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Le disque commence avec ce que Felix a eu le temps d’écrire pour son grand projet d’oratorio intitulé Christus. Après avoir illustré une grande figure du Nouveau Testament (Paul) et un personnage majeur de l’ancienne alliance (Elie), Felix voulait aboutir à une forme de synthèse incarnée dans la figure de Jésus. Si la genèse de l’oeuvre reste largement énigmatique, on sait que le compositeur y a travaillé près d’une décennie, et qu’il semblait y tenir beaucoup. L’oeuvre adopte une structure beaucoup plus semblable aux passions de Bach que les deux oratorios achevés, avec des récitatifs très courts déclamés par le ténor, une abondance de choeurs proches de l’esprit des « turbae  » et une écriture volontiers contrapuntique. C’est un hommage évident, qui ne vire cependant jamais au pastiche : Felix est malgré tout un enfant de son temps, et l’émotion romantique gagne à plusieurs moments. Il suffit de comparer la mise en musique des « Kreuzige ihn ! » pour mesurer l’écart qui sépare les deux époques. Fort à son affaire, le ténor Martin Mitterrutzner affiche une santé vocale éclatante, un timbre séduisant et une vraie éloquence. Il sait jusqu’où ne pas aller trop loin, et alléger ce que son art peut avoir de sensuel dans les moments dramatiques. Le RIAS Kammerchor reste fidèle à sa réputation : d’une cohésion implacable, parfaitement équilibré, transparent jusqu’au diaphane. Rarement un ensemble aura autant mérité le qualificatif « de chambre », au meilleur sens du terme, en ce que chacun de ses membres est à l’écoute des autres.

On poursuit le périple mendelssohnien avec une petite cantate écrite par Fanny en 1831 : Lobgesang (à ne pas confondre avec la Deuxième Symphonie de son frère). C’est à nouveau l’influence de Bach qui semble ouvrir l’oeuvre, avec une « Pastorale » qui ne déparerait pas dans l’Oratorio de Noël. Mais Fanny a un autre tropisme que son frère, et elle penche assez vite vers un style où la mélodie prend le dessus, dans un esprit plus proche des messes salzbourgeoises de Mozart. L’oeuvre n’est pas inoubliable mais s’écoute avec plaisir, surtout que le choeur y est à son affaire, et que Justin Doyle trouve la pulsation exacte que requiert cette musique, qui doit s’écouler avec naturel, sans trop chercher à creuser ; la verdeur des timbres de la Kammerakademie Potsdam est idéale.

L’album se termine sur une oeuvre plus connue, le Psaume 42 mis en musique par Felix : « Wie der Hirch schreit nach frischem Wasser », « Comme le cerf languit après l’eau fraîche ». C’est à notre humble avis le chef-d’oeuvre sacré de Mendelssohn, là où sa foi très fervente trouve son expression la plus touchante. Voilà une  musique qui va droit au coeur. La soprano Christina Landshamer sait retrouver ce ton de l’enfant extasié devant les mystères de la foi, et son chant est l’expression de la confiance la plus absolue de la créature envers son créateur. Dans la fugue finale, le RIAS explose tous les plafonds en termes d’excellence chorale, et l’on est véritablement transporté sur les ailes de la musique. Espérons de tout coeur que la série sera menée à son terme, et qu’elle sera la plus complète possible.

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Le chemin se dessine ainsi, versatile et polyglotte, balisé par quelques phrases issues de la genèse. Il serait laborieux de détailler chaque élément de ce florilège de 26 mélodies, d’autant plus que ce qui frappe l’auditeur, c’est d’abord un ton, une originalité, un talent indéniable pour faire des pas de côté avant de reprendre le cours du propos : la mélodie anonyme « I will give my love an Apple » fait évidemment figure de clin d’œil et de signature, mais nous projette également dans la solennité d’un recueillement qui se prolonge avec des pièces de Wolf loin de toute emphase, d’où émerge un « Ganymed » tout aussi sobre que sombre, puis se fissure avec des pièces françaises aux saveurs plus terrestres. Ainsi de la grivoise « Offrande » de Francis Poulenc, du « Youkali » de Weill, qui trouve tout naturellement sa place dans un tel programme, et de la sublime « A Chloris » écrite par Reynaldo Hahn sur un poème de Théophile de Viau, dont les langueurs tombent sans un pli sur la voix à la fois mâle et juvénile de Benjamin Appl. Le voluptueux « Das Rosenband » de Strauss et l’érotisme de « La Chevelure » inspirée à Debussy par Pierre Louÿs dessinent une union d’Adam et Eve saisissante quand le très gaillard « Seit ich so viele Weiber sah » du jeune Schönberg et le « Just a gigolo » de Leonello Casucci laissent entrevoir, chacun à sa façon, la tentation qui provoquera la Chute. Quant à la pomme tendue à Eve, elle nous donne l’occasion d’écouter des mélodies plus rares de Clara Schumann (Lorelei) ou de Fanny Hensel-Mendelssohn (die Nonne), puis d’entendre la protagoniste interpeller directement le serpent dans une belle mélodie syncopée signée Jake Heggie. D’une façon fascinante, c’est au moment de l’expulsion du Paradis qu’interviennent les grands lieder romantiques : « Marguerite au Rouet » et « Heidenröslein » montrent quel Schubertien est Appl, capable d’impulser beaucoup d’intensité dramatique sans fracturer la ligne de chant ni perdre en tenue vocale – et « Wer nie sein Brott mit Tränen ass » de Schumann tient par la même violence contenue.

Car un tel voyage ne vaut qu’avec des guides à la hauteur, capables de donner sa cohérence à l’ensemble du parcours sans que les interprétations en deviennent seulement conjoncturelles : que Wolf, Strauss, Poulenc, Schubert, Clara Schumann ou Grieg gardent leur valeur intrinsèque, leurs couleurs et leurs qualités propres, servent le programme sans s’y soumettre. Le timbre de Benjamin Appl, ses reflets noirs capables de se parer de brusques éclaircissements, ses qualités de diction, quelle que soit la langue, constituent sans doute l’instrument le plus apte à éclairer chaque étape, tout à la fois dans sa particularité et dans sa grandeur musicale inhérente ; James Baillieu, au piano, est à cet égard plus qu’un accompagnateur : un partenaire aux phrasés  très subtils, avec qui le dialogue se noue et progresse sans jamais divaguer. Alors qu’un orage d’été éclate et fait s’ouvrir les portes-fenêtres de l’auditorium, l’« Urlicht » de Gustav Mahler résonne moins comme une étape finale que comme autant de points de suspension : quelle sera la prochaine aventure où nous convieront de tels artistes ?

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Très élégante dans une robe noire, courte et évasée, La soprano aborde le premier lied avec prudence, et une certaine retenue qui convient particulièrement aux pages plaintives et douloureuses de Fanny Hensen-Mendelssohn dont la carrière a été sérieusement bridée par son père et son frère qui, déclarant qu’elle n’avait jamais souhaité devenir compositeur, ajoutait « Elle est trop femme pour cela [sic] ». Puis la voix s’échauffe peu à peu et s’épanouit pleinement dans les lieder plus aboutis de Clara Schumann qui exaltent l’amour romantique et serein. Ceux qui redoutaient d’assister aux derniers feux d’une chanteuse finissante auront été rassurés. Natalie Dessay est encore en pleine possession de ses moyens, aucun vibrato intempestif n’affecte sa ligne de chant, le timbre lumineux et limpide a conservé ses sonorités juvéniles, le medium s’est étoffé et le registre grave a gagné en largeur. Seuls un ou deux aigus forte légèrement détimbrés en seconde partie pourraient trahir le passage des ans. L’ensemble de ces mélodies mettent en valeur la musicalité et l’intelligence de la cantatrice dont le talent de diseuse rend justice aux poèmes qui les ont inspirées. Ni les textes ni leur traduction ne figurant dans le programme de salle, pas plus que les surtitres durant le concert, Natalie Dessay pallie cette lacune en présentant elle-même, non sans malice, les pages qu’elle interprète pour le plus grand bonheur des spectateurs. La première partie s’achève avec trois lieder d’Alma Mahler et leurs grandes envolées lyriques qu’elle exalte avec une voix radieuse, non dépourvue de sensualité

Après l’entracte la chanteuse paraît dans un ensemble rouge et noir tout à fait seyant et nous offre une « Chanson perpétuelle » particulièrement émouvante suivie de « La Dame de Monte-Carlo », cheval de bataille des sopranos coloratures, dont elle fait une véritable scène de théâtre et qu’elle conclut par une note longuement tenue qui s’éteint doucement comme le personnage qui se noie dans la mer, déchaînant l’enthousiasme du public. Sans transition, la « vieille » héroïne de Poulenc se change en jeune fille au timbre pur et diaphane pour incarner l’énigmatique Mélisande peignant ses cheveux. Suivent une interprétation personnelle mais tout à fait émouvante de l’air de Chimène « Pleurez mes yeux » que Dessay dit avoir rêvé de chanter depuis le conservatoire tout en soulignant qu’il n’est pas pour elle et un air des bijoux ébouriffant avec ses vocalises agiles et précises qui évoquent les fastes de ses grandes années. « C’est un hommage à Hergé » (né un 22 mai), précise-t-elle avec humour.

Tout au long de la soirée la complicité qui unit la chanteuse et son pianiste depuis des années fait merveille. Philippe Cassard offre à sa partenaire un accompagnement raffiné et respectueux des ouvrages qu’il interprète. La délicatesse de son toucher dans les lieder de Fanny Hensel-Mendelssohn ainsi que dans l’élégie de Massenet contraste avec les tourments de Chimène ou les effusions romantiques de la romance en la mineur de Clara Schumann que la musicienne avait dédiée à Brahms. En bis, l’air d’entrée de la Comtesse des Noces de Figaro interprété avec sensibilité et retenue conclut la soirée dans une ambiance chargée de nostalgie.

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Le public attendait la généreuse soprano guyanaise, Révélation Lyrique aux Victoires 2021, dans ce programme intimiste où elle n’est pas accompagnée par sa collaboratrice habituelle (Célia Oneto Bensaid) mais par le talentueux Tristan Raës, accompagnateur fidèle du ténor Cyrille Dubois. Ainsi, tous deux montrent une belle complicité dans une soirée où seront proposées des mélodies du XIXe au XXIe siècle – de Fanny Mendelssohn à Edith Canat de Chizy (ce  dernier « compositeur » étant en résidence in loco).

Dans les trois mélodies de Fanny Mendelssohn (Vorwurf, Abendbild, Im Herbste), la voix large de la chanteuse séduit par sa riche texture. Mais le chant déçoit un peu en terme de prononciation de l’allemand (les dentales) et dans certains passages de registres (avec des aigus un peu durs et, plus tard dans la soirée, d’acier trempé). La jeune chanteuse sert avec talent les intentions de la compositrice même si la Sehnsucht de ces images du soir et de l’automne (sur des poèmes de Nicholaus Lenau) n’est pas ici assez sensible. Les quatre chansons (dont Pourriez-vous pas me dire, Chanson d’Amour, Immortelle tendresse) de Mel Bonis mettent décidément en évidence la sensualité de cette voix bien ronde et au phrasé soigné. Dans la Chanson de printemps, Marie-Laure Garnier impressionne par l’énergie qu’elle livre sans effort. Elle étincelle même grâce à son sens du récit et à une parfaite articulation. La joie de vivre débordante irrigue comme attendu le lied d’Alma Mahler « In meines Vaters Garten » et le pittoresque « Madrid » de Pauline Viardot (à la fin du concert). Elle insuffle enfin au poème de Federico Garcia Lorca dans la pièce d’Edith Canat de Chizy un beau souffle que relaie le piano de Tristan Raës.

Les quatre mélodies de Nadia et Lili Boulanger (Versailles, Soir d’hiver, Prière, Attente) sont interprétées avec sensibilité mais la performance de la chanteuse (ici plutôt cantatrice) rappelle qu’on devrait actuellement moins « wagnériser » et davantage doser les effets du chant pour d’aussi subtiles harmonies. Le sens du théâtre de la soprano excelle par contre dans les dernières pièces du programme avec une magnifique partie consacrée aux « Liebst du um Schönheit »et « Die stille Lotusblume » de Clara Schumann, extraits des « Drei Lieder » (1841) et « Sechs Lieder » (1844), ainsi que dans la Scène d’Hermione de Pauline Viardot. Bien servie par le pianiste, Marie-Laure Garnier, enfin bouleversante, forge l’intensité de la tirade de Racine transcendée par l’art de Viardot, et se révèle une superbe tragédienne (Hermione).

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