Gaetano DONIZETTI - Compositeur - Forum Opéra

Notre disque du mois : Maria Stuarda en DVD et Blu-ray

Jean-Jacques Groleau — Thu, 03 Sep 2026 05:36:34 +0000

Difficile de résister à cette Maria Stuarda captée par Naxos au Teatro Real de Madrid, qui marque la rencontre de Lisette Oropesa avec l’un des rôles les plus redoutables du répertoire belcantiste. Souveraine de technique et de musicalité, la soprano trouve les accents d’une reine tour à tour fière, vulnérable et toujours bouleversante, jusqu’à un second acte proprement éblouissant. Face à elle, l’Elisabetta sensible et charnue d’Aigul Akhmetshina donne tout son relief à cette confrontation au sommet, servie par la splendide mise en scène de David McVicar (qui, chose suffisamment rare pour pouvoir être mentionnée, avait déjà monté une Stuarda dix ans plus tôt, pour le Met !) et la direction nerveuse et théâtrale de José Miguel Pérez-Sierra. Pour en savoir davantage, nous vous invitons à lire le compte rendu qu’en a donné Louise Momal. Une réussite royale, qui s’impose tout naturellement comme notre disque – ou plutôt DVD et Blu-ray – du mois.

L’article Notre disque du mois : Maria Stuarda en DVD et Blu-ray est apparu en premier sur Forum Opéra.

Lisette Oropesa – « Lorsqu’un rôle me convient, je veux grandir avec lui »

Sylvain Fort — Mon, 31 Aug 2026 04:00:00 +0000

Une reine peut en cacher une autre, et un rôle ouvrir le chemin du suivant. Entre instinct, prudence et désir, Lisette Oropesa raconte comment une voix et une carrière se construisent dans le temps.

On dit volontiers que le bel canto est sain pour la voix. Maria Stuarda n’en demeure pas moins un rôle long et dramatiquement intense. Comment l’avez-vous abordé ?

Il est vrai que Donizetti est sain pour la voix, comme Mozart est, entre guillemets, « sain » pour la voix : on peut ménager ses forces au lieu de demeurer constamment dans les extrêmes. Cette musique exige un chant délicat, des passages doux, des fioritures, beaucoup de couleurs, mais aussi quelques moments dramatiques. La variété du rôle permet de solliciter toutes les manières de chanter et toutes les parties de la voix.

J’ai commencé à étudier Maria Stuarda parce que la trilogie des reines m’intriguait. Beaucoup de gens me disaient que je pourrais peut-être chanter les trois, mais elles sont très différentes. Maria est la plus légère, même si le rôle reste très long et exigeant : l’orchestration, notamment, est moins lourde. Tant de sopranos y ont connu de grands succès ! Lorsque l’occasion s’est présentée de le chanter à Madrid, puis à Salzbourg et bientôt au Metropolitan Opera, j’ai été ravie. C’est un rôle magnifique, que j’aime profondément.

La rivalité oppose ici deux femmes. L’identité vocale d’Elisabetta influe-t-elle sur votre interprétation ?

Il est utile de savoir quelle chanteuse incarne Elisabetta, parce que je deviens nécessairement son contraste. À Madrid, c’était Aigul Akhmetshina, une mezzo-soprano dotée d’un registre aigu remarquable. À Salzbourg, Kate Lindsey avait une voix de mezzo plus légère, plus proche de la mienne. Les deux reines ne chantent jamais réellement ensemble : l’une chante, puis l’autre lui répond. Si leurs voix sont très différentes, cela produit un certain effet ; si elles se ressemblent davantage, vocalement comme physiquement, la rivalité paraît plus resserrée, presque celle de deux semblables. Au Met, je chanterai face à Angela Meade, dont la voix est encore très différente de la mienne : le contraste sonore sera beaucoup plus manifeste.

Pour ma part, cela ne change pas fondamentalement ma manière de chanter. Je dois utiliser ce dont ma propre voix est capable, plutôt que de chercher à rivaliser avec Elisabetta. Elle possède son univers, sa couleur, sa manière de procéder. La différence entre les voix peut cependant prendre un sens particulier pour le public, auquel je laisse le soin de l’interpréter.

Que cherchez-vous dans le personnage historique ?

La question la plus intéressante, celle à laquelle chaque metteur en scène doit répondre, concerne la confession : Marie Stuart se reconnaît-elle coupable de la mort de son mari ? Talbot l’interroge. Elle développe tout un récit pour affirmer qu’elle n’est pas véritablement responsable, mais l’ambiguïté demeure. On sent qu’elle éprouve une forme de culpabilité, bien qu’elle n’ait pas elle-même pris un couteau pour le tuer. Elle semble penser que, d’une manière ou d’une autre, cette mort est aussi sa faute.

Talbot lui demande ensuite si elle a conspiré contre Élisabeth. Cette fois, elle nie catégoriquement. Or elle va précisément être exécutée parce qu’on la tient pour impliquée dans un complot contre la reine. Ces deux questions — sa responsabilité dans la mort de son mari et son rôle dans le complot contre Élisabeth — doivent être tranchées par la mise en scène pour que je sache comment jouer la confession. Le livret n’apporte pas de réponse définitive ; l’Histoire elle-même reste équivoque. C’est, à mes yeux, le plus grand point d’interrogation de tout l’opéra.

Marie Stuart possède-t-elle une véritable part d’ombre ?

Absolument. Elle reconnaît très franchement ses liaisons, son goût des hommes, et admet que cela a causé sa perte. Elle le dit dans le langage traditionnel du bel canto, bien sûr, mais elle le dit. Elle raconte que son mari et elle ont cessé de s’aimer et qu’une fois celui-ci disparu, elle est passée au suivant. C’est là que résidait le scandale, d’autant qu’elle ne présente pas véritablement d’excuses.

Élisabeth n’a eu aucun mari : c’est la Reine vierge. Marie, au contraire, est entourée d’hommes. Elle est catholique, pieuse, profondément religieuse, mais semble s’accorder sur ce point une sorte d’absolution. Elle possède donc indéniablement une part sombre.

La difficulté d’Élisabeth est qu’elle ne se sent pas entièrement légitime lorsqu’elle signe l’arrêt de mort. Elle sait que Marie peut prétendre au trône et lui succéder. Faire exécuter non seulement sa rivale, mais sa possible héritière, adresse au monde un message considérable : c’est une démonstration de pouvoir qui met Élisabeth mal à l’aise. On pourrait donc mettre en scène l’opéra en faisant d’Élisabeth la véritable protagoniste et de Marie le problème, presque l’antagoniste. Je n’ai encore jamais vu cette lecture poussée jusqu’au bout, mais elle serait parfaitement défendable.

Vous imaginez-vous un jour dans les deux autres volets de la trilogie des reines ?

Pas encore. Je pourrais chanter en concert la scène finale d’Anna Bolena, mais j’ai étudié la partition avec beaucoup d’attention et le reste du rôle est destiné à une voix sensiblement différente de la mienne. La tessiture est moins haute que celle de Maria Stuarda, un peu plus centrale et plus grave ; il me faudrait trouver comment l’adapter à mon instrument.

La situation est assez semblable dans Roberto Devereux. Elisabetta y est beaucoup plus âgée, beaucoup plus avancée dans son existence. Maria est encore une jeune colombe dont la vie est interrompue trop tôt. Elle n’était certes plus une enfant, mais elle demeurait plus jeune qu’Élisabeth à la fin de Roberto Devereux. La vocalité et les couleurs que réclament ces deux autres rôles ne seront peut-être pas à ma disposition avant quelques années. Si je veux rester réaliste, mieux vaut attendre.

Pourquoi reprendre un rôle plutôt que multiplier les prises de rôle ?

Une fois que j’ai commencé à chanter Maria Stuarda et que le rôle a rencontré le succès, j’ai eu très envie d’y revenir. Lorsqu’un rôle me convient, je préfère pouvoir le conserver plusieurs années, le reprendre et grandir avec lui, plutôt que de l’abandonner aussitôt. C’est un peu comme La traviata : la chanter une seule fois, puis jamais plus, me semblerait triste. Si un rôle me va, si je l’aime et si des théâtres souhaitent m’y inviter, je suis très reconnaissante de pouvoir le reprendre. Le travail consacré à l’apprendre, à le préparer et à l’étudier peut ainsi se déployer dans le temps.

Certains rôles que je n’ai chantés qu’une fois me manquent. Gretel, dans Hänsel und Gretel, me vient immédiatement à l’esprit : j’adore cet opéra et je pourrais le rechanter demain avec bonheur, tant que je suis encore assez jeune pour faire semblant d’être une enfant sur scène ! Il y a aussi Pamina. Je ne l’ai chantée qu’une fois, alors que j’aime profondément La Flûte enchantée et que l’ouvrage est constamment représenté. Enfin, j’aimerais beaucoup retrouver Leïla des Pêcheurs de perles. Il arrive que les contrats vous permettent de reprendre un rôle ; parfois, ils ne viennent pas. Je ne peux évidemment pas tout contrôler.

Comment accompagnez-vous l’évolution de votre répertoire sans renier vos anciens rôles ?

Certains rôles comptent tellement pour moi que je tiens à les conserver, Gilda dans Rigoletto, par exemple. D’autres, comme Lucia, ne reviendront probablement plus : je sens que ma voix s’éloigne de cette manière de chanter. De nouvelles sopranos arrivent dans ce répertoire et je suis prête à leur laisser la place. J’ai le sentiment que mes meilleures Lucia sont derrière moi ; je préfère regarder devant et demeurer réaliste.

Je ne peux cependant pas abandonner tout mon ancien répertoire pour me lancer brusquement dans des rôles plus lourds. Il faudrait presque cesser de chanter pendant un an et reconstruire entièrement l’instrument. Une voix se développe naturellement, et l’on accueille peu à peu de nouveaux rôles. Ils ne sont d’ailleurs pas nécessairement dramatiques : Liù est une prise de rôle pour moi. Elle n’est ni très longue ni particulièrement lourde, mais c’est Puccini, que je chante rarement, et sa vocalité diffère du bel canto. J’ai dû l’intégrer à ma voix.

Je veux découvrir de nouveaux trésors sans me montrer imprudente. Nous souhaitons tous préserver notre instrument aussi longtemps que possible, car une seule erreur peut vous coûter le reste de votre carrière. Il faut choisir intelligemment ses rôles, mais aussi la manière de les chanter. Je viens d’aborder Norma en concert. Pendant des années, on m’a répété que je pourrais être une grande Norma, à condition de la chanter avec ma voix. Si j’essaie d’imiter un enregistrement réalisé par un autre type de voix, si je pousse l’instrument dans une direction qui ne lui convient pas, je risque de provoquer des problèmes vocaux. En chantant intelligemment, j’espère pouvoir chanter beaucoup plus longtemps.

Maria Stuarda vous a-t-elle conduite vers Norma ?

Tout à fait. J’aborderai ma première production scénique de Norma à Madrid en 2027 ; pour l’instant, je l’ai seulement chantée en concert. Ce premier essai a rencontré un grand succès et je me suis sentie très à l’aise, très heureuse dans le rôle.

La construction de Maria Stuarda m’a servi de marche vers Norma, car les deux ouvrages se ressemblent beaucoup, particulièrement dans leur seconde moitié. Maria demeure en scène pendant tout le dernier acte. Norma entre, annonce qu’elle va poignarder ses enfants — ce qu’elle ne fait pas — puis reste en scène jusqu’à la fin sans presque jamais s’arrêter de chanter. Maria Stuarda m’a appris à ménager et à répartir mes forces pour Norma. Cette préparation m’a été extrêmement précieuse.

Comment avez-vous abordé Liù au milieu de la masse orchestrale et vocale de Turandot ?

Puccini ménage à Liù beaucoup d’espace. Il écarte presque les eaux devant elle : contrairement à Calaf, elle ne chante pas continuellement contre une orchestration très lourde et éclatante. Lorsqu’elle intervient, elle est au contraire assez exposée. Mon véritable défi consistait à trouver la couleur de ces passages découverts sans donner l’impression de pousser la voix — et sans ressentir moi-même cet effort.

Cela a réclamé un travail technique important. Le bel canto offre un temps de déploiement plus long, tandis que les airs de Liù sont très brefs : une minute, et tout est déjà fini. On ne peut pas laisser l’instrument s’échauffer progressivement, parcourir sa tessiture, trouver les trilles et le récitatif. On entre, et il faut être immédiatement présente. Je dois donc m’échauffer autrement et installer la gorge dans une position très ouverte, très ample, qui convient magnifiquement à Puccini. Je ne crois pas que je pourrais chanter Bellini toute une soirée de cette manière : ce serait épuisant.

Le seul moment où Liù doit véritablement se faire entendre au milieu de tous survient dans le finale du premier acte. Le chœur, l’orchestre et Calaf sont lancés à pleine puissance, mais le passage est court et la ligne de Liù se situe très haut, au-dessus de l’ensemble. Cela ne me paraît donc pas particulièrement dangereux vocalement.

Pourquoi Vérone vous a-t-elle semblé le lieu idéal pour cette prise de rôle ?

Précisément parce que c’est Vérone ! J’y ai déjà chanté plusieurs fois et l’acoustique de l’Arena est, contrairement à ce que l’on pourrait croire, remarquable. Sa forme d’amphithéâtre permet au son de voyager avec une grande facilité. J’ai chanté dans de petites salles où j’avais le sentiment de devoir crier ; à Vérone, il suffit d’ouvrir la bouche et la voix se propage merveilleusement.

Je savais aussi que je n’aurais pas à resserrer la gorge pour tenter de fabriquer des piani. Dans un vaste espace ouvert, je peux chanter avec la gorge libre, laisser la voix se déployer et créer les couleurs que je souhaite sans craindre de manquer de place. Travailler le rôle dans mon appartement était presque plus difficile : de peur de déranger les voisins, je retenais le son, je fermais la gorge, je pinçais la voix. Or on ne peut absolument pas faire cela chez Puccini : la voix s’étouffe aussitôt. Il faut être libre et ouverte. À Vérone, je me sens précisément libre et ouverte ; ce lieu s’est révélé une bénédiction.

Qu’avez-vous appris sur votre voix en abordant ce nouveau répertoire ?

Après quelques épisodes de fatigue vocale, après avoir beaucoup travaillé et beaucoup chanté, j’ai dû me reposer et reprendre certains éléments techniques. Apprendre à chanter dans cette position profonde, libre et ouverte m’a permis de me sentir beaucoup plus détendue.

Dans les longs rôles de bel canto, particulièrement ceux qui sont très aigus, les notes les plus hautes m’ont toujours demandé davantage d’efforts. Elles sont indispensables : on attend parfois un ré ou un mi bémol suraigu ; même dans La traviata, le public espère certaines notes. Je les ai chantées pendant des années, mais elles deviennent peu à peu plus difficiles. C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles je m’éloigne de Lucia : je ne veux pas passer une soirée entière à m’angoisser pour trois ou quatre notes.

Liù ne pose pas ce problème. Le rôle se trouve dans le médium, au centre de ma voix. Je peux entrer tranquillement dans le chant sans me répéter qu’un contre-ut, un ré ou un mi bémol m’attend encore à la fin. Si mes notes les plus aiguës ne répondent pas ce jour-là, peu importe : je ne les utilise pas. Le mot « reposant » n’est pas tout à fait juste ; disons que je peux aborder le rôle avec sérénité. Dans le répertoire suraigu, la voix doit être dans un état absolument parfait : reposée, impeccable, sans aucune marge d’erreur. Avec Liù, le fait de ne pas être inquiète me permet, paradoxalement, de mieux chanter.

Alcina vous procure-t-elle la même liberté ?

Oui. Alcina est un rôle lyrique qui n’est pas écrit très haut. Il comporte des graves, un vaste médium et quelques aigus que nous pouvons ajouter dans les variations si nous le souhaitons. Il y a de la colorature et même une sorte de scène de folie, mais je n’ai pas à m’inquiéter d’un mi bémol ou d’un ré naturel suraigu. Je peux simplement prendre davantage de plaisir à ce qu’est ma voix aujourd’hui et à l’endroit où elle se trouve.

Que représentait votre récital espagnol et cubain à Salzbourg ?

Ce fut l’une de mes plus belles expériences de récital. J’ai pu m’amuser, et le public m’a accompagnée du début à la fin. Ce répertoire est rarement programmé dans les séries de mélodies, qui privilégient traditionnellement le Lied allemand, la mélodie française ou même la mélodie italienne.

Markus Hinterhäuser m’avait demandé expressément un programme espagnol. Nous avions réfléchi ensemble à ce que je pourrais présenter, car je possède un très vaste répertoire de récital. Je lui ai demandé ce qu’il souhaitait entendre ; il m’a répondu qu’il serait formidable d’apporter à Salzbourg ces mélodies que l’on y entend peu. Je lui ai promis de venir avec de la musique espagnole et cubaine. Le cent cinquantième anniversaire de la naissance de Manuel de Falla rendait le moment particulièrement opportun. J’ai appris ensuite que Yuja Wang avait joué Lecuona dans son propre récital : j’étais ravie de constater que je n’étais pas la seule à en apporter au Festival ! Le programme s’inscrivait finalement de manière idéale dans l’esprit de cette édition.

Que cherchez-vous avant tout à transmettre en master class ?

Je ne veux jamais dire à un étudiant : « Imitez-moi, voici comment vous devez faire. » Je préfère l’aider, par quelques indications, à trouver lui-même la solution. Si une personne chante une note trop basse, je ne lui dis pas simplement : « Ici, vous êtes trop bas », car je risque seulement de la rendre obsédée et anxieuse à cet endroit. J’essaie de comprendre pourquoi la note est trop basse, puis de lui faire corriger la cause : la justesse revient d’elle-même.

Je cherche à donner aux étudiants le pouvoir de s’interroger sur ce qu’ils font. Après une phrase, je peux demander : « Qu’avez-vous fait ici ? Qu’avez-vous changé ? » S’ils ne le savent pas, nous cherchons ensemble, afin qu’ils puissent ensuite le reproduire et le contrôler. Si vous ignorez complètement ce que vous faites lorsque vous ouvrez la bouche, comment pourrez-vous modifier ou réparer quoi que ce soit lorsqu’un chef vous dira que vous n’êtes pas juste ?

Je veux leur transmettre des outils généraux, applicables partout : la gestion des forces, le phrasé, les principes communs au bel canto ou à Mozart. Il en va de même pour le français. Plutôt que de corriger un mot après l’autre — je n’aurais jamais le temps d’achever le cours —, j’énonce une règle réutilisable. Tout le monde commet, par exemple, la même erreur avec les voyelles nasales en faisant entendre le n. J’explique que, dans une nasale, ce n ne se prononce jamais. Une seule remarque permet alors de corriger cent mots.

Qu’auriez-vous aimé apprendre plus tôt ?

J’aurais aimé que l’on m’enseigne davantage le soutien et la respiration. Certains professeurs parlent sans cesse de la gorge, de la mâchoire ou de la langue, mais presque jamais de l’utilisation du corps tout entier. Ils négligent le souffle et le placement des voyelles, qui me paraissent pourtant essentiels. Si l’on oublie les pieds, le dos ou l’abdomen, on ne chante plus qu’à partir de la gorge. Lorsque l’on est jeune, on peut s’accommoder de mauvaises habitudes ; plus tard, ce n’est plus possible. J’essaie donc d’aider les étudiants à retrouver leur corps.

Je veux aussi leur faire comprendre qu’une carrière se construit lentement. Tout le monde est pressé : il faut trouver immédiatement un agent, intégrer immédiatement un programme pour jeunes artistes, commencer sa carrière sans attendre. Cette urgence est compréhensible : les auditions coûtent cher et peu de jeunes chanteurs ont les moyens de patienter deux ans sans travailler. Je ne veux surtout pas les décourager, mais je dois leur dire la vérité : le processus est long, difficile, et ne s’accomplit ni en un jour ni en une année. Il demande de nombreuses années.

Pourquoi la bienveillance vous paraît-elle essentielle dans l’enseignement ?

Les chanteurs sont extrêmement sensibles. Se montrer dur ou brutalement critique envers une personne qui apprend encore, donc qui traverse une période de vulnérabilité, n’est pas une méthode efficace. On n’a pas besoin de complimenter ce qui ne mérite pas de l’être ; il faut reconnaître ce qui est bien fait et encourager l’étudiant à partir de là. Sans cela, il se décourage, s’effondre, ne parvient plus à chanter et devient malheureux. Je l’ai moi-même vécu bien des fois. Une pédagogie très dure peut convenir à quelques tempéraments particulièrement solides, mais elle ne saurait être une règle.

Les jeunes chanteurs rencontreront bien assez tôt la négativité au cours de leur carrière. Il n’est pas nécessaire de la leur infliger pendant qu’ils grandissent encore. À ce stade, il faut les traiter comme des plantes en pépinière : avec délicatesse, attention et douceur, jusqu’à ce qu’ils soient assez forts pour affronter les éléments. Cette force naît précisément de la confiance qu’on leur a donnée et du sentiment d’être personnellement responsables de leurs progrès. Si quelqu’un les a d’abord brisés et rendus profondément incertains, ils ne pourront jamais s’épanouir.

Les critiques, les jugements, les personnes négatives sont inévitables. On ne peut pas être la tasse de thé de tout le monde — et tout le monde n’aime d’ailleurs pas le thé. Il faut l’accepter. Si je m’en préoccupais constamment, je ne progresserais jamais. Je dois poursuivre mon chemin, porter mon travail au plus haut niveau possible et ne pas essayer de devenir quelqu’un d’autre. Je ne peux être que moi.

L’article Lisette Oropesa – « Lorsqu’un rôle me convient, je veux grandir avec lui » est apparu en premier sur Forum Opéra.

DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Milan (DVD)

Charles Sigel — Thu, 27 Aug 2026 04:02:00 +0000

L’intérêt majeur de cette captation d’une Lucia di Lammermoor dont nous avions (longuement…) rendu compte ici-même en mai 2023, et qui a connu récemment une reprise avec une nouvelle distribution, c’est bien sûr la proximité. Les visages, les mains, les regards, les attitudes y prennent un relief tout autre que vus depuis la salle. La mise en scène demeure ce qu’elle était : élégante, très construite, hésitant entre réalisme stylisé et abstraction graphique. Mais la caméra, en isolant les personnages, tend à lui donner une cohérence nouvelle.

Yannis Kokkos refuse tout pittoresque écossais. Quelques arbres en silhouettes, une fontaine, des statues de bronze, des espaces presque vides, et l’immense escalier blanc qui deviendra le théâtre de la folie de Lucia. Les costumes font référence aux années trente, smokings, robes du soir ou chapeaux mous, installant un passé de convention, volontairement indécis. Des images d’une grande netteté plastique. Le noir est omniprésent, comme les surfaces réfléchissantes, et l’ombre dévore les personnages.

_{Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

Dans la salle, le dépouillement de la mise en scène pouvait donner l’impression d’une direction d’acteurs parfois trop discrète. À l’écran, cette retenue prend une autre valeur, la caméra vient compléter le travail de Yannis Kokkos.
La production reste néanmoins distanciée. Le mariage imposé, la rivalité des familles, la violence masculine qui enferme Lucia pourraient peser davantage, Enrico paraît parfois moins brutal qu’il ne devrait l’être. La mécanique de l’oppression semble moins intéresser Kokkos que la solitude des personnages. Un visage d’Oropesa suffit, une main de Flórez suffit, un regard échangé dans un ensemble suffit à rendre sensible ce que la mise en scène laisse volontairement dans l’ombre. La caméra rend palpable le drame intérieur de Lucia et celui d’Edgardo, une tragédie qui se déroule moins dans un paysage historique que dans le labyrinthe des consciences.

_{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

C’est évidemment Lisette Oropesa qui bénéficie le plus de cette proximité. À la scène, menue, fragile, elle semblait presque irréelle dans sa robe blanche. Ici on suit de tout près sa métamorphose, de la mélancolie rêveuse de la fontaine à l’anéantissement final.

Dès « Regnava nel silenzio », la souplesse du chant, belcantiste par excellence, suggère musicalement par ses courbes, sa ligne, les caprices des coloratures, le souvenir de l’apparition prémonitoire d’un fantôme blême auprès de la fontaine avant que les trilles exaltés (mais aussi maitrisés qu’expressifs) et les vocalises de « Quando, rapito in estasi » – sans parler des ornements de la reprise – n’évoquent le frissonnement de son amour pour Edgardo. Virtuosité éblouissante, mais constamment habitée.
La caméra enregistre les micro-expressions, les regards qui se détournent, les sourires à peine esquissés.  Pour être cette jeune femme progressivement absentée du monde réel, Oropesa peut jouer des couleurs mélancoliques qui conviennent si naturellement à sa voix. Et d’une grâce physique, d’attitudes au charme de vignette romantique, ainsi sa pose ravissante le long de la fontaine (voir la photo qui nous sert de frontispice).

_{Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

La captation vidéo est aussi d’un apport précieux pour Juan Diego Flórez. Dans la salle, la projection de sa voix nous avait semblé moindre que celle d’Oropesa. Ici, la prise de son et le mixage rétablissent l’équilibre.
C’est évidemment un choix pertinent que d’associer vocalement ces deux artistes, aussi belcantistes l’un que l’autre. Flórez, comme Oropesa, privilégie la ligne, la souplesse du phrasé et une ornementation expressive. Il compose un Edgardo vulnérable, presque désarmé face à la catastrophe qui s’annonce.
Quelque pathétique soit son « Sulla tomba », jamais il ne laisse fléchir la ligne, et la fusion des deux voix dans « Verranno a te sull’aure », est parfaite de cohérence, sur l’ample tissu symphonique que leur offre Riccardo Chailly. Les deux voix ont des couleurs complémentaires : celle de la soprano, plus argentée, celle du ténor, plus solaire mais volontiers voilée dans les moments tendres. Leurs visages racontent parfois davantage que les gestes prévus par Kokkos. Ils se regardent, s’évitent, se cherchent. Un échange de bague et de médaille scelle leur mariage secret.

_{© Brescia et Amisano}

Et puis il y a Riccardo Chailly. La prise de son, très détaillée, met en valeur la qualité des pupitres, les cors et les bois notamment, de l’orchestre de la Scala, l’un des deux meilleurs d’Italie. Chailly voit grand et large, il travaille l’opulence du son, l’étagement des sonorités et la noblesse des tempi (cf. le trio de voix d’hommes « Cruda, funesta smania » du premier acte, suivi d’un grand concertato avec chœur, menés par l’Enrico solide de Boris Pinkhasovitch).
Les préludes et interludes sont pris de véritables moments symphoniques, ainsi celui introduisant la scène de la fontaine, ou celui du deuxième acte, d’un coloris romantique à la Weber.

_{Boris Pinkhasovich, Michele Pertusi, Lisette Oropesa, Juan Diego Flórez © B et A}

Boris Pinkhasovich donne à Enrico une autorité sombre, appuyée sur un timbre homogène et une belle noblesse de phrasé. Théâtralement on peut suivre ses efforts pour donner de la véracité à son personnage et éviter d’être le méchant de service dans la scène de la (fausse) lettre que Yannis Kokkos tire vers le drame bourgeois. Superbe duo « Il pallor funesto, orrendo ». Oropesa y bouleversante de sincérité blessée. Là encore, la prise de son met en valeur le travail orchestral, et la souplesse de la battue de Chailly, qui laisse respirer les chanteurs – écouter « Soffriva nel pianto », merveilleusement ductile, puis les variations de tempo dans « Se tradirmi tu potrai ». Grâce aux gros plans on ne perd rien de la finesse du jeu des deux acteurs-chanteurs.

Michele Pertusi, avec sa stature imposante et sa voix sombre, donne au personnage de Raimondo une présence presque paternelle, particulièrement touchante face à la fragilité de Lucia. Il n’empêche, lui aussi l’incite à accepter un mariage de convenance avec Arturo (Leonardo Corbellazzi). Là encore on est en plein drame bourgeois, mais Pertusi parvient à donner de l’humanité à son plaidoyer ‘Ah, cedi, cedi, o più sciagure ».

_{Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © Brescia e Amisano}

La scène du mariage évoque irrésistiblement le souvenir des films de Bertolucci (Le Conformiste). Elle culmine dans le sextuor « Chi mi frena ». Là encore, prise de son et mixage creusent la parfaite réussite d’ensemble : chaque voix est individualisée et, simultanément, insérée dans une architecture d’une remarquable lisibilité. De même que dans le chœur final « Esci, fuggi », au dessus duquel plane la voix d’Oropesa, vaste ensemble où la camera peut panoramiquer sur les visages des choristes de la Scala.
Qui seront à nouveau magnifiques dans le chœur à mi-voix « Oh ! qual funeste avvenimento » répondant au monologue « Dalle stanze ove Lucia » où Pertusi est impérial.

Puis c’est la scène de la folie, où tout converge : les images créées par Kokkos, les éclairages par Vinicio Cheli, l’orchestre de Chailly et surtout Oropesa. Frémissante, hallucinée, chancelante, isolée dans la lumière, elle descend l’escalier. Dans la pénombre, les silhouettes indistinctes des invités. Une longue chemise blanche, les taches rouges du sang, ces yeux noirs, ces mains fines, cette voix.

_{© Brescia et Armisano}

Dans la fosse, l’harmonica de verre ajoute ses sonorités fantomatiques aux cordes. Et Oropesa passe dans un autre monde. Les gros plans caressent les pâles sourires, les regards absents, les infimes mouvements du visage. Ce n’est plus seulement la convention d’une « scène de folie » : c’est le portrait d’une conscience qui s’est définitivement détachée de la réalité.

Le jeu et le chant ne font qu’un, se nourrissant l’un l’autre. La virtuosité vocale est prodigieuse. Coloratures impalpables, trilles, notes filées, suraiguës, longues phrases, changements de dynamique : tout paraît d’une facilité souveraine. Mais ce qui frappe surtout est la continuité du personnage à travers toutes ces difficultés techniques, jusqu’au « Spargi d’amaro pianto », éperdu, hagard… et vocalement magnifique.

_{Juan Diego Flórez au dernier tableau © Brescia et Amisano}

Puis survient Edgardo. Dans l’arioso « Tombe degli avi miei », Flórez fait des merveilles de délicatesse, comme dans le cantabile de « Fra poco a me ricovero ». A la scène, déjà, on avait eu le sentiment qu’il s’était réservé pour ce moment. La cadence à découvert est d’un immense lyrisme. La voix n’a peut-être plus la limpidité qu’on lui a connue, mais le chanteur n’a rien perdu de son éclat.

Bientôt le chœur (manteaux et chapeaux mous, à la manière de Folon) puis Raimondo viendront lui apprendre que l’âme de Lucia s’est envolée. L’amertume et la jalousie céderont le pas à une manière de prière ou d’ultime élégie, « Tu che a Dio spiegasti l’ali », jusqu’au coup de poignard fatal.

Sur le plateau envahi par la nuit, Edgardo aura une mort sublime, alternant les passages en voix mixte (sur fond de violoncelles), et un lyrisme déchirant. Flórez osera des demi-teintes, des pianissimi que le micro viendra cueillir, avant le sursaut d’un ultime si bémol.  
Mort solitaire parmi la foule, semblable à la folie de Lucia quelques instants plus tôt. 

Cette fin était magnifique sur le plateau de la Scala. Elle l’est peut-être encore davantage dans cette inexorable proximité.

L’article DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Milan (DVD) est apparu en premier sur Forum Opéra.

DONIZETTI, Don Pasquale – Baugé-en-Anjou

Yvan Beuvard — Fri, 07 Aug 2026 12:35:40 +0000

Pour déshériter son neveu, Ernesto, qui ne veut pas épouser celle qu’il lui a destinée, Don Pasquale, célibataire endurci, décide de se marier. Conseillé par son ami le Dottor Malatesta, complice des deux jeunes, son choix se porte sur l’amante du neveu (Norina devenue Sofronia), qui se mue, sitôt le contrat signé, en une femme hautaine, dépensière et acariâtre… Sinon que le contrat était faux, comme le notaire. L’oncle pardonnera avec bonne humeur. Le succès de cette comédie pétillante d’esprit, animée et brillante ne s’est jamais démenti. La réalisation qu’offre l’Opéra de Baugé vaut par une distribution de haut vol, dont les chanteurs sont complices, et par une mise en scène sobre, efficace dont la direction d’acteur est exemplaire.

Le Don Pasquale de Gheorghe Palcu, formidable Gianni Schicchi la veille, se hisse au meilleur niveau. Dépassant la pure convention, sa conduite du jeu et du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, servi par une voix superlative, homogène, bien timbrée, qui se joue du débit rapide qu’impose le bouffe. On retiendra …tout, depuis son exaltation à la pensée d’épouser Sofronia, jusqu’à son désarroi lorsqu’il est noyé sous ses factures, au début du III, désarroi qu’il confie à son ami devenu son beau-frère, puis la découverte du billet doux, morceaux d’anthologie. Le sympathique barbon décalé par rapport à la génération suivante, beau joueur trouve là un interprète inspiré. L’habile Dottor Malatesta est confié au baryton australien James Roser, lui aussi familier du rôle comme de Baugé. Sa présence, dépourvue de cabotinage, lui suffit à mettre le public dans sa poche. Souple, stylée, assortie de beaux traits, nuancée à souhait, sa belle voix est en parfaite adéquation au personnage. Sa description séduisante « Bella sicome un angelo », au phrasé ample, noble, de sa soi-disante sœur est admirable d’éloquence. L’habile dottore saura faire preuve de rouerie, avec élégance, tout au long de l’ouvrage pour la fin attendue.

Norina, la jeune veuve, qui se fait passer pour Sofronia, timide, réservée, puis déchaînée, est Karlene Moreno-Hayworth, délicieuse bricconcella . A croire que le rôle aurait pu être écrit pour elle. On se souvenait de sa Sophie (du Rosenkavalier, ici-même l’an passé). La voix est charmeuse, d’une fraîcheur juvénile comme d’une autorité impérieuse. Son aisance constante, sa facilité fait oublier l’exigence des coloratures, des cadences et de toutes les prouesses qu’exige Donizetti, ici admirables par leur élégance, leur précision et leur liberté. Sa cavatine (« Quel guardo il cavaliere… ») traduit la finesse de sa psychologie, mais aussi sa technique infaillible (sept mesures de trilles sur fa, et une coda brillante, mutine, au contre-ré). C’est ravissant et ça le demeurera. L’ensemble des trois (« E rimasto là impietrato ») à la métamorphose en furie de la timide novice est un régal, musical et vocal. Séduction et rouerie vont de pair. Martin Bakari, formé à Boston et à la Juilliard School, nous vaut un bel Ernesto. Il en a la chaleur de la jeunesse, pour un chant lumineux et flexible. Sa première cabalette traduit bien son désespoir à l’annonce du mariage de son oncle. Son « Povero Esnesto » qui ouvre le deuxième acte est poignant, juste, tranchant avec la farce. Il en va de même de sa sérénade, avant son duo « Tornami a dir che m’ami », exercice aussi forcé (par l’intrigue) que sincère. Enfin, Carlottino, qui se fait passer pour le notaire, est confié à Stephen Kennedy, dont la brève participation est réussie. Les interventions ponctuelles du chœur des serviteurs renforcent l’entrain général.

On attendait des bulles de champagne à l’ouverture. Quelque peu incertaine en son début (*), elle trouvera vite sa dynamique, rossinienne dans sa partie centrale, pour nous plonger dans cet univers bouffe, riche en surprises et en rebondissements. L’entrain et la délicatesse sont au rendez-vous. Diminakis Konstantinos, directeur musical de l’Opéra de Baugé, connaît aussi bien l’ouvrage que ses musiciens. La précision, les couleurs, les phrasés et les incises servent pleinement la partition, dont les richesses sont détaillées avec goût.

Un spectacle comme on les aime, d’une mise en scène sobre et efficace, servi par des artistes de haut vol et une direction inspirée.

(*) Une longue attente dans la chaleur étouffante de la canicule en était la cause.

L’article DONIZETTI, Don Pasquale – Baugé-en-Anjou est apparu en premier sur Forum Opéra.

DONIZETTI, Maria Stuarda (DVD)

Louise Momal — Wed, 05 Aug 2026 03:45:00 +0000

La prise de rôle de Lisette Oropesa dans Maria Stuarda de Donizetti au Teatro Real de Madrid comptait parmi les grands moments de la saison lyrique 2024-2025. La sortie en DVD de cette production est l’occasion de retrouver ce bijou du romantisme italien.

Il s’agit ici de la seconde Maria Stuarda signée David McVicar, après celle réalisée pour le Metropolitan Opera en 2013. Pour New-York, le metteur en scène écossais avait fait le choix d’une relative épure, pour Madrid, il assume une vision plus opulente de l’œuvre. Écrasés de perles, de robes épaisses et de fourrures imposantes, les personnages évoluent sous la menace d’un orbe crucigère dominant le plateau. Le décor des scènes au Palais, un mur d’yeux et d’oreilles probablement inspiré du Rainbow Portrait, renforce cette atmosphère étouffante. Appuyée sur une direction d’acteurs précise et efficace, cette lecture très fidèle du livret confère à l’œuvre une solennité crépusculaire à la violence sourde. Seul le saut de vingt ans entre les deux actes, tentative un peu vaine de redonner de la semblance historique à un livret ouvertement romancé, paraît un peu faible. Il prive a posteriori le « Figlia impura di Bolena » de l’acte I d’une bonne partie de son impact : si Elisabeth parvient à se retenir de condamner Maria pendant les vingt années suivantes, l’insulte ne l’a clairement pas autant touchée que le final de l’acte I en donne l’impression. Surtout, cette ellipse ajoutée par McVicar repose entièrement sur un carton au début du deuxième acte. Sans cela, elle n’est visible qu’au blanc qui parsème désormais les cheveux de Lord Talbot et de Leicester, ce qui est un peu léger, probablement encore plus au théâtre qu’au DVD. Mais c’est une broutille en regard de la haute tenue globale de la production.

_{Andrzej Filończyk (Cecil), Aigul Akhmetshina (Elisabetta), Lisette Oropesa (Maria), Roberto Tagliavini (Talbot) © Javier del Real – Teatro Real}

Cette réussite doit beaucoup à une distribution remarquable d’homogénéité et de sens du théâtre. Andrzej Filończyk se délecte visiblement de jouer les méchants dans le rôle très secondaire de Lord Cecil, laissant libre cours à une projection tonitruante. À la partie plus développée de Lord Talbot, Roberto Tagliavini confère un timbre marmoréen mais chaleureux, la noblesse d’une diction impeccable et d’une grammaire belcantiste parfaitement maîtrisée. Ces qualités font merveille dans le duo de la confession où il se révèle un complice idéal et attentif pour Lisette Oropesa. Ismael Jordi est un Leicester plein de fougue, à la projection éclatante, hardi dans l’aigu, délicat dans la vocalise, puisant dans une riche palette de nuances. La jeune mezzo Aigul Akhmetshina campe quant à elle une belle Elisabetta, sensible et échappant à la caricature. Si l’aigu est souvent métallique, le grave est généreux, le timbre charnu et séduisant. Elle a dans le duo « Èra d’amor l’immagine », dans le trio de l’acte II aussi, une fraîcheur dans le timbre, un frémissement dans le piano qui dessinent une reine plus douce et vulnérable que l’image d’Épinal d’Élisabeth Ière.

Face à elle, en prise de rôle, Lisette Oropesa s’attaque à un Everest du répertoire de soprano. Ses moyens vocaux sont peut-être un peu légers pour le rôle, mais force est de s’incliner devant l’intelligence de l’artiste qui transcende ses limites et saisit à bras le corps un tel rôle. Sa Maria Stuarda brille d’abord par son complet contrôle de son instrument : messa di voce, trilles, vocalises en cascade, la soprano américaine exécute toutes les chausse-trapes de la partition avec une facilité déconcertante. La voix est éclatante, le suraigu insolent, le grave touchant par sa fragilité assumée. Surtout, il y a l’incarnation bâtie sur cette maîtrise technique. Cette Maria Stuarda est royale, tout simplement. Si elle est déjà superbe tout au long de l’acte I, depuis un « O, nube, che lieve » à la cabalette éclatante jusqu’à un « Figlia impura di Bolena » impeccable d’arrogance, Lisette Oropesa s’épanouit pleinement à l’acte II. Saisissante face à Roberto Tagliavini dans le duo de la confession, ligne de chant impeccable et émotions exaltées, elle brille ensuite de bout en bout dans le final, depuis la prière suspendue assise sur une longueur de souffle et une parfaite maîtrise des nuances jusqu’à un « Ah, se un giorno da queste ritorte » remarquable d’aplomb. Bref, une prise de rôle pleinement réussie.

_{Lisette Oropesa (Maria), Elissa Pfaender (Anna) © Javier del Real – Teatro Real}

Dans la fosse, José Miguel Pérez-Sierra tend les ressorts du drame d’une baguette nerveuse et énergique. Les tempi enlevés, les couleurs brillantes de l’orchestre donnent à cette Maria Stuarda l’éclat de la course à la tragédie inéluctable.

Portée par une excellente distribution, une Lisette Oropesa inspirée, des forces collectives assurées, cette production vient aisément occuper le haut de la vidéographie de Maria Stuarda.

_{Ismael Jordi (Leicester), Aigul Akhmetshina (Elisabetta) © Javier del Real – Teatro Real}

L’article DONIZETTI, Maria Stuarda (DVD) est apparu en premier sur Forum Opéra.

DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Milan

Catherine Jordy — Mon, 13 Jul 2026 06:14:22 +0000

Pour clôturer sa saison 2025-26, la Scala de Milan a choisi de reprogrammer sa Lucia di Lammermoor créée en 2023 (et chroniquée par Charles Sigel) avec Yannis Kokkos à la mise en scène et Riccardo Chailly à la direction d’orchestre à l’époque. Pour cette reprise, c’est à Speranza Scappucci qu’est confiée la baguette, et la jeune femme rencontre un beau succès sous forme de longue ovation de la part d’un public milanais qui, visiblement, l’aime beaucoup. La distribution est totalement différente, à l’exception des rôles d’Enrico et Raimondo. Exit, donc, Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez, les stars de la première version. Mais nous avons eu droit à une prestation globalement de très haute qualité, pour un spectacle du genre de ceux qui nous rassurent sur le bien-fondé de notre passion lyrique et justifient amplement la petite folie de s’offrir un voyage à destination de la Scala.

^{© Brescia e Amisano ©Teatro alla Scala}

La mise en scène de Yannis Kokkos est d’une élégance classique très évocatrice, non pas d’une Écosse du début du xvi^e siècle ou fantasmée en plein Romantisme, mais d’une époque moderne contemporaine de l’entre-deux-guerres. L’esthétique tend vers le théâtre et surtout le cinéma expressionniste allemand et il en résulte de nombreuses correspondances visuelles familières. Il faut saluer le jeu subtil et efficace des éclairages de Vinicio Cheli (notamment pour une scène d’orage très réussie qui se propage dans tout le théâtre et ses loges striées d’éclairs, avec le judicieux travail du prestigieux vidéaste Éric Duranteau). Les arbres aux branches nues du premier acte ne sont pas sans rappeler les Nibelungen de Fritz Lang, pour une forêt où les cerf et chiens de chasse sont à l’arrêt, puisque présents sous forme de sculptures. Personnages réels et être inanimés se côtoient, pour des sculptures qui passent du blanc lilial au vert-de-gris, d’une vie chaste et pure à une déchéance mortelle stylisée, notamment dans la scène finale où un pleurant fait écho à la mort voilée reconnaissable à sa faux. Pas de fontaine, mais une statue féminine, entre art funéraire et fantaisie symboliste inspirée du Bernin, pour une créature fantasmatique dont on ne sait pas trop si elle s’abandonne au plaisir charnel ou si elle vient de succomber ; sa chevelure s’écoule comme de l’eau au milieu de la roche. Tout le travail de Yannis Kokkos est résumé dans cette apparition, que Lucia étreint, où elle se recroqueville puis s’en détache, exaltée. Les personnages masculins, quant à eux, n’hésitent pas à écraser le visage marmoréen de leur main. Ce n’est pas tant la folie de Lucia qui est en question ici, mais bien la haine de son frère et même celle de son amant, comme le précise le metteur en scène grec dans sa note d’intention. Pour lui, il s’agit d’une sorte de « fatalité d’un désastre qui se met en place dès la première scène » et la folie est la conséquence de l’incapacité à supporter la pression morale, sociale et économique subies par la jeune femme (dans sa robe ensanglantée, elle est devant une projection de gravure représentant un hallali et une mise en curée, les chiens se jetant sur le cerf). Les parallèles avec les Années folles n’en font que davantage sens, dans cette course vers l’imparable désastre à venir.

À la fois fragile et magistrale, Rosa Feola est fabuleuse en Lucia. Admirable comédienne, la soprano italienne incarne merveilleusement les soubresauts d’une personnalité tout en extrêmes. Ses altérations émotionnelles sont perceptibles avant même qu’elle n’ouvre la bouche. Quant elle s’exprime, c’est avec une noblesse de ligne de chant, un raffinement exquis dans les vocalises et variations, une apparente facilité et un charisme qui emportent tout. On aime, doute et souffre à l’unisson, en symbiose cathartique intense. Dans le rôle de son frère Enrico, Boris Pinkhasovich est impérial. Prêt à tout pour sauver sa peau, débordant de rage et de haine, le baryton austro-russe, tout d’un bloc, exprime les subtilités de son caractère par un timbre riche et ambré et une aisance dans tous les registres. En amoureux trahi et éperdu, Piero Pretti est exemplaire dans le rôle d’Edgardo. Le ténor sarde dispose d’une voix solaire et lumineuse, idéale pour les élans tant amoureux que tragiques. La facilité dans l’aigu est impressionnante et la beauté des ensembles, tant avec la soprano que le baryton, sont des sommets de raffinements.

C’est aussi avec un très grand plaisir qu’on retrouve le grand Michele Pertusi en Raimondo. La basse magnifie un rôle plutôt secondaire en le hissant au premier rang et déploie un éventail d’émotions qui donne beaucoup de profondeur à son personnage. Si Leonardo Cortellazzi, dans le rôle bien trop court d’Arturo, parvient sans peine à tirer son épingle du jeu et à marquer les esprits, tout comme le ténor Paolo Antognetti en Normanno, on restera davantage sur sa faim quant à la prestation de Hyeonsol Park en Alisa. La jeune chanteuse de l’Accademia Teatro della Scala est dotée d’une belle voix de mezzo et douée d’un beau sens de l’incarnation, mais elle peine encore à passer la rampe.

Les chœurs de la Scala se font le miroir de leur garde-robe chic et distinguée, tout en moires et en chatoiements sonores. Et l’Orchestre del Teatro alla Scala, manifestement sensible à la battue énergique et ample de Speranza Scappucci, développe des trésors de beautés sonores, tout en contrastes et en frémissements. N’oublions pas le glass harmonica qui accompagne l’air de la folie de sa beauté étrange et cristalline. De quoi faire vibrer les plus insensibles…

L’article DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

DONIZETTI, La fille du régiment – Londres (RBO)

Jean Michel Pennetier — Thu, 09 Jul 2026 04:00:00 +0000

Créée en 2007 à Covent Garden, la production de La Fille du régiment due à l’imagination fertile de Laurent Pelly a fait l’objet d’un nombre assez incroyable de reprises de par le monde : Vienne (avec la participation inénarrable de Montserrat Caballé pour la création locale), New York (avec une Kiri Te Kanawa beaucoup moins drôle), Barcelone, Séville, San Francisco, Madrid, Chicago, la Scala tout récemment, et même Paris. La production fonctionne toujours aussi bien, d’autant qu’à la longue un francophone finit par ne plus trop prêter attention aux dialogues un peu lourds et faussement familiers d’Agathe Mélinand. Dans ce spectacle taillé sur mesure pour elle, Natalie Dessay fut longtemps une Marie légendairement déjantée. De nombreuses chanteuses ont été par la suite amenées à chausser les souliers du soprano français, mais avec des réussites diverses : la mécanique comique bien huilée de la mise en scène demande une impeccable précision, mais doit aussi donner l’impression du naturel et des accents assez typiques du français d’aujourd’hui.

Sara Blanch relève haut la main le défi et se révèle une Marie pleine de vie, au jeu naturel, visuellement crédible en garçon manqué. Comme celui de sa devancière, le chant manque un peu de couleurs, mais le soprano maîtrise quant à lui très bien la technique belcantiste, avec des vocalises précises et des trilles parfaitement battues. Sara Blanch offre également quelques beaux suraigus et des variations originales. Enfin, le français du soprano catalan est très correct, pratiquement sans accent, bien articulé, y compris dans les nombreux dialogues parlés, atout précieux dans un ouvrage où le théâtre compte pour beaucoup.

On a du mal à croire que Juan Diego Flórez puisse défendre La Fille du régiment depuis déjà une trentaine d’années (il y fit ses débuts à Las Palmas en 1996). Le ténor est toujours aussi à l’aise en Tonio, un rôle qui met en valeur son timbre argentin et la fraîcheur de son registre aigu, à peine entamé (un chanteur péruvien au timbre argentin, donc). Les neuf contre-ut de son premier air sont toujours émis avec la même facilité déconcertante. Si, en revanche (et comme déjà à la Scala un peu plus tôt cette saison), le ténor n’extrapole plus jusqu’au contre ré bémol dans son second air, il offre toujours deux contre-ut supplémentaires au final. Particulièrement à l’aise dans cette production qu’il a défendue de nombreuses fois (y compris pour la création londonienne), il y campe un Tonio subtil, gentiment séducteur, espiègle et virevoltant, au physique juvénile idéal, avec même un surplus de chaleur et d’émotion par rapport à ses précédentes incarnations. Sa technique belcantiste impeccable, à la fois au service du texte et du chant, lui permet de colorer et nuancer avec justesse les moments les plus élégiaques, tout en apportant un surcroit d’excitation dans les pages les plus spectaculaires. L’Opéra de Paris devrait le retrouver la saison prochaine en Roméo, après une incompréhensible absence de près de 15 années.

Après avoir longtemps défendu quelques uns des rôles les plus difficiles du belcanto romantique, Sonia Ganassi s’oriente désormais vers les rôles de caractère (Gertrude dans Roméo et Juliette il y a peu), sans transiger avec l’intégrité vocale. Paolo Bordogna est un Sulpice plein de verve mais sans caricature, d’une grande justesse dans son double rôle de père protecteur et de vieux guerrier. La projection est très bonne et le français impeccable. Donald Maxwell, qui incarnait déjà Hortensius à la création de la mise en scène, est toujours plus hilarant, sa relative bouteille et son léger accent britannique apportant un surcroit de comique à son impeccable prestation. Hors de France, les rôles du jeune paysan (ténor) et du Caporal (basse) sont souvent sacrifiés, confiés à des seconds couteaux n’ayant pas la moindre notion de la prononciation correcte du français, ni le moindre intérêt à s’y essayer. Dans ces courtes parties, Luke Price fait exception à la règle avec un français soigné et un timbre agréable, de même qu’Eugene Dillon-Hooper à la voix bien projetée et au timbre de basse bien profond. Comme à la création, le rôle du notaire est tenu avec justesse par l’acteur Jean-Pierre Blanchard. Conformément aux intentions originales de Laurent Pelly, le rôle de la Duchesse de Crakentorp est confié à une actrice et non à une vieille gloire du chant (ce que nous regrettons à titre égoïstement personnel). Peu connue en dehors de la Grande-Bretagne, l’actrice Tamsin Greig est absolument excellente. Son humour et son sens du timing redonne de l’intérêt à cette scène que nous avons un peu trop vue (c’était la douzième fois…) d’autant que le texte a été légèrement revu et réactualisé (1).

La direction d’Yves Abel est idéalement contrastée, tantôt pleine de verve, légère et sautillante, tout en évitant les flonflons, tantôt retenue, élégiaque et délicatement poétique. Authentique chef de théâtre, il sait concilier les impératifs de la scène et le soutien aux chanteurs, avec une belle tenue stylistique. Il contribue ainsi grandement à la réussite de la soirée. Pour cela, il peut compter sur les forces de la maison : l’Orchestre et les Chœurs du Royal Opera sont en effet en tous points excellents.

À la création londonienne de la production, en 2007, la Duchesse de Crackentorp était incarnée par l'excellente Dawn French. Pour justifier l'absence de son neveu, le Duc Scipion, à son propre mariage avec Marie, elle mettait en avant les obligations olympiques du Duc. Nous étions en effet à 5 ans de l'ouverture des jeux d'été, et tout Londres bruissait de travaux, ce qui justifiait l'allusion. Durant les quelques 20 années qui suivirent, que ce soit à Vienne, Paris, New York ou même à la Scala fin 2025, nous avons continué à entendre la Duchesse évoquer ces obligations olympiques alors même que les villes où se donnait la production n'étaient pas concernées par des JO. Singulier psittacisme. La malédiction a été rompue ce soir : la Duchesse évoque désormais des obligations footballistiques : « World Cup, my dear! » Par ailleurs, la Duchesse ne demande plus à la Marquise de « ne pas lésiner »  sur le champagne (Pommery, Dom Pérignon suivant les sponsors officiels des théâtres...) mais de prévoir des petits fours sans gluten !

L’article DONIZETTI, La fille du régiment – Londres (RBO) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… mémoire de femmes – Paris (Amphi Bastille)

Clément Mariage — Wed, 01 Jul 2026 04:00:00 +0000

On sait en général que l’Opéra national de Paris abrite une Académie, mais les chanteurs et les chanteuses ne sont que la part émergée de l’iceberg. L’institution forme également des instrumentistes, des pianistes chefs de chant, des costumières, des maquilleuses, et accueille chaque saison un ou une jeune metteur·euse en scène. C’est de cette part moins connue de l’Académie que procède le workshop de mise en scène, forme scénique présentée chaque mois de juin, qui réunit l’ensemble des artistes en formation autour d’un projet commun.

Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

L’article Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… mémoire de femmes – Paris (Amphi Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Concert d’ADO Apprentissage De l’Opéra – Paris (Garnier)

Louise Momal — Mon, 15 Jun 2026 04:00:00 +0000

Créé en 2023, le programme ADO Apprentissage de l’Opéra réunit quelques cent soixante élèves des conservatoires Est-Ensemble, du CRR 93 Jack Ralite-Aubervilliers-La Courneuve, du Conservatoire Charles Munch (Paris XI^ème) et du Conservatoire Paul Dukas (Paris XII^ème). Répartis en deux orchestres selon leur âge – l’Orchestre Rudolf Noureev pour les 9-15 ans et l’Orchestre Maria Callas pour les 16-25 ans –, ces jeunes musiciens bénéficient d’une formation au répertoire de l’Opéra, art lyrique et ballet confondus, sous la houlette du chef Victor Jacob et de musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris. Après un premier concert dans ces lieux en 2025, les deux orchestres revenaient ce samedi 13 juin 2026 pour une représentation au Palais Garnier.

Saluons d’emblée et ce programme qui ouvre les portes du répertoire lyrique à de jeunes musiciens enthousiastes venus d’horizons variés et l’invitation qui leur est faite de se produire dans un lieu aussi magique que le Palais Garnier. L’éblouissement pur dans les yeux des plus jeunes musiciens en entrant sur scène en dit long sur les souvenirs qui doivent se forger dans le cadre du programme ADO. Quel plaisir aussi de voir la salle investie par un public essentiellement composé de familles, depuis les petits frères et petites sœurs de trois ou quatre ans jusqu’aux grands-parents, tous ravis et très démonstratifs dans leurs applaudissements.

Mais que cette atmosphère festive de kermesse d’école ne vous trompe pas : la qualité du concert est de très haut niveau. « Aux âmes bien nées, la valeur n’attend pas le nombre des années. » L’Orchestre Rudolf Noureev, qui assure la première partie du concert, fait ainsi montre d’un son juste, propre, assez bluffant vu l’extrême jeunesse de certains des instrumentistes. Impeccables de concentration et de tenue, ils savent aussi bien trouver le brillant frénétique de « La danse des heures » de Ponchielli que l’humour et l’élan de l’ouverture du Barbier de Séville. Mention spéciale aussi à la jeune fille au premier violon, excellente dans son solo extrait de Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov malgré une sonnerie de téléphone mal venue.

En deuxième partie, suit l’Orchestre Maria Callas, regroupant des musiciens plus âgés, dont certains sont déjà engagés dans une trajectoire de professionnalisation. Forts déjà d’une évidente maturité artistique, les jeunes gens nous offrent une très belle ouverture de Don Pasquale, toute animée du mordant et du piquant qui font le charme de cette pièce, avec un remarquable solo de la jeune femme au premier violoncelle. Signalons aussi le très réussi prélude de l’Acte III de Mazeppa de Clémence de Grandval où les solistes au hautbois, cor anglais, violon et violoncelle s’illustrent par une grande sensibilité.

Pas de formation au répertoire de l’Opéra sans chanteurs bien sûr, aussi Julie Fuchs et Edwin Crossley-Mercer viennent offrir leurs services aux deux orchestres, en Adina et Dulcamara pour l’Orchetsre Rudolf Noureev, en Norina et Don Pasquale pour l’Orchestre Maria Callas. Parfaitement accompagnés pour les deux occasions, tous deux font montre du talent comique nécessaire pour faire vivre en quelques minutes ces personnages.

Clos par une émouvante interprétation du chœur à bouche fermée de Madama Butterfly, chanté par les enfants de l’Orchestre Rudolf Noureev, accompagnés par l’Orchestre Maria Callas, ce beau concert laisse le spectateur plein de confiance en l’avenir de nos théâtres lyriques.

L’article Concert d’ADO Apprentissage De l’Opéra – Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

DONIZETTI, La Fille du régiment – Tours

Antoine Brunetto — Tue, 02 Jun 2026 04:00:00 +0000

L’accueil réservé à cette Fille du régiment est à la hauteur de la température qui règne au Grand Théâtre de Tours en ce dimanche de lendemain de canicule : torride !

Il faut dire que les ingrédients sont réunis pour un cocktail euphorisant : une œuvre pétillante, une production plutôt « traditionnelle » mais enlevée, une distribution équilibrée avec des chanteurs quasiment tous francophones et dont le format est parfaitement adapté à la taille de la salle, et une énergie scénique communicative.

Pour cette reprise de la production créée à Versailles en avril dernier, Jean-Romain Vesperini ne cherche en effet pas à révolutionner l’œuvre. Le dispositif scénique, reposant notamment sur des toiles peintes, est élégant et illustratif (on se demande tout de même ce que vient faire un temple grec au Tyrol !) et les costumes, signés Christian Lacroix, sont pimpants. La mise en scène, bien réglée et vivante, se permet juste d’insérer quelques chorégraphies qui se coulent parfaitement dans la partition. Tout cela fonctionne fort bien, avec comme seule réserve le traitement un peu trop « archétypal » de certains personnages (on y reviendra).

On ne peut que plussoyer aux louanges adressées par notre confrère à Jean-Francois Lapointe (Sulpice), déjà présent à Versailles : le galbe du phrasé, le moelleux du timbre, et la tendresse du personnage sont tout simplement confondants.

Le couple d’amoureux est ici renouvelé, charme par sa tendresse et sa fraicheur. Florie Valiquette propose un portrait très convaincant de Marie : sachant être bravache avec ses pairs (mais sans le caractère « cartoonesque » tendance Fifi Brin d’acier que lui insufflaient Laurent Pelly et Natalie Dessay), elle n’en oublie pas les aspects plus mélancoliques et touchants de la jeune fille (« Il faut partir »). Tout juste regrettera-t-on un peu trop de retenue dans les passages les plus pyrotechniques (« Salut à la France »). On sent Phillipe Talbot (Tonio) plus à son aise dans la douceur de « Pour me rapprocher de Marie » que dans l’héroïsme de son grand tube « Ah mes amis quel jour de fête » (dans lequel il ose d’ailleurs une variation inhabituelle). On comprend aisément comment cette voix claire au timbre chaleureux fait fondre le cœur de Marie, par les demi-teintes caressantes dont le ténor sait avantageusement parsemer son chant.

Le burlesque n’est jamais bien loin dans La Fille du régiment, notamment avec l’hilarante Duchesse de Crakentorp de Doris Lamprecht, qui surjoue avec gourmandise de ses origines teutonnes. Entre coups de fouets bien sentis et caresses inattendues (un duo roucoulant avec l’Hortensius haut en couleur de Jean-Gabriel Saint-Martin), voilà la salle qui rit à gorge déployée. Nous avouerons pourtant avoir été moins sensible au traitement similaire appliqué à la Marquise de Berkenfield (Éléonore Pancrazi). On ne peut que se réjouir d’entendre une chanteuse en pleine possession de ses moyens dans ce rôle souvent dévolu à des mezzo plus toutes jeunes. La chanteuse s’en donne d’ailleurs à cœur joie, ajoutant un bout de Carmen par-ci et de La Grande-duchesse de Gerolstein par-là. Cependant, choix du metteur en scène ou de la chanteuse, le personnage hystérique et caricatural qui nous est proposé nous a semblé hors de propos : too much, cette marquise agace et n’émeut jamais.

La direction d’Adrien Perruchon, bien nuancée, sait rendre justice, à la tête de l’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours, aux différentes atmosphères de la partition. Tout juste rêverait-on parfois d’un peu plus de folie, notamment dans le « Salut à la France ».

L’article DONIZETTI, La Fille du régiment – Tours est apparu en premier sur Forum Opéra.