L’absence de pluriel au titre donne la clé de la lecture imaginée par le jeune Anthony Almeida au prix certes d’une modification du livret de la Danse des morts (pour le féminiser) en accord avec les ayants droit du compositeur. C’est une même femme à différents âges qui traverse ces œuvres : elle s’éveille au désir et à ses interdits dans l’œuvre d’Hindemith, plonge dans les tréfonds d’Eros et Thanatos dans le huis clos du château de Barbe-Bleue avant de renaitre dans la Danse finale (même si ici le livret et ses considérations bibliques lui résiste en partie). Le dispositif scénique est réduit au strict minimum : une boite en forme de chambre obscure photographique, dressée sur une tournette, permet à la fois un précipité et un théâtre d’ombre où se déploie une direction d’acteur millimétrée. Ce carcan fécond s’ouvre dans la dernière œuvre pour laisser toute sa place à la jubilation de la danse. Quelques figurantes aident à donner le sens de ce fil rouge féminin à travers les âges. Tout juste pourra-t-on conseiller à ce jeune metteur scène d’user avec plus de parcimonie de la tournette.

Au-delà de la dimension scénique, l’Opéra national de Lorraine démontre une fois encore la qualité de ses forces vives. L’orchestre rutile dans un répertoire qui ne demande que cela pour construire les ambiances, peindre des tableaux étranges en déambulations psychanalytiques. Sora Elisabeth Lee s’y affaire avec un art consommé : l’auditeur attentif devinera sans mal ce que cache chacune des portes du château rien qu’en écoutant les irisations et frémissements qu’elle suscite dans ses cordes et ses vents. Seul ombre indésirée, cette science du détail oublie parfois la tension dramatique ou l’équilibre avec le plateau. Les chœurs mêlent leur magma coloré aux musiciens de l’orchestre dans une danse très en place rythmiquement.

La distribution apporte toute satisfaction. Comme un tour de chauffe, Rosie Aldridge propose une sœur Klementia marmoréenne dont les certitudes sont peu à peu ébranlées. La voix, puissante et bien projetée, laisse déjà présager de la Judith qu’elle sera à l’acte suivant. Carton plein dans le duo de Bartók où elle incarne la sensualité de l’amoureuse, l’effroi de la jeune femme, autant que l’autorité de l’héroïne. Elle triomphe de toutes les rigueurs de la partition en couronnant le tout d’un ut péremptoire et tenu à l’ouverture de la cinquième porte. Elle est rejointe sur scène par l’excellent Joshua Bloom, dont le timbre sombre et granuleux sied tout à fait au chatelain sanguinaire. L’opéra tout en entier tient sur le charisme scénique et vocal de ces deux interprètes. Anaïk Morel propose une Susana proprement exaltée, au volume conséquent et à l’aigu lumineux. Yannick François offre une lecture aussi sobre qu’à propos dans la partie dévolue au baryton de la Danse des Morts, rejoint par le timbre cristallin d’Apolline Raï-Westphal.

Ce spectacle ambitieux ne fait pas encore le plein en billetterie, il mérite un bouche-à-oreille enthousiaste.

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Consacrée à Hindemith, la deuxième partie lui en donnera l’occasion. Encore dans un pastiche de Bach pour commencer : Ragtime (wohltemperiert) tente un rapprochement, a priori improbable, entre des thèmes issus du Clavier bien tempéré et une marche à la Scott Joplin, mais qui continuera de stimuler l’inspiration de nombreux jazzmen. Le contraste avec l’entame solennelle de la Symphonie Mathis der Maler est si tranché qu’on peinerait à attribuer les deux pièces au même compositeur. Touche-à-tout génial, multi-instrumentiste à la curiosité assez insatiable pour mettre côte à côte les mots « cabaret » et « atonal », Paul Hindemith méritait bien cette mise en perspective. Les trois mouvements de la symphonie, qui seront réutilisés dans l’opéra éponyme créé plus tard à Zurich, dessinent un riche tissu orchestral où thèmes traditionnels et religieux forment le substrat d’un discours qui transcende les règles de l’harmonie, de l’instrumentation,  dela mélodie. Parfaitement à l’aise dans cette partition profuse, Esa-Pekka Salonen guide l’Orchestre de Paris jusqu’à la lumière éclatante qui baigne le dernier mouvement sans omettre aucune étape du parcours : les imbrications de thèmes dans le premier mouvement comme la marche recueillie du Grablegung éblouissent par la netteté des plans sonores et le parfait dosage des dynamiques. Si une nouvelle rencontre lyrique devait advenir entre ce chef et cet orchestre, pourquoi ne serait-ce pas autour d’un Mathis der Maler intégral ?

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Profitant du flou qui entoure la biographie de Mathias Grünewald, maître du retable d’Issenheim, Hindemith en fait un personnage tourmenté par les drames de son temps. L’Allemagne est ravagée par les conflits religieux, alors que Mathis est employé par l’archevêque de Mayence Albrecht de Brandenbourg. Le peintre est incessamment tiraillé entre la nécessité de poursuivre son œuvre et l’envie de contribuer activement à un monde plus juste : « Le cri d’angoisse de mes frères paralyse ma main », s’exclame-t-il désespéré. Plus qu’une sombre élucubration théologique, Mathis est avant tout une réflexion sur la capacité d’un artiste à créer en temps de désastre. Composée à l’aube du nazisme, rapidement estampillée « dégénérée » par le régime, le destin de la partition se teinte inévitablement d’un prophétisme dont l’auteur se serait pourtant volontiers passé.

Le réel reproche que l’on peut adresser à Mathis, c’est son écriture vocale. Hindemith retranche tous ses chanteurs dans leurs extrêmes limites aigües, ce qui, au bout de sept tableaux, les fatigue immanquablement. Dans une distribution, c’est donc celui qui trichera le mieux pour se ménager tout au long du spectacle qui fera la meilleure impression. Magdalena Anna Hofman (Helfenstein) et Charles Reid (Capito) livrent tout deux une performance honorable, car leurs rôles sont moins exposés aux assauts dramatiques de la partition. Martin Snell est un Pommersfelden retenu, mais juste dans son incarnation et en bonne forme vocale. Il en va de même pour le Reidinger de Franz Grundheber, qui tire astucieusement son épingle du jeu scénique. Raymond Very est déjà moins à l’aise, car plus sollicité : Hans Schwalb est un guerrier intrépide, et il se doit de hurler ses aigus en conséquence. Le ténor est manifestement mis à mal par ce défi, et son jeu d’acteur en pâtit aussi. L’approche de Katerina Tretyakova est plus intelligente : elle aussi souffre des difficultés de la partition, mais elle reporte toutes ses tensions sur l’interprétation scénique du rôle, livrant un portrait crédible et touchant de Regina. De cette surenchère aux décibels, Manuela Uhl sort certainement gagnante. Avec sa projection phénoménale, elle passe sans difficulté au dessus de l’orchestre parfois chauffé à blanc. On regrette que cette puissance se fasse parfois au détriment de la sensibilité musicale. La partie d’Albrecht de Brandenbourg est certainement la plus ingrate de toutes. A ce titre, Kurt Streit s’en sort plutôt bien, compensant ses aigus parfois stridents et instables par un investissement scénique sans faille. Dans les quelques moments de douceur offerts par la fin des 5e et 7e tableaux, quelques couleurs mozartiennes viennent même illuminer ce personnage complexe forgé par Hindemith. Wolfgang Koch triomphe réellement des difficultés du rôle-titre. Sans jamais faillir vocalement, on sent le baryton pleinement habité par son personnage. Ne faisant qu’un avec la musique, il nous communique ses souffrances et ses doutes comme s’ils étaient les siens.

On regrette un peu l’allemand de cuisine du Slovak Philharmonic Choir, qui, du reste, se démène plutôt bien dans les grandes scènes d’ensemble. Dans la fosse, Bertrand de Billy donne à la musique d’Hindemith une transparence qu’on ne lui soupçonnait pas. Entre d’épais chorals et des fugues d’école, la partition révèle ainsi de vrais moments de poésie et de chatoyance.

Peu fêté en France, Keith Warner est l’un des grands noms de la mise en scène outre-Rhin. A rebrousse-poil du Regietheater, ses propositions scéniques se distinguent par une grande richesse d’événements : changements de décors, lumières, accessoires, costumes à foison… Sa lecture de ce Mathis conçu pour le Theater an der Wien ne fait pas exception, mais on vient à se demander si l’œuvre ne méritait un peu plus de retenue. Dès que possible, Keith Warner enfonce le clou, jouant parfois trop rapidement la carte du grandiose ou du pathétique. La direction d’acteur est souvent misérabiliste, et les scènes chorales tiennent plus de Broadway que de Mayence. A l’inverse, les batailles et le rêve de Mathis façon tentation de Saint Antoine semblent en dessous de leur possibilités. L’œuvre est coulée dans un moule bariolé, qui tente de faire d’un opéra somme toute assez métaphysique une sorte de blockbuster mâtiné de Jesus Christ Superstar. Il paraît qu’Hindemith avait de l’humour. Il aurait sûrement aimé !

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Juliane Banse est une chanteuse courageuse, qui n’a jamais craint d’aborder des œuvres rares et de tenir sur scène des rôles qu’elle aurait rarement l’occasion de rechanter. A Paris, on a ainsi pu l’entendre dans Fierrabras aux côtés de Jonas Kaufmann (au Châtelet en 2006), et la musique de notre temps a trouvé en elle une avocate de choix, comme il suffit de consulter son agenda pour s’en assurer : ces dernières années, elle a certes chanté dans Le Devoir du premier commandement, de Mozart, mais elle a surtout participé à une création mondiale à Zürich (Lunea, de Heinz Holliger), elle a redonné vie à la Jeanne d’Arc de Krenek, elle interprété La Voix humaine… Humainement, l’artiste est attachante, et elle bénéficie d’un réel capital de sympathie. Hélas, sa voix ne se révèle pas toujours à la hauteur de toutes ces bonnes intentions, et l’aigu n’a pas vraiment tout pour plaire, entre son côté acide et le vibrato large qui l’affecte. Nous l’avions déjà signalé à propos de son Elsa de concert à Nantes, Juliane Banse n’est, à ce point de sa carrière, plus en mesure de servir dignement les héroïnes innocentes du grand répertoire. C’est peut-être ce qui a poussé la soprano à se mettre au service du répertoire du XX^e siècle, où l’on attend moins de pureté sonore ; de fait, elle a pu servir avec un brio remarquable des compositeurs comme Reimann ou Henze.

Dans Das Marienleben, on est d’abord sensible à ce côté un peu désagréable des aigus, mais on se laisse bientôt convaincre par l’expressivité de l’artiste, dont l’articulation exemplaire contribue à mettre en avant le sens du texte. A cent lieues de ce qu’en tiraient Erna Berger, Gundula Janowitz ou, plus récemment, Rachel Harnisch, c’est à une interprétation quasi expressionniste que l’on a ici affaire, ce qui n’a rien d’un contresens compte tenu de l’époque à laquelle cette musique a été conçue. Ce n’est peut-être pas l’option la plus séduisante, mais elle est légitime, d’autant que ces lieder n’ont rien de l’intimité des mélodies de salon.

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Paris s’était essayé, sous le mandat de Gerard Mortier, à présenter Cardillac dans une mise en scène classieuse et poétique de André Engel. On retrouve la même volonté chez Valerio Binasco ici à Florence, la poésie en moins mais la transposition temporelle du même ordre dans un Paris des Années folles. Les scènes de rue révèlent une belle gestion du groupe des choristes, très actifs et personnages à part entière. Les scènes d’intérieur s’appuient sur un décor au réalisme méthodique : la chambre nuptiale de la Dame étouffe sous le duvet des coussins, un lit moelleux et rond trône en son centre cependant que les rideaux des embrasures de fenêtre se soulèvent d’une bise nocturne qui préfigure l’arrivée de l’amant (la ressemblance est ici très forte avec la production parisienne). L’atelier, à jardin, et l’appartement, à cours, de Cardillac sont séparés par un escalier. L’orfèvre reste dans son royaume, sa fille se morfond dans le sien. Enfin, quelques trouvailles simples de direction d’acteur racontent l’histoire de cette obsession maladive : Cardillac passe un sautoir au cou de sa fille pour en admirer l’ouvrage. Quelques minutes plus tard, quand celle-ci part préparer le dîner, il la retient. Elle s’attend à un geste tendre mais subit le geste brusque de son père qui lui ôte le bijou et lui tourne le dos, obnubilé par son art.

© Maggio Musicale Fiorentino

Espérons que cette mise en scène lisible et fluide ainsi que la qualité musicale fera bouche à oreille. Fabio Luisi, qui prend la direction du Mai musical cette saison, soigne des ambiances et des couleurs qui peignent les tableaux les uns après autres. Il installe son plateau dans un véritable chausson soyeux et cisèle le drame avec simplicité mais vigueur. La distribution tient parfaitement son rang. Certes la diction allemande du choeur et de quelques solistes est à parfaire. Ce n’est pas le cas de Jennifer Larmore aussi bien-disante qu’en voix, dans un numéro de grande dame séductrice sur le retour. Johannes Chum, son cavalier, possède ce qu’il faut de lumière dans le timbre pour donner corps à l’amant rongé par le désir et excité par la peur de la malédiction des bijoux de l’orfèvre. Ferdinand von Bothmer propose un officier volontaire dont la puissance vocale épouse le caractère ombrageux du jeune militaire près à défier le père pour ravir la fille. Il résiste avec style aux assauts de l’orchestre dans les parties les plus tendues. Gun-Brit Barkmin, solide soprano entendue un peu partout en Chrysothémis, se voit chahutée plus d’une fois, et concède quelques aigus trop bas. Le timbre un rien acide et le peu de nuances dans le chant n’aident pas au portrait de la jeune fille, éprise de son père et qui ne parvient pas à couper le cordon. Mais le jeu scénique rattrappe ce que la voix ne sait dépeindre. Enfin, Martin Gantner effectue une prise de rôle remarquable dans le rôle de l’assassin orfèvre. Silhouette inquiétante pendant tout le premier acte, le chant ne le sera pas moins grâce à un métal sombre et une vaillance à toute épreuve.

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Pour narrer la vie de la Vierge, le compositeur choisit les vers de Rilke, au ton épuré et céleste. Il n’est plus question d’une religieuse hallucinée mais d’une Marie pieuse et sereine. Quinze stations retracent ainsi sa vie, depuis sa naissance et présentation au temple jusqu’à la Dormition et montée au ciel. Dans ce cycle de plus d’une heure, le langage musical de Hindemith se revendique lui aussi bien plus épuré que dans son dernier opéra. Après les errances de Suzanne, on y retrouve la rigueur d’écriture qui deviendra le credo du compositeur (pensons au Ludus Tonalis ou à Matthis der Maler). Chaque pièce est ainsi développée selon des formes chères au compositeur: passacailles, basse obstinée, fugato ou encore thème et variations.

Hindemith sera visiblement satisfait de son travail, allant même jusqu’à confier à son éditeur qu’il s’agissait probablement de sa meilleure œuvre. Cela ne l’empêchera pas pour autant de revoir en profondeur le cycle et d’en éditer une deuxième version en 1948, celle retenue pour cet enregistrement Naxos. Peut-être moins lyrique, plus proche du texte, cette relecture permet avant tout de développer la partie de piano, à l’instar de la longue introduction rajoutée aux « Noces de Cana ».

Rachel Harnisch nous est proposée pour défendre ce marathon en règle, et il est indubitable que la soprano en possède les capacités nécessaire. Un souffle long et généreux porte un timbre ample, articulé par une diction sans faute. L’esthète raffiné qui sommeille en chacun de nous regrettera sans doute des aigus assombris et quelques voyelles ouvertes tombant à plat dans le médium grave, mais les qualités musicales de la chanteuse font de chaque miniature une pièce à part entière (nous retenons avant tout la « Stillung Mariä » et les variations « Vom Tode Mariä II »). Le jeu puissant et coloré de Jan Philip Schulze se fraye sans peine un chemin à travers la partie de piano touffue du cycle. Le pianiste allemand tire le meilleur d’une écriture qui rappelle celle de la Sonate pour alto, sachant également se montrer partenaire attentif.

Une excellente prise de son réalisée par la Radio suisse SRF 2 concourt à la réussite de ce cycle apaisé et lumineux, qui vient enfin nous faire oublier les méandres expressionnistes de Suzanne.

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Dans Cavalleria rusticana, le metteur en scène italien adopte le parti pris d’évacuer l’aspect folklorique de l’œuvre. Point de place du marché, de clocher ni de chariots. Sur le plateau nu, les villageois, dos au public, assistent à la messe de Pâques, l’église étant suggérée par un autel et un crucifix dressé au fond de la scène, tandis qu’à l’avant-scène, face au public, se noue le drame à travers l’affrontement entre Turridu et Santuzza puis le bref échange entre celle-ci et Alfio. A la fin de la messe, l’image de Mamma Lucia assise sur une chaise au milieu du plateau désert face à Turridu qui s’avance vers elle en la suppliant est particulièrement saisissante. Un seul regret cependant, sans décor pour renvoyer le son vers la salle, les voix ont tendance à se perdre dans les cintres.

Cavalleria rusticana © Elisa Haberer / OnP

A l’inverse, le dispositif scénique de Sancta Susanna est constitué par un immense mur blanchâtre, fissuré par endroits, dans lequel est encastrée la cellule de la religieuse. La partie inférieure du mur s’effondre laissant voir un crucifix gigantesque, couché sur le sol, contre lequel une figurante dévêtue vient se frotter pendant le récit de Klementia, tandis qu’une araignée géante, sans doute fruit de l’imagination de Susanna, traverse le plateau avec sur le dos une autre figurante dénudée. A la fin, les sœurs relèveront le pan de mur tombé pour réserver à Susanna le même sort que la jeune femme nue, emmurée vivante, du récit de Klementia.

La distribution de Cavalleria est dominée par l’exceptionnelle prestation d’Elīna Garanča qui effectue une prise de rôle époustouflante. La mezzo lettone qui en studio ne parvient pas à se départir d’une certaine réserve, se lâche totalement sur le plateau. Sa Santuzza est bouleversante de bout en bout, le « Voi che sapete o mamma » lui arrache des accents poignants tout comme ses imprécations contre Turridu lors de leur face à face. La voix, homogène sur toute la tessiture, est somptueuse et culmine sur un registre aigu opulent. Elena Zaremba campe une Lucia digne et humaine avec un timbre sombre à souhait. Yonghoon Lee dont ce sont les débuts à l’Opéra de Paris possède une voix solide et bien projetée, au timbre claironnant. Son Turridu tout d’une pièce n’est pas dénué d’intérêt mais il gagnerait à être plus nuancé, tant au point de vue vocal que scénique. Vitaliy Bilyy (voir son interview)  incarne un Alfio sobre et viril tout à fait convaincant. Sa voix qui s’épanouit naturellement dans le registre aigu ne manque pas de séduction. Enfin la Lola mutine et sensuelle d’Antoinette Dennefeld ne passe pas inaperçue. Quant aux chœurs, protagonistes à part entière du récit, ils sont épatants de bout en bout.

Anna Caterina Antonacci possède un timbre clair et chaud qui confère à son personnage toute la sensualité requise. Elle campe une Sancta Susanna à la fois fragile et ambiguë. La mezzo-soprano n’hésite pas à découvrir sa poitrine comme le demande le livret afin de donner plus de vérité à son incarnation troublante et hallucinée qui sera saluée par une ovation méritée. La voix sombre de Renée Morloc contraste avec celle de sa partenaire, sa Klementia effarée est parfaitement en situation. Regrettons enfin que les interventions de Sylvie Brunet-Grupposo dont on aurait aimé entendre davantage le timbre opulent, soient si brèves.

Carlo Rizzi adopte des tempi retenus au début de Cavalleria rusticana qui vont crescendo jusqu’aux éclats du drame final. Attentif aux chanteurs, ils leur ménage un tapis sonore subtil propre à laisser s’épanouir leurs voix, notamment dans toute la première partie de Sancta Susanna.

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A Paris, Olivier Py arrivait à explorer peu ou prou chacun de ces axes. A Dresde, la proposition de Jochen Biganzoli se concentre pendant les cinq premiers tableaux sur la question artistique et la place de l’artiste dans la société. L’action est déplacée à notre époque où Longo, Lichtenstein, Richter ou encore Monet seront conviés tant par leurs œuvres que par leurs écrits avant chaque lever de rideau. Mathis, témoin de l’action cherche l’inspiration dans les personnes qu’il rencontre (notamment les femmes), et les situations. Chez le Cardinal Albrecht, son refus de peindre tourne au « happening ». De rage il brise une glace et macule de sang un crâne doré, art bling-bling s’il en est. L’intelligence du propos ne fait pas de doute, mais elle évacue les autres thématiques : les factieux s’affrontent au tir à la corde ; la révolte paysanne devient un guerre civile moderne sans que l’on comprenne trop son lien avec le livret. Le metteur en scène allemand attend le sixième tableau et le rêve de Mathis pour approfondir le sens de son travail. Le retable d’Issenheim est mis aux enchères devant une foule de d’acheteur mort-vivants. L’art a perdu son sens, seule compte sa valeur marchande : le foule emporte ses emplettes dans des sacs estampillés « art sale » (vente d’art). Les « alleluias » d’Albrecht et de Mathis qui concluent le tableau n’en sont que plus grinçants. Le septième tableau opère un retour en arrière. Avant le lever du rideau, défile l’édit nazi qui interdit la représentation de Mathis en 1934. Regina s’en va avec son violon, Mathis, assimilé au compositeur, renonce à la protection de l’Eglise. L’art a perdu sur toute la ligne : maintenant face à la barbarie, demain face au mercantilisme.

A cette stimulante proposition scénique répond une distribution très engagée et homogène. Markus Marquard supporte le rôle titre avec bravoure et endurance où seule manque la compassion dans les premiers tableaux. Voix claire et facile, John Daszak se joue de l’écriture très tendue d’Albrecht. Annemarie Kremer est confondante en Ursula. Son timbre corsé et sa puissance certaine lui permettent nuances et éclats qu’elle fond avec intelligence dans les situations. Michael Eder (Riedinger) construit son personnage noble autour d’une ligne irréprochable où seule la puissance fait quelque peu défaut. Les deux conseillers du Cardinal, Capito (Tom Martinsen) et Pommersfelden (Matthias Henneberg) sont aussi convaincant vocalement que scéniquement. De même pour la Regina sensible d’Emily Dorn qui monte en puissance toute la soirée durant. Christa Mayer (la Comtesse) démontre en une seule scène toutes ses qualités de diseuse. Quelques ombres émaillent ce tableau d’ensemble, notamment Gerald Hupach (Sylvester) dont l’engagement ne saurait racheter les problèmes de justesse récurrents. On se console bien vite à l’écoute des chœurs où les ténors sont lumineux.

Simone Young soutient les trois heures de représentation par une belle dynamique construite sur des percussions souvent mises en avant. L’ensemble est efficace, les crescendo bien menés et le plateau jamais mis en difficulté dans les tutti. Léger regret, il manque quelques enluminures à cette solide architecture.

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