet contrôle de son instrument : messa di voce, trilles, vocalises en cascade, la soprano américaine exécute toutes les chausse-trapes de la partition avec une facilité déconcertante. La voix est éclatante, le suraigu insolent, le grave touchant par sa fragilité assumée. Surtout, il y a l’incarnation bâtie sur cette maîtrise technique. Cette Maria Stuarda est royale, tout simplement. Si elle est déjà superbe tout au long de l’acte I, depuis un « O, nube, che lieve » à la cabalette éclatante jusqu’à un « Figlia impura di Bolena » impeccable d’arrogance, Lisette Oropesa s’épanouit pleinement à l’acte II. Saisissante face à Roberto Tagliavini dans le duo de la confession, ligne de chant impeccable et émotions exaltées, elle brille ensuite de bout en bout dans le final, depuis la prière suspendue assise sur une longueur de souffle et une parfaite maîtrise des nuances jusqu’à un « Ah, se un giorno da queste ritorte » remarquable d’aplomb. Bref, une prise de rôle pleinement réussie.

Dans la fosse, José Miguel Pérez-Sierra tend les ressorts du drame d’une baguette nerveuse et énergique. Les tempi enlevés, les couleurs brillantes de l’orchestre donnent à cette Maria Stuarda l’éclat de la course à la tragédie inéluctable.

Portée par une excellente distribution, une Lisette Oropesa inspirée, des forces collectives assurées, cette production vient aisément occuper le haut de la vidéographie de Maria Stuarda.

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La mise en scène de Yannis Kokkos est d’une élégance classique très évocatrice, non pas d’une Écosse du début du xvi^e siècle ou fantasmée en plein Romantisme, mais d’une époque moderne contemporaine de l’entre-deux-guerres. L’esthétique tend vers le théâtre et surtout le cinéma expressionniste allemand et il en résulte de nombreuses correspondances visuelles familières. Il faut saluer le jeu subtil et efficace des éclairages de Vinicio Cheli (notamment pour une scène d’orage très réussie qui se propage dans tout le théâtre et ses loges striées d’éclairs, avec le judicieux travail du prestigieux vidéaste Éric Duranteau). Les arbres aux branches nues du premier acte ne sont pas sans rappeler les Nibelungen de Fritz Lang, pour une forêt où les cerf et chiens de chasse sont à l’arrêt, puisque présents sous forme de sculptures. Personnages réels et être inanimés se côtoient, pour des sculptures qui passent du blanc lilial au vert-de-gris, d’une vie chaste et pure à une déchéance mortelle stylisée, notamment dans la scène finale où un pleurant fait écho à la mort voilée reconnaissable à sa faux. Pas de fontaine, mais une statue féminine, entre art funéraire et fantaisie symboliste inspirée du Bernin, pour une créature fantasmatique dont on ne sait pas trop si elle s’abandonne au plaisir charnel ou si elle vient de succomber ; sa chevelure s’écoule comme de l’eau au milieu de la roche. Tout le travail de Yannis Kokkos est résumé dans cette apparition, que Lucia étreint, où elle se recroqueville puis s’en détache, exaltée. Les personnages masculins, quant à eux, n’hésitent pas à écraser le visage marmoréen de leur main. Ce n’est pas tant la folie de Lucia qui est en question ici, mais bien la haine de son frère et même celle de son amant, comme le précise le metteur en scène grec dans sa note d’intention. Pour lui, il s’agit d’une sorte de « fatalité d’un désastre qui se met en place dès la première scène » et la folie est la conséquence de l’incapacité à supporter la pression morale, sociale et économique subies par la jeune femme (dans sa robe ensanglantée, elle est devant une projection de gravure représentant un hallali et une mise en curée, les chiens se jetant sur le cerf). Les parallèles avec les Années folles n’en font que davantage sens, dans cette course vers l’imparable désastre à venir.

À la fois fragile et magistrale, Rosa Feola est fabuleuse en Lucia. Admirable comédienne, la soprano italienne incarne merveilleusement les soubresauts d’une personnalité tout en extrêmes. Ses altérations émotionnelles sont perceptibles avant même qu’elle n’ouvre la bouche. Quant elle s’exprime, c’est avec une noblesse de ligne de chant, un raffinement exquis dans les vocalises et variations, une apparente facilité et un charisme qui emportent tout. On aime, doute et souffre à l’unisson, en symbiose cathartique intense. Dans le rôle de son frère Enrico, Boris Pinkhasovich est impérial. Prêt à tout pour sauver sa peau, débordant de rage et de haine, le baryton austro-russe, tout d’un bloc, exprime les subtilités de son caractère par un timbre riche et ambré et une aisance dans tous les registres. En amoureux trahi et éperdu, Piero Pretti est exemplaire dans le rôle d’Edgardo. Le ténor sarde dispose d’une voix solaire et lumineuse, idéale pour les élans tant amoureux que tragiques. La facilité dans l’aigu est impressionnante et la beauté des ensembles, tant avec la soprano que le baryton, sont des sommets de raffinements.

C’est aussi avec un très grand plaisir qu’on retrouve le grand Michele Pertusi en Raimondo. La basse magnifie un rôle plutôt secondaire en le hissant au premier rang et déploie un éventail d’émotions qui donne beaucoup de profondeur à son personnage. Si Leonardo Cortellazzi, dans le rôle bien trop court d’Arturo, parvient sans peine à tirer son épingle du jeu et à marquer les esprits, tout comme le ténor Paolo Antognetti en Normanno, on restera davantage sur sa faim quant à la prestation de Hyeonsol Park en Alisa. La jeune chanteuse de l’Accademia Teatro della Scala est dotée d’une belle voix de mezzo et douée d’un beau sens de l’incarnation, mais elle peine encore à passer la rampe.

Les chœurs de la Scala se font le miroir de leur garde-robe chic et distinguée, tout en moires et en chatoiements sonores. Et l’Orchestre del Teatro alla Scala, manifestement sensible à la battue énergique et ample de Speranza Scappucci, développe des trésors de beautés sonores, tout en contrastes et en frémissements. N’oublions pas le glass harmonica qui accompagne l’air de la folie de sa beauté étrange et cristalline. De quoi faire vibrer les plus insensibles…

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Sara Blanch relève haut la main le défi et se révèle une Marie pleine de vie, au jeu naturel, visuellement crédible en garçon manqué. Comme celui de sa devancière, le chant manque un peu de couleurs, mais le soprano maîtrise quant à lui très bien la technique belcantiste, avec des vocalises précises et des trilles parfaitement battues. Sara Blanch offre également quelques beaux suraigus et des variations originales. Enfin, le français du soprano catalan est très correct, pratiquement sans accent, bien articulé, y compris dans les nombreux dialogues parlés, atout précieux dans un ouvrage où le théâtre compte pour beaucoup.

On a du mal à croire que Juan Diego Flórez puisse défendre La Fille du régiment depuis déjà une trentaine d’années (il y fit ses débuts à Las Palmas en 1996). Le ténor est toujours aussi à l’aise en Tonio, un rôle qui met en valeur son timbre argentin et la fraîcheur de son registre aigu, à peine entamé (un chanteur péruvien au timbre argentin, donc). Les neuf contre-ut de son premier air sont toujours émis avec la même facilité déconcertante. Si, en revanche (et comme déjà à la Scala un peu plus tôt cette saison), le ténor n’extrapole plus jusqu’au contre ré bémol dans son second air, il offre toujours deux contre-ut supplémentaires au final. Particulièrement à l’aise dans cette production qu’il a défendue de nombreuses fois (y compris pour la création londonienne), il y campe un Tonio subtil, gentiment séducteur, espiègle et virevoltant, au physique juvénile idéal, avec même un surplus de chaleur et d’émotion par rapport à ses précédentes incarnations. Sa technique belcantiste impeccable, à la fois au service du texte et du chant, lui permet de colorer et nuancer avec justesse les moments les plus élégiaques, tout en apportant un surcroit d’excitation dans les pages les plus spectaculaires. L’Opéra de Paris devrait le retrouver la saison prochaine en Roméo, après une incompréhensible absence de près de 15 années.

Après avoir longtemps défendu quelques uns des rôles les plus difficiles du belcanto romantique, Sonia Ganassi s’oriente désormais vers les rôles de caractère (Gertrude dans Roméo et Juliette il y a peu), sans transiger avec l’intégrité vocale. Paolo Bordogna est un Sulpice plein de verve mais sans caricature, d’une grande justesse dans son double rôle de père protecteur et de vieux guerrier. La projection est très bonne et le français impeccable. Donald Maxwell, qui incarnait déjà Hortensius à la création de la mise en scène, est toujours plus hilarant, sa relative bouteille et son léger accent britannique apportant un surcroit de comique à son impeccable prestation. Hors de France, les rôles du jeune paysan (ténor) et du Caporal (basse) sont souvent sacrifiés, confiés à des seconds couteaux n’ayant pas la moindre notion de la prononciation correcte du français, ni le moindre intérêt à s’y essayer. Dans ces courtes parties, Luke Price fait exception à la règle avec un français soigné et un timbre agréable, de même qu’Eugene Dillon-Hooper à la voix bien projetée et au timbre de basse bien profond. Comme à la création, le rôle du notaire est tenu avec justesse par l’acteur Jean-Pierre Blanchard. Conformément aux intentions originales de Laurent Pelly, le rôle de la Duchesse de Crakentorp est confié à une actrice et non à une vieille gloire du chant (ce que nous regrettons à titre égoïstement personnel). Peu connue en dehors de la Grande-Bretagne, l’actrice Tamsin Greig est absolument excellente. Son humour et son sens du timing redonne de l’intérêt à cette scène que nous avons un peu trop vue (c’était la douzième fois…) d’autant que le texte a été légèrement revu et réactualisé (1).

La direction d’Yves Abel est idéalement contrastée, tantôt pleine de verve, légère et sautillante, tout en évitant les flonflons, tantôt retenue, élégiaque et délicatement poétique. Authentique chef de théâtre, il sait concilier les impératifs de la scène et le soutien aux chanteurs, avec une belle tenue stylistique. Il contribue ainsi grandement à la réussite de la soirée. Pour cela, il peut compter sur les forces de la maison : l’Orchestre et les Chœurs du Royal Opera sont en effet en tous points excellents.

1. À la création londonienne de la production, en 2007, la Duchesse de Crackentorp était incarnée par l'excellente Dawn French. Pour justifier l'absence de son neveu, le Duc Scipion, à son propre mariage avec Marie, elle mettait en avant les obligations olympiques du Duc. Nous étions en effet à 5 ans de l'ouverture des jeux d'été, et tout Londres bruissait de travaux, ce qui justifiait l'allusion. Durant les quelques 20 années qui suivirent, que ce soit à Vienne, Paris, New York ou même à la Scala fin 2025, nous avons continué à entendre la Duchesse évoquer ces obligations olympiques alors même que les villes où se donnait la production n'étaient pas concernées par des JO. Singulier psittacisme. La malédiction a été rompue ce soir : la Duchesse évoque désormais des obligations footballistiques : « World Cup, my dear! » Par ailleurs, la Duchesse ne demande plus à la Marquise de « ne pas lésiner »  sur le champagne (Pommery, Dom Pérignon suivant les sponsors officiels des théâtres...) mais de prévoir des petits fours sans gluten !

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Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Saluons d’emblée et ce programme qui ouvre les portes du répertoire lyrique à de jeunes musiciens enthousiastes venus d’horizons variés et l’invitation qui leur est faite de se produire dans un lieu aussi magique que le Palais Garnier. L’éblouissement pur dans les yeux des plus jeunes musiciens en entrant sur scène en dit long sur les souvenirs qui doivent se forger dans le cadre du programme ADO. Quel plaisir aussi de voir la salle investie par un public essentiellement composé de familles, depuis les petits frères et petites sœurs de trois ou quatre ans jusqu’aux grands-parents, tous ravis et très démonstratifs dans leurs applaudissements.

Mais que cette atmosphère festive de kermesse d’école ne vous trompe pas : la qualité du concert est de très haut niveau. « Aux âmes bien nées, la valeur n’attend pas le nombre des années. » L’Orchestre Rudolf Noureev, qui assure la première partie du concert, fait ainsi montre d’un son juste, propre, assez bluffant vu l’extrême jeunesse de certains des instrumentistes. Impeccables de concentration et de tenue, ils savent aussi bien trouver le brillant frénétique de « La danse des heures » de Ponchielli que l’humour et l’élan de l’ouverture du Barbier de Séville. Mention spéciale aussi à la jeune fille au premier violon, excellente dans son solo extrait de Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov malgré une sonnerie de téléphone mal venue.

En deuxième partie, suit l’Orchestre Maria Callas, regroupant des musiciens plus âgés, dont certains sont déjà engagés dans une trajectoire de professionnalisation. Forts déjà d’une évidente maturité artistique, les jeunes gens nous offrent une très belle ouverture de Don Pasquale, toute animée du mordant et du piquant qui font le charme de cette pièce, avec un remarquable solo de la jeune femme au premier violoncelle. Signalons aussi le très réussi prélude de l’Acte III de Mazeppa de Clémence de Grandval où les solistes au hautbois, cor anglais, violon et violoncelle s’illustrent par une grande sensibilité.

Pas de formation au répertoire de l’Opéra sans chanteurs bien sûr, aussi Julie Fuchs et Edwin Crossley-Mercer viennent offrir leurs services aux deux orchestres, en Adina et Dulcamara pour l’Orchetsre Rudolf Noureev, en Norina et Don Pasquale pour l’Orchestre Maria Callas. Parfaitement accompagnés pour les deux occasions, tous deux font montre du talent comique nécessaire pour faire vivre en quelques minutes ces personnages.

Clos par une émouvante interprétation du chœur à bouche fermée de Madama Butterfly, chanté par les enfants de l’Orchestre Rudolf Noureev, accompagnés par l’Orchestre Maria Callas, ce beau concert laisse le spectateur plein de confiance en l’avenir de nos théâtres lyriques.

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Il faut dire que les ingrédients sont réunis pour un cocktail euphorisant : une œuvre pétillante, une production plutôt « traditionnelle » mais enlevée, une distribution équilibrée avec des chanteurs quasiment tous francophones et dont le format est parfaitement adapté à la taille de la salle, et une énergie scénique communicative.

Pour cette reprise de la production créée à Versailles en avril dernier, Jean-Romain Vesperini ne cherche en effet pas à révolutionner l’œuvre. Le dispositif scénique, reposant notamment sur des toiles peintes, est élégant et illustratif (on se demande tout de même ce que vient faire un temple grec au Tyrol !) et les costumes, signés Christian Lacroix, sont pimpants. La mise en scène, bien réglée et vivante, se permet juste d’insérer quelques chorégraphies qui se coulent parfaitement dans la partition. Tout cela fonctionne fort bien, avec comme seule réserve le traitement un peu trop « archétypal » de certains personnages (on y reviendra).

On ne peut que plussoyer aux louanges adressées par notre confrère à Jean-Francois Lapointe (Sulpice), déjà présent à Versailles : le galbe du phrasé, le moelleux du timbre, et la tendresse du personnage sont tout simplement confondants.

Le couple d’amoureux est ici renouvelé, charme par sa tendresse et sa fraicheur. Florie Valiquette propose un portrait très convaincant de Marie : sachant être bravache avec ses pairs (mais sans le caractère « cartoonesque » tendance Fifi Brin d’acier que lui insufflaient Laurent Pelly et Natalie Dessay), elle n’en oublie pas les aspects plus mélancoliques et touchants de la jeune fille (« Il faut partir »). Tout juste regrettera-t-on un peu trop de retenue dans les passages les plus pyrotechniques (« Salut à la France »). On sent Phillipe Talbot (Tonio) plus à son aise dans la douceur de « Pour me rapprocher de Marie » que dans l’héroïsme de son grand tube « Ah mes amis quel jour de fête » (dans lequel il ose d’ailleurs une variation inhabituelle). On comprend aisément comment cette voix claire au timbre chaleureux fait fondre le cœur de Marie, par les demi-teintes caressantes dont le ténor sait avantageusement parsemer son chant.

Le burlesque n’est jamais bien loin dans La Fille du régiment, notamment avec l’hilarante Duchesse de Crakentorp de Doris Lamprecht, qui surjoue avec gourmandise de ses origines teutonnes. Entre coups de fouets bien sentis et caresses inattendues (un duo roucoulant avec l’Hortensius haut en couleur de Jean-Gabriel Saint-Martin), voilà la salle qui rit à gorge déployée. Nous avouerons pourtant avoir été moins sensible au traitement similaire appliqué à la Marquise de Berkenfield (Éléonore Pancrazi). On ne peut que se réjouir d’entendre une chanteuse en pleine possession de ses moyens dans ce rôle souvent dévolu à des mezzo plus toutes jeunes. La chanteuse s’en donne d’ailleurs à cœur joie, ajoutant un bout de Carmen par-ci et de La Grande-duchesse de Gerolstein par-là. Cependant, choix du metteur en scène ou de la chanteuse, le personnage hystérique et caricatural qui nous est proposé nous a semblé hors de propos : too much, cette marquise agace et n’émeut jamais.

La direction d’Adrien Perruchon, bien nuancée, sait rendre justice, à la tête de l’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours, aux différentes atmosphères de la partition. Tout juste rêverait-on parfois d’un peu plus de folie, notamment dans le « Salut à la France ».

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Longtemps dominante en France, Lucie a été éclipsée au milieu du XXe siècle par l’original italien, avant de connaître au XXIe siècle un regain d’intérêt. Aux débuts des années 2000, à Lyon, Natalie Dessay et Roberto Alagna ont marqué les esprits par une lecture haletante, dont subsiste le seul enregistrement disponible à ce jour de la version française (avec Ludovic Tézier en Henri). En 2023, Tours la remettait en lumière à l’intention de la regrettée Jodie Devos. La même année, Aix-en-Provence l’affichait en concert et Bergame en confiait la mise en scène à Jacopo Spirei, rattrapée lors de la première représentation par une actualité tragique. C’est cette saison au tour de l’Opéra Comique de s’y risquer.

de gauche à droite : Léo Vermot-Desroches (Edgar Ravenswood), Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Etienne Dupuis (Henri Ashton), Sahy Ratia (Lord Arthur Bucklaw), Yoann Le Lan (Gilbert), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), choeur accentus © Herwig Prammer

« Risquer » car l’entreprise n’est pas sans embûches, tant une fois la curiosité musicologique satisfaite, s’affirme la supériorité dramatique de Lucia sur Lucie. A la tête de l’Insula Orchestra, Speranza Scapucci veut nous persuader du contraire. En vain. Ce n’est pas parce que l’histoire est violente qu’il faut violenter la partition. Frappée, giflée, agitée de spasmes, la musique de Donizetti peine à respirer ; les changements brusques de tempi induisent quelques décalages. Surtout, l’orchestre joue fort, trop fort dans une salle de dimension normale qui, au contraire de certains théâtres disproportionnés, demande plus de tempérance. Les interventions du chœur ajoutent à la surenchère sonore. Cet excès de volume oblige les chanteurs à hausser la voix, au risque de donner l’impression que le son est amplifié. « Fermez les micros ! C’est une honte ! », lâche du deuxième balcon un spectateur abusé par la surcharge de décibels – accusation mensongère que Louis Langrée, indigné, viendra démentir dans la salle après l’entracte sous les applaudissements du public.

Il est certain que les trois ténors requis par cette version gagneraient à plus de subtilité. Léo Vermot-Desroches n’est jamais meilleur que lorsqu’il recourt à la voix mixte et nuance une émission dure et nasale au-delà du mezzo forte. Cette rudesse est sans doute à mettre sur le compte du trac pour un jeune artiste qui aborde ici son premier grand rôle sur une scène parisienne. Déjà dans « Tombes de mes aieux », son air final, la tension se desserre. Moins crispé, Edgard gagne en expressivité et laisse entrevoir ce que l’interprétation aurait pu être sans cette constante pression.

La même réserve vaut pour les deux autres ténors. Yoann Le Lan, en Gilbert, aurait intérêt à adoucir une projection trop âpre. Sahy Ratia, en Arthur, pâtit aussi d’un chant forcé. On peine à reconnaître l’interprète sensible de Robinson Crusoé au Théâtre des Champs-Elysées, ou le Gandhi tout en grâce de Satyagraha à Nice en début de saison. Tous bénéficient d’une diction française exemplaire, à l’égal d’Edwin Crossley-Mercer, Raymond solide dont on regrette que la version française abrège le rôle.

Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), chœur accentus © Herwig Prammer

Incité à son tour par l’orchestre – et la mise en scène – à outrepasser des moyens déjà considérables, Étienne Dupuis impose dès le premier tableau une présence d’une bestialité saisissante. Mais c’est dans le duo avec Lucie, au deuxième acte, que son baryton héroïque donne la vraie mesure de son talent. Le masque tombe. La brutalité se teinte de perversion. Rivé au texte, Henri alterne puissance et insinuation d’une voix large, longue, amère ou doucereuse selon l’effet recherché mais toujours d’une grande intensité expressive.

Rien ne saurait lui résister, surtout pas Lucie telle qu’incarnée par Sabine Devieilhe conformément aux dictats de la version française. Les amateurs de Lammermoor transalpines pourront être décontenancés par cette héroïne d’une autre nature : sylphide fluide et agile, aux notes flûtées, parfois pincées, loin du personnage ombrageux que propose la version italienne. Quelques traits, quelques suraigus, lancés comme des défis, certains éléments de vocabulaire belcantiste — la colorature, le trille —évoquent le bois dans lequel Lucia fut sculptée avant de devenir cette Lucie, souvent translucide, que Sabine Devieilhe dissout dans une scène de folie à son image, fragile, naturelle, simple alors même qu’elle repose sur une technique élaborée.

En lien avec l’actuelle prise de conscience féministe, la mise en scène d’Evgeny Titov s’engouffre dans la brèche toxique des rapports de domination masculine. Dans un décor d’inspiration Biedermeier, étouffé par une tournette qui assure les changements de tableau, les hommes déversent leur trop plein de testostérone. Sous les costumes amples et austères, la chair. Dès la première scène, une femme dénudée et enchaînée devient le jouet d’un groupe de soudards mené par Henri. Cette lecture à la hussarde vaut d’abord par la place accordée à la relation fraternelle, traitée sous un angle psychologique qui aurait mérité d’être davantage exploré. Engagée dans une escalade d’images extrêmes, la scène de folie dérive vers une esthétique gore sanctionnée au moment des saluts par une bordée de huées.

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La réalisation a été confiée à Jean-Louis Grinda, resté fidèle à la maison qu’il a dirigée pendant dix ans (1996 – 2007). Le principal élément du décor réalisé par Laurent Castaingt, est un grand escalier central, flanqué de part et d’autre par des panneaux de tailles croissantes sur lesquels sont projetées les vidéos d’Arnaud Pottier, en rapport avec l’intrigue. Au fond du plateau, se découpent sur un ciel rougeoyant durant le prologue, les monuments les plus emblématiques de Venise auxquels succèderont ceux de Ferrare au tableau suivant. Au début du deux, le fond de scène est occupé par une immense reproduction de La Vierge de Lucques de Jan van Eyck, évocation de la mère protégeant son enfant, tandis qu’un angelot, incarné par un petit garçon, semble veiller sur Gennaro tout au long de l’action. Lors de la dernière scène, un immense voile noir descend sur le plateau. L’arrivée de Lucrèce à bord d’une embarcation au cours du prologue est particulièrement réussie tout comme la scène du festin chez la Negroni dominée par la couleur rouge. Il convient également de mentionner les élégants costumes de Françoise Raybaud. Dans cet écrin esthétiquement très abouti, la direction d’acteur, sobre est efficace, est d’une grande lisibilité.

La partition retenue inclut à la suite de « Com’è bello », la cabalette « Si volli il primo a cogliere » composée pour Giulia Grisi à l’occasion de la création de l’œuvre au Théâtre des Italiens et enregistrée par Caballé dans son intégrale, ainsi que l’air de Gennaro au début du deuxième acte « Partir degg’io », écrit pout Nicola Ivanov en 1840, qui figure dans la version Bonynge.

La distribution comporte un bon nombre de personnages secondaires, tous admirablement campés, qui contribuent à la réussite de l’ensemble : Luca Dall’Amico, Rocco Cavalluzzi, Roberto Covatta et Marco Miglietta, les joyeux amis de Maffio et Gennaro; Francesco Leone, solide baryton, fidèle serviteur de Lucrezia; William Corró et Lorenzo Martelli, obséquieux à souhait, les sbires du Duc. Marko Mimika incarne un Alfonso cruel et cynique. La noirceur de son timbre, l’impact de son registre grave, impressionnent dès son air « Vieni : la mia vendetta » au début du premier acte, et rend les menaces qui ponctuent son duo avec Lucrezia d’autant plus inquiétantes. Seule son attitude relativement statique en scène demeure perfectible. Julie Boulianne à l’inverse, est tout à fait crédible en jeune homme débordant d’énergie. Parfaitement à l’aise sur le plateau, elle porte avec conviction le costume masculin et capte durablement l’attention. Son style irréprochable et son impeccable legato font merveille dans sa ballade du deux « Il segreto per esser felice ». Cependant, son volume vocal relativement confidentiel déséquilibre quelque peu son duo avec Gennaro. Il faut dire que Dmitry Korchak chante sa partie avec une voix de stentor, trop large pour l’air mélancolique « Di pescatore ignobile », en dépit des rares nuances dont il parsème sa ligne. Son second air « Partir degg’io » s’accommode à peine mieux de ce traitement sans pour autant satisfaire pleinement. Dommage, car son personnage, tant sur le plan vocal que scénique est tout à fait convaincant. En vingt ans de carrière, Jessica Pratt s’est imposée comme une des plus remarquables belcantistes de sa génération. Elle a admirablement servi Rossini, Bellini et surtout Donizetti : Linda di Chamonix, La Fille du régiment, Don Pasquale, Rosmonda d’Inghilterra ainsi que Lucia di Lammermoor, le rôle de ses débuts européens en 2007, dans lequel elle vient encore de triompher en février dernier à Toulouse. Mais avec Lucrèce Borgia, la soprano australienne se mesure à un personnage qui demande des moyens d’une autre envergure. Dès son entrée elle se montre prudente, chantant sur un fil de voix, puis gagne en assurance jusqu’à sa romance « Com’è bello », en tout point séduisante grâce à son art du legato et ses notes filées. La cabalette qui suit, doublée et parsemée de vocalises, de notes piquées et de trilles lui permet de briller. Tout à fait à son affaire dans le duo avec son fils, elle parvient à s’imposer lors de son affrontement avec Alfonso. En revanche, son exclamation « Presso Lucrezia Borgia » au dernier tableau est privée de l’impact dramatique attendu, tout comme son cri « E’ spento ! » lorsque Gennaro meurt. Les ornementations précises de « Era desso il figlio mio » et la contre-note finale longuement tenue lui valent une ovation somme toute méritée. Une Lucrezia en demi-teinte qui parviendra probablement à trouver ses marques au fil des représentations. Notons que celle du 18 avril sera enregistrée par la chaine Mezzo.

Mentionnons enfin les interventions irréprochables du Chœur préparé par Denis Second.

Nommé Directeur musical de la maison en 2022, Giampaolo Bisanti a effectué depuis lors un parcours jalonné de succès. Cette Lucrezia Borgia ne fait pas exception à la règle, bien au contraire. Le chef italien propose une direction énergique et précise avec des tempos alertes qui créent l’impression d’une course inexorable vers le dénouement tragique. La manière dont il fait monter progressivement la tension après l’entrée de Lucrèce au dernier tableau est particulièrement remarquable.

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