© Werner Kmetitsch

A théâtre réduit, fosse réduite et à Vienne, seuls les Talens lyriques l’occupent. Christophe Rousset compose donc uniquement avec sa formation sans incorporer d’instrumentistes extérieurs. Contrastes et tempi s’en trouvent relevés tout du long, au diapason des situations. Un vrai esprit mozartien règne dans les scènes de groupes et les ensembles conclusifs. Il vient faire contrepoint au sérieux trop seria (pour mieux le caricaturer) des enfilades d’airs. Cependant, le comique retravaillé à la scène ne sera pas descendu jusque dans les rangs des musiciens et à l’exception de la scène du poison dont la coda finale est reprise pour que la soprano vedette le boive enfin.

Le plateau vocal a très largement suivi d’une ville à l’autre et les quelques changements s’avèrent bénéfiques. Roberto de Candia prend la suite de Mattia Olievieri en Delirio, le librettiste, et trouve une verve certaine autour d’une voix bien projetée et sonore. Petr Nekoranec dispose de toutes les qualités requises pour étoffer le portait du compositeur Sospiro tant dans ses facéties stylistiques que dans sa romance incertaine avec Porporina. Celle-ci, toujours incarnée par Serena Gamberoni, semble avoir muri depuis les représentations scaligères. Le soprano entame sa scène du deuxième avec une messa di voce au cordeau avant de délivrer les roucoulades du dauphin libérant le banc de thons (sic) avec aisance. Alessio Arduini (Passagallo) et Pietro Spagnoli (Fallito) excellent tout deux dans les rôles secondaires qui leur sont confiés tant par la présence scénique que l’adéquation vocale. Filippo Mineccia et Alberto Allegrezza conservent leurs rôles de matrones déjà endossés à Milan. Il sont rejoints par Nicholas Tamagna pour une scène désopilante. Enfin, les trois protagonistes principaux trouvent en Julie Fuchs, Andrea Carrol et Josh Lovell des interprètes superlatifs. Les deux sopranos rivalisent de virtuosité, de nuances et de charisme scénique. Grâce une aisance vocale toute rossinienne, rompue à un bel canto haut en couleur Josh Lovell émerveille tout autant qu’il régale la salle par un jeu comique irrésistible. Les facéties entre tous ces interprètes pleinement engagés (et amusés) construisent un esprit de troupe qui règne sur le plateau toute la représentation durant.

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Laurent Pelly d’abord semble bien peu inspiré : le décor est simple et élégant, à la clarté grisonnante, les costumes font contraster le blanc fantasque des chanteurs avec le noir de l’impresario et des techniciens, mais la direction d’acteur est au minimum syndical, souvent simplement illustrative. Au fatras d’accessoires et au désordre permanent qu’orchestrait Martinoty à Innsbruck, opposer cette épure n’est pas sans intérêt, toutefois faute d’une direction d’acteur plus inventive, cela aseptise l’œuvre. L’acte I souffre de lenteurs que la coupure de nombreux récitatifs n’arrive pas à compenser. A l’acte II, on assiste même à plusieurs évitements, le plus flagrant étant « Pallid’ ombra » de Stonatrilla, interprété sans plus aucune charge parodique : soudain seule en scène, la soprano interprète son air avec tout le sérieux du monde ; tout juste lui accorde-t-on un effet comique après la dernière note (elle s’écroule avant d’avoir bu le poison, et se réveille donc pour l’avaler d’une traite et mourir de nouveau). Les rires ne commencent à fuser dans la salle qu’avec les gags du dernier acte (la cantatrice qui tombe de l’éléphant, le décor qui s’effondre pendant son air), certains sentant d’ailleurs fortement le réchauffé (les danseurs pendant l’air du ténor, copié/collé jusque dans leur perruque des suivants de la Folie dans sa célèbre Platée). En tout cas aucun n’est purement musical (quand Martinoty ajoutait un duel du ténor avec la trompette, ou ridiculisait Stonatrilla n’arrivant pas à sortir un aigu à la cadence et se faisant huer par les spectateurs).

La faute en revient aussi au chef : ce soir Christophe Rousset soigne plus l’exactitude que le souffle, or on rit rarement en écoutant un métronome. Dans la grande salle de la Scala les Talens lyriques mélangés à l‘Orchestre de la Scala sonnent trop compacts et sérieux pour emporter le spectateur. Le manque de proximité des musiciens locaux avec ce répertoire explique peut-être aussi une prudence excessive. Conséquence, les finales sont bien réglés mais ne bousculent rien. Ainsi cadrés de toute part, les chanteurs sont brillants sans être renversants. A l’exception d’une Porporina incapable de rendre justice à son air du Dauphin qui chasse les thons et dont les vocalises sont censées mimer les frétillements et les sauts (l’air est d’ailleurs affreusement ralenti et coupé), tous sont méritants. Luxe que d’avoir appelé Filippo Mineccia et Lawrence Zazzo pour les matrones poissonnières, surtout cantonnées à la toute fin du spectacle. Andrea Carroll ne manque ni de chien ni de vocabulaire belcantiste pour faire de Smorfiosa une vraie rivale de la prima donna brillante qu’est Julie Fuchs : si on aurait aimé plus d’hystérie dans son air d’entrée, reconnaissons-lui ensuite une finesse d’exécution, une prise de risque réelle (les graves de son grand air du II), et des dons d’actrice insuffisamment exploités par la mise en scène. Le Delirio de Mattia Olivieri est aussi sonore que vivant, au point de faire de l’ombre au Sospiro de Giovanni Sala, très agité mais un peu court de souffle pour interpréter les épanchements du compositeur. Pietro Spagnoli est toujours un Fallito désabusé immédiatement attachant (c’était déjà lui il y a 30 ans en Autriche). Cependant c’est Josh Lovell qui l’emporte en incarnant le primo uomo idiot avec un mélange parfait de grâce empruntée, de virtuosité caprine aussi audacieuse qu’hasardeuse et de mignonne puérilité.

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A cet égard, Dominique Meyer s’est tout d’abord félicité du remboursement complet, depuis quelques semaines, de la « dette Covid » contractée auprès des artistes : la Scala s’était engagée à proposer de nouveaux contrats à tous les artistes invités concernés par des annulations liées à la crise sanitaire ; c’est désormais chose faite. Pas plus d’inquiétude à avoir du côté des dettes financières, alors que le Surintendant souligne les records atteints en recettes de billetterie ainsi qu’en mécénat et subventions des entreprises (environ 40 millions d’euros pour chacun de ces deux postes). Une bonne dynamique qui permet aux pouvoirs publics de ne concourir au budget de la Scala qu’à hauteur de 30%, « même s’ils veulent continuer à décider de tout », glisse Dominique Meyer.

Cette mise au point effectuée, la présentation de la saison a surtout été l’occasion d’évoquer les temps forts artistiques des prochains mois. Après une ouverture de saison consacrée à Verdi et à sa Force du Destin, avec un casting luxueux de circonstance (Netrebko, Kaufmann, Tézier, Vinogradov sous la direction du directeur musical Riccardo Chailly et dans une mise en scène de Leo Muscato), Dominique Meyer a insisté sur deux projets phares : la suite du Ring de Wagner (qui commence à la toute fin de cette saison, la première de L’Or du Rhin étant prévue le 28 octobre), avec une Walkyrie prévue en février (Michael Volle, Klaus Florian Vogt, Elza van den Heever) et un Siegfried en juin (Volle et Vogt encore, ainsi que Camilla Nylund en Brünnhilde). Christian Thielemann s’étant retiré du projet, Simone Young et Alexander Sobby se relaieront au podium pour ces représentations qui s’étaleront jusqu’en février 2026, avec Le Crépuscule des Dieux suivi d’une reprise de l’ensemble du cycle. Autre point d’orgue attendu, la création mondiale du nouvel opéra de Francesco Filidei, élève de Sciarrino dont L’Innondation, écrite en collaboration avec Joël Pommerat, avait soulevé l’enthousiasme. Pour l’occasion, c’est une œuvre incontournable de la littérature italienne contemporaine, Le Nom de la Rose d’Umberto Eco, qui sera adaptée. Au service de cette création, dont le livret sera traduit en français pour une reprise ultérieure à l’Opéra de Paris, Ingo Metzmacher dans la fosse, Damiano Michieletto à la mise en scène, et une distribution qui réunira entre autres Lucas Meachem, Kate Lindsey, Roberto Frontali.

Au rang des raretés, on comptera le très satyrique Opera Seria de Gassmann, déjà présenté par Meyer du temps de son mandat au Théâtre des Champs-Elysées et un triptyque Weill et Brecht confié à Riccardo Chailly et Irina Brook. Mais le grand répertoire sera également bien servi avec Rigoletto  (Amartuvshin Enkhbat, Vittorio Grigolo et Regula Mühlemann), l’indémodable Fille du Régiment selon Laurent Pelly, où le non moins indémodable Juan Diego Florez donnera la réplique à Julie Fuchs, Norma dirigée par Fabio Luisi et mise en scène par Olivier Py avec Marina Rebeka et Freddie De Tommaso dans les rôles principaux et, en guise de production « vintage » (entendez par là la reprise d’un spectacle emblématique de la maison), le Falstaff signé Giorgio Strehler (Ambrogio Maestri et Luca Micheletti notamment, dirigés par Daniele Gatti). Les chanteurs de l’Académie se produiront dans une Cenerentola rossinienne prévue en septembre 2025, tandis que Robert Carsen clôturera la saison en mettant en scène, pour la première fois de sa longue carrière, Cosi fan tutte de Mozart (Elsa Dreisig, Nina van Essen, Sandrine Piau ou encore Gerald Finley au casting, dirigés par Alexander Soddy).

Aux côtés d’une riche programmation d’orchestres (outre Chailly, on pourra y applaudir Lorenzo Viotti, Susanna Mälkki, Simone Young ou Tugan Sokhiev) et de ballets (Casse-Noisette avec l’étoile parisienne Hugo Marchand en guest star, Peer Gynt ou encore une soirée William Forsythe), les amateurs de voix attendront avec impatience les récitals de Ludovic Tézier, Joyce DiDonato ou Asmik Grigorian. Quant au jeune public, il fera, cette saison encore, l’objet de spectacles dédiés, dont Anna A., une création mondiale sur une musique de Silvia Colasanti. Et pour ceux qui ne pourront faire le voyage jusqu’à Milan, La Scala TV permettra, cette saison encore, de suivre en haute définition les grands événements de l’année – et de se replonger dans les riches heures du passé.

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Deux caméristes, Mariannina et Roccolina font des mystères : elles sont amoureuses d’un oiseleur, mais lequel ? Si c’était le même ? Chacune se tait, de peur de découvrir que l’autre est sa rivale. Les trois oiseleurs font des mystères : ils sont amoureux, mais de qui ? Quelque chose survient toujours pour différer la révélation. Une comtesse est amoureuse de l’oiseleur Cecco, elle cache cette passion déshonorante mais cela l’obsède et elle finit par se trahir. Alors le marquis qui la courtise et qu’elle rabroue vivement charge le vénal Pierotto, un oiseleur lui aussi, de liquider ce rival de bas étage. Or Cecco a repoussé la comtesse qui s’est jetée à sa tête, car il aime  Roccolina. Cependant le tueur improvisé a raté son coup ; soulagé le marquis repart à l’assaut de la comtesse. Elle songe à punir celui qui la dédaigne pour cette camériste sournoise, avant de renoncer à une vengeance indigne d’elle. Mariannina, qui s’est offerte en vain à Cecco, ne renonce pas : puisque Roccolina a usurpé une tenue de juge pour rendre la décision qui l’arrange, elle se déguise en notaire pour contester le jugement. Alors Roccolina la démasque. Dès lors, ayant perdu Cecco, Mariannina prend Toniolo au collet. L’opéra se termine par trois mariages, les aristocrates entre eux, les gens du commun entre eux, Pierotto l’assassin manqué se vouant à la chasteté, tel le renard de la fable.

© Clarissa Lapolla

Le spectacle est tout ensemble raffiné et vivant. Sur la scène du Teatro Verdi, à rideau ouvert, le spectateur est accueilli par une nature morte : deux pans de murs gris forment un angle dont le côté le plus long est face au public. A leur base, un plan incliné rectangulaire de couleur sombre, dont le côté de la largeur donne sur les coulisses. Ce sera le plateau où se succèderont les scènes. L’éclairage zénithal  balaie en oblique le grand pan de mur gris et valorise le jaune des objets qui y sont accrochés. Le rapport des couleurs et de la lumière est très beau. Mais on trouve la proposition de Christof Cremer un peu courte pour une œuvre censée se dérouler dans un jardin ou dans les bois, à l’exception des trois dernières scènes. Pour les frondaisons, on devra se contenter de celles qui tapissent le cadre de scène. Des accessoires, sièges et armes diverses pour illustrer les différentes méthodes de tuer dont l’oiseleur se prétend spécialiste, apparaîtront et disparaîtront au gré des situations et des besoins. C’est léger et essentiel. Auteur aussi des costumes, Christof Cremer habille les servantes en bleu et rose soutenu qui virera au rouge avec la lumière, le panier relevé dévoilant avec le genou la sensualité immédiate de Mariannina. Les oiseleurs quand ils surgissent  semblent sortir des Enfants du Paradis, avec leur dégaine d’escarpes, et le marquis qui marchande le prix d’un assassinat pourrait être le clone de celui de La règle du jeu, avant d’évoquer lors de ses chutes les grands maladroits du cinéma muet.    

La composition musicale, d’après l’analyse de Bianca De Mario, procède ainsi : à l’ouverture galante en trois mouvements succède un motif de cors qui précède l’entrée des oiseleurs partant à la chasse ; l’arrivée des deux caméristes introduit le thème de l’amour. Restées seules elles taisent chacune le nom de l’aimé. Au marquis que Roccolina va annoncer à la comtesse, Mariannina demande sa protection en tant qu’infortunée orpheline dans un gracieux Andantino. La rebuffade de la comtesse surexcite les sentiments du marquis qui s’enflamme (air). Roccolina, restée seule avec la comtesse, lui raconte la précocité de ses expériences amoureuses, ce qui provoque sa maîtresse à s’épancher dans un air de bravoure sur le tourment des amours inégales. Dans les bois Cecco évoque son amour pour Roccolina en parallèle à la chasse aux oiseaux (air) avant que Pierotto et Toniolo ne se défient, le premier en séducteur irrésistible, le second en homme sûr d’être aimé. La chasse finie, ils décident de tirer au sort pour se faire des confidences mais ils sont interrompus par les jeunes filles qui se moquent d’eux.

A l’acte II nouvelle escarmouche entre la comtesse et le marquis. Elle repousse les oiseaux que lui offrent Toniolo et Pierotto mais accepte ceux de Cecco, provoquant la colère du marquis (air). Restée seule avec Cecco elle lui révèle ses sentiments, ce qui loin de le séduire l’effraie (air). Mortifiée elle ne parvient pas à surmonter cette attraction (air). En parallèle Roccolina se dit prête à se déclarer (air) mais se cache quand survient Mariannina. Toutes deux voient le marquis payer Pierotto pour qu’il supprime Cecco ; l’oiseleur vantard expose alors son plan (air). Quand Cecco terrorisé s’attend au pire et que Pierotto se prépare à passer à l’acte Roccolina surgit : la comtesse a ordonné l’arrestation des trois oiseleurs et leur mise en jugement. Toniolo, l’innocent, maudit son sort dans un air parodique à reprises larmoyantes. Autorisée par la comtesse à décider du sort des oiseleurs Roccolina se travestit en juge pour assurer sa sentence mais Mariannina travestie en notaire la conteste. L’acte se termine dans la confusion mais les trois hommes confessent leur attirance pour Roccolina.

A l’acte III le marquis se repent d’avoir ordonné un homicide. Pierotto essaie de gagner sur les deux tableaux – mort ou vivant – mais quand son mensonge est dévoilé il joue les indignés (air). A Cecco le marquis confesse sa jalousie et sa faute mais l’oiseleur lui confirme n’aimer que Roccolina. Mariannina joue alors une scène de séduction à Toniolo pour ne pas rester bredouille (air). Ce dernier dissuadera la comtesse de s’abaisser à une vengeance contre Roccolina indigne d’elle (air). Elle se ressaisit et espère alors pouvoir renouer avec le marquis (air). Enfin seuls Cecco et Roccolina se parlent d’amour et de futur (duo) Le chœur final consacre l’ordre retrouvé, à l’exclusion de l’asocial Pierotto.

© Clarissa Lapolla

De cette trame très mince, qui vaut surtout par les effets de symétrie biaisée et de redondance, Jean Renshaw, déjà à l’œuvre dans la mise en scène de L’Orazio tire le meilleur. En réglant les allées et venues des personnages avec fluidité, en utilisant l’espace et l’arrière du plateau du plateau pour les montrer en situation, en dirigeant le jeu scénique des chanteurs avec acuité, en traitant en ridicule le marquis, empesé dans son costume tel un personnage de Magritte, en montrant la fièvre érotique s’emparer de la comtesse puis de Mariannina, Jean Renshaw prouve qu’elle sait faire du beau, du bon théâtre. Pourquoi dès lors a-t-elle cru bon d’ajouter ce personnage superfétatoire qui va surgir de la trappe dissimulée dans la partie haute du plan incliné ?

Représente-t-il l’âme des êtres ailés dont la capture et le commerce constituent l’objectif de l’activité des oiseleurs ? Très souvent active cette incarnation de la gent ailée confiée à la ballerine Emanuela Boldetti constitue une ornementation dont l’utilité dramatique nous semble très discutable, à moins d’admettre que le changement de couleur des éventails qu’elle manie avec grâce et dextérité soit un marqueur essentiel. Cet oiseau, si c’en est un, enserrera les oiseleurs dans un lien limitant assez leurs mouvements pour les faire chuter, se juchera sur la chaise haute, sortira de scène, devenant un personnage à part entière. L’invention, toujours en cohésion rythmique avec la musique, sera jugée poétique et on partagerait cette opinion si on pouvait chasser l’idée que l’ancienne danseuse Jean Renshaw, reconvertie dans la mise en scène, a du mal à quitter le plateau, comme certains oiseaux opportunistes font leur le nid d’autrui.

La musique ne laisse pas d’empreinte forte mais elle charme sans arrêt, y compris dans l’usage des instruments pour les harmonies imitatives dont Vivaldi s’était fait une spécialité. Le lyrisme ne déborde jamais la mesure admise, à aucun moment il ne s’envole pour évoquer par exemple la vaste courbe décrite par un oiseau, car ici les créatures ailées ne sont que des objectifs trompés par les appelants. La chasse comme allégorie des rapports amoureux ? En fait le seul personnage à se vanter d’être un Don Juan sera à la fin Grosjean comme devant. En outre, si le lyrisme permet l’expression de la sincérité des sentiments, il reste contraint quand la situation de rivalité potentielle conduit à la dissimulation, et s’ il se déploie, le plus souvent c’est pour exhaler l’irritation de la frustration. Celui de la comtesse et du marquis recourt à l’emphase conventionnelle des personnages nobles. Celui des « inférieurs » serait plus authentique mais il n’est guère développé car ils n’ont pas les clefs de ces envolées, dont une partie était à l’origine écrite en dialecte vénitien et bolognais. Il n’en reste pas moins que l’œuvre s’écoute avec plaisir, et que les morceaux de bravoure tels la lamentation de Mariannina, l’air de fureur du marquis, ou la gloriole du vaurien vantard vaudraient d’être réécoutés.

Très concentrée pendant l’écoute, l’assistance parmi laquelle de nombreux mélomanes venus de loin pour cette rareté a été très chaleureuse à la fin du spectacle. C’est justice pour une proposition scénique de valeur. C’est justice pour les musiciens de l’orchestre ICO de la Magna Grecia, dont les vingt instrumentistes font assaut de musicalité et de finesse dans une exécution qui restitue tout le charme d’une musique peut-être mineure, mais délicieuse à savourer. A leur tête Enrico Pagano qui  se révèle une nouvelle étoile dans les talents de la direction d’orchestre en Italie. D’une précision extrême sans être rigide, il sait raviver dans l’œuvre tous les accents et toute la séduction qui justifient son exhumation.

Ces saluts chaleureux étaient bienveillants pour une exécution vocale où tout n’était pas du même niveau. Sans doute doit-on être indulgent pour des élèves qui à l’Académie Belcanto « Rodolfo Celletti » sont très sollicités, en particulier pour les concerts dans les masserie, ces propriétés agricoles souvent vestiges d’anciens domaines de la noblesse. Toutefois il serait malhonnête de passer sous silence les stridences et les aigus criés de l’interprète de la comtesse. Les caméristes, sans subjuguer, ne laissent pas une impression aussi défavorable mais ne semblent pas encore parfaitement maîtresses de leur voix et de leur technique. Quoi d’anormal, dira-t-on, pour des élèves ? Quoi qu’il en soit et quelle que soit la part de la fatigue on se plait au moins à souligner un bel engagement théâtral.

Les voix masculines, en revanche, n’ont pas présenté de faiblesse rédhibitoire. Le ténor Joan Folqué s’acquitte probement du rôle de Toniolo, celui qui n’est ni l’objet de l’amour des caméristes ni le hâbleur vénal, et soupire après celle qui semble l’ignorer. Massimo Frigato, l’autre ténor, rend sensibles les sentiments divers du personnage du marquis, des fadaises de circonstance à l’indignation, jusqu’au regret, et adopte les attitudes scéniques adéquates. Support malgré lui des fantasmes de la comtesse, Cecco trouve dans le baryton Elia Colombotto un interprète crédible pour un personnage d’un bloc, sans états d’âme, qui sait les inconvénients d’une liaison avec une dame de « la haute » ; il proclame de sa voix solide son bon droit à battre sa femme s’il le juge bon, comme il sait exprimer la terreur de celui qui craint pour sa vie. A la basse Huigang Liu  est revenu le rôle le plus brillant, celui du vantard Pierotto, de l’insatisfait prêt à tout, au moins en paroles, du rebelle qui prétend bafouer les codes. La voix est homogène, longue, bien projetée, la tenue scénique volontaire et irréprochable, ajoutons une prononciation sans défaut et voilà sans doute une future vedette.

On attend désormais avec curiosité et gourmandise le prochain titre du catalogue de « L’opera buffa in Wien ! »

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En vérité pourtant, le premier acte comporte des longueurs et la satire ne montre pas le mordant que nous attendions. Le clin d’œil impertinent aux chorégraphies d’Anna Teresa de Kersmaecker durant l’ouverture laissait présager une certaine audace, mais elle s’estompe vite. Un dispositif ingénieux formé de deux plateaux reliés par une passerelle, l’orchestre occupant une fosse intermédiaire, consacre la mise en abyme de cette bientôt folle journée où nous assisterons aux bribes de répétition (acte II) puis au début de la création de L’opera seria L’Oranzebe (acte III), « sorte d’Aïda baroque » (R. Jacobs). Seule concession, toute relative, à la modernité dans le chef de Patrick Kinmonth, pour le reste fidèle à l’esthétique stylisée et dépouillée qui caractérisait la scénographie de Tamerlano et Alcina : les loges des artistes, occupées par trois travestis feuilletant des magazines ou pianotant sur leur Smartphone, notamment une version rousse et presque sexy de Conchita Wurst (Magnus Staveland), pipe ou cigare aux lèvres.

© Clärchen und Matthias Baus

Une impression de déjà vu domine et la déception finit par nous gagner quand, après un finale autrement vivace qui raille l’égo des chanteurs obnubilés par leur costume ou la place de leur nom dans le livret, le spectacle décolle enfin, au II, avec la querelle du librettiste (Delirio) et du compositeur (Sospiro). Aucune baisse de régime ne viendra fléchir l’attention du spectateur, happé par un foisonnement de numéros plus drôles et féroces les uns que les autres et rehaussés par une mise en scène pleine de surprises que nous nous garderons bien d’éventer. Patrick Kinmonth nous a bien eu et a réalisé, avec le concours d’Olivier Lexa, un travail extraordinairement fouillé, impeccablement troussé, fluide, rythmé et souvent décoiffant. La profusion de détails, de tableaux simultanés, l’agitation fébrile des nombreux intervenants met parfois en péril la lisibilité d’une action pas toujours facile à suivre, surtout dans les ensembles, mais en même temps, cet emballement s’inscrit aussi, à sa manière, dans le chaos savamment orchestré par Gassmann. 

Calzabigi, librettiste de la réforme (Orfeo ed Euridice, Alceste), puise pour L’Opera Seria sa source principale dans le Teatro alla Moda de Benedetto Marcello, célèbre pamphlet publié en 1720. Le Vénitien y dézingue à tout va : les chanteurs semblent des cibles privilégiées, mais librettistes, compositeurs, danseurs, costumiers, copistes, directeurs, etc., bref, tout le microcosme de l’opéra en prend pour son grade jusqu’aux maternelles des cantatrices qui veillent jalousement sur leur progéniture (les travestis en tailleurs assis dans les loges, autant de rôles muets aux deux premiers actes). Les témoignages contemporains sur la vanité des castrats et des divas ne manquent pas et la médiocrité de nombreux livrets n’est plus à démontrer, mais si le flot continu de l’opera seria – véritable industrie culturelle au XVIIIe siècle qui, à certains égards, préfigure celle du cinéma – ne charrie pas que des pépites, la charge de Calzabigi et Gassmann à l’endroit de Sospiro, qui signe la musique de L’Orazembe, répété au II puis représenté et brutalement interrompu au III, flirte aussi avec l’outrance. Ritournelle interminable avant l’entrée de la voix ou déluge de fioritures extravagantes, le trait, de bonne guerre, épingle la réalité avant de l’exagérer, mais quand des violons et hautbois en sourdine (instrumentation typique des sommeils) illustrent une mer agitée, l’énormité relève de la pure farce, et fait mouche. A moins que les historiens nous aient caché quelque Ed Wood lyrique dont nous brûlons d’impatience de découvrir les navets… Blague à part, pour que la caricature fonctionne, il faut que le public reconnaisse son objet, objet dont l’évocation des excès ne peut oblitérer les beautés. C’est toute l’ambiguïté de certains pastiches de Gassmann, qui flattent l’oreille tout en suscitant le rire et créent le trouble chez l’auditeur.

Jouer n’importe comment, faux et à contretemps, défier les rossignols dans un duel qui rappelle les fameuses joutes de castrats, à commencer par celle de Farinelli avec une trompette, ces facéties sont évidemment à la portée du B’Rock Orchestra, que René Jacobs, chef invité, dirige depuis quelques années et qui ne cessent de se bonifier. Les choses se corsent lorsqu’il faut assumer la virtuosité exacerbée, sinon délirante, d’airs qui parodient l’opera seria. Il faut de l’abattage, mais aussi de l’esprit pour rendre justice à une écriture musicale plus subtile ici qu’ailleurs. Arrogante à souhait et très en voix, des cimes aux abysses généreusement poitrinés, Alex Penda retrouve le rôle de l’infatuée prima donna Stonatrilla (la « Détonante ») qu’elle tenait au Théâtre des Champs-Elysées en 2003. Robin Johannsen, plus vraie que nature en Smorfioza (« La Mijaurée  »),  seconda donna jalouse et hypocondriaque, complète le trio féminin avec Sunhae Im, Porporina (allusion à Porpora et à son élève, le castrat Porporino), le secondo uomo, graine de diva et tête à claques qui hérite de la désopilante aria di paragone où un dauphin fanfaron toise des thons.

Parmi les artistes censés répéter puis jouer l’opera seria du jour, la palme revient toutefois à Mario Zeffiri, époustouflant dans la partie de ténor suraigu où évolue Ritornello, improbable prime uomo et véritable anti héros efféminé : portée à ce degré d’accomplissement, l’autodérision tient tout simplement du génie. Hormis Marcos Fink, dont la voix terne paraît aussi fatiguée que son personnage (Fallito, le directeur de théâtre), la distribution masculine n’appelle que des louanges. Pietro Spagnoli nous régale en librettiste (Delirio) face au compositeur, lui aussi très en verve, de Thomas Walker (Sospiro), ténor au métal éminemment personnel, rauque, mais magnétique et sensuel. Le maître à danser (Passagallo, « Passacaille ») a pour lui le jarret leste et le timbre pénétrant de Nikolay Borchev. Les contre-ténors Stephen Wallace (Befana) et Rupert Enticknap (Caverna) ainsi que le ténor Magnus Staveland (Bragherona) n’ont guère l’occasion d’exhiber leur gosier mais campent des mégères hautes en couleurs. Enfin, n’oublions pas les danseurs et chanteurs en herbe (IMEP Namur, LUCA School of Arts Campus Lemmens) qui ont rejoint la troupe et contribuent également à cette belle réussite collégiale.   

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Gaetano Donizetti, Roberto Devereux – Teatro Real de Madrid – Du 22 septembre au 8 octobre 2015 (plus d’informations)

Que diriez-vous d’un petit tour à Madrid pour débuter votre saison lyrique ? Le Teatro Real propose en effet l’opéra le moins représenté de la trilogie Tudors, Roberto Devereux. Une œuvre excitante, à condition de réunir une soprano capable de rendre justice à un des plus beaux mais aussi un des plus éprouvants rôles écrits par Donizetti (ah, cette aria finale !), un ténor loin de faire de la figuration, une mezzo et un baryton de grande classe. La distribution A proposée par l’opéra madrilène répond de belle façon à ce challenge avec rien moins qu’une légende du bel canto, Mariella Devia, en Elisabetta, le ténor du moment, Gregory Kunde, dans le rôle-titre et en duc et duchesse de Nottingham tout simplement Mariusz Kwiecien et Silvia Tro Santafé. Avouez que ça en jette ! Pour les plus gourmands, la distribution B aligne des noms moins connus mais également prometteurs. [Antoine Brunetto]

Giuseppe Verdi, Aida – Munich, Bayerische Staatsoper – du 25 septembre au 7 octobre 2015 (plus d’informations)

Que vous aimiez ou non Aida, cet automne vous n’y échapperez pas. Alors que Warner Classics annonce en octobre la parution de l’enregistrement intégral réalisé à Rome il y a quelques mois, Munich affiche l’opéra de Verdi à peu près en même temps. Peu importe de savoir qui met en scène (Christof Nel), qui dirige (Dan Ettinger) ou qui chante le rôle-titre (Krassimira Stoyanova) puisqu’avec Jonas Kaufmann en Radamès, cette Aida sera forcément céleste. [Christophe Rizoud]

Francesco Cavalli/ Jean-Baptiste Lully, Xerse – Opéra de Lille – Du 2 au 10 octobre 2015 (plus d’informations)

A priori, cela ressemble au mariage de la carpe et du lapin : le foisonnant théâtre musical de Cavalli peut-il intégrer le ballet à la française ? Créé à Venise en 1646 et remanié 14 ans plus tard pour les noces de Louis XIV, Xerse doit accueillir six intermèdes écrits et guidés par Lully, qui entend ainsi flatter le goût de l’aristocratie. Pour savoir si la greffe prend, rendez-vous à Lille où, dès le 2 octobre, Emmanuelle Haïm et le metteur en scène flamand Guy Cassier tenteront de redonner vie à cet hybride fascinant. Affiche plus que prometteuse avec Emöke Barath, Carlo Allemano ou encore Emiliano Gonzalez-Toro. [Bernard Schreuders]

Giacomo Meyerbeer, Vasco de Gama – Deutsche Oper Berlin – du 4 au 24 octobre 2015 (plus d’informations)

En 2013, l’Opéra de Chemnitz proposait en première mondiale, sous le titre Vasco de Gama, une nouvelle version de L’Africaine plus conforme au projet voulu par Meyerbeer qui mourut en laissant son opéra inachevé. L’année suivante, paraissait sous l’étiquette CPO, une intégrale en CD, écho de ces représentations, qui fut saluée dans nos colonnes. En octobre prochain le Deutsche Oper de Berlin reprend l’ouvrage avec une distribution internationale réunissant Nino Machaidze et Sophie Koch autour de Roberto Alagna qui, après son triomphe dans Le Roi Arthus à l’Opéra Bastille, effectue là une nouvelle prise de rôle qui promet d’être mémorable. [Christian Peter]

Gabriel Fauré, Pénélope – Opéra National du Rhin – du 23 octobre au 3 novembre 2015 à Strasbourg, les 20 et 22 novembre 2015 à Mulhouse (plus d’informations)

Composée en 1913 et donnée cent ans plus tard en version de concert à Paris, la Pénélope de Fauré a droit maintenant à une version scénique, dans une nouvelle production signée Olivier Py. On l’espère inspiré en attendant avec impatience de voir comment il va diriger les interprètes, Anna Caterina Antonacci en tête… [Catherine Jordy]

William S. Gilbert et Arthur Sullivan, Les Pirates de Penzance – Théâtre de Caen – 24 et 25 octobre 2015 (plus d’informations)

Les Pirates de Penzance est, de toutes les œuvres de Gilbert & Sullivan, l’une des plus célèbres, mais aussi la plus universelle. Humour anglais déjanté et non-sens propres à Gilbert sous-tendent une des partitions les plus achevées de Sullivan. Cette nouvelle production de l’English National Opera (Londres) a été confiée au cinéaste Mike Leigh, dont la mise en scène offre une vision « cinématographique » très actuelle. Une conception qui, après la version historique de Broadway en 1981, renouvelle la vision de l’œuvre. [Jean-Marcel Humbert]

Arrigo Boito, Mefistofele – Munich, Bayerische Staatsoper – du 24 octobre au 15 novembre 2015 puis les 21 et 24 juillet 2016 (plus d’informations)

Une œuvre rare interprétée par des artistes fameux : voilà deux des conditions suffisantes à un spectacle d’opéra pour figurer dans les incontournables de la saison. A Munich, l’étonnant Mefistofele d’Arrigo Boito, moins connu comme compositeur que comme librettiste – Otello et Falstaff de Verdi, c’est lui ! – sera défendu par René Pape dans le rôle-titre et Joseph Calleja en Faust. Avec deux chanteurs de ce calibre, même la Margherita de Kristine Opolais ne saurait décourager de prendre son billet.  

Carl Maria von Weber, Der Freischütz – Théâtre Royal Danois, Copenhague – du 7 au 29 novembre 2015 (plus d’informations)

Si l’on n’a pas froid aux yeux, les raisons ne manquent pas d’être tenté par Der Freischütz mis en scène à Copenhague par Kasper Holten, le fougueux et belliqueux directeur danois de Covent Garden. Côté chanteurs c’est plutôt rassurant : le fameux ténor Michael Schade dans le rôle de Max, la soprano suédoise Gisela Stille (grande Lulu à Oslo) dans celui d’Agathe et la jeune et jolie soprano allemande, Anke Briegel dans Anna. On peut aussi compter sur le professionnalisme du chef Dirk Kastan pour assurer le respect de la partition. Enfin, sans oublier le charme particulier de la ville, la majesté très contemporaine du somptueux bâtiment devrait amortir le choc d’un spectacle diabolique qui promet d’être sanglant. [Brigitte Cormier]

Hans Werner Henze, The Bassarids – Opéra de Rome – du 27 novembre au 10 décembre 2015 (plus d’informations)

Jamais représentée à Rome, quel accueil y recevra The Bassarids ? La direction de l’Opéra semble avoir, sur le papier, mis beaucoup de chances de son côté : un chef, Stefan Soltesz, qui fut l’assistant de Karl Böhm, Christoph von Dohnànyi et Herbert von Karajan, un metteur en scène, Mario Martone, des plus réputés en Italie, et une distribution  solide, du Penthée de Russel Braun au capitaine d’Andrew Schroeder, en passant par l’Agave de Veronica Simeoni et le Dyonisos du lumineux Ladislav Elgr. On ne pourra guère oublier, derrière les murs dorés de l’Opéra, les éloquentes traces du destin sur La Ville Eternelle. [Maurice Salles]

Richard Strauss, Salomé – Deutsche Oper Berlin – du 24 janvier au 6 avril 2015 (plus d’informations)

La nouvelle production de Salomé avec Catherine Naglestad en rôle titre, Alain Altinoglu à la baguette, dans une mise en scène de Claus Guth (qui avait signé Les noces de Figaro de Salzbourg en 2006), est d’autant plus attendue qu’elle s’inscrit dans un cycle Strauss susceptible de justifier un séjour berlinois. En effet on pourra entendre sur une même semaine d’avril :   Salomé, Elektra, Hélène d’Egypte, l’Amour de Danae et Le chevalier à la rose. De quoi s’immerger dans l’univers du maître de Garmisch. [Thierry Bonal]

Florian Leopold Gassmann, L’Opera Seria – Bruxelles, La Monnaie – du 9 au 16 février 2016 (plus d’informations)

Plus de 15 ans après les triomphes remportés à Schwetzingen, Innsbruck, Berlin puis au Théâtre des Champs-Elysées en 2003, René Jacobs revient à L’Opera Seria de Gassmann, désopilante parodie du genre que le compositeur pratiquait lui-même et sur un livret du grand réformateur que fut Calzabigi (Alceste). Tous les clichés y passent : ténor crétin, soprano dramatique capricieuse, compositeur et librettiste ennemis, impressario véreux, préciosité des danseurs, sujet exotique cherchant la nouveauté jusque dans une splendide aria di paragone dans lequel la chanteuse doit imiter les frétillements d’un dauphin passant au travers d’un banc de thons. A Patrick Kinmonth la lourde tache de succéder à l’hilarante mise-en-scène de Martinoty, il devrait y être aidé par des chanteurs tels que Alex Penda, Pietro Spagnoli et Mario Zeffiri, déjà présents à Paris, ou Sunhae Im et la prometteuse Robin Johannsen. [Guillaume Saintagne]

Luigi Rossi, Orfeo – Opéra national de Lorraine, Nancy, du 4 au 10 février / Opéra royal de Versailles, les 19 et 20 février 2016 (plus d’informations)

Revenons aux origines du genre avec le tout premier opéra jamais représenté en France : l’Orfeo de Luigi Rossi (1647). On peut compter sur Raphaël Pichon et son ensemble Pygmalion pour ressusciter les fastes de cette musique, mais on ignore encore tout de ce que sera le spectacle mis en scène par Jetske Minjssen, où l’on retrouvera dans de petits rôles l’inusable Dominique Visse et l’inimitable Marc Mauillon. Et si vous ratez ce spectacle, il sera repris la suivante à Bordeaux et à Caen, ses coproducteurs. [Hélène Mante]

Alexander von Zemlinsky, Der König Kandaules (Le Roi Candaule) – Opéra des Flandres à Anvers et à Gand – du 25 mars au 24 avril 2016 (plus d’informations)

Trop méconnu en France, Zemlinsky n’est pas seulement le compositeur d’Une Tragédie florentine et du Nain, mais de bien d’autres opéras, dont ce Roi Candaule d’après André Gide. L’orchestration, inachevée – on assurait à Zemlinsky qu’aucune scène lyrique n’accepterait la scène de nu du 2^e acte –, a été complété par Anthony Beaumont pour aboutir à sa création en 1996 à Hambourg. Dmitri Jurowski se mettra au service de cette musique envoûtante, à la croisée de Strauss, Mahler et Schönberg. Le ténor Dmitry Golovnine, remarqué en Andreï dans La Khovantchina à Anvers, donnera la réplique à la soprano Elisabet Strid (Freia à Bayreuth en 2014), tandis que le baryton-basse Gidon Saks chantera le rôle de Gygès. On peut s’attendre à quelques images fortes de la part du metteur en scène ukrainien Andriy Zholdak. Une rareté à ne pas manquer ! [Fabrice Malkani]

Louis Beydts, La Société Anonyme Des Messieurs Prudents et Leonard Bernstein, Trouble in Tahiti – Opéra de Tours – du  25 au 29 mars 2016 (plus d’informations)

Curiosité(s) ! Saluons l’audace de l’Opéra de Tours pour cette proposition décalée et… excitante. Le savoureux Trouble in Tahiti de Bernstein, quarante minutes d’engueulade conjugale dans une cuisine Moulinex, croisera l’encore plus rare Société Anonyme Des Messieurs Prudents, première collaboration de Guitry et du compositeur Beydts, dont on nous dit qu’elle est un bijou loufoque des années 30.  « En France, on méprise la musique légère, on n’aime que la musique ennuyeuse », disait Beydts ; avec ce dyptique et une Belle Helène attendue (avec Karine Deshayes dans le rôle-titre), Tours prouve cette saison le contraire ! [Maximilien Hondermarck]

Jules Massenet, Don César de Bazan – Saint-Dizier – le 28 février 2016 ; Dreux, le 22 avril 2016 ; Reims, le 29 avril 2016 (plus d’informations)

Après Le Mage enfin ressuscité à Saint-Etienne en 2012, vous pensiez peut-être qu’il ne restait plus à redécouvrir dans l’œuvre de Massenet que le mythique Bacchus ? Erreur, car à l’autre bout de sa carrière, il y avait aussi Don César de Bazan. Les Frivolités Parisiennes, jamais à court de bonnes idées, remonteront la saison prochaine cet opéra-comique jamais revu ni entendu depuis 1872, et ont eu la bonne idée de confier la mise en scène à Damien Bigourdan (on se rappelle sa brillantissime production du Balcon de Peter Eötvös). Le spectacle tournera, et c’est tant mieux, mais l’on attend encore que soit fixée la date de son passage par Paris. [Laurent Bury]

Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict – Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie – du 24 au 30 mars 2016 (plus d’informations)

Dernier opéra d’Hector Berlioz, créé en août 1862, Béatrice et Bénédict est une partition étonnante à plus d’un titre : librement inspirée de Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare, elle est la seule œuvre délibérément comique de Berlioz avec pour principal enjeu le mariage de deux personnages que tout semble opposer. Au plan musical, elle passe pour particulièrement intéressante et occupe dans l’œuvre de Berlioz une place équivalente à celle de Falstaff dans l‘œuvre  de Verdi, celle d’un aboutissement et dans le même temps, celle d’une ouverture vers de nouveaux horizons. Rarement enregistrée, elle est peu connue du grand public. La production de la Monnaie, confiée pour la direction musicale à Jérémie Rohrer, réunira une belle brochette de jeunes chanteurs, parmi lesquels Michèle Losier et Stéphanie d’Oustrac dans le rôle de Béatrice. Ce spectacle, qui devait inaugurer la salle après restauration (mais les travaux ont pris du retard), se fera finalement sous chapiteau. [Claude Jottrand]

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra – New York, Metropolitan Opera – du 1er au 16 Avril 2016 (plus d’informations)

Ce n’est pas une nouvelle production certes… Déjà Placido Domingo interprétait Gabriele Adorno au Met en 1995. En 2012, au même endroit, il chantait le Doge pour la première fois. L’y voici de nouveau entouré cette fois de Lianna Haroutounian, Joseph Calleja et Ferruccio Furlanetto. Dans la fosse, c’est James Levine dont le nom associé à Verdi laisse présager le meilleur. Ajoutez à cela le voisinage d’Elektra (Chereau avec Nina Stemme de retour outre-Atlantique) ; le Roberto Devereux (Sondra Radvanovsky, Elīna Garanča) ; une Bohème (Maria Agresta, Bryan Hymel) et il devient presque impensable, pour qui le peut, de ne pas prendre un vol pour les USA ! [Yannick Boussaert]

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor – Opéra Grand Avignon – les 24 et 26 avril 2016 (plus d’informations)

La fine fleur du jeune chant français réunie dans l’un des blockbusters du répertoire italien, Lucia di Lammermoor : Julie Fuchs (Lucia), Jean-François Borras (Edgardo), Florian Sempey (Edgardo), Julien Dran (Arturo). Quoi d’autre ? Une mise en scène d’une lisibilité déjà éprouvée à Marseille et la direction idoine de Roberto Rizzi-Brignoli. En avril, c’est à Avignon que nous serons.

Luigi Cherubini, Médée (version originale française) – Opéra de Dijon, Auditorium – 17, 19 et 21 mai 2016 (plus d’informations)

Aurait-on oublié que Médée existait avant que Maria Callas n’en chante l’adaptation italienne ? « Nous ne saurons véritablement ce qu’est Médée, que le jour où une équipe d’artistes aptes autant à la jouer  et la chanter qu’à la dire sera enfin réunie autour d’une édition critique de la mouture originale » écrivait Piotr Kaminski en 2003. La première tentative, due à Christophe Rousset et à Krzysztof Warlikowski, remonte à 2008 (La Monnaie, puis TCE en 2012), très controversée pour sa mise en scène et ses dialogues réécrits, crus. Dijon tente une nouvelle expérience, puisqu’autour de Jean-Yves Ruf qui en assurera la mise en scène, nous découvrirons Tineke van Ingelgem dans le rôle titre, avec Nicolas Krüger  à la direction musicale. Une manière de conjuguer musique et théâtre redoutablement efficace pour une histoire pleine de bruit et de fureur. [Yvan Beuvard]

Richard Wagner, Lohengrin – Semperoper, Dresde – du 19 au 29 mai 2016 (plus d’informations)

Tout wagnérien est un frustré : son amour de l’œuvre d’art totale, de sa grandeur et de son intégrité l’oblige bien évidemment à lever un sourcil sévère quand l’approche du prochain Radamès de Jonas Kaufmann, de la nouvelle Tosca d’Anja Harteros ou du 3 867^e Comte Almaviva de Juan Diego Florez plonge les autres mélomanes dans la surexcitation juvénile d’une ménagère de moins de 50 ans à la sortie du dernier album de Patrick Bruel. Pourtant, donnez à l’une de ses œuvres favorites un casting de Bohème, et vous le verrez à son tour battre des mains avec allégresse. Dresde, l’année prochaine, sera peut-être pour lui un pèlerinage plus important encore que celui de Bayreuth : le premier Lohengrin de Piotr Beczala, la première Elsa d’Anna Netrebko, entourés par un casting émérite (Evelyn Herlitzius et Tomasz Konieczny) et par Christian Thielemann, lui permettront enfin d’accéder à des discussions de haut vol sur la qualité d’une mezza di voce et la beauté d’un trille… mais en allemand ! [Clément Taillia]

Bohuslav Martinů, Juliette ou la clé des songes – Staatsoper Unter den Linden, Berlin – du 28 mai au 18 juin 2016 (Plus d’informations)

Juliette ou la clé des songes a beau commencer à coloniser les plus grandes scènes du monde, elle ne fut encore jamais servie par une telle brochette de stars. Imaginez donc : c’est guidé par Daniel Barenboim que Rolando Villazón ira chercher Magdalena Kožená au village des gens sans mémoire. La manière dont le généralement brillant Claus Guth interprétera les rêves surréalistes de Bohuslav Martinů pourrait bien, elle, achever de rendre la production inoubliable. L’occasion, peut-être, de réaliser le DVD dont on rêve… [Nicolas Derny]

Jacques-Fromenthal Halévy, La Juive – Bayerische Staatsoper, Munich – Du 26 juin au 8 juillet 2016 (plus d’informations)

Les occasions d’entendre La Juive, chef d’œuvre du grand opéra français, sont trop rares pour laisser passer celle-ci : d’autant que la distribution affichée à tout pour nous séduire sur le papier. Roberto Alagna y retrouve un répertoire où il excelle. John Osborn ne devrait faire qu’une bouchée d’un rôle particulièrement aigu. Aleksandra Kurzak est la colorature idéale pour Eudoxie. Quant à Kristine Opolais, son expérience de Puccini devrait lui permettre de nous émouvoir dans le rôle-titre. On peut également compter sur l’énergie de Bertrand de Billy pour apporter la tension nécessaire à ce long ouvrage. Enfin, la mise en scène de Calixto Bieito ne devrait pas laisser indifférent. Ceci dit, il n’y a pas loin de « spot » à « flop » : version coupée, chanteurs en méforme ou dépassés, production tapageuse, nous ne saurons qu’au dernier moment si notre choix était le bon ! [Jean Michel Pennetier]

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