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D’Indy avait raison : à notre humble avis, et quels que soient les mérites de la Symphonie en ré mineur, de la sonate pour piano et violon, du Chasseur maudit et du quintette, Les Béatitudes sont le chef-d’œuvre de toute une vie. L’émotion s’y marie avec un sens parfait de l’équilibre. Après un bref prologue, les huit béatitudes se déroulent avec une complexification croissante. Chacune obéit à la même structure : un contre-exemple, lié aux péchés de l’humanité, l’énoncé de la voie vertueuse par le Christ, et un commentaire de la vie bienheureuse. L’écueil sur lequel ont buté pas mal de compositeurs français de musique sacrée à la même époque (Gounod, Théodore Dubois, Massenet, …), c’est qu’ils ont donné aux pécheurs et aux païens une musique colorée et mobile, alors que les disciples du ciel doivent se contenter d’aligner des lieux communs sur un ton compassé. Cela déséquilibre le propos, et amène bien des auditeurs à choisir le camp du mal. On pense à la phrase de Mark Twain : « Je choisis le paradis pour le climat, et l’enfer pour la compagnie. » César Franck échappe à ce travers. Certes, ses païens, ses chœurs terrestres, ses foules et ses pharisiens déploient une superbe énergie, mais le Christ de Franck n’est jamais mièvre. On sent le compositeur bouleversé par cette figure qui a guidé toute sa vie, avec laquelle l’identification était complète. L’humble organiste de la tribune de Sainte-Clotilde, écrasé de soucis dans sa vie privée, le pater seraphicus adoré par ses élèves, le compositeur qui a dû tant se battre pour s’imposer lentement, tous ces avatars ont un point commun : celui de puiser leur force et leur espoir dans l’exemple du Jésus de Nazareth. Au moment de le mettre en musique, Franck donne le meilleur de lui-même. Et les dernières parties de chaque béatitude échappent aux bondieuseries en mariant harmonieusement le romantisme (on croit entendre Wagner plus d’une fois, même si la question est controversée) et la tradition palestrinienne. Loin de l’art sulpicien, l’oratorio est un équivalent musical de la coupole de Saint-Pierre de Rome.

Malgré ses qualités, l’œuvre est rare au disque. Helmut Rilling (Hänsler) est sage, mais un peu trop. Jean Allain (ASV) sonne provincial, et c’était finalement Armin Jordan (Apex) qui dominait les débats, mais l’enregistrement est devenu difficile à trouver. Il était grand temps de faire paraître une version moderne de référence. Le bicentenaire de Franck, en 2022, était l’occasion rêvée. Fuga Libera et l’Orchestre philharmonique Royal de Liège ont unis leurs efforts pour capter ce concert de décembre 2022. Et le succès est total.  Au point que ce coffret pourrait selon nous marquer un tournant, en imposant l’œuvre au répertoire de manière définitive.

Maître d’œuvre ultra concerné par les enjeux, le chef Gergely Madaras empoigne la partition avec une énergie qui chasse définitivement les derniers miasmes de sacristie. Sa baguette impérieuse transforme la partition en une vaste action théâtrale qui voit s’affronter le ciel et l’enfer. Certes, ce Franck sonne un peu germanique et dense, l’éloignant de sa filiation française, mais il est presque impossible de résister à tant d’entrain, et à des cuivres particulièrement en verve. Très abondamment sollicité, le Chœur national hongrois tonne, vrombit, caresse, prie et exulte avec une ferveur qui rallumera la foi chez les plus sceptiques. La comparaison qui vient naturellement à l’esprit est celle des vagues, qui éclaboussent l’auditeur avec de plus en plus de force, jusqu’à une « Huitième béatitude » extatique, qui emporte tout sur son passage. Seul point faible : la diction française pas toujours claire. Comme le livret n’est pas joint dans la version papier (il faut utiliser un code qui renvoie vers un site internet), l’intelligibilité de l’œuvre en pâtit ; mais la musique n’est-elle pas éloquente en elle-même ?

En dehors du Prologue et de la « Quatrième béatitude », qui contient un solo de ténor de grande envergure, les solistes chantent ensemble la plupart du temps. Plutôt que d’épingler les performances individuelles, il faut donc juger de la façon dont les voix se marient entre elles. Le chef hongrois a eu la main heureuse, en sélectionnant des timbres particulièrement bien appariés. On soulignera les interventions à la fois somptueuses et contrites des deux mezzos : Eve-Maud Hubeaux et Héloïse Mas. Dans sa quasi-scène d’opéra et dans l’introduction de l’œuvre, John Irvin s’impose d’emblée comme un lointain héritier de l’Evangéliste des passions de Bach, à la fois éloquent, droit et tendre.

Une prise de son aérée et remarquable de naturel parachève cette réussite. Les mélomanes n’ont désormais plus aucune excuse pour continuer à ignorer ces Béatitudes. César Franck reprend enfin son rang en tant que compositeur de musique vocale.

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Alors pourquoi malgré ses évidentes qualités, cette pièce n’est-elle pas entrée au Panthéon des chefs-d’œuvre musicaux ?  Créée à titre posthume à l’Opéra de Monte-Carlo en mars 1894 après la mort du compositeur, elle fut présentée dans une mouture abrégée en trois actes comportant de nombreuses coupures qui ne rendirent ni justice à la grandeur de l’œuvre, ni à la pensée musicale de César Franck. Et le caractère sanglant du drame, où les morts s’enchainent dans la spirale de la vengeance de la très convoitée Hulda qui cherche à venger la mort de sa famille en trucidant les hommes du clan adverse, n’a certes pas plaidé en la faveur de l’œuvre pour qu’elle puisse se maintenir au cœur des programmations des théâtres. L’opéra a donc disparu dans les couloirs du temps. Mais cette carence de l’Histoire, est à ce jour réparée. Trois ans de travail ont été nécessaires pour reconstituer la partition dans sa plénitude première à savoir quatre actes et leur chapelet de trépassés, quatorze solistes, une écriture vocale exigeante, une combattante hors norme, et une partition sublime de la première à la dernière note. Hulda est une vaste fresque dramatique à la fois lyrique et sombre, riche, parfois même trop riche, tant les influences se côtoient dans une même œuvre et peuvent parfois dérouter. Dotée d’une rare puissance émotionnelle, l’opéra de César Franck renferme toutefois de belles pépites tels que le troublant chœur féminin « Chanson de l’Hermine »  ainsi que l’émouvant chœur de déploration funèbre du deuxième acte. Le troisième acte est, quant à lui, magnifié par un duo d’amour « Divine Extase » entre Hulda et Eiolf, qui fait écho au duo de Tristan et Isolde de Richard Wagner.

Cette résurrection inattendue bénéficie de toute la fine expertise musicale du Palazzetto Bru Zane, et cela s’illustre d’abord dans le choix de la distribution en adéquation parfaite avec les rôles. Dans cette version de concert, la qualité des voix, associée à une belle présence de chacun sur scène, suffit à donner aux personnages toute leur dimension. Jennifer Holloway est un idéal de puissance et de clair-obscur pour incarner Hulda, vierge combattante d’une frémissante sensualité (même si elle use un peu trop des r roulés). La voix au timbre aux reflets moirés, dominée par un beau registre aigu,  trouve un équilibre parfait entre lyrisme et drame, sans tomber dans les excès d’accents vindicatifs trop appuyés.  Judith van Wanroij incarne avec finesse et sensibilité le rôle de la douce Swanhilde, d’une voix claire et légère. Véronique Gens se glisse avec facilité dans le rôle de Gudrun et lui confère une autorité naturelle qui sied  à merveille à l’âge et à l’expérience de son personnage. Son époux Aslak est incarné avec conviction par le baryton Christian Helmer à la belle puissance. Matthieu Lécroart, comme toujours irrésistible d’autorité, rend compte à merveille de l’assurance de Gudleik. Le ténor Edgaras Montvidas  aborde le rôle d’Eiolf avec tout l’éclat indispensable au personnage dont la vaillance est mise en valeur par de beaux aigus La voix se déploie avec facilité dans une variété de couleurs qui confère une certaine noblesse à ce personnage malgré sa trahison. Les seconds rôles sont tous également à la hauteur de la tâche. La soprano Ludivine Gombert en Thordis sait allier douceur et brillant, Marie Gautrot, moins convaincante en mère de Hulda qu’en Halgerde, met en lumière un timbre soyeux de mezzo-soprano. Quant aux trois ténors, l’intense ainsi que la lumineuse et très belle présence scénique de Artavazd Sargsyan confèrent une belle dimension à Eyrick. François Rougier en Gunnard, et Sébastien Droy en Eynar sont généreux et percutants dans le registre aigu. Les deux barytons-basses ne sont pas en reste, le Thrond de Guilhem Worms  se distingue par la puissance et l’autorité, et Matthieu Toulouse en Arne et un Héraut séduit par un beau timbre et une projection idéale.

S’ajoute à ce florilège vocal la superbe prestation du Chœur de chambre de Namur qui met en lumière toute la subtilité de l’écriture chorale de Franck. La direction de Gergely Madaras, à la tête de l’Orchestre philharmonique royal de Liège, est en tous points admirable. Véritable révélation de la soirée, le jeune chef hongrois s’empare de la partition de César Franck avec un savant dosage entre les nuances les plus fines et une urgence, une énergie toujours à propos rendant pleinement hommage au compositeur.

Cette œuvre faite d’or et de sang de César Franck  est tellement dense et l’interprétation à ce point intense que les 3h 30 de spectacle se sont égrenées rapidement sur la grande horloge du temps, ce qui est en soi suffisamment rare pour être souligné pour une version concert. Hulda aura attendu un siècle pour connaître une parenthèse de gloire avec  l’ovation du public présent au TCE hier soir. Mais cette chronique de morts annoncées trouverait davantage sa pleine expression dans une mise en scène qu’en version concertante où l’on se perd un peu dans la pluralité des personnages et les nombreux ressorts de ce roman noir lyrique. Dans l’attente, on s’immergera avec intérêt dans l’enregistrement discographique à venir dans la collection Opéra Français du Palazzetto Bru Zane qui a pour principale vertu de faire de rives oubliées de nouveaux horizons à explorer.

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A noter aussi, en complément de programme vocal, le 11 juin à l’Opéra Comique une version de concert de Phryné de Saint-Saëns, et le 29 juin au Théâtre des Champs-Elysées un récital de mélodies françaises avec orchestre interprétées par plusieurs chanteurs placés sous la direction de Hervé Niquet à la tête de l’Orchestre de chambre de Paris.

Plus d’informations sur bru-zane.com

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Le cycle mettra aussi en lumière quelques-uns des élèves de César Franck, notamment Victorin Joncières dont l’opéra Lancelot sera dirigé du 6 au 10 mai à Saint-Etienne par Hervé Niquet dans une mise en scène de Jean-Romain Vesperini. Plus d’informations sur bru-zane.com.

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De même, Lohengrin n’annonce-t-il pas Parsifal, cette œuvre où la différence entre opéra et messe s’estompe ? On attendait avec impatience Roberto Alagna dans ces extraits, après une prise de rôle avortée à Bayreuth, assurée à Berlin.  Après un prélude qui s’accroche d’abord aux barres de mesure, avant de s’épanouir plus librement, le ténor français confirme les affinités de son timbre et de son format avec les exigences du plus lyrique des héros wagnériens. La tessiture ne pose aucun problème, pas plus que l’écriture, dont les subtiles progressions harmoniques flattent un art du legato qu’Alagna maîtrise souverainement. Reste une prononciation pour laquelle Alagna ne peut rivaliser avec d’illustres locuteurs allemands : la clarté des voyelles, la relative discrétion des consonnes rendent la langue audible mais exotique – cela ne gâche pas un « In fernem Land » de très belle facture, qui déclenche des ovations bien peu catholiques : en bis, ni l’Ave Maria de Gounod ni un étrange « Notre Père » a cappella, composition du chanteur, ne suffiront à les calmer !

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On peut comprendre qu’au moins une partie des interprètes aient été choisis pour leur nationalité : bien que naturalisé français, Cesar Franck est né belge, et c’est à Liège que fut récemment créé son opéra Stradella. Le pianiste est donc liégeois, et l’un des chanteurs l’est également, tous deux produits du Conservatoire de Liège. Mais s’il est louable de vouloir révéler les mélodies du Pater Seraphicus, encore eût-il fallu se donner les moyens de le faire de manière à les imposer à l’auditeur. Hélas, on est très loin du compte car les artistes réunis seraient bien en peine de transcender les limites de ces œuvres, ayant déjà fort à faire pour surmonter les problèmes que semble leur poser l’art du chant.

Dans les années 1990, le baryton belge Patrick Delcour incarnait à l’Opéra royal de Wallonie des personnages de premier plan, Dandini dans La Cenerentola, par exemple, mais il y tient désormais des troisièmes ou quatrièmes rôles (Ceprano dans Rigoletto). Dès les premières plages, on est interloqué par une redouble platitude d’intonation, comme si toutes les syllabes se valaient, avec notamment des e muets terriblement appuyés. La voix est souvent engorgée, et se cantonne dans un mezzo-forte uniforme.

Quant à Catherine Dune, sa présence s’explique d’autant moins qu’elle n’est même pas belge. Le timbre manque de chair, l’aigu devient vite désagréablement chevrotant. Desservies par ces deux chanteurs, les mélodies de César Franck paraissent bien ternes elles aussi, surtout si on a en tête ce que d’autres compositeurs ont fait des mêmes textes (« Ninon, que fais-tu de la vie »…). Les mélodies de jeunesse, assez platement strophiques, ne marqueront guère les esprits, et pour les autres, on en restera aux interprétations autrement plus vigoureuses de George Thill, Gérard Souzay ou Dietrich Fischer-Dieskau.

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L’opéra lui-même n’a rien d’impérissable, mais l’on s’y attendait un peu. Quelques belles mélodies, des passages plus inspirés que d’autres, et le travail de Luc van Hove est tout à fait convaincant, dans le sens où il ne se fait pas remarquer : il se laisse oublier, comme si l’on entendait une véritable œuvre du XIX^e siècle, sans audace particulière dans ses choix instrumentaux. L’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie dirigé par Paolo Arrivabeni (l’un des rares non-Belges de l’équipe) offre une bonne prestation, là où le chœur maison semble parfois pris en défaut dans les moments les plus délicats. Encore qu’il faille peut-être incriminer une dimension essentielle de cette production : le spectacle conçu par Jaco Van Dormael, récompensé à Cannes par une Caméra d’or en 1991 pour Toto le héros.

Stradella constituait sa première mise en scène d’opéra, la seule jusqu’ici. La patte du cinéaste est tout à fait visible, dans la manière de composer des images sur un vaste fond de ciel nuageux. Surtout, pour cet opéra dont l’intrigue se situe à Venise, Van Dormael a eu l’idée d’immerger tout le plateau, seuls quelques pontons permettant de le traverser à pied sec. Cela nous vaut de magnifiques tableaux, notamment au premier acte où le duo du héros et de sa bien-aimée se déroule en partie à contre-jour et se reflète dans l’étendue liquide. Au dernier acte, le metteur en scène ayant décidé de faire mourir les amoureux (alors que le livret les maintenait en vie), leur noyade est réalisée de façon tout à fait frappante, par le biais d’un miroir qui nous les montre sous les eaux. Mais là où rien ne va plus, c’est au deuxième acte : l’héroïne, enlevée par les sbires du Duc de Pavie, est enfermée dans un logis somptueux. Hélas, l’acqua alta fait des ravages, et les appartements en question sont eux aussi inondés, de sorte qu’on y patauge laborieusement et que le moindre déplacement y devient difficile. Les choristes sont carrément en cuissardes, équipés de parapluie ou de capes de pluie, et se débattent dans des hauteurs d’eau variable, ce qui ne favorise évidemment pas la précision de leur interprétation. Autrement dit, une idée-choc dont la réalisation connaît des hauts et des bas ; pour une découverte totale, une production collant davantage au livret n’aurait pas forcément été malvenue.

Quant aux solistes, l’équipe pur-belge suscite autant de réserves que de compliments. Seul interprète féminine (le personnage travesti de Beppo, très épisodique, est ici confié à un homme), Isabelle Kabatu possède une voix ample et généreuse, mais son désir de couvrir le son la pousse à négliger l’articulation, si bien qu’on ne comprend pratiquement rien de ce qu’elle chante. Coiffé d’une perruque dont les longs cheveux sont en partie tressés, Marc Laho brille au contraire par une diction assez admirable ; chez lui, c’est la voix qui ne répond plus toujours avec autant de souplesse que par le passé. Les années comptent aussi pour Philippe Rouillon, Belge honoraire par sa présence régulière à Bruxelles ou à Anvers : affublé d’une collerette de ballons noirs, il défend son rôle de méchant avec une certaine prestance mais la voix a perdu de son brillant. Werner Van Mechelen n’a que fort peu à chanter, ce qui est regrettable compte tenu de ses qualités bien connues par ailleurs.

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