Ce répertoire un peu convenu et pétri de bonnes intentions est l’occasion de musiques réjouissantes, festives et résolument optimistes, une genre dans lequel Purcell excelle. Préparé avec un très grand soin par les équipes de Vox Luminis – elles sont familiarisées avec ce compositeur depuis plusieurs années – sous la direction artistique de Lionel Meunier, ce concert fut une très grande réussite.

Le dispositif scénique (est-il inspiré du théâtre de Peter Brook ?) relègue sur les côtés de la scène les chanteurs ou les instrumentistes lorsqu’ils ne sont pas concernés par la scène en cours, et les réintègre au centre du podium, disposé en carré, dès qu’ils sont actifs. Cela crée un mouvement fluide et très bien rôdé. Les différentes interventions solistes sont menées par des membres du chœur qui y trouvent l’occasion de briller chacun à leur tour et réintègrent ensuite l’ensemble de façon très harmonieuse. Aucune faiblesse dans ce casting de chanteurs aguerris, aucun vedettariat non plus, chacun jouant son rôle sans chercher à prendre la lumière, pour le plus grand bénéfice de l’ensemble. L’orchestre semble se diriger tout seul, puisque Lionel Meunier, qui assume la direction artistique du projet, fait lui-même partie du chœur (il s’est aussi attribué quelques parties de flûte à bec) et ne se tient donc pas devant ses musiciens. Le premier violon d’une part et le claveciniste d’autre part assument la coordination des parties orchestrales sans qu’on ressente aucun décalage ni flottement, et font preuve là aussi d’une grande rigueur rythmique, d’une belle vivacité de ton, apportant aux chanteurs tout le soutien dont ils ont besoin, et conférant à l’ensemble de leur interprétation le climat joyeux et divertissant qui convient à cette musique.

Ces qualités orchestrales furent particulièrement sensibles dans la suite orchestrale tirée de The Indian Queen, présentée ici plutôt comme un intermède instrumental entre les deux odes qui constituaient bien le chœur du programme.

Parmi toutes les interventions solistes, on aura surtout remarqué dans la cinquième ode la participation particulièrement brillante de la trompette, ou l’air pour alto solo Crown the Altar et dans la sixième ode, le duo de contre-ténors Sound the Trumpet ou l’intervention de la basse These are the Sacred Charms that Shield. Tous les passages confiés au chœur – et notamment le très beau chœur final – firent grande impression, en parfaite symbiose avec l’orchestre et sans souffrir aucunement de l’absence de chef, tous ces musiciens fonctionnant comme un très vaste ensemble de musique de chambre au sein duquel l’énergie circule librement, sans cesse relayée par chacun dans une intension commune, ce qui montre, si besoin était, la qualité du travail en amont. La salle très enthousiaste ne manqua d’ailleurs pas de saluer ce travail par de longs et chaleureux applaudissements.

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De même les arpèges, dignes d’un luth, sur « Fairest Isle », sont-ils pleins de grâce. Et aussi libres que les arabesques que dessine la voix limpide du contre-ténor, dans une complicité parfaite. « Est-ce sacrilège d’accompagner Monteverdi au piano ? » demandait récemment Leonardo García Alarcón en préambule à sa Passione di Gesú. Réponse implicite : non.

Néanmoins, un peu plus tard, et notamment pour les pièces de Haendel, on sera de moins en moins convaincu.

Dix ans de complicité

En tout cas, si piano il y a, c’est que cet album est une affaire d’amitié. Depuis quelque dix ans, Orliński et Biel ont donné une multitude de concerts, mais quand le contre-ténor écrit qu’il lui a fallu « mûrir artistiquement avant de pouvoir réaliser ce [qu’il avait] imaginé en entendant pour la première fois quelques-uns de ces airs » et que « cela vaut certainement pour « Ombra mai fu » de Haendel ou l’Air du froid de Purcell », on n’a aucune raison de douter de sa sincérité.

Ces deux airs, on les avait entendus par lui et par Michał Biel à Verbier en 2022, lors d’un concert dont la première partie proposait déjà nombre de morceaux du présent récital (la seconde étant consacrée à des mélodies polonaises, celles qu’on trouve sur leur album Farewells).

Et, à se relire, non seulement on n’avait pas été gêné par le piano, mais on n’avait pas du tout constaté une quelconque immaturité, parlant même d’un « exceptionnel ‘Cold song’ montant jusqu’à une tension glaçante (forcément glaçante) »…

Partage d’esprit

Et bien sûr on avait été sous le charme de Jakub Jósef, comment faire autrement… Écoutant un disque, on n’est pas tout à fait dans la même attitude. Néanmoins ce qui d’une pièce à l’autre apparaît, ce qui est le plus précieux, c’est le partage d’esprit des deux amis, l’un se mettant à l’écoute des caprices ou des inspirations de l’autre, d’où cette liberté, cet abandon, cette fluidité des deux versions de « If music » : la troisième (pl.5) donne l’impression d’une improvisation, d’une broderie s’inventant elle-même, à l’instar de la longue errance qui prélude à « O, lead me to some peaceful gloom ».

Très beau aussi, le « Cold song » qui est ici moins glaçant que fragile, un peu craintif, très touchant, confirmant que c’est dans les pièces lentes, les lamentos, les romances, les confidences que la douceur du timbre d’Orliński, et ses phrasés sensibles sont le mieux en valeur. On le constatera avec « Your awful voice I hear », dont les ornements expressifs et la palette de couleurs nous avaient convaincu en concert, et qui fait alterner passages lents et passages d’agilité, ces derniers sonnant un peu acidulés.

Anachronisme

C’est peut-être avec les pièces rapides que l’anachronisme du piano commence à gêner, par exemple dans « Strike up the Viols », et bien que Michał Biel fasse à nouveau des merveilles de finesse, de rebond, d’accents, d’appoggiatures, de dosage des sonorités. Sans doute est-ce la confrontation de deux époques, la vocalité du XVIIe siècle et les harmoniques du Steinway, qui déstabilise (mais pour se rasséréner il suffit d’écouter la redoutable version, pop seventies disons, qu’en a donné JJO avec Aleksander Dębicz dans l’album LetsBaRock, pour ne pas parler de Fairest Isle, qui y est pas mal secouée aussi…)

Aucune réticence en revanche pour le très beau « Non t’amo per il ciel » de Fux, d’un lyrisme méditatif très intériorisé, à l’égal d’une partie de piano sereine. Le legato et les portamentos discrets d’Orliński donnent à cette pièce sa juste respiration (mais la version qu’il en donnée avec Il Pomo d’Oro dans son album Anima Æterna est au moins aussi belle, et peut-être davantage…)

De laborieux arrangements

Du côté Haendel, en revanche la gêne reprend et s’accentuerait plutôt. Même si la belle déploration d’Ottone extraite d’Agrippina, « Voi che udite », fait entendre le contre-ténor à son meilleur, avec cette suavité, cette langueur, cette sensibilité qui lui sont naturelles (après un récitatif surjoué sur un piano brutal). Toutes qualités qui rayonnent dans le plaintif « Siam prossimi al porto » de Rinaldo, même si un piano très prosaïque fait regretter la chaleur des cordes graves (cf. Jarousski ou Dumaux).

En revanche, le virevoltant « Un zeffiro spirò », convainc moins, affaire de tessiture peut-être, sur un arrangement au piano fort répétitif et ennuyeux et le célèbre « Ombra mai fu » non plus, assez banal (et mal servi par un piano pauvret où Biel semble perdre sa subtilité de toucher). Et quelque virtuose ou athlétique soit la voix dans les chausse-trappes de « Furibondo spira il vento » (de Partenope), les galopades du clavier appartiennent à un autre univers musical.

Avouons que de toutes façons on aime moins JJO dans ces pyrotechnies que dans la douceur élégiaque de « Where’er You Walk », qui est presque la conclusion de cet album et qui est superbe de couleur vocale, de respiration, de musicalité (et de goût dans les ornements de la reprise).

Cette aria est suivie d’un « Que ma joie demeure » assez hâtif et peu inspiré par le pianiste seul en guise de ponctuation à un album en définitive plutôt décevant par un artiste qu’on aime beaucoup (on a gardé un souvenir ému de son récent Stabat Mater de Pergolesi), mais qui n’est peut-être pas toujours bien conseillé.
On s’en voudrait de considérer cet album comme un objet de marketing, même si le design de la pochette y invite et aussi le fait qu’il précède une grande tournée « if music… » de 20 dates en Asie et en Europe durant le trimestre à venir…

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Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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Commençons par ce qui ne convainc pas totalement. La compréhensibilité de l’anglais ne semble pas avoir toujours été une priorité, mais celle du français se révèle aussi parfois problématique, toutes les chanteuses-comédiennes ne possédant pas la diction parfaite de Grace Durham. Malgré l’excellence des instrumentistes des Surprises, l’effectif restreint (deux violons, un alto, une viole de gambe, deux hautbois, un basson, un théorbe et un clavecin) semble bien pauvre, voire grêle, dans l’ouverture et les scènes « nobles », où le son manque trop de profondeur ; il fonctionne en revanche à peu près pour accompagner les sorcières et très bien pour les marins dans le troisième acte en créant une atmosphère de taverne. Quant aux harmonies renversées que crée la quasi-absence de voix d’hommes dans les chœurs (que le comédien et metteur en scène Pierre Lebon vient parfois renforcer), les voix féminines chantant à l’octave, elles appauvrissent les accords et ne permettent pas d’identifier toujours clairement les lignes, notamment dans le chœur des marins qui ouvre le troisième acte, dans lequel sopranos et « ténors » se mélangent. Peut-être est-ce ainsi que l’œuvre fut créée en 1689, puisqu’elle fut semble-t-il écrite pour une école de jeunes filles de bonne famille, mais les autres libertés prises avec l’opéra de Purcell ne permettent pas de voir dans ce choix une recherche d’authenticité.

C’est en tout cas une œuvre différente que nous donnent à entendre Louis-Noël Bestion de Camboulas et son ensemble, dont l’écoute se révèle stimulante, malgré ces quelques réserves. Le continuo inspiré que forme le directeur artistique des Surprises au clavecin avec le théorbe de Damien Pouvreau (aussi à la guitare) et la viole de Juliette Guignard soutient parfaitement les différents récitatifs. Blandine de Sansal, tout en intensité contenue, campe une reine d’une grande noblesse. Son bouleversant lamento final varie les couleurs et les inflexions sur chaque « Remember me », osant dépouiller la richesse d’un timbre magnifique pour susciter l’émotion sans le moindre soupçon de pathos. Face à elle, l’Enée de Grace Durham, à qui les passages parlés donnent une plus grande consistance, emporte l’adhésion, servi par les talents d’actrice et la voix généreuse et élégante de la mezzo britannique. L’écho que créent les tessitures très proches des deux chanteuses provoque un effet de miroir intéressant, particulièrement dans le dernier duo. Ce genre d’effet est souvent produit par d’autres biais dans de nombreuses productions, qui, comme celle-ci, confient à la même chanteuse, ici la délicieuse soprano Louise Bourgeat, les rôles de la Deuxième Dame et la Première Sorcière. Il se prolonge dans cette production par d’autres dédoublements, Clara Penalva prêtant son timbre acidulé et sa souplesse vocale à Belinda ainsi qu’à l’Esprit, tandis que Juliette Gauthier s’affirme avec aplomb en Marin et en Deuxième Sorcière. Aux côtés d’Eugénie Lefebvre, dont l’abattage réjouissant fait merveille en Enchanteresse, Juliette Gauthier et Louise Bourgeat forment un trio de « méchantes » au burlesque irrésistible qui constitue l’un des atouts majeurs de cette production.

Elle en compte bien d’autres. Pierre Lebon a très intelligemment conçu un spectacle de troupe, où deux danseurs, Iris Florentiny, qui signe aussi la chorégraphie, et Aurélien Bednarek, ponctuent l’action avec une grande finesse et entraînent à leur suite chanteuses, comédien et instrumentistes, qui tous, très bien dirigés, dansent et jouent la comédie avec entrain et un engagement total. Le beau décor de Pierre Lebon, réalisé comme les costumes par l’Opéra de Limoges, figure un port antique en forme d’amphithéâtre qui forme un écrin intime au drame et se transforme au fil de l’œuvre pour devenir bateau ou forêt, suggérant presque en continu la présence de la mer ; les instrumentistes, qui jouent par cœur, s’installent au milieu ou se déplacent comme les chanteuses dans des mouvements à la fluidité parfaitement maîtrisée, dont la poésie ou le comique sont toujours soulignés par les éclairages subtils de Bertrand Killy. L’ensemble est d’une grande cohésion, où chacun et chacune trouve sa place au service de l’ensemble, pour le plus grand plaisir d’un public conquis.

Le spectacle sera donné à Limoges les 22 et 23 janvier 2026, avant de partir à Châtellerault, Poissy, Tourcoing, Enghien-les-Bains, Roanne, Herblay-sur-Seine, Montpellier et Bordeaux (dates : https://clermont-auvergne-opera.com/evenement/didon-et-enee/)

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J’ai été recruté au Grand Théâtre de Genève pour faire l’assistant-maison, c’était en 2018. Donc, j’ai beaucoup assisté, et c’est comme ça que j’ai appris, avec des gens très différents, Lydia Steier, Mariame Clement, Milo Rau, Bob Wilson, Daniele Finzi Pasca, Wieler et Morabito, Kornél Mundruczó, très souvent avec Laurent Pelly… Et puis on m’a appelé à Strasbourg, à Bordeaux, au Teatro Real, à l’Opéra-Comique, à l’Opéra Bastille, au Japon, un peu partout. Mon but, c’était vraiment de travailler avec les personnes les plus différentes possibles. Parce que quand on travaille toujours avec la même personne, au bout d’un moment, ça se fige dans le cerveau, et après on ne peut plus faire autrement. On a des réflexes, des habitudes.

Il faut donc savoir se faire protéiforme

Exactement. C’est ce qui est particulier avec ce métier. Parmi tous les chemins qui mènent à la mise en scène, il n’y a pas de recette : chacun fait selon sa sensibilité. Moi, j’avais besoin de mettre les mains dans le cambouis. L’assistanat, c’est l’endroit où on est dans l’œil du cyclone. Cela demande quelque chose d’absolument en dehors des qualités artistiques : surtout la capacité d’adaptation. L’opéra, c’est l’art de la collaboration. Il faut collaborer avec des gens très différents et faire en sorte que, malgré cela, on crée quelque chose ensemble. Faire du lien entre tous ces gens, trouver un langage commun pour tout le monde.

Cela, c’est au moment de la création du spectacle, mais s‘il s’agit de mener la reprise d’un spectacle, ce qui est l’autre versant du métier d’assistant…

Là c’est très différent. C’est comme quand j’étais musicien : on reçoit une partition et on essaye de l’interpréter avec sa sensibilité, tout en respectant les notes. Quand on remonte une production, on reçoit une partition de mise en scène, avec ses forces et ses faiblesses. Il y a des choses qui nous touchent plus ou moins, des équipes parfois différentes, et il faut refaire quelque chose avec tout ça. C’est un exercice – très formateur – que j’aime beaucoup, même si j’essaie de le faire un peu moins.
On oublie souvent que la mise en scène, c’est aussi la gestion de toutes les équipes techniques. Il y a cent cinquante personnes sur un plateau, parfois. C’est cet exercice-là que j’adore – les grosses équipes, les collaborations multiples, c’est ce qui me passionne. Comme récemment pour la reprise de Pelléas et Mélisande, dans la mise en scène Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Là, on est devant l’œuvre. Il faut rappeler les enjeux. La tendance, c’est toujours de se mettre complètement dans la musique et d’oublier un peu les intentions, les visages, les expressions.

Il y a donc d’abord la mise ou la remise en place, puis la direction d’acteurs….

Et c’est ce que je préfère : la direction d’acteurs. D’ailleurs, j’ai donné pendant deux ans à Genève, au studio, des coachings de jeu pour les chanteurs. C’est une formation qu’ils n’ont pas du tout, ou très peu, dans les opéras-studios : ils ont parfois des cours corporels, mais pas de direction de jeu. Moi, je travaille sur les visages, les expressions, les regards – toutes les petites choses qui permettent de se libérer du temps musical. Parce que quand le temps musical devient le temps théâtral, ce n’est pas une bonne chose. Les chanteurs ne sont plus libres : ils font tout dans un certain tempo, et ça se sent.

D’autant que, dans les mises en scènes d’opéra actuelles, les deux temporalités cheminent parfois parallèlement…

Oui, exactement. Il y a deux discours qui coexistent : celui de la musique, celui de la scène. Au printemps dernier, j’ai remonté avec Christof Loy Il Trittico à l’Opéra Bastille. Là, c’est exactement l’opposé : la musique et le théâtre sont ensemble, mais font des va-et-vient, parfois indépendants. C’est passionnant. Je me sens plus proche de cette approche-là –  cinématographique, fluide – que d’autres formes plus rigides.

Donc, en tant qu’assistant, il s’agit pour vous de s’inscrire dans les pas d’un autre. Qu’en est-il de votre parcours personnel ?

Ce que je veux, moi, c’est créer du répertoire. Inventer de nouvelles œuvres. Au théâtre, il y a sans arrêt de nouvelles pièces. À l’opéra, il y a peu de créations. Monter une œuvre nouvelle, c’est la croix et la bannière : ça coûte énormément d’argent, il faut trouver un compositeur, un librettiste, qu’ils s’entendent, c’est très compliqué. Les grandes maisons, les grands paquebots, peinent à créer quelque chose d’intime et de fort.

Tout de même, ici à Genève, les deux ou trois créations récentes ont plutôt bien fonctionné. Sleepless, Voyage vers l’espoir…

Ce sont des exceptions réussies. Mais à l’échelle du monde de l’opéra, c’est rare. Ce sont des événements. Moi, je rêve qu’on retrouve l’époque où les opéras créaient sans cesse des œuvres nouvelles. C’est essentiel. J’ai fait beaucoup de répertoire, j’adore ça, mais j’ai besoin de créer.



Mais si on vous donnait une grande œuvre du répertoire à mettre en scène ?

Ah, bonne question ! Il y a des œuvres où j’aurais un peu plus de mal — Donizetti, Bellini, tout ce côté-là. Par contre, j’aime énormément le baroque : français, italien, anglais. Haendel, quand vous voulez ! Et puis la musique du XXᵉ siècle : Le Grand Macabre, Les Soldats de Zimmermann… Ce sont des œuvres que j’aimerais beaucoup monter.



Les Soldats, carrément ! Mais si on pense à quelque chose de plus habituel, je ne sais pas, Puccini ?

J’adorerais. C’est du pain béni pour un metteur en scène : tout y est. On dit souvent « la mise en scène, la mise en scène », mais selon le type d’œuvre, ce n’est pas le même procédé. Une œuvre à da capo n’a rien à voir avec une œuvre « durchkomponiert », où l’action avance sans retour en arrière.

Mais dans un da capo il doit se passer quelque chose

Bien sûr. Musicalement aussi. Les grandes œuvres du répertoire ne sont évidemment pas à bannir, loin de là. Il faut les refaire, encore et encore. Mais il faut aussi résister à la pression de l’originalité. Cette idée qu’il faut absolument faire quelque chose de radical, de jamais vu. Ce n’est pas ça, le problème. Il y a une pression artistique, médiatique, institutionnelle, qui pèse sur chaque création. Alors que les œuvres fonctionnent, elles tiennent par elles-mêmes.

Tout cela mine de rien nous amène à Graals, où vous êtes à la fois librettiste et maître d’œuvre. À la racine du projet, il y a une envie personnelle…

Bien sûr, mais je n’étais pas tout seul. Au début, je ne m’étais pas dit que j’allais faire un opéra. J’avais envie d’écrire une histoire, tout simplement. J’en ai parlé à Kevin Juillerat, un compagnon de route avec qui j’avais déjà fait plusieurs choses, compositeur, multi-instrumentiste. Je lui expliqué mon idée de départ. On s’est dit : peut-être que ça pourrait devenir un opéra.
J’ai pris beaucoup de temps pour écrire : c’était vraiment mon premier livret de cette ampleur. Écrire un livret, c’est la chose la plus difficile que j’aie jamais faite. C’est un travail de solitude extrême : dès qu’on fait lire le moindre passage à quelqu’un, tout le monde a un avis différent.
On est face à soi-même tout le temps, à chaque phrase, en se disant : « Quelqu’un va finir par chanter ce que je suis en train d’écrire ! » Ça change tout.

Je me suis concentré sur mon idée. J’ai voyagé, surtout. Ce qui m’intéressait, c’était les histoires disparues, les récits de transition. Par exemple, Didon et Énée, c’est un récit de transition, entre la guerre de Troie et la fondation de Rome. Le lien fictionnel entre ces deux civilisations, c’est une histoire folle.
Je me suis dit : on connaît l’Ancien et le Nouveau Testament, la crucifixion, le roi Arthur, les chevaliers de la Table ronde… La question étant : comment le Graal a-t-il voyagé du mont Golgotha jusqu’en Europe ? C’est un récit passionnant, très politique aussi, parce qu’il y a autant de versions que de conteurs. Je me suis dit : bon, je vais refaire le trajet. Je suis allé le long du Jourdain, en Cisjordanie, au sud de l’Irak, en Syrie, en Jordanie, au bord de la mer Morte, dans le désert saoudien. J’ai traversé tous ces endroits pour sentir ce qu’il restait de ces récits, pour écouter ce que les gens en disaient.

Souvent, j’étais seul, avec ma petite voiture, je trouvais des gens qui gardaient des chèvres au bord de la route… et je racontais l’histoire : « Il y a un objet qui s’appelle le Graal, qui a servi à recueillir le sang du Christ et qui a voyagé depuis ici… » Beaucoup n’en avaient aucune idée, mais certains avaient des histoires qui y ressemblaient. Je notais tout.
Je me suis aperçu que ce qui était le plus passionnant, ce n’était pas l’histoire elle-même, mais le fait que chaque interlocuteur avait une version différente, précieuse pour lui.
Quand je suis revenu, je suis allé aux Saintes-Maries-de-la-Mer, là où Marie-Madeleine est censée avoir accosté… Bien sûr, je suis passé par les châteaux cathares, le sud de l’Angleterre, et j’ai fini par la Suisse, parce qu’il existe une histoire folle selon laquelle le Graal aurait été gardé en Suisse – il y est peut-être toujours.

À quel endroit ?

Quelque part dans le Valais. C’est ce que raconte le spectacle… Je suis aussi allé à la bibliothèque de Saint-Gall, voir les écrits des chanoines du XIIᵉ, du XIIIᵉ siècle, qui mentionnent parfois cette histoire. Au final, je me suis retrouvé avec un corpus immense, tellement vaste que je ne pouvais plus écrire une seule ligne.
Alors j’ai tout laissé reposer, puis j’ai réécrit. La première version, Kevin m’a dit : « C’est nul, il faut tout refaire. » (rires) J’ai beaucoup réécrit. Et au bout d’un moment, on est arrivés à quelque chose.

Vous achoppiez sur quels problèmes ? Les mots, la structure ?

La structure, surtout. Après, on a retravaillé ensemble, puis avec des chanteurs. Il fallait que ce soit chantable.

Et là, vous retombiez sur votre autre métier.

Exactement. Et je voulais être prudent : je ne voulais pas me lancer dans de grands airs. Il y en a un, vraiment lyrique, mais sinon je voulais travailler le récitatif. J’avais l’impression que c’était le point de rencontre entre les comédiens et les chanteurs. Il y a trois comédiens et quatre chanteurs ; je sentais que le défi allait être de trouver un langage commun, une rythmique commune, où le parlé et le chanté puissent coexister.


Donc les comédiens font aussi du récitatif ?

Exactement. Ils sont soutenus musicalement ; parfois ils sont très libres, parfois les chanteurs le sont, parfois personne ne l’est : on est presque dans quelque chose de slamé. On a des nuances entre récitatif accompagné et secco.
On avait déjà initié ce travail avec un projet précédent, La Disparition, d’après Perec – un grand passage entièrement en récitatif, avec Cédric Pescia au piano et Julien Mégroz, un percussionniste. Là, on a poussé ça plus loin pour en faire quelque chose de vraiment théâtral, dramatique.

C’est là qu’intervient le metteur en scène.

Oui, et c’est schizophrénique ! Il faut arriver à oublier son texte, à ne pas maudire l’auteur…

Vous avez fait des coupes pendant les répétitions ?

Énormément. Ils m’ont détesté (rires). Même Kevin : parfois, la musique était déjà écrite ! Mais c’est ça, la création. J’ai fait couper des choses répétées depuis des semaines. Heureusement, on avait du temps. La création, c’était un peu comme une avant-première : une seule date, en août 2024, au Théâtre du Jorat, à Mézières, cet endroit merveilleux dans la campagne vaudoise, qui est un décor à lui seul. On l’appelle « la grange sublime » et ce n’est pas pour rien. Pour moi, c’était un cadeau de le faire là-bas : il y a une tradition d’opéra à Mézières, et c’est un lieu inspirant.

Et puis on avait un casting de rêve : Cecilia Molinari, Giulia Bolcato, Paul-Antoine Bénos-Djian, et Joé Bertili. Des artistes au sommet de leur art. Paul-Antoine, on se connaît depuis quinze ans : j’étais saxophoniste, lui percussionniste au conservatoire de Montpellier. On a fait des trucs fous ! On travaillait avec Vinko Globokar, on faisait du théâtre musical complètement barré. Ensuite, il a commencé le chant, il est passé par Versailles ; moi, j’étais à Lausanne, encore saxophoniste. On s’est retrouvés plus tard, sur ce projet-là.

Vous avez prononcé le mot : théâtre musical.

Oui, c’est ça, quand même. J’ai beaucoup interprété de pièces de théâtre musical en tant que saxophoniste ; c’était mon exutoire, déjà à l’époque où je sentais que je ne voulais plus être interprète. Ensuite, j’ai découvert les œuvres de Heiner Goebbels, de Christoph Marthaler… et ça m’a poussé vers la mise en scène. Et j’ai eu une révélation : quand j’ai vu Einstein on the Beach à Montpellier, en 2012. C’était la reprise de la version d’Avignon, trente ans plus tard. Je n’étais pas spécialement familier de l’opéra ; j’y suis allé un peu par hasard… Et là, j’ai pris une claque. Une vraie révélation.


Oui, d’ailleurs, Beatriz Sayad, qui jouait dans Einstein on the Beach, fait partie de Graals, non ?

Exactement. Je l’ai rencontrée grâce à Daniele Finzi Pasca, au Festival Tchekhov à Moscou, en 2017. Béatriz est une de ses actrices fétiches. On a refait Einstein on the Beach au Grand Théâtre de Genève, puis je lui ai proposé Graals. C’est une comédienne corporelle, incroyable.
Les trois comédiens du spectacle sont des gens qui comptent beaucoup pour moi. L’homme, c’est Alain Maratrat, acteur de Peter Brook notamment pour le Mahabharata, aux Bouffes du Nord.

Ce qui est frappant, c’est que malgré votre jeune âge, le milieu de la trentaine, vous parlez de tout cela comme si c’était déjà une autre vie.



Oui, j’ai un peu cette impression. Il s’est passé beaucoup de choses. Il y a eu le Covid, aussi… Et puis, j’ai travaillé en Russie avant la guerre : des expériences très fortes, mais aujourd’hui on ne peut plus dire ça sans préciser « avant la guerre ». Je travaillais à Moscou, au Marinski, sur La Double inconstance de Marivaux, avec Alain Maratrat d’ailleurs. On faisait des spectacles avec des Ukrainiens, des Russes, des Géorgiens. Maintenant, tout ça est fini. Maintenant, tous mes amis là-bas, quelle que soit leur nationalité, on ne se parle plus. Oui, il y a un petit côté « avant la guerre »…

Revenons à Graals que vous allez jouer à La Cité Bleue de Genève, un endroit assez inspirant lui aussi, il me semble : la proximité entre la scène et la salle, le rapport au public… Des choses qui peuvent poser problème d’ailleurs.

Pour moi, c’est passionnant. Passer du Jorat, où il faut jouer grand, à la Cité Bleue, où on voit chaque regard, chaque souffle, c’est génial. Par contre, on n’a que deux semaines de répétition – c’est court ! Heureusement que j’ai les mêmes comédiens.

Et puis donc il y a cette œuvre, qui raconte l’histoire du Graal…

Bien sûr, mais pas seulement. Le Graal, c’est génial : il y a tous les ingrédients des grandes épopées – la dimension fictionnelle, historique, la narration collective. Tout le monde a entendu parler du Graal, de près ou de loin. Mais il y a aussi le drame intime : quand Joseph d’Arimathie arrive au bout de son voyage, après avoir traversé les déserts, la Méditerranée, l’Europe… il pense que c’est terminé. Il arrive dans cette espèce de terre promise où il doit déposer le Graal… Imaginons que ça se passe en Angleterre, il découvre toutes ces petites histoires païennes, les divinités locales, qui voient cette grande expansion du christianisme qui vient les envahir, ils décident de se venger. Ils transforment sa sœur en nymphe ; Joseph tombe amoureux d’elle, d’où inceste, malédiction.

Qui est-ce qui transforme la sœur en nymphe ?

Eh bien, les petites fées, les figures païennes qui se vengent de la grande Histoire chrétienne.

Les fées… De là l’idée d’intégrer la musique de Purcell, les extraits de King Arthur, dans votre opéra ?

Exactement. Ensuite la malédiction, c’est que la descendance de Joseph est condamnée, sur des générations, à garder le Graal : c’est la dynastie des Rois Pêcheurs, jusqu’à ce qu’un chevalier chaste et pur – Perceval va essayer, Galaad va réussir – vienne la délivrer.
On arrive ainsi à un point de notre histoire collective, à la jonction entre mythe, foi et transmission. L’histoire du Graal, c’est une manière pour le christianisme d’assimiler des récits païens. Sur son trajet, il absorbe toutes sortes d’histoires locales, les transforme, les baptise, littéralement.
Et à l’arrivée, en Angleterre, toutes ces petites histoires païennes décident de se rebeller contre la grande Histoire. Pour moi, ce petit trait d’union raconte quelque chose d’universel : l’histoire d’êtres humains persuadés que la terre leur appartient. Et c’est une idée qui nous met en crise, encore aujourd’hui. Joseph d’Arimathie et les siens ont traversé la Méditerranée, ils ont souffert, ils sont épuisés. Dans le texte, j’écris : « Les enfants du départ sont les vieillards de l’arrivée ». Ils ont tout perdu – et au moment où ils croient que leur mission est accomplie, une mission sacrée, ils découvrent que la malédiction les attend.

Il y a forcément des résonances avec notre époque…

Oui, évidemment. Même si j’ai écrit le livret avant l’actualité israélo-palestinienne récente, la question de l’exil est universelle.
L’exil est partout. Toute l’histoire de l’Europe en est faite : quand Énée fuit Troie en flammes avec son père sur les épaules, s’arrête, rencontre Didon, c’est déjà un exil. Didon et Énée, c’est un exil et une fondation à la fois. Et exil et fondations ont besoin d’histoires, de récits pour se raconter, pour survivre. Quand je voyage, je demande toujours aux gens : « Quelles sont vos histoires ici ? » Et partout, les histoires sont liées au voyage, au mouvement.

C’est la grande malédiction des hommes : on croit que la terre nous appartient, et quand on doit se déplacer, on se sent déraciné. Pour survivre à ce traumatisme, on doit se raconter. C’est une inspiration sans fin. Ces récits disent toujours quelque chose de nous. Tous ces récits sont des fictions. Et en même temps, ils nous piègent : on a tendance à croire à la fiction.
Les historiens font leur travail, puis viennent les récits, les fictions. Ce sont des récits fondateurs sur lesquels on se bâtit, individuellement et collectivement. Mais il faut se méfier : les récits sont à la fois ce qui fonde et ce qui enferme. C’est à la fois le remède et le poison. Le poison, c’est de croire que notre identité ne dépend que de ça. Ce n’est pas ce qui nous sauve. Ce qui nous libère, c’est de pouvoir raconter ces histoires, mais en sachant qu’elles sont des miroirs — des miroirs de fiction, de mensonge parfois. Quand on prend ce miroir pour la réalité, on va au devant de graves problèmes.

Mais chacun de nous se raconte sa propre vie aussi, l’invente, la reconstruit comme un récit, on supprime les moments où il ne se passe rien, on lui donne une forme. C’est la même chose pour les peuples.

Et dans Graals, on retrouve ça, cette idée d’héritage, de transmission. Au début du spectacle, il y a une femme dont le travail est de raconter tous les cauchemars de l’humanité pour les exorciser. Mais soudain, elle n’y parvient plus, parce qu’elle doit raconter sa propre histoire.
Elle propose alors un pacte faustien à un homme qui cherche sa fille disparue : elle lui dit « Je sais où est ta fille, elle a disparu dans mes histoires. Si tu acceptes de jouer le rôle principal, tu la retrouveras ». Et l’histoire qu’ils vont rejouer, c’est celle du Graal.
Il y a donc cette thématique, qui est très personnelle : à quel point est-ce qu’on hérite des peurs de nos ancêtres, et à quel point raconter notre histoire est un défi qui nous incombe dans notre propre existence pour devenir plus conscient de ces choses-là.

Cela sonne très autobiographique…

D’une certaine manière, oui. J’étais incapable d’écrire un livret sans y mettre quelque chose de moi. On met toujours un peu de soi, sinon l’alchimie ne prend pas. Mais j’ai toujours été frappé de voir à quel point, à une grande échelle, tout cela reste vivace et sensible.

De toute cette démarche, qu’est-ce qu’il reste, sur scène ?


Un tourbillon d’histoires. Les personnages se disputent pour savoir qui détient la vraie version. Chacun veut raconter sa vérité. C’est pirandellien. Ils ont l’illusion de la quête d’identité. Ils croient que leur identité, c’est ce qu’ils racontent d’eux-mêmes.


Quel est le rôle des comédiens par rapport aux chanteurs ?


Ah, ça, c’est essentiel. Je suis un grand fan du semi-opera anglais, The Fairy Queen, King Arthur, etc. J’aime cette forme hybride où le théâtre et la musique coexistent. À l’époque, en Angleterre, le théâtre parlé était encore l’art noble, et l’opéra une mode venue d’Europe. Alors ils ont fusionné les deux. Moi, j’ai respecté cette idée, sauf que je n’ai pas voulu une séparation du genre : les Dieux chantent et les humains parlent… Les comédiens parlent, mais aussi chantent, parce qu’ils sont pris dans la même histoire.
Les chanteurs, eux, sont un peu comme les domestiques d’une grande maison : ils servent la femme qui raconte. À chaque fois qu’elle doit rejouer un récit, ils incarnent les personnages, ils se transforment, ils sont des comédiens sur demande, en somme.
Ils ne peuvent pas s’exprimer normalement, c’est leur malédiction, ils s’expriment en récitatif. Leur style, c’est un peu celui celui des trouvères : tout doit devenir épique. C’est une donnée de mise en scène, une contrainte dramatique.
Mais ensuite mon but, c’est de faire un spectacle simple !

Mais c’est tout l’intérêt du genre opéra, cette polysémie, ces langages qui se superposent. Le texte, la musique, la mise en scène…

Exactement. C’est la complexité opératique – et c’est ce à quoi je voue ma vie. Dans cette complexité-là, on peut toucher des choses très particulières, essentielles. Quand on chante, on mythifie ce qu’on dit. On élève le réel à une autre dimension. Même les choses les plus simples, quand elles sont chantées, donnent accès à quelque chose d’essentiel, d’indicible.
Et je pense que, quand on crée de l’opéra aujourd’hui, il ne faut jamais l’oublier.
Il faut que ça parle aux gens. C’est un grand défi. Et je suis conscient de ne pas encore l’avoir complètement réussi avec Graals. La complexité est encore trop sensible.
Faire simple, c’est la chose la plus difficile – faire simple sans faire simpliste. Faire simple et faire sublime (sourire). Mais c’est tout l’enjeu de la création. Il faut travailler, essayer, sans cesse.

C’est votre première tentative du genre, non ?


Oui, première fois que je crée un opéra de A à Z. Parfois, on met en scène des œuvres dont le livret existe déjà ; là, c’était une création totale : une histoire nouvelle, sous la forme d’un opéra.


Comment s’est passé la collaboration avec Kevin Juillerat ?


Très bien. On se connaît depuis longtemps. On a beaucoup joué ensemble quand on était musiciens. Kevin a une grande force : il est beaucoup plus essentialiste que moi. Là où je multiplie les couches, lui va droit à l’essentiel. Il éclaircit. C’est pour ça que j’adore travailler avec lui. Il amène la simplicité. Parfois c’est moi qui fais le contraire, mais notre dialogue est fécond. Dans le rapport entre librettiste et compositeur, il y a ce moment où le texte est encore flou et où la musique éclaire. On entend le son, et on se dit : « Ah, mais c’est ça qu’on voulait dire ! »
C’est un travail particulier, parce qu’on avance à l’aveugle. On peut entendre les esquisses au piano, chanter un peu, lire la partition, imaginer. Mais ce n’est que sur scène qu’on découvre vraiment. C’est pour ça qu’on aime travailler en amont avec les musiciens, expérimenter.
Mais attention : pour moi, un spectacle ne doit pas être expérimental. L’expérimentation, c’est notre laboratoire. Le public n’a pas à sentir qu’on a « beaucoup travaillé ». Ce n’est pas son problème. Ce qu’il doit ressentir, c’est ce que ça raconte. Il faut qu’il se connecte à quelque chose de lui-même, qu’il voie que ça parle de lui. C’est ça, le but.
Sinon, on se regarde le nombril, et ça n’intéresse personne. On se fait plaisir entre nous, et on oublie pourquoi on fait ce métier.

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Le concert anniversaire est un exercice de style, à la fois excitant et périlleux. Les morceaux instrumentaux font ce soir la démonstration éclatante des qualités à la fois propres à chaque soliste mais également dans l’aspect collectif du quatuor. Quelle merveille d’équilibre dans ces sonates en trio de Vivaldi ou de Dandrieu. Quelle liberté dans ces Follia ou ces quasi-improvisations sur le fil. Quelle beauté enfin dans ces sons frottants et quasi-dissonants de Corelli, compositeur dans lequel Le Consort ferait sans doute merveille.

La partie vocale appelle légèrement plus de réserve, même s’il faut souligner la générosité des chanteurs présents, tout particulièrement celle d’Eva Zaïcik, souffrante, et qui a crânement accepté d’affronter sur scène une toux intempestive. En début de concert, la mezzo française se montre un rien dépassée par les coloratures et la folie de Déjanire dans Hercules de Haende. On fond en revanche dans une mort de Didon (Purcell) bouleversante, et admire chez elle un style de tragédie lyrique royal – port de voix, déclamation, sens du mot – dans le magnifique « Venez chère ombre » de Louis-Antoine Lefebvre. Dans Vivaldi, Adèle Charvet impressionne dans le « Sovvente il sole », extrait de l’Andromeda liberata, avec un superbe dialogue entre la voix et le violon solo : legato souple, ligne tenue, expressivité juste. Elle affronte ensuite avec courage un tempo endiablé dans l’« Alma oppressa » de La Fida ninfa, au risque de négliger parfois la netteté de la vocalise.  Le contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian s’avère, quant à lui, parfait dans des extraits de Purcell, dont un grisant « Strike the viol ».

Ne boudons pas notre plaisir : c’est sur un sentiment véritablement festif que le concert se clôt. D’abord avec le « Pur ti miro » de Monteverdi, chanté à trois, les deux mezzos et le contre-ténor se partageant délicieusement les répliques de Poppée et Néron. Puis, avec l’inévitable « Danse des sauvages » des Indes galantes, et, pour finir, la Gavotte finale de la Sonate en trio RV 73 de Vivaldi, morceau emblématique du Consort. On souhaite aux musiciens dix prochaines années aussi inventives et inspirées que celles qui viennent de s’écouler. Le quatuor s’apprête d’ailleurs à relever un nouveau défi : une première production lyrique en fosse, avec grand orchestre, prévue dans quelques semaines à l’Opéra Comique, l’Iphigénie en Tauride de Gluck.

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Une familiarité dès l’enfance

De Dowland, « Come Again ! Sweet Love Doth Now Invite » convainc et séduit d’emblée. Le ténor lumineux de Laurence Kilsby, la chaleur de Jess Dandy, la solidité impérieuse de la basse Alex Rosen, le fondu des quatre voix, et bien sûr le sentiment d’urgence, de passion qu’instaure Lea Desandre, les changements incessants de tempo, s’alanguissant puis accelerando, tout cela palpite de vie.

Mais c’est bien la mélancolie dowlandienne qui est le climat dominant du premier disque de ce double album, à peine interrompue par trois gaillardes. La mélancolie de ces Lachrimae que, tout jeune garçon, Thomas Dunford jouait solitairement sur son luth dans sa mansarde sous un poster de Paul O’Dette, comme ses parents, Sylvia Abramowicz et Jonathan Dunford, violistes tous deux, le racontent dans un joli texte liminaire.

La deuxième pièce, « Semper Dowland, semper dolens » est une manière d’autoportrait du compositeur pour consort de violes et luth, une pièce d’ailleurs incluse dans le recueil des Lachrimae (1604). Robert Burton allait faire paraître en 1621 The Anatomy of melancholy, une copieuse compilation qui allait donner une manière de légitimité aux morosités de la bonne société jacobite. Traduction du titre : « Toujours Dowland, toujours souffrant»… Avec peut-être un doigt d’humour ou d’autodérision ?

Un musicien européen

Cette mélancolie revêt d’ailleurs parfois des atours bien sensuels, comme dans le délicieux « Go crystal tears », où il est demandé aux larmes de bien vouloir réchauffer le cœur trop froid d’une dame insensible. C’est une manière de madrigal polyphonique à quatre voix, qui n’est pas sans rappeler Luca Marenzio que Dowland rencontra à Florence, lui qui courut l’Europe, de France en Allemagne et en Italie, collectionnant les influences pour se forger un style unique, en espérant qu’on l’appellerait à la cour de Jacques 1er (c’est finalement ce qui arriva en 1612).

Justement « Can she excuse my wrongs », une chanson polyphonique aussi, comme Dowland en composa beaucoup, témoigne d’une sensibilité à la poésie précieuse, sans doute venue d’ailleurs, peut-être bien de son passage en France, alors que la pavane, « Lachrimae antiquae », aux nobles alanguissements, pourrait être italienne.

Une âme errante

Mais les deux plages les plus touchantes, c’est à la seule voix de Lea Desandre qu’elles sont confiées : « Sorrow stay » est une pièce stupéfiante de liberté, une manière d’errance, de conversation qu’une âme entretient avec sa tristesse et son désespoir. Bouleversants, ces « Pity, pity » (six fois, morendo), ces appels qu’elle lance à la Pitié, pour qu’elle vienne à son aide. La mélodie, insaisissable, situe, serpente, et Lea Desandre, très inspirée, semble inventer à la fois les mots et les notes.

Quant au célèbre « Flow my tears », dont les quatre notes du thème inspirèrent les sept Lachrimae, c’est une lente déploration dont on connaît de belles interprétations par des voix de contre-ténor (Andreas Scholl, apollinien, ou Iestyn Davies déjà avec Thomas Dunford), voire par Sting, rugueux et émouvant. Lea Desandre y est limpide, quasi immatérielle, la douleur nue s’exposant sans pathos, se désincarnant, fidèle en cela à Dowland qui a écrit la musique la plus pure sur des paroles d’un noir désespoir (le mot despair revient décidément sans cesse dans ces poèmes anonymes).

Enchaînée avec la Frog Gaillard, la dernière pièce, « Now, o now, I needs muss part », renouvelle le miracle d’équilibre de « Come again ! », la première. La fusion des quatre voix, l’humeur contemplative, le tempo apaisé, les simples arpèges d’un luth pour tout accompagnement, la tristesse du refrain, « Sad Despair doth drive me hence – le désespoir me chasse d’ici », mais en même temps la lumière qui se dégage des harmonies, tout collabore à donner à cette chanson d’adieu sa délicieuse ambiguïté. Comme s’il y avait du bonheur dans la mélancolie, ce qui est bien la tournure d’esprit, semble-t-il, de Dowland.

Une fête du charme

Le récital dédié à Purcell, second disque de l’album, est en deux parties. Il est d’un caractère très différent, plus hédoniste, plus théâtral. D’abord ce sont quelques mélodies qui suggèrent l’élégance d’une réunion d’amis dans un parc qu’aurait peinte Sir Peter Lely à l’époque de la Restauration anglaise. Rien ne vient troubler, si ce n’est parfois une ombre de mélancolie, l’impression d’un bonheur fragile et suspendu.

Passe en guest star Huw Montague Rendall qui vient orner de quelques vibrantes demi-teintes les douceurs et douleurs de l’amour qu’énumère Shakespeare dans « If Love’s a Sweet Passion ». Puis Miss Desandre décore de broderies d’une légèreté grisante une version très swing de « Strike the viol », ponctuée de flûtes espiègles (Julien Martin et Marine Sablonnière).

Comme une improvisation ou une danse

Accompagnée du seul luth de son compagnon, Lea Desandre enjolive de quelques mélismes raffinés le célèbre « O Solitude », mais c’est surtout le naturel avec lequel elle déroule la mélodie, la fluidité, le legato (et bien sûr la limpidité du timbre) qui donnent à cette lecture, qui semble quasi improvisée, son tour très personnel. Une souplesse, une liberté, une sensualité qui illuminent aussi « An Evening Hymn », la plus déconcertante des prières, aux harmonies insaisissables. C’est peut-être parce qu’on se rappelle que Lea Desandre a d’abord voulu être danseuse qu’on a l’impression qu’elle danse les ornements de l’Hallelujah final…

Autre moment d’émotion, « O Let Me Weep, for Ever Weep », extrait de The Fairy Queen, est comme serti entre deux moments d’allégresse. D’un côté, une chaconne qui donne envie de danser, de l’autre la réjouissance bondissante de « Now the Night is chased away » où toutes les voix se réunissent.
Deux pièces légères comme pour mieux mettre en valeur l’introversion de The Plaint, moment sublime, hors du temps : l’entrelacement des volutes d’un violon, du chant profond de la viole, d’un luth comme suspendu aux lèvres de Lea Desandre dans une interprétation toute de pudeur, en lévitation entre terre et ciel, et que déchirent soudain des « He’s gone – Il est parti » qui brisent le cœur, avant des « I shall never see him more – Je ne le reverrai plus jamais » d’une nudité sans espoir.
Décidément ces deux lamentos, « Solitude » et « O let me weep », ont de la chance ces temps-ci si l’on songe au bel enregistrement de Paul-Antoine Bénos-Djian dans leur version originelle pour contre-ténor.

L’essentiel de Dido & Aeneas

La seconde partie de ce récital Purcell est faite d’extraits de Dido & Aeneas. Après une lecture très acérée de l’ouverture dans le style français, syncopée dans la partie lente, piquante et prestissimo dans l’allegro et scandée par le luth capté de très près de Thomas Dunford, vient le premier air de Dido, « Ah Belinda », dont Lea Desandre donne une interprétation moins pathétique, moins incarnée que celle récemment entendue de Joyce DiDonato, à laquelle on ne peut s’empêcher de la comparer, mais galbée, ondulante, raffinée, stylisée, d’une beauté vocale éthérée.

Une danse des furies électrique et une danse des sorcières mettant en valeur les violons acérés de Louise Ayrton et Ruiqi Ren, membre de l’Ensemble instrumental Jupiter, rappellent combien cet opéra dansé fait se côtoyer plusieurs manières, témoin le « Thanks to These Lonesome Vales » élégiaque, un air que chante Belinda, où la voix s’entrelace au beau contrechant de la viole de gambe (Myriam Rignol) et aux lointaines tenues de l’orgue (Arnaud de Pasquale), avant de se laisser voluptueusement envelopper par les voix de l’Ensemble vocal Jupiter.

Ce moment de grâce précède la déploration de Didon, « Thy hand Belinda », puis « When I Am Laid in Earth ». Qui resteront dans le même esprit, spiritualisé, d’une beauté vocale irréelle, d’une élégance de ligne sans faille. Didon meurt en beauté, en sérénité, lançant vers le ciel de souveraines arabesques, et le postlude du consort l’emmènera vers un au-delà aussi apaisé qu’un sommeil amoureux.

Si on laisse tourner le disque, comme on disait autrefois, on aura la surprise, après un long silence, d’entendre une plage non créditée par le livret, une manière d’improvisation collective sur Take Me Back to You, une chanson écrite par Thomas Dunford et Doug Balliett, son « frère ».

Comme pour marquer que l’entente entre tous ces artistes s’appuie sur un amour pour toutes sortes de musiques.

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Après l’entrée théâtrale de l’orchestre sur une marche empreinte de l’empois Grand Siècle, les musiciens donnent l’ouverture du Polifemo de Porpora, représenté à Versailles en 2024. C’est l’expressionnisme du chef qui retient l’attention, plus que le caractère qu’il imprime à la musique. Puis entre Franco Fagioli, pour le récitatif « Oh volesser gli Dei » et l’air « Dolci, fresche aurette », et on se prend à penser au temps qui passe, à une méforme, à un échauffement insuffisant, parce que la rapidité de l’émission semble moins fluide, alors que la messa di voce initiale a été impeccable et que l’ impact expressif, lorsque la voix sonne à nu, est toujours aussi précis. Julia Lezhneva, dans « Aci, amato bene » et « Smanie d’ affanno, ah, perché mai » plante d’emblée ses banderilles : la maîtrise de l’émission, dans le contrôle de l’intensité sonore, comme la perfection du trille et le pathétique du lamento ont fait de nous des proies qui s’abandonnent à cette ravisseuse au visage angélique. L’air d’ Aci «  Nel attendere mio bene » semble confirmer que la vélocité de l’émission de Franco Fagioli n’est pas, ce soir, aussi stupéfiante qu’on a pu la connaître, mais il monte toujours aisément dans l’aigu et trille brillamment lui aussi. Julia Lezhneva revient pour le récitatif « Se del primo amor mio » et l’air « Ascoltar, no, non ti voglio » ; la douceur plaintive a laissé place à une fermeté qui débouche sur un tourbillon vocal  dont l’ardeur semble rivaliser avec celui de l’orchestre. Sur sa lancée, les musiciens interprètent le concerto en ré majeur de Corelli ; l’exécution est impeccable de virtuosité, en dépit du train d’enfer que lui imprime un Stefan Plewniak survolté, et le public applaudit vigoureusement la performance. Vient ensuite le premier duo, toujours du Polifemo de Porpora, « Qual mai più dolce stato » et « Tacito movi e tardo », où se succèdent les vagues de gorgheggi, de trilles, de volate, avec encore la magie du moment où, l’accompagnement suspendu, les voix nues décrivent leurs courbes, se suspendent, et se réunissent pour mourir ensemble.

La seconde partie du concert débute par l’ouverture du Rinaldo de Haendel aussi enlevée que souhaitable.  Franco Fagioli entame alors un de ses chevaux de bataille, le récitatif « E vivo ancora » et l’air « Scherza infida ». Et l’expressivité nous semble manquer de noblesse, exprimer moins la douleur que le ressentiment, jusqu’à la première reprise, et alors nous allons percevoir la justesse, la pertinence de cette interprétation, qui d’une reprise à l’autre, nuance, colore, affine, approfondit, avec une sobriété où le trille splendide n’est que l’exhalaison qui rend encore plus déchirante cette expression dépouillée de la douleur. Le changement de climat est vif, avec l’air d’ Agrippina du Britannico de Graun, compositeur dont elle a enregistré un choix d’extraits, que Julia Lezhneva met régulièrement à ses concerts. C’est un festival de roulades, sauts, volutes, fusées, sans autre fin qu’elles-mêmes, on pourrait dire que c’est l’exploit d’un gosier s’il n’y avait, pour permettre cette orfèvrerie de précision, la conquête d’une technique et la vigilance mentale dont le visage lisse de la chanteuse ne laisse rien paraître, comme si tout cela était sinon naturel du moins facile. Le comble de l’art ! De retour, Franco Fagioli semble à présent libéré et sa voix couler de source, comme celle de sa partenaire, pour le récitatif « Principe in queste soglie » et l’air « Dimmi che m’ami o cara » de Carlo Il Calvo, l’opéra de Porpora recréé sur la même scène en 2020. L’un et l’autre font assaut de notes tremblées, dans un flux qui enivre, et le final a cappella augmente encore le ravissement. La page orchestrale qui suit, signée Henry Purcell, expose la virtuosité des cordes de l’orchestre, exaltée par les reprises et les accélérations, et saluée très chaleureusement par l’auditoire. Retour au Polifemo pour Franco Fagioli, avec l’air « Senti il fato » qui réclame de l’interprète un registre très étendu ; si la vélocité n’est pas éblouissante en revanche les vocalises sont bien liées et les sauts d’octave assortis de plongées dans le grave et d’élans impavides vers l’aigu sont aussi spectaculaires qu’on les espère, déclenchant les ovations. Contrastant avec cette véhémence – à cet égard l’alternance des climats est remarquablement définie – voici l’air de Piacere dans Il trionfo del Tempo e del Disinganno, « Lascia la spina » où l’art de Julia Lezhneva va littéralement nous faire planer. L’air commence par deux injonctions, laisse, cueille, mais alors que la première est énoncée nettement quoique sans aucune brutalité la deuxième, aussi claire, est comme susurrée, et la douceur veloutée de l’émission est une telle caresse qu’on ne songe pas à un instant à y résister. Oui, cette voix est celle du plaisir : c’est un piège parfait car son effet est immédiat. On est aussitôt captif et  on ne souhaite rien que le rester, suspendu aux sons soyeux, à la dentelle des trilles, à l’expansion du souffle, à ce charme si puissant qui a fait des auditeurs les hochets de cette sirène. Après une telle extase, autant l’avouer, nous sommes resté extérieur au récitatif et au duo « Adorato mio sposo » – « Scherzano sul tuo volto » d’ Almirena et de Rinaldo dans l’opéra de ce nom, pour admirablement rendus qu’ils aient été. Est-il nécessaire de dire l’enthousiasme et la ferveur de l’auditoire, enfin libérés ?

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