Louis Langrée à la tête de la trentaine de musiciens des Ambassadeurs et de la Grande Ecurie font vibrer cette musique avec panache et minutie, à l’image de ces surgissements de l’orchestre pendant le premier air d’Ali ou de ce subtil et pénétrant passepied au triangle mutin. Si les vents sont parfois un peu approximatifs, saluons le cor très sûr et exposé dans le dernier air de Zémire. Quel dommage que l’on ait organisé les applaudissements sur la dernière danse.

Le plateau est aussi de grande qualité dans une mise en scène hélas peu inspirée. On a connu Michel Fau plus fantasque et original : passé son inévitable travestissement (bien terne, comme un copier-coller affadi de ce qu’il a déjà fait sur cette scène), le propos est moins qu’illustratif. Cela ne manque pas de soin dans les costumes qui sont très chatoyants et travaillés (notamment la très belle robe de Zémire par Hubert Barrère de la maison Lesage). C’est déjà plus léger dans les décors : en guise de palais, un schéma de jardin à la française peint sur des pans de bois qui rétrécissent la scène (tout en renvoyant très bien les voix), et pour la maison de famille, une miniature sur tréteau, agrémentés de maigres accessoires (2 chaises, une table de banquet, un petit trône) c’est vraiment minimaliste et les éclairages sont insuffisants pour traduire le simple changement de climat après l’orage du premier acte. Et c’est franchement bâclé sur la direction d’acteur : passe encore qu’on ait laissé les danseurs choisir leurs mouvements pour le ballet (heureusement conservé) et que Fau se contente de jouer mollement une fée blasée et peu gracieuse ; on pardonnera moins que les chanteurs soient dirigés individuellement sans grande originalité ni humour, car leurs interactions sont simplement oubliées et manquent totalement de la verve qui anime la musique. Signalons tout de même que faire de la bête un insecte, plus répugnant qu’effrayant, n’est pas inintéressant et amène le monstre à bouger de façon inattendue. 

Heureusement que tous les chanteurs réunis connaissent leur métier et comblent par leur engagement l’absence d’idées de la mise en scène. Séraphine Cotrez et Margot Genet sont deux sœurs bien différenciées qui savent donner vie au peu qu’elles ont à chanter. Sahy Ratia est un délicieux Ali : rôle bouffe qui peut sembler aisé alors qu’il est truffé de passages difficiles qui ne doivent jamais sentir l’effort sous peine d’en rompre le charme. Vivacité du jeu (quelles roulades !), clarté de la diction, ductilité du timbre et justesse de l’émission, tout suscite la sympathie autant que l’admiration. Marc Mauillon choisit d’incarner un Sander plus sonore, quitte parfois à durcir un peu trop son émission, on goûterait plus de délicatesse voire de fragilité pour un vieux père, tout en brillant de ses qualités habituelles : prononciation impeccable, solidité technique et puissance. Philippe Talbot déçoit un peu en Azor : pas tant pour les trous de mémoires en fin de spectacle (comblés par un très bruyant souffleur), que par son interprétation un peu superficielle du plaintif Azor. Ses airs au pathos certains mais léger peinent à émouvoir en raison d’une caractérisation trop monotone. Certes la voix est belle, bien placée, l’artiste appliqué, toutefois ces phrases répétées sans variation expressive nuisent à l’authenticité de l’émotion.

La reine du bocage, c’est sans conteste Julie Roset. Nous la quittions en ange kamikaze à Saint-Denis, on la retrouve idéale en royale fille de marchand. Ses aigus sont ronds et pleins d’harmoniques tendres, ses vocalises ont une agilité liquide, son medium une assise solide, et elle sait trouver un ton sincère pour incarner la fille aimante. Toutes ces qualités restent intactes dans le grand air italien de la partition « La Fauvette avec ses petits » : jamais la voix ne semble forcée, même dans les suraigus, cela coule de source, le canto di sbalzo est splendide (quels graves très proprement poitrinés) et les trilles ont la précision du battement d’ailes du colibri. Cela serait déjà remarquable, sans qu’en plus elle ne réussisse à teinter la première partie de l’air d’une certaine peur pour son auditeur, tandis que la seconde brille par sa mélancolie syllabique rendue avec une désarmante simplicité, et la reprise de la première éclate avec plus de courage, comme déjà certaine que cette parabole de l’esclavage a convaincu Azor de la laisser repartir. Toute proportion gardée à ce stade de sa carrière, Natalie Dessay réussissait le même exploit dans l’air des clochettes : rendre sensible la mélancolie d’un air pyrotechnique.

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La voilà enfin donc, car bien qu’elle ait déjà le luxe de deux très bons enregistrements, l’œuvre n’avait jamais été portée à la scène moderne. Après Richard Cœur de Lion du même Liégeois, la même équipe rend à Grétry les honneurs qui lui sont dus. Déjà représentée à Tours l’an passé, cette production est bien rodée scéniquement et assume l’aspect grand spectacle de l’œuvre. Si l’on est sensible à l’esthétique zeffirellienne, on est ce soir gâtés : contrairement à la norme dans ce genre de production, débauche de costumes et toiles peintes ne servent pas à faire oublier l’absence de direction d’acteur. Marshall Pynkoski sait animer son plateau : les chanteurs sont dirigés avec verve (le pacha pendant les airs des esclaves au bazar) et précision (l’air de Tamorin et la grande scène seria d’Almaïde sont presque chorégraphiées) jusque sur le proscenium qui renforce la proximité avec le public, déjà excellente dans l’intimité de cette salle. Sans compter les ballets très bien réglés par Jeannette Lajeunesse Zingg : ici aussi rien de révolutionnaire, simplement un soin et une qualité d’exécution trop rares dans ces mise-en-scène dites « traditionnelles ». Avec la même visée esthétique pour une œuvre de la même époque, la production d’Amadis de Gaule présentée il y a une dizaine d’année à Paris échouait bien plus loin du but. Ce soir, le sens de l’entertainment triomphe au profit de l’œuvre. 

Cette musique qui donne l’illusion de la facilité requiert néanmoins des chanteurs hors pair capable de répondre à une écriture exigeante sans révéler leur effort, ce qui en ruinerait le « naturel ». En incluant de très bons seconds rôles (notamment l’Osmin très vif de Benoît Descamps), les nombreux artistes sont tous très investis mais parfois victimes de cette illusion. A commencer par l’esclave française de Lili Aymonino, piquante comme la décrit le livret, agile et au medium solide mais dont l’aigu est insuffisamment brillant. L’esclave italienne de Chantal Santon-Jeffery a de la gouaille napolitaine à revendre, mais même si les notes sont bien là et sonores, son air métastasien à vocalises sent trop l’effort pour convaincre et révéler sa nature parodique. Enguerrand de Hys joue un Tamorin diablement bouffon, au point de parfois trop acidifier l’émission dans son air du papillon. Robert Gleadow incarne un pacha très présent scéniquement mais un peu limité dans le grave, son français exotique malmène parfois la liquidité des phrases de Grétry mais reste très compréhensible. Hélène Guilmette est une Zélime emportée et élégante, tandis que Jean-Gabriel Saint-Martin incarne avec bonheur un arlequinesque marchand d’esclave puis le noble père deus ex machina avec le même impeccable a propos stylistique. Si Pierre Derhet est un Saint-Phar bouillonnant et très bien chantant, c’est pourtant bien Marie Perbost qui domine la distribution : grâce à son ambitus d’abord qui lui permet de jouer le dessus française comme la prima donna italienne, deux typologies vocales que la partition se plaît à fondre, son jeu d’actrice ensuite qui rend crédible son air de vengeance « Je souffrirai qu’une rivale » sans se départir d’un délicieux second degré, et sa prononciation gourmande enfin qui nous fait déguster son texte.

La déception (relative) vient de l’orchestre : alors que le chœur marie constamment précision et animation, l’orchestre du Concert spirituel est ce soir trop emporté, avec parfois des solistes en difficulté (le hautbois de l’ouverture). Ainsi par exemple le délicat chœur « Après un long voyage » qui devrait offrir un contraste plaisant avec la tonitruante ouverture (aux timbales bizarrement discrètes derrière ces glissandi de trompette) est-il entonné avec la même énergie fruste qu’une bourrée paysanne. Ce n’est pas la première fois que l’on se demande si Hervé Niquet n’accélère pas volontairement les tempi par crainte de lasser, comme s’il ne faisait pas confiance à l’ouvrage. Sans doute pour la même raison, dommage également qu’une demi-heure de musique (au ballet du II surtout) ait été sacrifiée pour une œuvre qui n’en dure pourtant que deux. Au moins ne tombe-t-on pas dans le stéréotype de préciosité qui colle à ce siècle et enterrerait cette musique : la scène de bataille est lancée avec la même énergie que le bon peuple de Paris déferlant sur la Bastille. Louons aussi le sens de la danse de cet ensemble : difficile de ne pas taper du pied voire de se dandiner pendant les nombreux morceaux à la rythmique entraînante. Terminons également en mentionnant l’effectif qui témoigne du soin accordé à cette résurrection : 40 musiciens placés autour du chef (les vents de dos), dont 2 chapeaux chinois et 30 choristes. Espérons que cette luxueuse Caravane continuera longtemps sa route.

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La concision, le sens dramatique, la conduite musicale continue, où aucune césure n’intervient dans chaque acte, mêlant récit et musique mesurée, pour une souplesse rare sont alors l’exception. Pas un mot, pas une note de trop. On se prend à penser que si l’ouvrage avait été signé Haydn – malgré les personnalités musicales bien différentes – on aurait crié au génie, à l’ouvrage prémonitoire des Troyens, voire de l’œuvre de Wagner. Quand appréciera-t-on une œuvre en faisant abstraction de ce que nos prédécesseurs ont pu en penser, et des hiérarchies factices ainsi établies ? Donnée en version de concert à Bruxelles et Paris en 2009, enfin mise en scène l’année suivante par Georges Lavaudant à Montpellier après Schwetzingen, l’Andromaque de Grétry demeure une rareté, quasi inconnue, sinon des rares biographes de Grétry reprenant à l’envi les jugements assassins de La Harpe, Grimm et autres nostalgiques des cultes ramiste comme italianiste, comme les extraits de ses mémoires, qui le desservent.

Concession au mouvement social, avant que le chef gagne la fosse, trois salariées de l’opéra prennent place à l’avant-scène, l’une d’elles faisant valoir « la souffrance » des travailleurs invisibles de l’institution, pour s’opposer à la fixation de l’âge de la retraite à 64 ans. Remercions celles et ceux qui ont permis cette recréation d’autant plus attendue qu’elle avait été différée par la pandémie.

Le cadre, supposé modifié à chaque acte par Pitra (un vaste salon du palais de Pyrrhus ; devant celui-ci, face à la mer et aux vaisseaux grecs ; devant l’urne des cendres d’Hector, dans un site triste et funèbre) se réduit au strict minimum. Epuré, uniformément sombre, y compris le dallage rythmé par deux bancs de marbre blanc, le décor imaginé par Matthieu Cruciani et son scénographe en charge des lumières, Nicolas Marie, se modifiera à la faveur de la descente des cintres d’une grande structure blanche, parallélépipédique, percée d’un large carré. Ainsi au second acte, descendue à mi-hauteur, elle autorisera des éclairages singuliers et bienvenus, tirant parti des reflets du sol immergé (la mer ? les larmes ?) dans lequel pataugent les chanteurs. Enfin, au dernier, posée au sol, elle figurera la tombe d’Hector sur laquelle Andromaque se recueille. Ce parti-pris focalise l’attention sur chacun des protagonistes, dont les déplacements et mouvement, les expressions, pensées par un homme de théâtre, servent au mieux l’ouvrage. Des beaux costumes de Marie La Rocca, intemporels encore qu’empruntés pour l’essentiel au XXe siècle, gris ou noirs, se distinguent les uniformes (d’aviateurs ?) et, surtout les tenues des solistes. Recherchées, renouvelées, somptueuses pour Andromaque, colorées pour Oreste, Pyrrhus et Astyanax, elles satisfont l’œil comme l’intelligence de l’œuvre.

Andromaque, Saint-Etienne © Cyrille Cauvet

Prises de rôle pour tous, sauf Sébastien Guèze, le re-créateur de Pyrrhus, dans la production de 2009-2010, enregistrée. La distribution, dont l’intelligibilité doit être soulignée, valeureuse, engagée, accuse quelques inégalités, sinon faiblesses. Chacun des quatre principaux solistes est également sollicité. Le trio « J’oublie à jamais l’ingrate » comme les duos ponctuels, sont de belle facture, s’inscrivant parfaitement dans l’action dramatique, ce qui tranche avec la pratique la plus fréquente du temps. Hermione, Marion Lebègue, rallie tous les suffrages, de sa première intervention « C’est le seul espoir qui me reste », échevelée, jusqu’à ce qu’elle sombre dans la rage et le désespoir « Quel spectacle cruel ». Elle nous vaut une exceptionnelle incarnation : l’engagement vocal et dramatique sont exemplaires, servis par des moyens superlatifs. Voix ample et longue, nuancée, colorée, une grande pureté d’émission, avec des aigus filés pianissimo. Une authentique tragédienne. Andromaque appartient toujours à Hector, Ambroisine Bré vit son personnage, toujours noble, digne et aimante, se sacrifiant pour sauver son fils. L’émotion est bien là, palpable avec « Triste, captive » accompagnée par les flûtes au I, avec « Laissez-moi baigner de mes larmes », au II, et « Ombre chérie, ombre sacrée » pour finir.

Le Pyrrhus de Sébastien Guèze interroge, dramatiquement et vocalement. Certes, depuis 2009, il a mûri son personnage et tente de lui restituer une certaine noblesse, bien davantage que dans l’enregistrement**, l’intelligibilité est toujours là, un modèle de diction et d’expression française, qui rend le sur-titrage vain. Son aisance est constante, ses aigus fièrement projetés impressionnent, mais l’émission semble toujours forcée, voire histrionique, avec un medium et des graves en retrait. Rôle tout aussi exigeant, l’Oreste de Yoann Dubruque étonne à sa première apparition (« De tous nos rois secondez la colère »). Si on doute alors de ses moyens (l’assise grave), ceux-ci se révèleront de plus en plus solides au fil des scènes. Sa folie, au troisième acte (« Filles d’enfer, vos mains sont-elles prêtes ? ») est crédible et nous émeut. D’autant que, aux mots « Pyrrhus, comment t’es-tu sauvé » la mise en scène traduit son hallucination en faisant apparaître silencieusement Astyanax, revêtu du costume royal.  Les rôles secondaires (les Coryphées, Phoenix…), assurés par des artistes du chœur, se signalent par leur qualité, que rien ne distingue de celle des premiers cités.

Le chœur, sous toutes ses configurations, agit, influence, accompagne et commente, personnage essentiel. Préparé par Laurent Touche, toujours il se montre exemplaire de cohésion, de précision, d’équilibre et d’intelligibilité.

A la direction nerveuse, vitaminée, précipitée d’Hervé Niquet, nous préférons clairement celle de Giulio Prandi, qui, bien que ne disposant pas ici d’instruments anciens, ménage les contrastes, fait respirer la musique, pour rendre aux pages les plus dramatiques la tension attendue. La grandeur, la noblesse et la passion font ici bon ménage. L’attention au chant, des solistes et des chœurs, comme à tous les pupitres est constante, pour un modèle de direction lyrique (familier de la musique baroque et classique, bien qu’ayant une expérience avérée de la direction lyrique, il aura fallu que Saint-Etienne le sollicite pour qu’il dirige son premier opéra en France). Seule – petite – réserve : dès l’ouverture, un déséquilibre en faveur des cordes pénalise quelque peu les bois, et perdurera tout au long de l’ouvrage. Mais la perception en fosse et en salle diffère toujours.

De longues acclamations saluent les interprètes, qui traduisent le plaisir et l’émotion partagés. N’est-il pas regrettable que cette production, exceptionnelle à plus d’un sens, n’ait été réalisée que pour le public de trois représentations ? Outre la reprise sur d’autres scènes, appelons de nos vœux un enregistrement, confié à Giulio Prandi, qui nous offre, enfin, une vision inspirée de ce que nous osons appeler un chef-d’œuvre de l’art lyrique.

* Certainement plus de 12 ouvrages intitulés Andromaca furent composés en italien, de Caldara (1724), sur un livret de Zeno, à Pavesi (1822). Rossini s’ajoute aux illustrateurs de Racine avec son Ermione (1819), précédé par Rodolphe Kreutzer avec un étonnant Astyanax (1801). Quant à Berlioz, il fait apparaître Andromaque et son fils au premier acte des Troyens, pour une pantomime.  Enfin Saint-Saëns lui écrivit une musique de scène (1903).

** Glossa ressort cette réalisation, dirigée par Hervé Niquet, qui vaut surtout comme témoignage de la redécouverte, même si les solistes et l’orchestre ne déméritent pas.

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© Agathe Poupeney

La musique est constamment plaisante, quoique sans mélodies particulièrement entêtantes. Parmi la bonne vingtaine de numéros musicaux, citons « Ô Richard, ô mon roi », interprété par Blondel à l’acte I : l’air fut chanté le 1er octobre 1789 par les gardes du corps du roi à l’arrivée de Louis XVI et de Marie-Antoinette venus les saluer alors que la troupe tenait un banquet à l’Opéra royal. L’événement ne fut pas au goût des révolutionnaires, lesquels emmenèrent la famille royale à Paris dès le lendemain. La page devint un signe de ralliement des royalistes. L’air de Laurette, « Je crains de lui parler la nuit », est connu des amateurs de Tchaikovsky : c’est celui que chante la vieille comtesse de La Dame de Pique, lorsqu’elle se remémore sa visite au roi de France à Versailles. Le rôle fut créé par la célèbre Madame Dugazon, royaliste fervente qui réussit à garder la tête sur les épaules malgré des sentiments qu’elle ne cachait pas. Notons également l’amusant ensemble « Quand les bœufs vont deux à deux, le labourage en va mieux » ou la délicate romance de Richard, « Une fièvre brûlante ». L’architecture de la partition est pleine de surprises : airs, duos, trios, ensembles, interruptions par des dialogues parlés… Il y a là une liberté formelle étonnante, imprévisible. L’orchestration de Grétry est au diapason, pleine d’imagination, et l’on comprend l’enthousiasme du chef Hervé Niquet envers le compositeur liégeois, comme pour ce Richard Coeur de Lion qu’il voit comme un ancêtre de la comédie musicale.

Le spectacle de Marshall Pynkoski, co-directeur artistique de l’Opéra Atelier de Toronto, est tout simplement parfait, dramatiquement sans temps morts. L’expression théâtrale est soignée, le metteur en scène ayant par ailleurs choisi de légèrement outrer l’expression des sentiments en la soulignant par des postures adaptées, sans pour autant faire sourire. Les décors d’Antoine Fontaine, à base de toiles peintes en trompe l’oeil, sont un absolu ravissement et la scénographie est parfaitement mise en valeur par les superbes lumières d’Hervé Gary. Jeannette Lajeunesse Zingg, également co-directrice artistique de Opéra Atelier de Toronto, signe une vraie chorégraphie classique, exigeante et superbement exécutée par le Ballet de l’Opéra Royal. Les brillants escrimeurs, dont les combats sont impeccablement réglés par Dominic Who, nous font revivre le temps des films de cap et d’épée. Les beaux costumes de Camille Assaf sont dans l’esprit du XVIIIe siècle.

En Blondel, Rémy Mathieu est une sorte de Figaro virevoltant et omniprésent, compensant par sa prestation dramatique des moyens vocaux un peu limités, en particulier dans le haut médium, un brin nasal. La diction est impeccable, le timbre agréable, et sa composition emporte l’adhésion. Melody Louledjian est une Laurette tour à tour délicate et impétueuse, avec un beau timbre de soprano. Pierre Derhet offre une belle voix de ténor et sa composition, d’une belle noblesse, est du meilleur style. Marie Perbost interprète le rôle travesti d’Antonio puis celui de la Comtesse, parfaite dans ces deux rôles. Geoffroy Buffière est un amusant Sir Williams et Jean-Gabriel Saint-Martin sait subtilement rendre les diverses facettes du gouverneur, implacable gardien de prison mais aussi amoureux de la belle Laurette. Tous les autres solistes sont également à saluer. Les chœurs sont excellents. Elément clé du succès de cette résurrection, Hervé Niquet emporte le spectacle dans un véritable tourbillon musical, à la tête de son Concert Spirituel dans une forme éblouissante. Aux saluts, l’équipe reçoit un accueil chaleureux d’une salle quasiment pleine. 

[EDIT] A l’issue de la représentation du 11 novembre, Marshall Pynkoski et Jeannette Lajeunesse Zingg ont reçu les insignes d’Officiers de l’Ordre des Arts et des Lettres.

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C’est dire si ce maillon important dans l’histoire de l’opéra en France était une machine à succès bien huilée. Reste que le livret n’éblouit pas par ses qualités littéraires et  que l’intrigue ne brille pas par sa vraisemblance. La vie de Richard 1er d’Angleterre, surnommé « Cœur de Lion » par les français, ne manque pourtant pas de péripéties : il a participé à la troisième croisade et son nom est associé à la légende de Robin des bois. Le livret de Sedaine s’attache pourtant à une autre légende, celle de Blondel, ce trouvère et compagnon de Richard qui aurait contribué à sa libération, lorsqu’il fut capturé pendant son retour de croisade. Mais Blondel n’est pas Orphée et la pièce de Grétry ne renferme guère de grands idéaux qui toucheraient le spectateur d’aujourd’hui. Le compositeur possède un talent de mélodiste incontestable mais l’ensemble reste singulièrement prévisible. Et quand on songe que Mozart écrit deux ans plus tard les Noces de Figaro, on se dit que le filtre du temps remplit parfois assez bien sa fonction.

Rémy Mathieu et Melody Louledjian @Agathe Poupleney

Château de Versailles mérite pourtant notre gratitude sans réserves pour redonner vie avec autant de panache à cette pièce, charnière entre deux époques et emblématique pour l’Opéra Royal de Versailles, dont on célèbre le 250e anniversaire. La volonté d’inscrire le spectacle dans un cadre historique apparaît déjà dans l’équipe réunie pour la production : Marshall Pynkoski et la chorégraphe Jeannette Lajeunesse Zingg, qui dirigent depuis 35 ans l’Opera Atelier de Toronto, figurent parmi les meilleurs spécialistes pour le répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles. Quant à Hervé Niquet, ses talents pour ressusciter des pièces injustement négligées n’est plus à démontrer et le Prix Liliane Bettencourt a récemment récompensé sa direction chorale. Tant les metteurs en scène que le chef sont tous trois des habitués de Versailles. Pour les décors on reste dans une pratique historiquement informée grâce aux toiles peintes sur chassis réalisées par Antoine Fontaine. Cela fonctionne très bien, y compris pour l’oeil des caméras, tout en permettant des changements rapides. Côté costumes, point de Moyen Age de pacotille, l’univers de Camille Assaf reste dans un XVIIIe pré-révolutionnaire de fort bon aloi. La distribution est irréprochable et tous les chanteurs servent avec dynamisme une mise en scène très efficace, soutenue par des ballets qui enchaînent les scènes de manière fluide, ne laissant aucun temps mort. Du côté des dames, saluons la belle prestation de Melody Louledjian dans le rôle de Laurette : son soprano clair et lumineux séduit aussi par la pétulance de son investissement scénique. N’hésitez pas à écouter son air « Je crains de lui parler la nuit », qui figure en 12e place sur la playlist que Forumopera propose en décembre (et sera cité par Tchaïkovski dans La Dame de Pique). Marie Perbost excelle dans le rôle travesti d’Antonio et dans celui plus court de la Comtesse, l’amante de Richard. Chez les hommes, Reinoud Van Mechelen donne toute la majesté requise au rôle de Richard, avec l’immense talent qu’on lui connaît et son impeccable diction. Mais son rôle reste plutôt limité car c’est Blondel qui porte toute l’action, du début à la fin. Château de Versailles propose à la fois le CD et le DVD de ce spectacle, et on trouve deux interprètes différents pour ce rôle essentiel : Rémy Mathieu donne vie à Blondel sur le DVD, avec panache et conviction, alors que c’est Enguerrand de Hys qui l’incarne sur le CD. De ces deux supports, c’est naturellement le premier qui a retenu notre attention, la réussite de ce spectacle reposant pour beaucoup sur l’harmonie visuelle. Et pour une œuvre qui contient des dialogues parlés, avouons que le CD n’est pas idéal. La réalisation de Julien Condemine rend parfaitement justice à ce spectacle. On oublie trop souvent le rôle créatif du réalisateur dans la production d’un DVD. C’est pourtant lui qui par son regard, son découpage et ses cadrages nous propose une narration originale, inévitablement subjective et différente de ce que l’on peut ressentir dans la salle. Il est donc injuste qu’il faille feuilleter le copieux livret jusqu’à la page 165 pour découvrir le nom de cet acteur déterminant. Le livret propose également le texte complet avec sa traduction en anglais et en allemand.

Bref, si Richard Cœur de Lion ne retrouvera sans doute pas la gloire populaire qu’il a connue au XIXe siècle, il mérite notre intérêt par son rôle historique dans l’histoire de l’opéra en général et celle de Versailles en particulier. Et puis, comme le souligne Hervé Niquet, ce spectacle convainc par son efficacité parfaitement rôdée, digne d’une bonne comédie musicale.

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Ne nous mentons pas : le passage au disque, sans le secours de la mise en scène, dessert l’œuvre. Ce n’est certes pas la faute des chanteurs, présents, engagés dramatiquement y compris dans les dialogues parlés ; mais la partition de Grétry et son livret ne se suffisent pas à eux-mêmes, et on ne distingue pas toujours ce qui relève du sérieux ou de la parodie, et ce qui pourrait faire rire tombe un peu à l’eau lorsque l’image ne l’illustre pas. La musique offre il est vrai de beaux moments et une orchestration somme toute efficace, mais elle n’empêche pas quelques longueurs à l’écoute.

Cela étant dit, on saluera une distribution sans fausse note : Chantal Santon-Jeffery est une Isaure tout à fait convaincante, dont la voix manque peut-être de brillant, mais qui s’empare du rôle et lui apporte tout le drame attendu, notamment dans « l’air des bijoux » qu’elle mène remarquablement. Elle prononce les dialogues parlés avec une émission très naturelle qui rend le personnage touchant et évite une emphase malvenue. Face à elle, le Vergy de François Rougier possède une jolie voix, une belle ligne de chant, une diction claire, et campe une sœur Anne outrancière à souhait.

Bien qu’assez peu présent, Matthieu Lécroart offre un Raoul irrésistible d’autorité et de noirceur, avec une voix rayonnante, un aigu assuré et un texte parlé remarquablement expressif. Son air d’entrée notamment, « Venez régner en souveraine », est dans le plus pur style de Grétry, avec tout l’éclat vocal attendu.

Manuel Nuñez-Camelino et Jérôme Boutillier livrent tous deux de belles prestations en Osman et en Marquis de Carabas, rôles qui valent davantage pour les passages parlés que chantés. Eugénie Lefebvre, Marine Lafdal-Franc et Enguerrand de Hys viennent compléter la distribution avec des interventions brèves mais bien réalisées, qui donnent une belle homogénéité à l’album.

La qualité de l’ensemble repose également en grande partie sur la direction de Martin Wahlberg qui dirige l’Orkester Nord avec énergie, et échappe de justesse à la lourdeur qui menace parfois ; mais le chef maintient l’équilibre, trouve les tempos justes et donne toujours une belle consistance à un orchestre soutenant bien les chanteurs.

 A défaut d’une captation vidéo, on trouvera donc dans cet enregistrement une bonne occasion de découvrir l’œuvre de Grétry, dont il ne reste plus qu’à s’inventer sa propre mise en scène pour en saisir tout le potentiel dramatique.

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L’occasion d’entendre la soprano Chantal Santon Jeffery dans différentes pages du compositeur liégeois : Isaure, bien sûr (avec l’air des bijoux tiré de ce Raoul Barble-Bleue), mais aussi l’Amour et l’Aurore dans Céphale et Procris, accompagnée par l’Orkester Nord dirigé par Martin Wåhlberg.

Si la chaleur qui régnait dans la salle n’a pas rendu service aux instruments anciens, les musiciens ont tout de même livré de très belles pages de musique, telle que l’ouverture du Huron qui demeure l’une des plus célèbres de Grétry.

De quoi donner envie de retrouver au disque une œuvre méconnue, mais qui avait séduit lors de son passage par Trondheim avec les mêmes interprètes, en novembre 2018.

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D’abord, ils ont travaillé avec un scénographe qui pousse plus loin le souci de recréer les pratiques du XVIII^e siècle : Antoine Fontaine, qui a notamment participé à des spectacles comme Amadis de Gaule à l’Opéra-Comique ou Hippolyte et Aricie au Capitole de Toulouse et à l’Opéra de Paris, pratique l’art de la toile peinte avec beaucoup d’intelligence, et les décors qu’il a conçus pour Richard Cœur de Lion, outre qu’ils permettent un changement à vue entre le premier et le deuxième acte, ont l’avantage de bien caractériser les lieux de l’action, notamment une fort belle prison gothique. Les costumes de Camille Assaf doivent avoir été imaginés en fonction du théâtre de Gabriel, car ils en reprennent le délicat camaïeu de bleus et de bruns, pour un résultat raffiné et fort agréable à l’œil. Pas de Moyen Age, toutefois, car Marshall Pynkoski a choisi de transposer l’action au siècle des Lumières, sans toutefois chercher à identifier le souverain incarcéré à un monarque ayant connu les mêmes désagréments peu après 1784, année de la création de l’œuvre. L’essentiel est que le spectacle soit fluide et surmonte l’écueil que peuvent être les dialogues parlés, ce que facilite une distribution (presque) entièrement francophone. Les ballets réglés par Jeannette Lajeunesse Zingg s’intègrent parfaitement à l’action, sans donner l’impression d’y avoir été introduits au chausse-pied. Bref, cette mise en scène se révèle vraiment fort agréable à regarder, et on ne lui reprochera pas, pour une œuvre aussi rarement montée – avait-on souvent revu Richard Cœur de Lion en France depuis les représentations à Saint-Etienne en 1990 ? –, de ne pas avoir voulu tirer du livret de Sedain davantage que ce qu’il contient, c’est-à-dire assez peu de choses à vrai dire.

© Agathe Poupeney

Autre artisan décisif de ce succès, Hervé Niquet dans la fosse entraîne son Concert Spirituel tambour battant mais sans jamais donner le sentiment de brusquer les choses : la partition a ses mérites et ses limites, l’écriture orchestrale de Grétry ne manque pas de couleurs, et elle inclut assez de morceaux de bravoure pour charmer encore le spectateur d’aujourd’hui. Même si « O Richard, ô mon roi » n’est plus le tube qu’il fut, le compositeur liégeois peut adresser un grand merci à Tchaïkovski, grâce auquel « Je crains de lui parler la nuit » est familier à tous les amateurs d’opéra.

La distribution, on l’a dit, est presque entièrement francophone : la seule exception est Reinoud van Mechelen, qu’on pourrait qualifier de francophone honoraire, tant il sert fréquemment notre répertoire. Le rôle de Richard, paradoxalement très peu développé, lui donne néanmoins l’occasion de manifester une facette de son talent que l’on ne connaissait pas forcément encore, car il communique à l’air du roi emprisonné une bien belle vaillance, une fougue plutôt rare dans ses emplois ordinaires. On se réjouit de cette évolution, prélude à l’élargissement de son répertoire, puisque le ténor flamand sera en décembre prochain Nadir des Pêcheurs de perles à Toulon.

Le personnage principal n’est donc peut-être pas le rôle-titre, mais plutôt le troubadour Blondel, ici rendu à un ténor alors qu’une certaine tradition – remontant peut-être à la révision de la partition par Adolphe Adam – voulait qu’on le confie à un baryton. Rémy Mathieu l’interprète avec une conviction qui fait mouche, même s’il sonne parfois encore un peu jeune (alors qu’on l’appelle « vieillard » à plusieurs reprises). Melody Louledjian est une Laurette délicieuse mais mièvrerie aucune, qui réussit à rendre son air poignant alors même qu’il n’a pas ici l’entourage mystérieux dont l’a habillé Tchaïkovski dans La Dame de pique. Grâce au rôle travesti d’Antonio, Marie Perbost trouve l’occasion de déployer sa jolie voix, alors que le personnage de la Comtesse lui laisse assez peu à chanter. Geoffroy Buffière est un savoureux Sir Williams, prompt à manier le couteau, et Jean-Gabriel Saint-Martin a fière allure en gouverneur Florestan. Dommage que l’interprète de la chanson « Et zig et zig, et fric et froc », au troisième acte – que le programme ne nomme pas – manque un peu de puissance, car il y met une énergie fort louable.

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Evidemment, les librettistes ont pris de grandes libertés avec l’Histoire, d’où l’idée de construire la soirée sur l’idée de fake news, ou infox comme il faudrait le dire en bon français (à condition que le terme entre vraiment dans la langue). Une présentatrice de télévision russe se charge donc de narrer les événements, de donner la version officielle des faits, tandis que les personnages jouent ce qu’elle raconte. Et bien entendu, tous les compositeurs n’ont pas choisi la même tessiture pour leurs personnages : si Pierre est ténor chez Grétry, il est baryton chez les deux autres. Et pour pimenter le jeu, il a été décidé que le baryton de Lortzing ne serait pas le baryton de Donizetti. D’où un jeu constant avec les quelques éléments de costume permettant d’identifier chacun : Pierre arbore un gilet à rayures que les chanteurs se prêtent à tour de rôle, tandis que « l’autre Pierre », le déserteur russe également présent, arbore une chapka, le bourgmestre de Saardam étant reconnaissable à sa perruque et à sa robe de chambre, accessoires qui passent eux aussi d’une tête et d’un corps à l’autre. La mise en scène de Nynke van den Bergh est avant tout légère et ludique, pour un spectacle destiné à être donné dans une vingtaine de salles très différentes. Le décor se limite à une sorte de paravent tournant dans lequel des silhouettes sont découpées, mais cet objet n’apporte pas grand-chose, contrairement à la présence de deux « circassiens » dont les mouvements et jongleries animent judicieusement toute la première partie ; après l’entracte, leur fonction se borne surtout à apporter longuement sur scène des bocaux remplis de bébés en plastique, allusion à ces fœtus monstrueux que collectionnait le tsar.

S. Garbe Huesdo, J. de Faber, V. Tishina, F. van Loon, P. Hiendriks, M. Pantus, N. Schiltknecht © DR

Dans la fosse, huit musiciens interprètent une version réduite des extraits choisis dans les trois partitions, auxquels s’ajoutent quelques mélodies populaires russes, la soirée s’ouvrant sur un pot-pourri réunissant des thèmes empruntés aux Tableaux d’une exposition, au Lac des cygnes et à Shéhérazade, pour nous transporter d’emblée en Russie. Sur le plateau, les cinq chanteurs sont presque constamment présents et doivent se plier à l’exercice difficile consistant à chanter dans quatre langues et dans des styles fort divers. Très sollicitée en tant que « présentatrice », Varvara Tishina brille particulièrement dans les extraits en italien, la tessiture de la Marietta de Donizetti lui correspondant le mieux et lui offrant le plus d’occasions de briller. Elle ne démérite pas dans Grétry, mais son français, bien que correct, pourrait s’améliorer, surtout pour la prononciation des e muets. Les deux ténors offrent des profils nettement différenciés : Falco van Loon se rapproche de la haute-contre à la française, ce qui est très bien pour Grétry, mais plus problématique chez les compositeurs de la première moitié du XIX^e siècle, et la voix manque de puissance au point d’être couverte par la poignée d’instruments qui constituent l’orchestre. Le timbre de Jacques de Faber a plus de consistance et l’on aimerait l’entendre davantage mais il est peut-être celui des solistes qu’on a le moins d’occasion d’écouter seul. Pieter Hendriks s’impose par sa truculence et par son excellente diction, et impressionne dans l’air du tsar de Lortzing (« Verraten ! »), tandis que Marc Pantus se montre aussi convaincant en bourgmestre ridicule dans Zar und Zimmermann qu’en tsar dans Il borgomastro di Saardam. Après sa tournée aux Pays-Bas, ce Tsar démasqué est attendu à Dinard cet été.

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